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Les combats d’Octave Mirbeau

 | 
Pierre Michel

Chapitre V. Le culte de l’art ou combats pour le beau

Texte intégral

"Je crains beaucoup les gens qui croient que d'admirer, c'est être dupe, et qui s'imaginent que l'élégance d'esprit et le dernier mot de la compréhension, c'est de chercher des poux dans la tête des dieux".
Mirbeau, lettre à Rodin, 1895

"Je vous suis bien reconnaissant, pour moi et pour les artistes, de vos travaux d'art, de votre emballement (car vous en avez) à défendre la bonne cause".
Paul Gauguin, lettre à Mirbeau, 1891

"C'est étonnant, Mirbeau. Tellement étonnant que c'en est terrible et presque navrant à lire aujourd'hui, ces pages toutes droites qui brûlent d'admiration, ces pages intempestives et anachroniques, à vous ruiner une vie de fonctionnaire et une réputation".
Éric Darragon, Critique, novembre 1993

Des débuts anonymes

1Pendant toutes les années où il en a été réduit à servir la réaction, si l'on en juge par la production signée de son nom, force est de conclure que l'art n'a occupé qu'une place très marginale dans les chroniques d'Octave Mirbeau. Est-ce à dire pour autant qu'il s'en désintéressait ? Certes non, et, une fois de plus, les apparences sont trompeuses.

2D'abord, parce que, avant d'entamer sous son nom une carrière de critique d'art, couronnée du succès que l'on sait, il lui faut se forger les armes dont il a besoin, et, avant toute chose, se former le goût. C'est-à-dire se débarrasser de cet encrassement culturel imposé par l’omnipotence de l'académisme, pour jeter un regard neuf sur les œuvres de ses contemporains. Il n'a point trop d'une douzaine d'années pour mener à bien cette ascèse.

  • 1 "Les Impressionnistes", Le Gaulois, 2 avril 1880 (texte recueilli dans ses Premières chroniques est (...)
  • 2 Dans un roman "nègre", L'Écuyère (1882), et une chronique du Gaulois, "Le Vernissage" (1er mai 1880 (...)
  • 3 Une de ses toiles de Menton a été vendue 180.000 francs en 1987. Christian Bernadac possède six toi (...)
  • 4 Voir les reproductions de ces dessins dans notre édition des Lettres à Alfred Bansard des Bois.

3Durant cette longue période d'apprentissage, il voyage beaucoup (à plusieurs reprises en Angleterre, en Espagne, en Italie, et aussi en Allemagne, en Hollande, en Belgique, en Hongrie, et, bien sûr, à travers la France) ; et il visite tous les grands musées d'Europe, se familiarisant ainsi avec le patrimoine universel. Il lit énormément : des monographies sur les grands artistes, des revues d'art, des philosophes (Stuart Mili, Schopenhauer), et les critiques d'art de ses prédécesseurs les plus prestigieux : Diderot, Stendhal, Champfleury, Duranty, Zola, Duret, de Fourcaud, Huysmans, et surtout Baudelaire, qui exerce sur la formation de son esthétique une influence considérable. Il fréquente la bohème littéraire et artistique, qui gravite autour de la République des lettres de Catulle Mendès, et pénètre dans quelques ateliers des peintres : celui de Gustave Courbet, à la veille de la guerre de 1870, puis celui de Bastien-Lepage, et surtout celui d'Édouard Manet, qui apparaît comme le leader de la peinture nouvelle, et qu'il loue d'avoir "mis en honneur un principe juste"1, mais dont les audaces terrifient les bourgeois : "Manet Thécel Phares", note-t-il ironiquement à deux reprises2. Enfin, il n'est pas impossible qu'il tâte déjà de la peinture et s'initie sur le tas à l'impressionnisme, comme il le fera, de 1887 à 1890, suivant les conseils de Claude Monet3. En tout cas, il possède déjà un bon coup de crayon, attesté par ses lettres de jeunesse4, et son bagage technique lui paraît suffisant pour lui permettre d'intervenir sur le devant de la scène. Mais pas d'emblée sous son propre nom.

4Car, sur le terrain esthétique comme sur le terrain politique — et c'est là la deuxième explication de son apparent retard à pénétrer dans l'arène —, Mirbeau a commencé à publier pour le compte d'autrui. En l'occurrence, dans les trois "Salons" qu’il a fait paraître dans L'Ordre de Paris en 1874, 1875 et 1876, ainsi que dans quelques autres chroniques esthétiques du quotidien bonapartiste, il tient la plume pour un fruit sec du nom d'Émile Hervet, qui couvre par ailleurs, et fort platement, les débats parlementaires. J'ignore naturellement dans quelles conditions s'est établi le contrat, et quelle était la marge de manœuvre de notre "nègre". Il n'est pas exclu que certaines appréciations laudatives doivent moins à la conviction qu'à la camaraderie ou à l'esprit partisan, et que certaines exécutions aient été tempérées pour ne pas désobliger son commanditaire ou pour ne pas froisser les susceptibilités de la clientèle impérialiste.

  • 5 "Le Salon VI", L'Ordre, 13 mai 1874.
  • 6 "Le Salon I", L'Ordre, 3 mai 1876.

5Quoi qu'il en soit, il semble bien que, pour une fois, Mirbeau ait disposé des plus larges libertés, profitant de ce que, dans un quotidien à vocation politique, les questions esthétiques sont le cadet des soucis des leaders de l'Appel au peuple, Rouher et Dugué de la Fauconnerie. Car il s'attaque sans barguigner — et au risque de choquer un lectorat frileux — à toutes les gloires piedestalisées, au système politique et administratif qui assure le triomphe, grassement rémunéré, de toutes les "nullités" académisées, et au public de "gros Prudhommes"5 misonéistes, qui admirent dévotement les croûtes surdimensionnées qu'on présente à son admiration béate. Et il se livre à un chamboule-tout jubilatoire, dont les "institutards" primés et honorés vont faire les frais, au profit d'artistes méconnus ou scandaleux. Ses têtes de Turc préférées sont — déjà ! — Alexandre Cabanel, William Bouguereau, Léon Bonnat, Gustave Boulanger et Léon Gérôme, purs produits d'une École des Beaux-Arts tardigrade, qui étouffe l'originalité des artistes, rejette impitoyablement ceux qui veulent préserver leur sensibilité propre, et abuse de "sa situation officielle pour tout absorber et tout accaparer"6.

  • 7 "Le Salon IV", L'Ordre, 9 mai 1874.
  • 8 "Le Salon XIV", L'Ordre, 28 juin 1874.

6Les véritables artistes que, déjà, il révère, ce sont Camille Corot, auquel il restera toujours fidèle, Pierre Puvis de Chavannes, dont il admire "le style magistral"7, et Édouard Manet, dont la peinture "à la va-te-faire-fiche", mais "juste" et "vivante", jette le bourgeois "dans des rages incommensurables"8. Il s'attache également à promouvoir des artistes probes et consciencieux, snobés par les critiques, et qui n'ont jamais droit aux cimaises : le peintre intimiste François Bonvin, et les paysagistes qui se rattachent peu ou prou à l'école de Barbizon : Chaigneau et Olive, Veyrassat et Allongé, Le Roux et Omer Charlet, Émile Breton et Langerock.

  • 9 Cf. Le Journal des Goncourt, Bouquins, t. III, p. 293.
  • 10 "Le Salon ΧΙΙI", L'Ordre, 7 juin 1876. Sur son esthétique de l'époque, voir notre préface aux Premi (...)
  • 11 "Le Salon X", L'Ordre, 24 mai 1876.

7Certes, contrairement à ce qu'il prétendra sur le tard, lors de ses fausses confidences à Edmond de Goncourt en 18899, n ne dit mot de quantité d'artistes qu'il vénérera par la suite, notamment Monet et Cézanne, pour la bonne raison qu'ils n'exposent pas au Salon, et probablement aussi parce qu'il ne les connaît guère. Mais la continuité n'en est pas moins éclatante avec le justicier des arts qu’il va bientôt devenir sous son propre nom : horreur de l'académisme et de ses pompes, qu'il voue à la risée de ses lecteurs ; refus des "modèles" et des "recettes", où il voit "purement et simplement des éteignoirs"10 ; critique des impasses du réalisme, myope et réducteur ; primauté de l’émotion et de la subjectivité de l'artiste ; méfiance à l'égard des écoles constituées, auxquelles il oppose "les leçons de madame la Nature"11. Autant de thèmes qui ne cesseront désormais d'irriguer ses chroniques esthétiques à venir.

  • 12 "Chez les aquarellistes", Le Gaulois, 18 novembre 1879.

8Sa deuxième intervention dans le champ des arts plastiques a lieu en 1879-1880, dans les colonnes du Gaulois mondain d'Arthur Meyer. Mais elle reste modeste, car il ne dispose d'aucune tribune attitrée (il est d'ailleurs à remarquer qu'il ne sera presque jamais, à l'exception de La France, pendant dix-huit mois, le titulaire de la chronique artistique d'aucun quotidien). C'est donc seulement au détour d'une de ses "Journée parisienne" signées Tout-Paris, dans Le Gaulois, ou d'un chapitre d'un de ses romans "nègres" — notamment L'Écuyère et Jean Méronde — qu'il exprime de nouveau son mépris pour l'académisme, faisant de Cabanel la cible privilégiée de sa dérision assassine, et pour le système des Salons, qualifiés de "grandes halles ouvertes à toutes les médiocrités et à toutes les impuissances"12.

  • 13 Cf. "La Journée parisienne" du 18 novembre 1879 et du 2 mai 1880, dans Le Gaulois.
  • 14 "Deux expositions", Le Gaulois, 9 avril 1880.

9Pour autant, sa conversion à l'impressionnisme n'est pas encore achevée. Bien sûr, il faut faire la part des contraintes inhérentes à son statut de prolétaire de la plume : il est bien obligé de ménager des réputations imposées par la direction du journal, et de tempérer son enthousiasme pour des artistes décriés. Et aussi celles de la caramaderie : s'il ménage alors Carolus Duran, Gervex ou Béraud, avec lesquels il sera "féroce" par la suite, c'est probablement parce qu'ils sont liés à Édouard Manet. De sorte qu'il ne peut pas toujours se permettre de dire ce qu'il pense : ainsi, en 1879, il surestime les aquarellistes qu'il pourfendra cinq ans plus tard13 ; et il émet des réserves (obligées ?), à l'encontre du scandaleux Manet, qu'il admire dans l'ensemble, mais qu'il juge parfois trop caricatural à force d'être sommaire et frisant même la mystification (ce qui ne doit pas être pour lui déplaire)14.

  • 15 Ibidem.
  • 16 "Les Impressionnistes", loc. cit.
  • 17 "Impressions d'un impressionniste", 24 janvier 1880. Sur cette affaire, voir Marianne Alphant, Clau (...)

10Quelle que soit la part des concessions imposées, il n'en reste pas moins qu'à cette date il n'est pas encore arrivé à la compréhension de l'impressionnisme qui sera la sienne à partir de 1884. C'est ainsi qu'il en donne une définition plutôt réductrice : ''l'égalité de la lumière qui se disperse sur les objets"15. De même, il est encore sensible aux moqueries qui frappent Caillebotte et Pissarro, qualifiés d'"aimables barbouilleurs"16. Il se fait même l'écho complaisant des dissensions internes au groupe des impressionnistes, lorsque, sans doute informé par Duranty, ami et chantre de Degas, il publie un ironique faire-part de Claude Monet, qui s'apprête à quitter les siens, en janvier 1880, pour regagner "la maison Cabanel", c'est-à-dire le Salon·17. À sa décharge, précisons qu'il s'agissait là d'un scoop — l'information ne deviendra officielle que quelques semaines plus tard — et que, titulaire de la rubrique de "La Journée parisienne", il se devait d'être à l'affût de toutes les indiscrétions. L'histoire ne dit pas si Monet, furieux de la fuite, a jamais soupçonné son futur thuriféraire...

  • 18 Articles recueillis également dans Premières chroniques esthétiques.
  • 19 Paris-Journal, 13 mai 1882. L'expression est attribuée à un mondain, Albert de Meillant, mais je so (...)

11Les vraies batailles, Mirbeau les livre dans les colonnes d'un autre quotidien légitimiste, Paris-Journal, mais toujours sous pseudonyme. Pour commencer, en décembre 1880 et janvier 1881, dans une série d'articles sur "La Comédie des Beaux-Arts", il mène une campagne efficace contre Edmond Turquet, sous-secrétaire d'État aux Beaux-Arts, et responsable à ce titre de la calamiteuse réforme du Salon de 188018 ; et il réclame déjà la fin de la tutelle de l'État sur les artistes, ce qui restera un de ses leitmotive. Puis, en mai et juin 1882, sous la signature de Demiton, pseudo-prix de Rome, à l'occasion du Salon et de l'Exposition des Internationaux chez Georges Petit, il se fait pédagogiquement l'apologiste de Manet, de Whistler et de Puvis de Chavannes. Cela lui vaut d'être taxé, dans son propre journal, d'"impressionnisme tremens"19 — belle formule qui pourrait bien, d'ailleurs, être de son cru, à la faveur d'un dédoublement dont il est coutumier.

Un rôle considérable

  • 20 Nous en avons publié une sélection en 1989, aux Éditions de l'Échoppe.
  • 21 Notes sur l'art, p. 24 et p. 26.
  • 22 Voir notre préface de la Correspondance Raffaëlli-Mirbeau, Le Lérot, Tusson, 1993.
  • 23 Voir sur ce point la contribution de Christian Limousin, "L’Ardeur poétique de l'admiration", dans (...)

12Ses véritables débuts, et sous sa propre signature, il va les faire dans un quotidien républicain modéré, La France, à l'automne 1884, à son retour d'Audierne, dans une série de "Notes sur l'art"20. Il y rend compte des expositions parisiennes et tente de familiariser son public, petit-bourgeois et conformiste, avec les plus grands créateurs de l'époque, qui, encore "honnis" et "méprisés", n'en sont pas moins "les éducateurs de l'art nouveau", "les seuls qui forment les anneaux de la grande chaîne qui relie l'art d'aujourd'hui à l'art d'autrefois"21. Mais, avant de se lancer dans cette grande bataille pour un art libéré du carcan de la tradition, il veut entrer en contact avec les artistes qu'il ne connaît pas encore. C'est ainsi que, par le truchement de Paul Durand-Ruel, "cet oseur impénitent", il rencontre Edgar Degas, Auguste Renoir et Claude Monet, qui va devenir son "dieu" en même temps que son plus fidèle ami. C'est à la même époque qu'il se lie avec son autre "dieu", Auguste Rodin, en qui il voit d'emblée le successeur de Michel-Ange annoncé par Stendhal ; et avec Jean François Raffaëlli, dont il partage la pitié pour les misérables et dont il apprécie l'effort pour introduire dans la peinture des pans entiers de la vie moderne ignorés jusqu'à lui : la banlieue22. Cette volonté de frayer avec les créateurs n'est pas seulement une satisfaction d'amour-propre et une source d'émotion esthétique, c'est aussi la seule façon de se pénétrer de la vision propre à chaque artiste et de mieux saisir les clefs de son œuvre. À tel point qu'on peut se demander s’il ne lui arrive pas, parfois, d'être le relais complaisant de l'image que Monet, et plus tard Gauguin, veulent donner d'eux-mêmes23.

  • 24 Voir notre édition des trois volumes de correspondances avec Rodin (1988), Monet (1990) et Pissarro (...)
  • 25 Sur Maillol, voir mon édition d'un texte resté longtemps inédit, Sur la statue de Zola, L'Échoppe, (...)
  • 26 Dans le compte rendu du Salon de 1886, dans La France (Combats esthétiques, Séguier, 1993, t. I, p. (...)
  • 27 Voir notre édition des Lettres de Gauguin à Mirbeau, Éd. À L'Écart, Reims, 1992.
  • 28 Voir la contribution de P.H. Bourrelier dans les Actes du colloque Mirbeau d'Angers, op. cit., p. 1 (...)
  • 29 Dans L'Écho de Paris du 31 mars 1891. Mirbeau se souviendra peu après de Vincent pour imaginer le p (...)
  • 30 "Plus que morts", Paris-Journal, 19 mars 1910.

13Dès lors, et jusqu'en 1914, Mirbeau ne cessera plus de se battre pour les valeurs qui lui tiennent à cœur et pour les artistes qu'il admire. À travers ses préfaces de catalogues, des articles de revues spécialisées, et surtout les quelque cent-quatre-vingts chroniques fournies aux quotidiens les plus divers — Le Gaulois, Le Matin, le Gil Blas, Le Figaro, L'Écho de Paris, L'Humanité, Paris-Journal, et, surtout, à partir de 1893, Le Journal — il va non seulement imposer à un lectorat réticent ou incompréhensif Monet, Pissarro et Rodin24, mais aussi révéler Camille Claudel et Maillol25, Constantin Meunier et Maxime Maufra26, soutenir Gauguin27 et les Nabis28, écrire sur Van Gogh le premier grand article dans la grande presse29, chanter le génie méconnu de Paul Cézanne. Et ce combat pèsera lourd dans la victoire de ceux qui ont bénéficié de ses tonitruants articles : comme il le constate avec satisfaction en 1910, les académistes sont "plus que morts"30, alors que les impressionnistes, recherchés et reconnus dans le monde entier, voient leurs prix monter en flèche.

14Mirbeau n'est évidemment ni le premier (Zola a bataillé pour Manet dès 1866, et Théodore Duret a publié dès 1878 son importante étude sur Les Peintres impressionnistes), ni le seul à mener "le bon combat" pour un art libre : son ami et complice Gustave Geffroy, notamment, a contribué aussi pour une bonne part à la victoire des impressionnistes, d'abord dans La Justice, puis dans Le Journal et L'Humanité. Mais, par rapport à ceux qui sont engagés à ses côtés dans les mêmes luttes, il présente une double originalité.

  • 31 Article recueilli dans Notes sur l'art, loc. cit., p. 40-46.

15D'une part, il écrit dans la grande presse, et s'adresse à un vaste public, en particulier dans Le Journal, dont le tirage avoisine le million d'exemplaires ; et il ne se contente pas d'une seconde ou troisième page, comme c'est souvent le cas de la rubrique artistique : ses articles paraissant presque toujours en Premier-Paris. Ils ont, de ce fait, un écho considérable, qui va bien au-delà du petit monde des artistes et écrivains d'avant-garde. Claude Monet en a eu d'emblée une si claire conscience que, dès l'automne 1884, pour remercier le critique de son article du 21 novembre dans La France31, il lui a fait présent d'une toile — La Cabane du douanier — alors que, d'ordinaire, il était plutôt chiche de ses dons. Mais le prix à payer, pour toucher le grand public, c'est de renoncer aux explications formelles : rejetant le rôle de théoricien, il se cantonne dans celui de propagandiste, d'évangéliste de l'impressionnisme. Sa critique, puisqu'il faut l'appeler de ce nom qu'il abhorrait, est donc "journalistique" — ce qui contribue à expliquer les réticences des historiens de l'art face à un homme qui n'est pas du sérail et qui se refuse à parler la langue des experts, dont, histoire d'aggraver son cas, il ne manque pas de se gausser.

  • 32 "Chronique de Paris", L'Ordre, 17 janvier 1877.

16D'autre part, ses jugements font montre d'une totale indépendance d'esprit : de même qu'il refuse tout enrégimentement dans un parti politique, il est allergique à tout embrigadement dans une école, se méfie des doctrines autoproclamées et des dogmes mortifères, et se moque des -ismes de tout poil. Dès 1877, il proclame son dilettantisme et la primauté de l'émotion : "N'étant point critique de mon état, j'aime à me tenir le plus souvent en dehors des discussions théoriques, qu'il s'agisse de littérature ou de musique. Je ne juge point une œuvre d'après la cocarde quelle porte, et il m'est fort indifférent qu'un compositeur soit rossinien ou wagneriste pourvu qu'il me charme ou m'émeuve"32. Cet impressionnisme critique n’est pas unique, à l'époque, mais il est rare, surtout dans une période d'affrontements verbalement violents entre écoles soucieuses de défendre leur pré carré.

  • 33 Voir nos préfaces aux Lettres de Gauguin à Mirbeau (1992), et à la Lettre d'Odilon Redon à Mirbeau (...)

17Ainsi, bien qu'il apparaisse à beaucoup comme le porte-parole attitré de l'impressionnisme, il est ouvert à l'expressionnisme de Van Gogh, en qui il reconnaît un tempérament proche du sien ; il soutient les recherches des Nabis, qui, pourtant, de son propre aveu, remettent en cause le mythe de la Nature auquel il était tant attaché ; et, plus curieusement encore, il s'intéresse aux tendances symbolistes, qui paraissent pourtant, a priori, aux antipodes de son art. À tel point qu'il semble un moment, de 1890 à 1892, pouvoir constituer un trait d'union entre deux traditions trop souvent considérées comme antagoniques : le réalisme-naturalisme, auquel se rattache l'impressionnisme originel — c'est du moins l'analyse de Zola, que conteste vigoureusement Mirbeau ; et l'idéalisme symbolisme, dont il partage certaines préoccupations, en particulier le souci de parvenir jusqu'à "l'âme" des choses. Chacun de son côté, Paul Gauguin et Odilon Redon s'en félicitent33. C’est d'avoir été au carrefour des grandes tendances de l'art contemporain qui confère au rôle joué par Octave Mirbeau une importance considérable dans l'histoire de l'art, au risque de n'être pas toujours bien compris, ni bien apprécié, par ceux qui jugent de toutes choses à travers les prismes déformants d'une idéologie.

Sa conception de la critique d'art

18Il y a quelque paradoxe pour lui à jouer pendant plus de trente ans au critique d'art, car le mot lui fait horreur, et la chose plus encore...

  • 34 Léon Werth, préface des 21 jours d'un neurasthénique, Les Belles lectures, 1954.
  • 35 Pierre Citti, "Le Mythe de l'origine chez Mirbeau", dans les Actes du colloque d'Angers, op. cit., (...)

19Le mot de "critique" implique une volonté de juger, de classer, de noter, de hiérarchiser, de faire intervenir la froide raison, alors que, pour lui, il devrait s'agir bien plutôt de ressentir des émotions et de se laisser transporter par le Beau. Mirbeau se perçoit davantage comme un "admirateur" — "il fut un virtuose de l'admiration", écrit Léon Werth, qui ajoute : "il aimait admirer"34. — ou un "découvreur", ou un "initiateur", ou, selon le mot de Pierre Cittì, comme un "présentateur" ou un "annonciateur"35

  • 36 "Une Heure chez Rodin", Le Journal, 8 juillet 1900.
  • 37 "Gustave Geffroy", L'Écho de Paris, 13 décembre 1892.

20Quant aux critiques d'art patentés, hors quelques exceptions — tel son ami Gustave Geffroy, qui partage le plus souvent ses coups de cœur, mais ménage parfois un peu trop à son gré la chèvre et le chou —, ils ne lui inspirent que mépris et dégoût. Il les juge complètement inutiles, puisqu'ils ne sauraient donner de la sensibilité esthétique à qui en est dépourvu ; et il les compare plaisamment à "ce drolatique et problématique industriel, dont le métier consistait à ramasser le crottin des chevaux de bois"36... Surtout, ils brillent par leur incompétence, pour la plupart, car ils sont dépourvus d’"impressions personnelles", et, par conséquent, incapables de vivre "en soi et pour soi", à la différence des artistes qu'ils s'arrogent néanmoins le droit régalien déjuger ; ce sont des parasites qui, n'ayant pu créer une œuvre, s'engraissent aux dépens de celle des créateurs et se permettent de surcroît de les regarder de haut — du haut de leur impuissance : "Le critique est, en général, un monsieur qui, n'ayant pu créer un tableau, une statue, un livre, une pièce, une partition, n'importe quoi de classable, se décide enfin, pour faire quelque chose, à juger périodiquement l'une de ces productions de l'art, et même toutes à la fois. Étant d'une ignorance notoirement universelle, le critique est apte à toutes les besognes et n'a point de préférences particulières"..37.

21Par dessus le marché, au lieu de guider un public conformiste et aveugle, ils sont eux-mêmes perméables à tous les préjugés de leur classe, la petite bourgeoisie ; et, travaillant dans une presse vénale, ils sont exposés à toutes les pressions de leurs directeurs, à tous les goûts factices de leur lectorat, et à toutes les sollicitations de l'État-tentateur, qui récompense, à coup de déshonorantes breloques, les platitudes, les médiocrités et les déloyaux services. Dans ces conditions, faut-il s'étonner si, bien loin d'aider le public à mieux comprendre les œuvres originales, ils flattent au contraire ses conventions esthétiques, et, du même coup, servent de relais à ces institutions rétrogrades — l'école des Beaux-Arts et l'Institut — contre lesquelles notre imprécateur brandit depuis 1874 l'étendard de la révolte ?

  • 38 "La Croix-de-Berny au Salon", Paris-Journal, 4 mai 1882.
  • 39 "Aristide Maillol", La Revue, 1er avril 1905.
  • 40 Préface au catalogue de l'exposition Vallotton, janvier 1910.

22Ce n'est pas là le seul paradoxe. Alors que, pour pouvoir les révéler au public, notre critique malgré lui va bien devoir parler des œuvres qu'il aime, il n'en est pas moins bien convaincu qu'une œuvre d'art ne s'explique pas et qu’il n'y a donc rien à en dire : c'est "chose mystérieuse" et "on ne peut l’expliquer"38, affirme-t-il dès 1882. Même idée en 1905 : "Un critique ne peut pas dire pourquoi une chose est belle ; il peut dire seulement qu'elle est belle, sans plus, car la beauté est indémontrable en soi"39. Il développe son analyse en 1910 : "Ce que je pense des critiques, je le pense de moi-même, lorsqu'il m'arrive de vouloir expliquer une œuvre d'art. / Il n'y a pas pire duperie : duperie envers soi-même, envers l'artiste, envers autrui. / On n'explique pas une œuvre d'art comme on démontre un problème de géométrie. C'est beaucoup plus simple et infiniment plus mystérieux. Si le cœur vous en dit, on peut exécuter, à propos d'un tableau, d'une statue, des exercices littéraires variés, écrire des 'rêveries', qui ne s'accordent jamais, d'ailleurs, aux préoccupations du peintre, lesquelles sont autres que les nôtres [...]. Mais démontrer techniquement, ou poétiquement, sans obscurité, la beauté d'un accord de couleurs et d'un balancement des lignes, qui souvent sont le sujet même, le vrai sujet, d'un tableau... comment faire ? Le mieux serait d'admirer ce qu'on est capable d'admirer, et, ensuite, de se taire. Mais nous ne pouvons pas nous taire. Il nous faut crier notre enthousiasme ou notre dégoût"40.

  • 41 Thadée Natanson, "Sur quelques traits d’Octave Mirbeau", Cahiers d'aujourd'hui, no 9, 1922, p. 118.
  • 42 "Émile Zola", Le Matin, 6 novembre 1885 (recueilli dans Combats littéraires, à paraître en 1995).

23"Admirer" et "se taire" : beau programme en vérité ! Mais si Mirbeau, on l'a vu, est un "virtuose de l'admiration", et même "n'aimait que jusqu'à la dévotion", selon le témoignage de son ami Thadée Natanson41, il est aussi, de son propre aveu, un "irréparable bavard" et ne peut s'empêcher de "crier" son "enthousiasme" et son "dégoût". C'est là toute sa (très modeste) ambition de critique, et aussi sa seule justification : "Savoir admirer, c'est l'excuse des humbles comme moi, qui peinons dans les journaux à d'obscures et inutiles besognes"42. Il définit ainsi les contours de ce que sont ses chroniques esthétiques, et, du même coup, ce que n'est pas et ne veut surtout pas être sa critique :

24- Elle n'est pas complaisante : Il refuse le consensus mou autour des valeurs consacrées ; il se situe aux antipodes de l'œcuménisme sans principes de l'animateur de télévision qui salue indistinctement les chefs-d’œuvre et les navets, histoire de ne pas blesser les petits copains, ou de ne pas caresser l'auditoire à rebrousse-poil, au risque de faire chuter l'audimat... Pour sa part, il n'hésite pas à vilipender et à disqualifier péremptoirement l'académisme et ses représentants, les "institutards" galonnés et couverts de breloques, et il s'attaque avec une "férocité" jubilatoire et vengeresse à toutes les formes de conformisme et de réclamisme et à toutes les "mystifications", telles que celle des préraphaélites et des "peintres de l'âme".

  • 43 Dans Mes haines (Œuvres complètes, t. X, p. 38).

25- Elle n'est pas objective : Le critique n'a pas d'autre choix que déjuger en fonction des "émotions", toutes subjectives, que l'œuvre éveille en lui. L'objectivité n'est ni possible, ni souhaitable. D'abord, parce que, d'une façon générale, personne ne peut s'abstraire de ses propres sentiments, sensations et préjugés — pas plus le critique que l'artiste ou que l'homme de la rue. Ensuite, parce que, en art, l’objectivité est un non-sens, si l'on admet avec Zola — qui l'a, semble-t-il, oublié par la suite, du moins dans ses textes théoriques — que l'œuvre d'art est "un coin de la création vu à travers un tempérament"43. Enfin, parce que, sans "émotion", le critique n'a aucun moyen de communier avec l'artiste et de comprendre l'ouvre — et, par conséquent, de la rendre accessible à ses lecteurs. Dans ces conditions, toute prétention à l'objectivité, tant chez les critiques que chez les artistes — par exemple celle du théoricien du naturalisme ! — ne peut lui apparaître que comme une mystification grossière.

26- Elle n'est pas intellectuelle : En art, c'est la sensibilité qui est au poste de commande, c'est donc à elle de s'exprimer. Mirbeau se méfie des discours plaqués des théoriciens en chambre et des pseudo-experts, dont les "explications" ne sont le plus souvent que des auto-justifications a posteriori ; et il refuse tout intellectualisme desséchant, qui tend à ramener le complexe au simpliste et le vivant à l'abstraction d'une démonstration mathématique. C'est ce qui l'oppose notamment au critique symboliste Albert Aurier, pour qui l'œuvre d'art doit avoir pour unique idéal d'exprimer "l'Idée", et dont il trace, pour l'édification du compagnon Pissarro, un portrait critique des plus cocasses.

  • 44 "Le Salon I", L'Ordre, 3 mai 1875.

27- Elle n'est ni dogmatique, ni normative : Les a priori idéologiques et les doctrines sont autant de lits de Procuste qui tuent l’imagination créatrice. Il ne se réfère donc à aucune règle préétablie, n'invoque aucun critère absolu, et proclame au contraire la relativité du beau. Dès le "Salon" de 1875, il s'est engagé publiquement "à ne pas faire d'esthétique et à ne développer aucune théorie quelconque"44. Il est toujours resté fidèle à cet engagement, que prennent également quelques rares "salonniers" de l'époque.

28- Elle n'est pas technique : S'adressant à un vaste public dépourvu de connaissances techniques, il se garde bien de chercher à l'épater par l'étalage complaisant des compétences acquises par ses années d'assiduité auprès de ses amis peintres et sculpteurs. Et puis, il sait d'expérience que ce n'est pas par l'analyse des procédés techniques mis en œuvre que l'on a la moindre chance d'atteindre l'essence de l'œuvre. Au contraire, on risquerait fort de rester à sa surface, et, pire encore, de dessécher l'inspiration et de juguler l'émotion.

  • 45 Correspondance avec Monet, p. 118.
  • 46 Gauguin, Lettres à Mirbeau, p. 17.

29Elle n'est pas vénale : Contrairement aux habitudes en usage dans le "système marchand-critique", qui tend à se substituer progressivement à l'ancien système des Salons placés, jusqu'en 1880, sous la tutelle de l'État, il refuse de se soumettre aux interventions des marchands, qui transforment du même coup la critique en une vulgaire publicité payée. Cela lui vaudra l'incompréhension des actionnaires du Figaro, persuadés qu'il a dû partager avec Magnard, le rédacteur en chef, les 6.000 francs de dessous de table qu'ils soupçonnent Boussod et Valadon d'avoir versés pour un dithyrambe sur Monet...45. Sa seule récompense, en dehors de quelques toiles, dessins et bustes, que, selon l'usage, lui offrent en remerciement ses amis ou les artistes qui lui sont redevables (Rodin, Monet, Pissarro, Gauguin, Constantin Meunier notamment), c'est la reconnaissance des artistes qu'il a contribué à promouvoir. Comme le lui écrit, par exemple, Paul Gauguin : "Ils sont rares les hommes de talent qui consacrent, comme vous le faites, leur plume au bien. L'estime que les artistes ont pour vous vous dédommagera peut-être un jour des difficultés "46.

30Si elle est diamétralement opposée à la pratique courante de la plupart de ses confrères, la critique d'art de Mirbeau sera en tous points conforme aux objectifs que se fixait Baudelaire dans son Salon de 1846 : "Pour être juste, pour avoir sa raison d'être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c'est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d'horizons".

  • 47 Voir "Le Comédien", loc. cit.

31- Elle est "politique" en ce qu'elle exprime une révolte contre la société bourgeoise, mercantile et niveleuse, où les génies sont moqués et où l'on porte au pinacle de vulgaires cabotins47 ; et contre l'État, qui protège et "légalise" cet art "impie" qu'est l'académisme. C'est de la "critique à la hache" — comme celle de Barbey d'Aurevilly — qui déboulonne toutes les fausses idoles, et qui vise à promouvoir des artistes libres, c'est-à-dire ceux qui jettent sur le monde un regard personnel susceptible de bouleverser notre perception. Elle participe donc pleinement de son idéal libertaire et de la "révolution" des esprits qu'il appelle de ses vœux. Les combats esthétiques et les combats politiques de Mirbeau sont indissociablement liés.

32- Elle est "partiale" et "passionnée" parce qu'elle est l'expression d'une émotion personnelle qu'ont éveillée en lui les œuvres d'art et qu'il lui appartient, grâce à son enthousiasme communicatif, de faire partager à ses lecteurs. C'est donc une critique "impressionniste", où la subjectivité est totale. Cela explique que Mirbeau ne soit pas à même d'apprécier des œuvres que son esprit peut, certes, juger "intéressantes" pour les recherches dont elles témoignent, telles celles de Seurat, mais qui souffrent d'une insuffisance rédhibitoire à ses yeux : elles ne lui communiquent aucune émotion.

  • 48 Dans le ciel, p. 61.
  • 49 Les Mauvais bergers, acte III, scène 1.
  • 50 Michel Delon, "Mirbeau l'écorché vif", Le Magazine littéraire, juin 1990.

33-Elle "ouvre le plus d'horizons", parce qu'elle participe de l'immense effort pédagogique entrepris par Mirbeau pour dessiller les yeux de ses lecteurs, les affranchir de ces "chiures de mouches"48 que sont les préjugés culturels, et parce qu'elle leur donne accès au Beau. Cette initiation au beau constitue, selon lui, un droit pour tous, y compris pour les prolétaires, comme le proclame Jean Roule dans Les Mauvais bergers, au risque de choquer les belles âmes : "Si pauvre qu'il soit, un homme ne vit pas que de pain... Il a droit, comme les riches, à de la beauté"49. Ce faisant, selon la belle formule de Vitez appliquée à Mirbeau par Michel Delon, il met en œuvre la seule politique culturelle réellement démocratique : "l'élitisme pour tous"50. Pour les mêmes raisons, il luttera pour un Théâtre Populaire (cf. infra le chapitre VII).

Les obstacles

  • 51 "Le Salon XVII", L'Ordre, 13 juin 1875.

34En s'attaquant ainsi à la "Sainte Routine"51 et en choquant délibérément le goût de la grande majorité de ses contemporains — car seule une minorité de l’élite sociale s'est ralliée à l'art vivant —, Mirbeau sait bien qu'il a affaire à forte partie. Nombreux sont en effet les obstacles auxquels il va se trouver confronté :

1) Les rédacteurs en chef

  • 52 Voir notre édition des Lettres de Gauguin à Mirbeau, p. 7-8.
  • 53 Correspondance avec Monet, p. 44.

35À la différence des petites revues d'avant-garde destinées aux happy few, les rédacteurs en chef de la grande presse n'ont évidemment aucune envie d'effaroucher leurs lecteurs et font donc bonne garde. C'est déjà, avant la lettre, la dictature de "l'audimat", que Mirbeau ne cessera de stigmatiser. En janvier-février 1891, par exemple, il devra se battre contre Francis Magnard, qui est pourtant le plus libéral des patrons de presse, pour faire passer dans Le Figaro son article sur Gauguin, dont les toiles, dignes d'"un fou", ont eu à Bruxelles un "succès d'éclats de rire"..52. Il devra plusieurs fois jeter dans la balance la menace de sa démission pour imposer des articles au Figaro et à L'Écho de Paris — notamment, en 1891, une chronique consacrée à ses confrères de la critique littéraire... Et il renoncera à publier Sur la statue de Zola dans La Revue de Jean Finot, sur qui Alexandrine Zola et ses amis ont fait pression. Le plus cocasse, c'est le refus de Juliette Adam de lui confier la couverture du Salon de 1887 pour la Nouvelle revue, à la suite de réclamations — préventives ! — de peintres académistes menaçant de se désabonner : Bouguereau, Rixens, Bonnat et Henri Lévy... "Voyez-vous — conclut-il, en racontant l'épisode à Claude Monet — quand on veut parler de quelque chose, maintenant, dans les revues et les journaux, on consulte d'abord la liste des abonnés. C'est admirable, n'est-ce pas ?"53.

2) Les institutions officielles

36Le respect aveugle que la majorité des lecteurs continuent de vouer à l'Institut, à l'École des Beaux-Arts, aux jurys de Salon, cette "fumisterie", aux décorations et aux médailles, en dépit des batailles menées par Baudelaire, Zola et quelques autres, les empêche d'ouvrir les yeux sur les marginaux de l'art, qui, par leur existence même, semblent menacer de subversion l'ordre et l'État bourgeois. Il convient donc prioritairement de le ruiner, quitte à scandaliser — le scandale constituant une arme privilégiée dans son arsenal offensif — afin d'édifier, sur les décombres des institutions officielles, de nouvelles instances de légitimation.

  • 54 "Le Salon IX", L'Ordre, 24 mai 1875.

37Tantôt Mirbeau s'y attaque de front, en utilisant l'arme bien rodée de la dérision. Il souligne la médiocrité de l'inspiration des académistes, le caractère répétitif des sujets qu'ils traitent, la routine des techniques et le ridicule des toiles admirées par le grand public. Qu'on en juge, par exemple, par cette évocation drolatique de la Thamar d'Alexandre Cabanel, exposée au Salon de 1875 : "Thamar, la jolie Batignollaise, vient d'entrer chez le turco, son frère ; elle s'est assise sur un sofa de Stamboul qui se trouve là par hasard, à côté de l'Absalon au jus de réglisse ; elle a conté son histoire, puis s'est affaissée sur les genoux de son turco farouche, afin de cacher sa tristesse et de faire bien voir ses épaules. / Le turco est indigné, il menace du poing le cadre du tableau, qui, sans doute, est censé représenter le ravisseur, et il y met une telle conviction, il étend si énergiquement son bras terrible vers le jeune Amnon, qui est ailleurs, que son épaule droite et son flanc droit forment un avancement de dix centimètres, au moins, plus considérable qu'il ne faudrait : cela fait une poitrine large comme la croupe d'un éléphant"…54.

  • 55 "Les Peintres primés", L'Écho de Paris, 25 juillet 1889.

38Même désacralisation dans le commentaire du Rêve de Détaillé (musée d'Orsay), devant lequel les patriotes tombaient en extase : "Jusqu'ici nous nous imaginions que les soldats, abrutis de disciplines imbéciles, écrasés de fatigues torturantes, rêvent — quand ils rêvent — à l'époque de leur libération, au jour béni où ils ne sentiront plus le sac leur couper les épaules, ni les grossières et féroces injures des sous-officiers leur emplir l'âme de haine. Nous croyions qu'ils rêvaient à de vagues vengeances contre l'adjudant et le sergent-major, qui les traitent comme des chiens. [...] À voir le petit soldat se promener si triste, si nostalgique, il était permis d'inférer que, après les dures besognes et les douloureuses blessures de la journée, ses rêves de la nuit n'étaient ni de joie, ni de gloire. M. Détaillé nous prouva que tels, au contraire, étaient les rêves du soldat français. Il nous apprit, avec un luxe inouï de boutons de guêtres, en une inoubliable évocation de passementeries patriotiques, que le soldat français ne rêve qu'aux gloires du passé, et que, lorsqu'il dort, harassé, malheureux, défilent toujours, dans son sommeil, les splendeurs héroïques de la Grande Armée, Marengo, Austerlitz, Borodino. [...] Il fallut bien s'incliner devant cette œuvre, qu'on eût dite — selon le mot d'un juré — peinte par la Patrie elle-même"...55.

  • 56 Ibidem.
  • 57 "Le Salon I", L'Ordre, 3 mai 1876.
  • 58 Ibidem.
  • 59 "Le Salon IV", La France, 17 mai 1885 ; "Le Pillage", La France, 31 octobre 1884 (Notes sur l'art, (...)
  • 60 "Plus que morts", loc. cit.

39Il ironise aussi d'abondance sur le système des breloques que l'État distribue généreusement aux peintres comme à "des animaux gras" ou à des "commissionnaires"56 ; sur le jury du Salon, "irresponsable", "qui fait fonction de cerbère à la porte de la célébrité" et ne laisse passer que les siens, "quelque méchantes que soient leurs toiles"57 ; sur l'École des Beaux Arts, "hors de laquelle il n'y a point de salut", et qui, "banale", "étroite" et "bourgeoise", a pour seule fonction d’"étouffer" les jeunes talents58 ; et sur les Salons, ces "grandes foires aux médiocrités grouillantes et décorées", "où tous les tableaux semblent fabriqués dans la même usine, par les mêmes ouvriers"59. Par l'humour et l'ironie corrosive, il parvient ainsi à. casser l'image de respectabilité de l'Institut et des académistes, dont il ne cesse de surcroît de stigmatiser la malfaisance, et dont les représentants les plus cotés sur le marché des croûtes vont voir leur prix s'effondrer en quelques années, et ne seront bientôt plus connus que des "amateurs de curiosités paléontologiques" et des "acharnés chartistes"…60.

  • 61 "Degas", La France, 15 novembre 1884 (Notes sur l'art, p. 35).
  • 62 "Le Pillage", loc. cit.

40Tantôt, de plus en plus fréquemment au fil des ans, notre contempteur de l'Institut contourne l'obstacle, ignore superbement ce qui retient l'attention de la majorité de ses confrères, et incite ses lecteurs à regarder plutôt dans les marges, à s'intéresser aux expositions, individuelles ou collectives, auxquelles offrent l'hospitalité des marchands avisés — tel Paul Durand-Ruel qualifié, dès 1884, d’"oseur impénitent"61 — et qui constituent les seules manifestations de l'art vivant, relié à "l’art d'autrefois" par une "grande chaîne" dont les impressionnistes forment les anneaux62. De ce point de vue, on peut dire que Mirbeau critique d'art, malgré qu'il en ait, est bien partie prenante du nouveau "système marchand-critique". Par ses salutaires interventions dans le champ médiatique, il contribue en effet à promouvoir des artistes méconnus, dont la cote ne manque pas de monter... pour le plus grand profit des marchands de tableaux et des spéculateurs ! Du coup, il se heurte à un troisième obstacle :

3) Le mercantilisme

  • 63 Lettre à Paul Hervieu, décembre 1885 (t. I de la Correspondance générale).
  • 64 Les Grimaces, 15 décembre 1883.
  • 65 "L'Angélus", L'Écho de Paris, 9 juillet 1889. Mallarmé écrit au journaliste : "Vous êtes le seul à (...)

41Libérer l'art de la pesante tutelle de l'État et de l'Institut constituerait une victoire à la Pyrrhus s'il s'agissait de le livrer aux "marchands de cervelles humaines"63 et aux spéculations des collectionneurs avides à l'affût de juteux placements. C'est là une constante de Mirbeau, y compris à l'époque où il prostitue son talent : le travail intellectuel, l’œuvre d'art, ne sauraient être considérés comme de vulgaires marchandises soumises à la loi de l'offre et de la demande et livrées au plus offrant. Déjà, dans Les Grimaces, on l'a vu, il appelait ses frères de chaîne, les "prolétaires de lettres", à "se dresser contre l'infâme capital littéraire"64 (cf. supra le chapitre II). Aussi, quand L'Angelus de Millet est vendu 550.000 francs, nouveau record du monde, lors de la vente Sécrétan, le 1er juillet 1889, il s'indigne vigoureusement, dans un article fort admiré de Mallarmé : "Payer une œuvre de peinture 550.000 francs, quelle que soit cette œuvre, est une chose monstrueuse, c'est un défi barbare porté à la résignation du travail et de la misère, un outrage à la beauté de la mission de l'artiste, et il ne faut pas s'étonner si, après cela, aux jours de révolution, les bandes d'hommes affamés viennent brûler le Louvre"65.

42Du même coup, la marge de manœuvre de l'artiste et du critique se révèle bien étroite : ils sont tous deux coincés entre l'État, pourvoyeur de commandes et garant de la respectabilité du créateur — et dont le rôle, malgré qu'en ait notre libertaire, est vital pour les sculpteurs, comme Camille Claudel en a fait l'amère expérience ; et les marchands, qui sont rien moins que désintéressés (le père Tanguy est une exception, mais, précisément, il n'était que marchand de couleurs), mais qui constituent les intermédiaires obligés de ceux qui refusent les pompes officielles. Pour sa part, Mirbeau a pour ligne de conduite de sauvegarder par tous les moyens la liberté de l'artiste — ce fut notamment sa position lors du scandale du Balzac de Rodin — et de lui permettre, en acceptant les indispensables compromis, de s'en sortir le moins mal possible, dans un système absurde et injuste qu'il souhaiterait jeter à bas, mais dont il est bien obligé de s'accommoder en attendant le "grand soir". Il va donc les aider autant qu'il est en son pouvoir :

  • 66 Correspondance avec Monet, p. 62 et p. 117.
  • 67 Anne Pingeot, "Rodin et Mirbeau", Actes du colloque Octave Mirbeau de Crouttes, Éd. du Demi-Cercle, (...)

43- En tenant tête aux marchands : ainsi, il met Monet en garde contre les manœuvres de Georges Petit, "rastaquouère" doublé d'un "filou", et contre les spéculations de Durand-Ruel66. Au besoin, il accepte de servir d'intermédiaire pour défendre au mieux les intérêts des artistes. En aucune façon il ne peut donc être suspecté d'avoir "combattu pour Paul Durand-Ruel ou Georges Petit", comme tente laborieusement de l'établir Anne Pingeot67.

  • 68 Cf. Correspondance avec Pissarro, p. 164-179.

44- En leur permettant d'obtenir de meilleurs prix dans les expositions ou ventes publiques, grâce à ses articles tonitruants. C'est notamment le cas des toiles de Gauguin vendues à l'hôtel Drouot en février 1891, et dont le prix, bien supérieur à ce qu'il espérait, va lui permettre de payer son billet de bateau pour Tahiti. Monet, Pissarro, Gauguin, lui en manifestent leur gratitude. Parfois aussi il arrive au critique de jouer à l'entremetteur et de placer lui-même les œuvres des peintres qu'il aime. Notamment des Pissarro — il en vend à l'industriel rouennais Depeaux, à l'avoué Chéramy et à Auguste Rodin — ; et tous les Cézanne de la succession de Camille Pissarro : en quelque trois semaines, il en écoule pour plus de 100.000 francs, soit deux ou trois fois plus que ce qu'en attendaient les héritiers !68.

  • 69 Voir notamment Correspondance avec Rodin, p. 245-251.
  • 70 Voir "Çà et là", Le Journal, 12 mai 1895 ; "Mannequins et critiques", ibid., 26 avril 1896 ; et "Ka (...)
  • 71 Voir Sur la statue de Zola, loc. cit.

45- Éventuellement, pour les sculpteurs, en sollicitant des commandes de l'État ou de particuliers qui lancent une souscription en vue de l'édification d'un monument en l’honneur d’une célébrité : ainsi Mirbeau s'est-il battu pour que Rodin obtienne des pouvoirs publics les commandes dues à son génie69 (on sait qu'il a été entendu) ; il a proclamé le droit pour Camille Claudel de pouvoir vivre de son art en recevant elle aussi des commandes de l'État70 ; il a mené bataille pour que Maillol soit chargé des monuments à Émile Zola — sans succès71 — puis à Blanqui ; il a collecté des fonds et payé de sa poche pour l'achat à Rodin de son scandaleux Balzac, refusé par la Société des Gens de Lettres, en mai 1898, puis de son Penseur, en 1904.

4) Le misonéisme du public

46C'est là l'obstacle majeur : comment amener des gens à s'intéresser à ce qui ne les intéresse pas, à apprécier des innovations qui les choquent ? Sans se faire d'illusions, Mirbeau met en œuvre une stratégie de choc pour secouer cette force d'inertie ou atténuer cette peur de la nouveauté. Il lui arrive parfois de tenter de guérir le mal par le mal et de jouer sur les faiblesses supposées de ses lecteurs pour mieux les amender :

    • 72 Lettre à Théo Van Gogh de la mi-mars 1889 (Rijk muséum d'Amsterdam).
    • 73 "Auguste Rodin", L'Écho de Paris, 25 juin 1889.

    En proclamant haut et fort le génie d'artistes tels que Rodin ou Monet, il finit par impressionner son public, et compte sur son esprit moutonnier pour l'amener à lui emboîter le pas, comme il l'explique crûment à Théo Van Gogh, frère de Vincent, en 1889 : "Ce qui manque à Monet, c'est ce que les mauvais peintres ont à profusion : la publicité ; car, je suis de votre avis, le public n'a aucune opinion, et il est enchanté de s'en faire une, quelle qu'elle soit, avec celle des autres"72. D'où le côté dithyrambique et un tantinet péremptoire de nombre d'articles ; d'où les compliments volontiers hyperboliques dont il est coutumier et que les partisans du "bon sens" et de la mesure ont jugés excessifs. C'est ainsi qu'il évoque le succès mitigé obtenu, en 1889, de l'exposition conjointe de ses deux "dieux" : "L'Exposition qui vient de s'ouvrir dans les galeries de M. Georges Petit, rue de Sèze, a été un colossal, un écrasant succès pour les deux merveilleux artistes à qui nous la devons : Claude Monet, Auguste Rodin. Non seulement elle les met à leur rang, mais elle les place hors de pair. Ce sont eux qui, dans ce siècle, incarnent le plus glorieusement, le plus définitivement, ces deux arts magnifiques : la peinture et la sculpture. À cela, il n'y a pas de doute possible"73. Grand lecteur de Pascal, Mirbeau n'ignore rien de la "grimace", et sait que "le ton de voix en impose aux plus sages et change un discours et un poème de force"... Mais on lui pardonnera : car, en l'occurrence, son flair ne l'a pas trompé.

    • 74 La 628-E 8, Éditions Nationales, 1936, p. 316.

    En jouant sur l'effet de mode qui accompagne nombre de nouveautés, ou en soulignant le succès des artistes novateurs à l'étranger, notamment en Allemagne, il espère inciter des lecteurs à réagir, à avoir honte d'être si timorés, ou si tardigrades, et à suivre le mouvement. Ainsi en est-il par exemple du chapitre VII de La 628-E 8 (1907), où il rapporte complaisamment les propos d'une riche maîtresse de maison francophile de Cologne qui possède une impressionnante collection d'œuvres françaises contemporaines, en particulier des Maillol et des Vallotton : "Je suis choquée de voir que M. Vallotton n'a pas encore conquis chez vous la situation qu'il mérite et qu'il commence à avoir en Allemagne. Ici nous l'aimons beaucoup ; nous le tenons pour un des artistes les plus personnels de sa génération. C'est vraiment un maître"74.

    • 75 "Auguste Rodin”, loc. cit.
    • 76 Cf. Correspondance avec Monet, p. 236.

    En atténuant le caractère choquant des innovations, il les rend plus digestibles. Ainsi, il prend soin de resituer les impressionnistes dans toute une lignée d'artistes désormais reconnus et fréquentables qui les ont annoncés (Turner, Corot, Delacroix, et même Ingres, ô sacrilège !). De même, il voit d'emblée en Rodin le successeur de Michel-Ange annoncé par Stendhal75. D'autres fois, il se projette dans l'avenir, et il porte sur les vivants le jugement rassurant des générations à venir pour qui Monet et Rodin, par exemple, seront devenus des classiques : "Le Monet restera", alors que "le Cazin passera", proclame-t-il prémonitoirement dès 1885...76.

  • 77 "Préface aux dessins d'Auguste Rodin", Le Journal, 12 septembre 1897.

47Pour la partie la moins abrutie de son lectorat, pour les happy few qui ne se contentent pas des grands sons de trompe et entendent juger par eux-mêmes, Mirbeau se fixe pour objectif de leur apprendre à voir les œuvres, non pas à travers leurs a priori et leurs préjugés culturels, mais à travers son propre regard. Il ne se limite donc pas à décrire "objectivement" les œuvres évoquées — ce qui n'aurait d'ailleurs aucun sens —, mais il tente de restituer, par le truchement des mots, les émotions qu'elles suscitent en lui, et de faire partager son "admiration", "vertu peu commune en ce temps", et qui, pourtant, "égale dans une minute d'émotion partagée, celui qui admire à celui qui crée", puisque "ce sont deux âmes pareilles et qui vibrent ensemble dans le même rêve et dans le même amour"77. Difficile de résister à semblable griserie...

  • 78 "Claude Monet", Le Figaro, 10 mars 1889 (Correspondance avec Monet, p. 241-245).

48Pour suggérer la richesse et le mystère de l'œuvre d'art, il use, certains diront même qu'il abuse, des analogies, des antithèses et des oxymores, qui, comme chez Baudelaire, ont pour mission de dégager l'unité profonde de la nature. Ainsi, dans un article sur Monet, trouve-t-il le moyen d'affirmer que le peintre a exprimé "l'inexprimable" et saisi "l'insaisissable", que son art est tellement miraculeux qu'il disparaît pour nous laisser "en présence de la nature vivante complètement conquise et domptée”, et que son "admirable et curieuse folie" — consistant à ne vivre que par l'art — "est la sagesse suprême"78 !

  • 79 Ibidem, p. 256.

49Parfois, comme Théophile Gautier, il tente de donner avec les mots un équivalent littéraire des "impressions" que le peintre a éveillées avec des contrastes de couleurs. Par exemple, dans son article sur Monet destiné à la luxueuse revue de Durand-Ruel, L'Art dans les deux mondes, dont les lecteurs appartiennent à l'élite des amateurs : "De l'ombre, du mystère, de l'ombre dont elle est toute baignée, de l'ombre transparente et profonde, apparaît une jeune femme, assise, accoudée à une table de laque. Sa robe mauve, d'un mauve qui va se violaçant, se perdant, avec les contours, dans l'ombre violette, découvre la nuque inclinée légèrement, et la naissance de la gorge. Elle est d'une beauté délicate et triste, triste infiniment. Énigmatique, les yeux vagues, un bras pendant, toute son attitude molle et charmante de nonchaloir, à quoi pense-t-elle ? On ne sait pas. A-t-elle de l'ennui, de la douleur, du remords, quel est le secret de son âme ? On ne sait pas. Elle est étrange comme l'ombre qui l'enveloppe toute et, comme elle, troublante, et terrible, aussi, un peu. Mais plus étranges encore sont ces trois fleurs de soleil, immenses, qui s'élancent d'un vase, placé près d'elle, sur la table de laque, montent, tournent au-dessus et en avant de son front, pareilles à trois astres, sans rayonnement, d'un vert insolite à reflet de métal, à trois astres venus on ne sait d'où, et qui ajoutent un mystère d'aube, un recul d'ombre, au mystère, au recul de l'ombre ambiante. L'impression est saisissante. Involontairement, l'on songe à quelque Ligeia, fantomale et réelle, ou bien à quelqu'une de ces figures de femme, spectres d'âme comme en évoquent tels poèmes de Stéphane Mallarmé"79.

  • 80 Albert Adès, Renaissance de l'art, février 1919.

50Mais, le plus souvent, s'adressant à un vaste public indifférencié qui serait peu sensible à ce type d'exercices littéraires, il se contente d’évoquer simplement les œuvres qui le touchent. Sans "aucune terminologie technique", constate Albert Adès, un de ses derniers confidents, "de la même façon qu'il parle d'une femme, parce que l'une et l'autre l'émeuvent du moment qu'elles sont belles et que, spontanément, sans recourir à de laborieuses analyses, il peut dire si cette toile et si cette femme évoquent en lui une convoitise, un frisson, un rêve, ou si, au contraire, elles le laissent indifférent. Et il sait que rien ne vaut, pour communiquer son sentiment à la foule, de commenter l'œuvre qui l'inspire. Seule est communicative une conviction qui s'affirme"80.

  • 81 "Aristide Maillol," loc. cit.
  • 82 Préface au catalogue de l’exposition Vallotton, 1910.

51Malgré tous ses efforts pour susciter l'intérêt de ses centaines de milliers de lecteurs et leur faire partager son enthousiasme, Mirbeau n'est pas dupe pour autant. Il ne se berce d'aucune illusion. D'abord, parce qu'il connaît mieux que tout autre la pathétique impuissance des pauvres mots à exprimer la richesse et l'intensité du vécu (nous y reviendrons au chapitre Vili) : la peinture et la musique lui semblent beaucoup plus aptes que la littérature à exprimer et à communiquer des émotions, et il lui arrivera parfois d'être tenté de renoncer à l'écriture pour se livrer aux joies torturantes de l'impressionnisme (en particulier en 1887, à Kérisper, cependant qu'il ahane sur L'Abbé Jules, et en 1889, à Menton, alors qu'il souffre comme un bagnard sur Sébastien Roch). Ensuite, parce qu'il sait pertinemment qu'il est "chimérique" de poursuivre un idéal qui se dérobe perpétuellement : "Vouloir donner d'une œuvre d'art une représentation matériellement visuelle et réellement tangible"81. Enfin et surtout, parce qu'il a, dit-il, trop longtemps fréquenté "les terres desséchées du journalisme"82 pour n'en avoir pas conservé des automatismes d’écriture, qui sont à ses yeux une forme paradoxale d'impuissance : le métier n'est-il pas l'arme des médiocres et ne supplée-t-il pas l'inspiration défaillante ?

  • 83 Correspondance avec Monet, p. 114.
  • 84 Ibid,. p. 77.

52Aussi, bien souvent, éprouve-t-il le sentiment douloureux de n'avoir exprimé que des banalités, d'avoir coulé ses phrases dans le moule obligé, de ne plus être capable de sentir autrement que "tout le monde"… Il est avec lui-même d'une excessive sévérité : "Ne lisez pas mon article sur Pissarro, il est idiot", écrit-il par exemple à Monet en 189183. Aveu ejusdem farinae en mars 1889, à propos d'un article sur Monet : "Il était stupide. Il n'y avait pas le quart des choses que je voulais y mettre"84.

  • 85 Voir Mallarmé, Œuvres complètes, Pléiade, p. 329-330, et Correspondance, Gallimard, t. IV, p. 127. (...)
  • 86 Correspondance avec Monet, p. 75.

53Si néanmoins il poursuit avec constance, mais sans rien attendre, ce travail de promotion des artistes sincères par lequel, selon Mallarmé et Remy de Gourmont, il sauvegarde l'honneur de la presse85, c'est, bien sûr, par amour de l'art vivant, qui confine au sacré et permet d'approcher du divin, et par reconnaissance pour les artistes "voyants" qui lui ont procuré des jouissances incomparables réservées aux âmes d'élite. Mais c'est aussi pour racheter toutes ces années honteuses au cours desquelles il a été mêlé sans gloire et sans profit à des combats qui n'étaient que rarement d'avant-garde, et pour se purifier de l'atmosphère nauséabonde des journaux auxquels il collabore en se bouchant les narines : "C'est l'excuse de ce sale métier de journaliste que de pouvoir de temps en temps dire quelque chose de bien sur les choses et les hommes que l'on aime", écrit-il à Monet en 188986.

Les idées esthétiques de Mirbeau

54Mirbeau n'est pas homme à s'encombrer de théories. Mais sur la base de son immense culture artistique, parfaitement assimilée, et surtout de ses propres émotions d'amateur passionné, et en s'appuyant sur la pratique et sur les confidences de ses amis peintres et sculpteurs, notamment Rodin et Monet, il a élaboré un ensemble de critères qui lui permettent de juger d'une œuvre d'art. Hors de toute école et de toute référence dogmatique — en art aussi il est un "en dehors" — il a forgé sa propre esthétique, à partir de principes simples qui se sont imposés à lui avec la force de l'évidence.

1) La Nature et la Vie

  • 87 "Auguste Rodin", La Plume, 1er juin 1900.
  • 88 "Jean-François Raffaëlli", L'Écho de Paris, 28 mai 1889.
  • 89 Voir "Van Gogh", Le Journal, 17 mars 1901. Avant Mirbeau, Vincent avait déjà protesté contre l'inte (...)
  • 90 Voir "Botticelli proteste", Le Journal, 4 et 11 octobre 1896.
  • 91 "Oraison funèbre", L'Écho de Paris, 8 février 1889.
  • 92 "Des lys ! des lys !", Le Journal, 7 avril 1895.
  • 93 "Botticelli proteste", loc. cit.

55Le premier principe, que Rodin a également fait sien, est qu'il n'y a point de salut hors de la Nature et de la Vie — notions malheureusement bien difficiles à définir, mais qui renvoient à l'évidence du vécu. Tous les grands artistes, selon lui, se sont fixé pour but de "voir la nature, connaître la nature, pénétrer les profondeurs de la nature"87, pour la bonne raison que tout est beau dans la nature, "même celle réputée hideuse", "pour celui qui sent, qui est ému sincèrement", et qui y trouve "une source éternelle de toujours neuve beauté"88. Même Van Gogh, récupéré sans vergogne par les "artistes de l'âme"89. Même Botticelli, dont se réclament abusivement les préraphaélites, et autres "larvistes" et "kabbalistes"90. Au contraire, tous ceux qui ont tourné à la nature "un dos méprisant" ont fait fausse route, et leurs œuvres sont condamnées à une nécrose rapide. Aussi bien les académistes — tel Cabanel, qui n’a même jamais soupçonné "qu'il y a de l'air, de la lumière et de la vie"91 — que les symbolistes, mystiques, "vermicellistes" et "néo-pédérastes", qui, jugeant péremptoirement la nature "vulgaire" et "décevante", cherchent en vain " dans la Surnature et l'Extranature une inspiration plus noble et plus inaccessible"92. Pour Mirbeau, qui ne recule devant aucune provocation pédagogique, quitte à s'attirer les sarcasmes du délicat Camille Mauclair, ce ne sera jamais que "de la m...."93. Ce faisant, il s'inscrit dans le courant qui tend à affranchir les arts plastiques de toute allégeance à la littérature. Le problème est que la notion de Nature est ambivalente, et que Mirbeau, qui en est conscient, a dû consacrer deux articles pour en écarter tout ce qui, relevant de la convention et des bienséances, vient en contaminer la pureté, sans pour autant parvenir à cerner positivement ce concept vague et fuyant de "nature".

2) Un regard neuf

  • 94 Notes sur l'art, p. 27-28.
  • 95 Ibidem

56Cette Nature et cette Vie, d'où vient toute l'inspiration de l'artiste, et d'où jaillit l'émotion qu'il lui appartient de rendre plastiquement, encore faut-il qu'il soit capable de la percevoir avec un regard neuf. C'est-à-dire qu'il parvienne à s'affranchir du conditionnement culturel auquel il a été soumis depuis sa prime enfance : "Nous recevons, dès en naissant, une éducation du Beau, toujours la même, comme si le Beau s'apprenait ainsi que la grammaire, et comme s'il existait un Beau plus beau, un Beau vrai, un Beau unique"94. "Dans nos écoles d'art, où la routine et le préjugé sont installés en des chaires de professeurs, l'on s'évertue à briser, dans les vieux moules des théories imbéciles et des formules surannées, le génie individuel, et à détruire cette émanation subtile et mystérieuse, cette expansion libre du cerveau et de l'âme qui fait l'artiste"95. Cela implique donc une véritable ascèse afin de se libérer des "chiures de mouches", et de retrouver à volonté le regard vierge de l'enfant, conformément à la définition que Baudelaire donnait du génie.

  • 96 "L'Art et le ministre", Le Journal, 15 avril 1900. Cité également en exergue de "Bulletin de l'art" (...)
  • 97 "Le Chemin de la croix", Le Figaro, 16 janvier 1888.
  • 98 Cité par Albert Adès, art. cit.

57Elle est d'autant plus difficile à mener à son terme que, pas plus que l'écrivain, l'artiste ne peut s'enfermer dans sa tour d'ivoire et s'abstraire des conditions économiques dans lesquelles il crée. Pour vivre, les peintres sont bien obligés de vendre leurs toiles et de tenir compte de la situation du marché de l'art, que conditionne pour une bonne part la respectabilité conférée aux artistes par l'État, grand pourvoyeur de médailles et de décorations. Quant aux sculpteurs, ils sont en quête de commandes de collectivités locales ou de l'État lui-même, encore lui. Or, pour notre imprécateur, l'État exécré "suffrage-universalise l'art", le soumet à la dictature des imbéciles, et, selon le mot inoubliable de l'inamovible Georges Leygues, souvent cité, ne peut généreusement tolérer qu’"un certain niveau d'art"...96. Cela pourrait donc les inciter à faire des concessions au goût du grand public (sujet traité dans Jean Méronde), aux diktats des marchands, ou aux exigences décoratives des gouvernants, qui voient dans tout artiste digne de ce nom un marginal et un danger potentiel de subversion : ce diable de Rodin, par exemple, pourtant si conservateur in petto, ne serait-il pas fichu d'inspirer au peuple le sens de la beauté, avec toutes les conséquences révolutionnaires que les bourgeois "grotesques et foireux" peuvent imaginer ?... Il est à la gloire de Monet et de Maillol, de Pissarro et de Camille Claudel, de Van Gogh et des Nabis, de s'être toujours refusés à ces compromissions. Parce que ce sont de véritables artistes, qui ont su résister au nivellement culturel, et qu'ils sont seuls capables de voir, de découvrir et de comprendre, "dans l'infini frémissement de la vie, des choses que les autres ne verront, ne découvriront, ne comprendront jamais"97. Cependant, même des génies comme Rodin et Monet ont "un cerveau", et ce cerveau a reçu des empreintes qu'il est impossible d'effacer totalement : "Voilà tout le malheur ! Sans ce cerveau, ils eussent été des dieux !"98.

3) L'émotion

  • 99 "Sur les commissions", Le Figaro, 10 avril 1890.
  • 100 Notes sur l'art, p. 40.
  • 101 "L'Exposition internationale de la rue de Sèze", Gil Blas, 14 mai 1887.
  • 102 "Éva Gonzalès", La France, 17 janvier 1885.
  • 103 "Bastien-Lepage", La France, 21 mars 1885.

58Placé devant la nature, dont il est le seul à "trouver la beauté cachée sous la beauté apparente"99, l'artiste doit ressentir une "émotion personnelle", un "frisson", qui peuvent seuls "faire naître l'émotion et le recueillement au fond des âmes naïves"100. Sans émotion, il ne saurait y avoir de beauté : "Je préférerai toujours un tableau avec des incorrections de dessin, mais devant lequel j'aurai une émotion, au tableau impeccable et qui ne dira rien à mon esprit et à mon imagination"101. Mais si l'œuvre parvient à la transmettre, alors peu importent les moyens mis en œuvre : "Pourvu que je ressente une émotion, je ne vais pas chicaner l'artiste sur les moyen qu'il emploie. En art, la grande affaire est d'émouvoir, que ce soit par des touches rondes ou carrées"102. Les académistes aux toiles bien léchées ont, certes, beaucoup de métier, mais il leur manque l'essentiel : l'émotion sans laquelle il ne saurait y avoir la moindre étincelle de vie, et, partant, de vraie beauté. De même, malgré toute sa bonne volonté d'artiste probe, le naturaliste Bastien-Lepage, faute de sensibilité, n'aura "été qu'un peintre", c'est-à-dire " la moitié d'un artiste"...103.

4) La subjectivité

  • 104 "Le Salon I", La France, 1er mai 1885.
  • 105 "La Nature et l'art". Le Gaulois, 29 juin 1886.
  • 106 "Vincent Van Gogh", L'Écho de Paris, 31 mars 1891.

59Mais cette émotion est forcément propre à chaque artiste, puisqu'elle est fonction de sa sensibilité, de son "tempérament", qui, par définition, est unique. Loin d'être objective et de reproduire fidèlement le spectacle de la nature, comme se l’imaginent naïvement ces "copistes myopes" que sont les naturalistes — conformément à leur "doctrine absurde et barbare", "ils font ce qu'ils voient, ils ne sentent pas : cette tendance est stérile, frappée d'impuissance dès l'origine"104 — l'œuvre d'art doit donc être totalement subjective : elle doit refléter "l'extrême sensibilité de l'artiste", qui "représente" la. vie autour de lui, telle qu'elle lui "apparaît", telle qu'il l’a "plastiquement sentie". Car la nature, on l'a vu, "n'existe qu'autant que nous faisons passer en elle notre personnalité"105. Au lieu de copier bêtement, passivement, froidement, un morceau de nature, l'artiste doit "l'interpréter", "l'exprimer", et, comme le proclamait déjà Baudelaire, le rendre comme il le sent, en y introduisant au besoin les déformations que son "tempérament" lui inflige. Tel Van Gogh, qui a forcé la nature "à s'assouplir, à se mouler aux formes de sa pensée, à le suivre dans ses envolées, à subir même ses déformations si caractéristiques: "Tout, sous le pinceau de ce créateur étrange et puissant s'anime d'une vie étrange, indépendante de celle des choses qu'il peint, et qui est en lui. Il se dépense tout entier au profit des arbres, des ciels, des fleurs, des champs, qu'il gonfle de la surprenante sève de son être"106.

  • 107 "Le Salon XII", L'Ordre, 18 juin 1874.
  • 108 "Aristide Maillol", loc. cit.
  • 109 Lettre à Remy de Gourmont du 1er avril 1892 (ancienne collection Sickles).
  • 110 "Le Salon I", La France, 1er mai 1885.
  • 111 Samuel Lair, Situation et pensée d'Octave Mirbeau critique d'art, mémoire de D.E.A., Université de (...)

60Dès lors, peu importe le sujet : "Pour nous, qui ne cherchons que la peinture elle-même, le sujet des tableaux est ce qui nous touche le moins", affirmait déjà Mirbeau en 1874107. Mais, après la découverte de Schopenhauer, en 1880, il va plus loin encore. Comme le philosophe allemand, il affirme que "la beauté ne réside pas dans l'objet", mais "est tout entière dans l'impression que l'objet fait en nous" : par conséquent "elle est en nous"108. Dans ces conditions, "devant la nature, il n'y a pas de sujet, il n'y a que des âmes d'artistes"109, qui procèdent à un "travail de distillation" comparable à la cristallisation amoureuse selon Stendhal : "Ce n'est pas autre chose que le passage du fait à travers la nature exquise du poète, avant de devenir, divinement modifié, vers, tableau ou statue"110. L'œuvre d'art plastique apparaît donc comme le produit miraculeux de la rencontre entre l'œil de l'artiste, éclairé par la flamme de l'enthousiasme, et un coin de nature, qui semble avoir attendu de toute éternité sa transfiguration par l'art. Dès lors, l'artiste apparaît comme celui qui "organise en un condensé, un sublimé", "les beautés naturelles" : il est "le traducteur privilégié, le médiateur indispensable entre nature et commun des mortels"111.

5) L'essence

  • 112 Notes sur l'art, p. 56.
  • 113 "Renoir", préface, Bernheim-Jeune, 1913.
  • 114 Notes sur l'art, p. 37.
  • 115 ibidem, p. 29.
  • 116 "L'Exposition internationale de la rue de Sèze", Gil Blas, 13 mai 1887.
  • 117 "Vincent Van Gogh", loc. cit.

61Cependant, les grands créateurs ne parviennent à "exprimer" véritablement la nature qu'à la condition de pénétrer jusqu'à "l'essence" des êtres et des choses, au lieu de rester à leur surface et de "compter les boutons d'un habit, les crins d'un cheval et les brins d'herbe d'une prairie"112, comme s'échinent absurdement à le faire les peintres naturalistes. Mirbeau reprend à son compte la critique adressée naguère au réalisme par Delacroix et Baudelaire. Mais, ajoute-t-il, contrairement à ce que s'imaginent les symbolistes, ce n'est pas en fuyant dans l'irréel, le rêve, le bric-à-brac mortifère cher à Gustave Moreau, qu'on a la moindre chance de parvenir à "l'essence", parce qu'"on n'atteint un peu de la signification, du mystère et de l'âme des choses que si l'on est attentif à leurs apparences"113. C'est ce que réalisent, par exemple, avec des moyens fort différents, des artistes qui semblent aux antipodes l'un de l'autre : le "réaliste" Edgar Degas, dont les célèbres danseuses sont, non pas de simples tableaux, ou de simples études, mais "des méditations sur la danse"114 ; et "l'idéaliste" Puvis de Chavannes, qui peint "des êtres de pure essence"115, en tournant le dos à la contemporanéité. Ou bien encore "l'impressionniste" Claude Monet, qui a dégagé "l'essence" de Londres, et qui a "inventé la mer", dans ses toiles de Belle Isle, en la rendant "avec ses changeants aspects, ses rythmes énormes, son mouvement, ses reflets infinis et sans cesse renouvelés"116 ; ou "l'expressionniste" Van Gogh, qui a compris "l'âme exquise des fleurs" et su lire dans "l'œil des pauvres fous"...117.

6) La synthèse

  • 118 "Maîtres modernes", La France, 20 juin 1885.
  • 119 "Camille Pissarro", L'Art dans les deux mondes, 1er février 1892.
  • 120 "J.-F. Raffaëlli", L'Écho de Paris, 28 mai 1889. Par la suite, Mirbeau cessera de reconnaître aucun (...)
  • 121 "Auguste Rodin", L'Écho de Paris, 25 juin 1889.
  • 122 "Ante porcos", Le Journal, 15 mai 1898.

62Ce faisant, au lieu de se complaire dans l'anecdote, comme les "pompiers", ou dans "le bouton de guêtres" doté de toutes les vertus, comme les naturalistes, que Mirbeau renvoie dos à dos, les véritables artistes s'élèvent jusqu'à la synthèse, qui constitue "la seule vérité en art"118. C'est ce que réalisent, par exemple, Camille Pissarro, dans ses paysages, où il situe l'homme "en perspective dans la vaste harmonie tellurique"119 ; Jean-François Raffaëlli, qui, à travers ses "figures", "nous conte l'histoire des milieux sociaux où elles évoluent"120 ; Rodin, qui, dans Fugit amor, a "synthétisé l'état de l'âme contemporaine et la maladie morale du siècle"121, ou qui, dans son Balzac de 1898, qui a suscité tant d'hilarité chez les badauds, a réussi "la synthèse de l'œuvre formidable par l'homme"122 ; ou encore Claude Monet, qui, par la recherche de l'instantanéité, dans ses fameuses "séries", atteint à l'infini et à l'éternel.

7) "La science de ce que l'on fait"

  • 123 "Botticelli proteste", Le Journal, 11 octobre 1896.
  • 124 Correspondance avec Monet, p. 50.
  • 125 "Cézanne", préface, Bernheim-Jeune, 1914.
  • 126 Correspondance avec Monet, p. 216.

63Mais, pour parvenir à nous communiquer ainsi "l'illusion complète de la vie", encore faut-il "posséder la science de ce que l'on fait" : septième principe. Mirbeau ne croit pas à la noble inspiration qui, dictée par Dieu ou par les Muses, guiderait le pinceau ou le burin du plasticien. En bon matérialiste, il sait d'expérience qu'un long entraînement est indispensable, et pour sa part, "cent fois sur le métier il remet son ouvrage". Cette "science", donc, sans laquelle il ne saurait y avoir de véritable talent, "ne s'acquiert que lentement, et par le travail acharné"123. Loin de n'être que l'application mécanique de principes prétendument scientifiques, comme semble le croire Paul Signac, pour lequel Mirbeau est inhabituellement sévère, elle implique des tâtonnements et des observations incessantes, comme l'attestent abondamment les exemples de Renoir et de Degas, de Van Gogh et de Monet, qui, tous, sont parvenus à une parfaite maîtrise de leur métier, sans jamais oublier pour autant qu'il n'est qu'un moyen au service de leur perception personnelle et irremplaçable du monde. Et pourtant, à l'inverse des médiocres, toujours satisfaits d'eux-mêmes, tous souffrent de "la maladie du toujours mieux"124 : comme Octave lui-même, ils ont l'impression torturante qu'ils ne sont jamais à la hauteur de l'idéal entrevu, qui toujours se dérobe au fur et à mesure qu'on croit s'en être approché. Ainsi, Cézanne est condamné à "la joie cruelle de ceux qui ont la nature pour maître : savoir qu'ils ne l'atteindront jamais"125 ; et Claude Monet poursuit "des rêves en deçà de la vie, qu'une âme forte ne doit pas tenter, parce qu'ils sont irréalisables"126. Mirbeau se souviendra de leur martyre, en même temps que du sien, pour évoquer les souffrances du peintre Lucien de Dans le ciel, inspiré de Vincent Van Gogh, dont il vient d'acquérir, chez le père Tanguy, les Iris et les Tournesols...

"Un apôtre"

64En accordant la primauté à l'émotion, en refusant les étiquettes réductrices et les a priori mutilants, en se tenant sagement éloigné de toutes les écoles, en rompant avec les théories de la mimesis, et en ayant toujours à l'esprit que l'art n'est qu'une "illusion", Mirbeau a été ouvert à tous les mouvement réellement novateurs de la fin du dix-neuvième siècle, et en mesure de dépasser leurs contradictions apparentes. Il a pu rendre hommage à des artistes aussi différents que Cézanne et Whistler, Gauguin et Vuillard, Camille Claudel et Aristide Maillol, Utrillo et Puvis de Chavannes, Van Gogh et Vallotton, Eugène Carrière et Pierre Bonnard, ce qui lui confère une place de choix dans l'histoire de la critique d'art.

  • 127 Cahiers d'aujourd'hui, no 9, 1922, p. 113.
  • 128 Voir par exemple la vive critique qu'il fait de Matisse dans une lettre à Monet de 1910 : "On ne pe (...)

65En promouvant, à grands sons de trompe, tous les génies que la postérité a consacrés, il a fait preuve d'une "prescience", selon Gustave Geffroy, voire d'une "certitude un peu divinatrice", selon Frantz Jourdain127, qui ne manquent pas de stupéfier. L'incroyable puissance qu'il a peu à peu conquise dans le champ littéraire, il l'a mise totalement au service de "la bonne cause" : celle de l'art vivant. Force est toutefois de constater qu'en dépit de ce flair et de cette incomparable ouverture d'esprit, il était trop marqué par une conception de l'art empruntée en partie à Baudelaire, et complétée par la fréquentation de Monet et de Rodin, pour avoir été sensible, au terme de sa carrière, aux recherches de Picasso, qu'il semble ignorer, ou de Matisse, qu'il ne comprend pas128.

  • 129 Lettre de Carrière à Mirbeau du 2 mai 1897 (Archives of the History of Art, Getty center, Santa-Mon (...)

66En mettant sans relâche sa plume, sa passion, son entregent, et parfois aussi sa bourse, au service de tous les talents originaux — y compris des sans-grade comme François Bonvin ou Jean Baffier, Alfred Dehodencq ou Maxime Maufra — et en combattant, avec les armes de l'humour et de la dérision, la férocité pontifiante des "institutards", le rastaquouérisme des marchands, les complaisances de l'État proxénète, le misonéisme du grand public crétinisé, il est apparu à tous les jeunes artistes en quête de reconnaissance comme un intercesseur incontournable et comme le justicier des beaux-arts. Eugène Carrière, par exemple, évoque sa "nature de prophète et d'apôtre"129.

  • 130 Cité par Marc Eider, Claude Monet, 1924, p. 73.
  • 131 Cf. Lettres de Gauguin à Mirbeau, p. 18.
  • 132 Catalogue de la vente de la bibliothèque d'Octave Mirbeau, 1919.
  • 133 Pour une étude plus approfondie des idées de Mirbeau sur l'art, on peut se reporter à la préface de (...)

67On comprend, dès lors, que Monet ait pu voir en lui "un découvreur", qui "sentait et jugeait bien"130 ; que Gauguin le félicite chaleureusement de son "emballement à défendre la bonne cause"131 ; ou que Rodin ait pu lui écrire, au soir de sa vie, en 1910 : "Vous avez tout fait dans ma vie, et vous en avez fait le succès"132. Peut-on rêver plus bel hommage ?133.

Notes

1 "Les Impressionnistes", Le Gaulois, 2 avril 1880 (texte recueilli dans ses Premières chroniques esthétiques, à paraître en 1996, comme les autres articles cités qui sont antérieurs à 1884).

2 Dans un roman "nègre", L'Écuyère (1882), et une chronique du Gaulois, "Le Vernissage" (1er mai 1880).

3 Une de ses toiles de Menton a été vendue 180.000 francs en 1987. Christian Bernadac possède six toiles de lui.

4 Voir les reproductions de ces dessins dans notre édition des Lettres à Alfred Bansard des Bois.

5 "Le Salon VI", L'Ordre, 13 mai 1874.

6 "Le Salon I", L'Ordre, 3 mai 1876.

7 "Le Salon IV", L'Ordre, 9 mai 1874.

8 "Le Salon XIV", L'Ordre, 28 juin 1874.

9 Cf. Le Journal des Goncourt, Bouquins, t. III, p. 293.

10 "Le Salon ΧΙΙI", L'Ordre, 7 juin 1876. Sur son esthétique de l'époque, voir notre préface aux Premières chroniques esthétiques.

11 "Le Salon X", L'Ordre, 24 mai 1876.

12 "Chez les aquarellistes", Le Gaulois, 18 novembre 1879.

13 Cf. "La Journée parisienne" du 18 novembre 1879 et du 2 mai 1880, dans Le Gaulois.

14 "Deux expositions", Le Gaulois, 9 avril 1880.

15 Ibidem.

16 "Les Impressionnistes", loc. cit.

17 "Impressions d'un impressionniste", 24 janvier 1880. Sur cette affaire, voir Marianne Alphant, Claude Monet, Hazan, 1993, p. 315-317.

18 Articles recueillis également dans Premières chroniques esthétiques.

19 Paris-Journal, 13 mai 1882. L'expression est attribuée à un mondain, Albert de Meillant, mais je soupçonne fort Mirbeau d'être coupable de la formule, et de s'être dédoublé, dans le cadre d'une série d'articles intitulés "La Croix-de-Berny au Salon".

20 Nous en avons publié une sélection en 1989, aux Éditions de l'Échoppe.

21 Notes sur l'art, p. 24 et p. 26.

22 Voir notre préface de la Correspondance Raffaëlli-Mirbeau, Le Lérot, Tusson, 1993.

23 Voir sur ce point la contribution de Christian Limousin, "L’Ardeur poétique de l'admiration", dans les Actes du colloque Mirbeau d'Angers, op. cit., notamment p. 108.

24 Voir notre édition des trois volumes de correspondances avec Rodin (1988), Monet (1990) et Pissarro (1990), aux éditions du Lérot. Nous y avons reproduit en annexe les articles que Mirbeau a consacrés à chacun d'eux.

25 Sur Maillol, voir mon édition d'un texte resté longtemps inédit, Sur la statue de Zola, L'Échoppe, Caen, 1989.

26 Dans le compte rendu du Salon de 1886, dans La France (Combats esthétiques, Séguier, 1993, t. I, p. 252 sq.). Dans les deux volumes de Combats esthétiques sont recueillis tous les articles cités qui sont postérieurs à 1884.

27 Voir notre édition des Lettres de Gauguin à Mirbeau, Éd. À L'Écart, Reims, 1992.

28 Voir la contribution de P.H. Bourrelier dans les Actes du colloque Mirbeau d'Angers, op. cit., p. 131-151.

29 Dans L'Écho de Paris du 31 mars 1891. Mirbeau se souviendra peu après de Vincent pour imaginer le peintre Lucien de son roman Dans le ciel. Voir Laurence Tartreau-Zeller, "Van Gogh, l'idéal de MiRbeau", dans le no 1 des Cahiers Octave Mirbeau, 1994, p. 56-80.

30 "Plus que morts", Paris-Journal, 19 mars 1910.

31 Article recueilli dans Notes sur l'art, loc. cit., p. 40-46.

32 "Chronique de Paris", L'Ordre, 17 janvier 1877.

33 Voir nos préfaces aux Lettres de Gauguin à Mirbeau (1992), et à la Lettre d'Odilon Redon à Mirbeau (à paraître), aux Éditions À l'Écart, Alluyes. Voir aussi l'article de Pierre Michel, "Mirbeau et le symbolisme", à paraître en 1995 dans les Cahiers Mirbeau, no 2.

34 Léon Werth, préface des 21 jours d'un neurasthénique, Les Belles lectures, 1954.

35 Pierre Citti, "Le Mythe de l'origine chez Mirbeau", dans les Actes du colloque d'Angers, op. cit., p. 321-330.

36 "Une Heure chez Rodin", Le Journal, 8 juillet 1900.

37 "Gustave Geffroy", L'Écho de Paris, 13 décembre 1892.

38 "La Croix-de-Berny au Salon", Paris-Journal, 4 mai 1882.

39 "Aristide Maillol", La Revue, 1er avril 1905.

40 Préface au catalogue de l'exposition Vallotton, janvier 1910.

41 Thadée Natanson, "Sur quelques traits d’Octave Mirbeau", Cahiers d'aujourd'hui, no 9, 1922, p. 118.

42 "Émile Zola", Le Matin, 6 novembre 1885 (recueilli dans Combats littéraires, à paraître en 1995).

43 Dans Mes haines (Œuvres complètes, t. X, p. 38).

44 "Le Salon I", L'Ordre, 3 mai 1875.

45 Correspondance avec Monet, p. 118.

46 Gauguin, Lettres à Mirbeau, p. 17.

47 Voir "Le Comédien", loc. cit.

48 Dans le ciel, p. 61.

49 Les Mauvais bergers, acte III, scène 1.

50 Michel Delon, "Mirbeau l'écorché vif", Le Magazine littéraire, juin 1990.

51 "Le Salon XVII", L'Ordre, 13 juin 1875.

52 Voir notre édition des Lettres de Gauguin à Mirbeau, p. 7-8.

53 Correspondance avec Monet, p. 44.

54 "Le Salon IX", L'Ordre, 24 mai 1875.

55 "Les Peintres primés", L'Écho de Paris, 25 juillet 1889.

56 Ibidem.

57 "Le Salon I", L'Ordre, 3 mai 1876.

58 Ibidem.

59 "Le Salon IV", La France, 17 mai 1885 ; "Le Pillage", La France, 31 octobre 1884 (Notes sur l'art, p. 26).

60 "Plus que morts", loc. cit.

61 "Degas", La France, 15 novembre 1884 (Notes sur l'art, p. 35).

62 "Le Pillage", loc. cit.

63 Lettre à Paul Hervieu, décembre 1885 (t. I de la Correspondance générale).

64 Les Grimaces, 15 décembre 1883.

65 "L'Angélus", L'Écho de Paris, 9 juillet 1889. Mallarmé écrit au journaliste : "Vous êtes le seul à avoir compris que vouloir assigner son prix réel, en argent, à une œuvre d'art, fût-ce un demi-million, c'est l'insulter. L'article sur l’Angelus est une page" (Correspondance, Gallimard, t. IV, p. 543).

66 Correspondance avec Monet, p. 62 et p. 117.

67 Anne Pingeot, "Rodin et Mirbeau", Actes du colloque Octave Mirbeau de Crouttes, Éd. du Demi-Cercle, 1994, p. 113.

68 Cf. Correspondance avec Pissarro, p. 164-179.

69 Voir notamment Correspondance avec Rodin, p. 245-251.

70 Voir "Çà et là", Le Journal, 12 mai 1895 ; "Mannequins et critiques", ibid., 26 avril 1896 ; et "Kariste parle”, ibid., 25 avril 1897.

71 Voir Sur la statue de Zola, loc. cit.

72 Lettre à Théo Van Gogh de la mi-mars 1889 (Rijk muséum d'Amsterdam).

73 "Auguste Rodin", L'Écho de Paris, 25 juin 1889.

74 La 628-E 8, Éditions Nationales, 1936, p. 316.

75 "Auguste Rodin”, loc. cit.

76 Cf. Correspondance avec Monet, p. 236.

77 "Préface aux dessins d'Auguste Rodin", Le Journal, 12 septembre 1897.

78 "Claude Monet", Le Figaro, 10 mars 1889 (Correspondance avec Monet, p. 241-245).

79 Ibidem, p. 256.

80 Albert Adès, Renaissance de l'art, février 1919.

81 "Aristide Maillol," loc. cit.

82 Préface au catalogue de l’exposition Vallotton, 1910.

83 Correspondance avec Monet, p. 114.

84 Ibid,. p. 77.

85 Voir Mallarmé, Œuvres complètes, Pléiade, p. 329-330, et Correspondance, Gallimard, t. IV, p. 127. Voir Remy de Gourmont, lettre à Mirbeau du 18 mai 1891 : "Vous êtes le chef des Justes par qui sera sauvée la presse maudite" (B. M. de Caen.)

86 Correspondance avec Monet, p. 75.

87 "Auguste Rodin", La Plume, 1er juin 1900.

88 "Jean-François Raffaëlli", L'Écho de Paris, 28 mai 1889.

89 Voir "Van Gogh", Le Journal, 17 mars 1901. Avant Mirbeau, Vincent avait déjà protesté contre l'interprétation qu'Albert Aurier donnait de son œuvre.

90 Voir "Botticelli proteste", Le Journal, 4 et 11 octobre 1896.

91 "Oraison funèbre", L'Écho de Paris, 8 février 1889.

92 "Des lys ! des lys !", Le Journal, 7 avril 1895.

93 "Botticelli proteste", loc. cit.

94 Notes sur l'art, p. 27-28.

95 Ibidem

96 "L'Art et le ministre", Le Journal, 15 avril 1900. Cité également en exergue de "Bulletin de l'art", ibid., 29 décembre 1901.

97 "Le Chemin de la croix", Le Figaro, 16 janvier 1888.

98 Cité par Albert Adès, art. cit.

99 "Sur les commissions", Le Figaro, 10 avril 1890.

100 Notes sur l'art, p. 40.

101 "L'Exposition internationale de la rue de Sèze", Gil Blas, 14 mai 1887.

102 "Éva Gonzalès", La France, 17 janvier 1885.

103 "Bastien-Lepage", La France, 21 mars 1885.

104 "Le Salon I", La France, 1er mai 1885.

105 "La Nature et l'art". Le Gaulois, 29 juin 1886.

106 "Vincent Van Gogh", L'Écho de Paris, 31 mars 1891.

107 "Le Salon XII", L'Ordre, 18 juin 1874.

108 "Aristide Maillol", loc. cit.

109 Lettre à Remy de Gourmont du 1er avril 1892 (ancienne collection Sickles).

110 "Le Salon I", La France, 1er mai 1885.

111 Samuel Lair, Situation et pensée d'Octave Mirbeau critique d'art, mémoire de D.E.A., Université de Brest, 1993, p. 93.

112 Notes sur l'art, p. 56.

113 "Renoir", préface, Bernheim-Jeune, 1913.

114 Notes sur l'art, p. 37.

115 ibidem, p. 29.

116 "L'Exposition internationale de la rue de Sèze", Gil Blas, 13 mai 1887.

117 "Vincent Van Gogh", loc. cit.

118 "Maîtres modernes", La France, 20 juin 1885.

119 "Camille Pissarro", L'Art dans les deux mondes, 1er février 1892.

120 "J.-F. Raffaëlli", L'Écho de Paris, 28 mai 1889. Par la suite, Mirbeau cessera de reconnaître aucun talent à Raffaëlli. Voir la préface à notre édition de leur Correspondance (Ed. du Lérot, 1993).

121 "Auguste Rodin", L'Écho de Paris, 25 juin 1889.

122 "Ante porcos", Le Journal, 15 mai 1898.

123 "Botticelli proteste", Le Journal, 11 octobre 1896.

124 Correspondance avec Monet, p. 50.

125 "Cézanne", préface, Bernheim-Jeune, 1914.

126 Correspondance avec Monet, p. 216.

127 Cahiers d'aujourd'hui, no 9, 1922, p. 113.

128 Voir par exemple la vive critique qu'il fait de Matisse dans une lettre à Monet de 1910 : "On ne peut croire à tant de folie, à tant de pauvre folie. Matisse aussi est un paralytique général"... (Correspondance avec Monet, p. 224-225).

129 Lettre de Carrière à Mirbeau du 2 mai 1897 (Archives of the History of Art, Getty center, Santa-Monica, Californie).

130 Cité par Marc Eider, Claude Monet, 1924, p. 73.

131 Cf. Lettres de Gauguin à Mirbeau, p. 18.

132 Catalogue de la vente de la bibliothèque d'Octave Mirbeau, 1919.

133 Pour une étude plus approfondie des idées de Mirbeau sur l'art, on peut se reporter à la préface des Combats esthétiques ; à l'article de Christian Limousin sur "Mirbeau critique d'art", dans les Cahiers Octave Mirbeau, no 1,1994 ; et au mémoire de Samuel Lair, cité note 111.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1995

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