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Formes et dispositions du texte théâtral du symbolisme à aujourd’hui

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Pascal Lécroart

Jouer de la page et de la typographie : vers un modèle pictural et plastique

Table ronde

François Berreur, Henri Dalem, Guillaume Dujardin, Julia Vidit et Julia Peslier

Texte intégral

Le texte au départ : disposition, ponctuation et édition pour la scène

1Julia Peslier. – François Berreur, vous êtes éditeur et metteur en scène. Comment voyez-vous, à travers ce double regard, la question de la disposition typographique et matérielle du texte de théâtre ?

  • 1 Ces archives sont accessibles en ligne sur ce site : http://fanum.univ-fcomte.fr/lagarce.

2François Berreur. – Je vais donner deux exemples. Le premier vient de Music-hall de Lagarce. On a la chance de disposer de plusieurs versions du texte qui a été écrit à une époque où Lagarce utilisait encore la machine à écrire. On voit, dans la première version conservée dans les archives1, que le texte est ponctué, mais sans retour à la ligne à l’intérieur des répliques, donc sans structuration à l’intérieur de son texte. Si on prend à l’inverse la même page dans la dernière version – celle qui a été éditée – on a ces retours à la ligne qui s’ajoutent à la ponctuation. Voilà ce que cela donne pour la première phrase de la pièce, mise en regard de la version définitive éditée :

  • 2 Jean-Luc Lagarce, Théâtre complet, tome III, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 1999, p. 61.
La Fille. – La Fille, elle venait comme ça, du fond, là-bas, elle entrait, elle marchait lentement, du fond de la scène vers le public, et elle s’asseyait. La Fille. – La Fille, elle venait comme ça, du fond,
là-bas,
elle entrait,
elle marchait lentement,
du fond de la scène vers le public,
et elle s’asseyait2.

3On voit qu’il colle un deuxième rythme sur le texte. Ça, c’est le choix de l’auteur de se dire tout à coup que la forme initiale ne lui convient pas, alors que la seconde lui paraît plus juste. Après, selon les œuvres, on a des textes de Lagarce en plusieurs versions qui n’ont pas été réécrits de cette manière, en vers libres en quelque sorte.

4L’autre exemple, c’est Clôture de l’amour de Pascal Rambert. À la base, lorsque j’ai reçu le texte, il n’y avait aucune ponctuation, aucune majuscule et aucun retour à la ligne. Et si vous regardez le texte édité, il n’y a toujours pas de ponctuation, mais on a tout un ensemble de retours à la ligne qui structurent le texte. La différence entre les deux exemples, c’est que, cette fois, l’auteur n’est pas à l’initiative de cette réécriture. C’est l’éditeur, moi en l’occurrence, qui a fait la demande pour éviter un texte originellement illisible. L’argument de Pascal Rambert était de dire que c’était aux acteurs de choisir. Le problème c’est qu’on s’adressait là à des lecteurs qui devaient donc faire un travail considérable, peut-être acceptable pour des acteurs, mais pas dans le cadre d’une lecture individuelle et silencieuse du texte. Mon expérience fait que j’ai raison, bien sûr ! (Rires). Mon travail d’éditeur est que les gens puissent découvrir l’écriture de Rambert en pouvant lire son livre. C’est mon rôle… et il l’a finalement accepté.

5Julia Peslier. – Pascal Rambert vous a écouté et a donc signé le bon à tirer d’un texte autrement « ponctué ».

6François Berreur. – Le spectacle a eu un très gros succès. La pièce a obtenu, en 2012, le Prix de la meilleure création d’une pièce en langue française du Syndicat de la critique et le Grand Prix de littérature dramatique du Centre national du théâtre : il a donc eu une reconnaissance comme texte. Maintenant, on va sortir le texte dans une autre collection, « classique contemporain », plus grand public, et on va réintégrer la version originale : on aura donc les deux textes disponibles. Mais j’ai le témoignage d’Audrey Bonnet, qui a créé la pièce avec Stanislas Nordey, et elle m’a dit qu’avec la version dont la présentation avait été retouchée, c’était quand même plus facile pour elle d’apprendre le texte. Et Denis Podalydès, qui a depuis joué le texte, a dit à Pascal Rambert : « Moi, je préférerais que ce soit toi qui fasses les coupures, qui fixes les respirations, pour apprendre le texte. » Parce que, sinon, il faut le faire le travail ! En même temps, on pourrait proposer comme exercice de distribuer une page où chacun proposerait sa version : où respirer, où finir une phrase, etc. Or je suis sûr qu’à 80-90 %, les versions seraient identiques parce que le texte est hyperstructuré. Mais mon engagement, c’est qu’avec la nouvelle disposition du texte, le lecteur lambda comprend ce que Rambert a écrit ; sinon, il faut au moins deux lectures pour y arriver.

7Julia Peslier. – Récemment mis en scène à deux reprises dans la traduction de Tiphaine Samoyault (traduction collective d’Ulysse de Joyce), le monologue de Molly Bloom témoigne d’une trajectoire inversée. C’est un bloc sans ponctuation, si ce n’est un « oui » qui revient huit fois sur un ensemble de 80 pages, porté à la scène…

8François Berreur. – Ce n’est pas un texte conçu pour la scène.

9Julia Peslier. – Non, mais ce qui est intéressant, c’est de voir comment les actrices, comme pour une partition musicale finalement, ont dû poser les silences, les accélérations…

10François Berreur. – … les respirations. Mais dans le cas de Rambert, je préfère qu’on ait d’emblée la nouvelle version. D’ailleurs, à l’origine, le Centre national du livre a refusé le texte : on n’a pas eu d’aide pour l’édition parce qu’il a été considéré comme illisible… Ça me donne d’ailleurs aujourd’hui un argument supplémentaire lorsque je dois négocier avec le CNL Les gens du CNL étaient un peu gênés, a posteriori, d’être passés à côté de ce texte. Ils n’avaient pas vu le plus grand texte dramatique de l’année ! En fait, il y a d’un côté l’objet livre et de l’autre le texte mis en scène. On fait un travail avec les acteurs, dans le cadre de la mise en scène, qui tient compte, évidemment, de la proposition de l’auteur, mais il n’est pas de même nature que le texte que l’on donne à lire comme éditeur. On reçoit quand même un tas de textes impubliables en l’état lorsqu’ils arrivent. Il s’agit ensuite de négocier entre éditeur et auteur pour arriver à une version livre qui n’est pas la version scène. On doit pousser l’auteur afin qu’il retrouve dans le livre une version qui corresponde à son souhait d’écriture. Son souhait de théâtre, c’est autre chose. Dans un livre, on formalise un texte avec des contraintes de format de page et il s’agit, avec l’auteur, d’arriver à ce qu’il veut.

11Guillaume Dujardin. – Cette question du rapport entre édition et ponctuation est très importante. Dans l’histoire du théâtre, on sait que les dramaturges ne s’occupaient pas d’édition : on le sait pour Shakespeare. Pour Racine, ce sont les éditeurs qui ont sans doute ajouté la ponctuation. À l’époque, la question ne se posait pas entre le texte écrit par l’auteur et la liberté qu’avaient les acteurs sur le plateau. C’est l’édition des textes de théâtre qui a modifié la donne.

12François Berreur. – Oui, mais si on revient au cas de Music-hall, qu’on la respecte ou pas, il y a une respiration de la page qui existe, fixée par l’auteur. Et même dans le cas de Rambert, la seconde version s’inscrit dans le mouvement de l’auteur, pas dans celui de la mise en scène – puisqu’il a lui-même assuré la mise en scène et qu’on a sorti le livre au moment de la création à Avignon.

  • 3 Françoise Mignon et Michel Favriaud, « La ponctuation dans Juste la fin du monde : une mise en pièc (...)
  • 4 Peter Szendy, À coups de points. La ponctuation comme expérience, Paris, Les Éditions de Minuit, 20 (...)

13Julia Peslier. – Dans son intervention, Marianne Bouchardon fait appel aux notions de « ponctuation blanche » et de « ponctuation noire » qui vient de Françoise Mignon et Michel Favriaud3. La ponctuation noire, encrée, est ce qui linéarise le texte. À l’opposé, la ponctuation blanche délinéarise le texte et rencontre le souffle. On peut aussi penser au livre de Peter Szendy, À coup de points. La ponctuation comme expérience4. Au théâtre, on peut surponctuer certaines choses par le souffle qui va reprendre les espaces blancs du texte ou, au contraire, décider de ne pas le faire. De là peuvent se déterminer des registres d’écriture, de comique, d’ironie, de théâtre dans le théâtre… Partant de là, on voit que cette ponctuation blanche peut se représenter par des signes typographiques. Un rejet à la ligne, un espace blanc, un saut de ligne, ça peut être comme des points de suspension, comme une ellipse, comme quelque chose que l’on ne raconte pas. Ça peut être aussi comme une lacune du texte, une respiration, un bégaiement. Il sera intéressant de nommer ces blancs et de voir comment ils se traduisent sur la scène : par une respiration ou non, par des dispositions physiques des acteurs, des déplacements…

14François Berreur. – Dans le même cadre, je peux citer les trois points de suspension chez Lagarce. Il y a souvent une mauvaise lecture. On en fait des sortes de virgules, un certain temps vide, un rythme lancinant, alors qu’ils portent d’abord une rythmique dynamique. La réflexion n’a pas été faite à l’endroit juste. Le code de la ponctuation n’est pas vécu de la même manière par le lecteur que par l’auteur.

15Julia Peslier. – Dans l’édition des œuvres de Fernando Pessoa, face aux lacunes du texte, la tentation de la philologie est de combler les vides. L’édition a donc tendance à souligner les blancs en plaçant ce signe : (…) ; or il dénature le vide puisqu’il est habituellement utilisé pour signaler quelque chose que l’on a retiré. L’édition donne donc à penser un texte qui n’a jamais existé. La signification d’un même signe peut donc être totalement déplacée.

mémoire de la voix, mise en scène et interprétation seconde

16Julia Peslier. – En travaillant la notion de blanc, j’en suis arrivée à la notion d’interstice que Deleuze définit comme un espace de ponctuation, mais aussi de coupure, comme au cinéma. Mais comment cela se passe-t-il lorsqu’on travaille sur une voix déjà existante ? Je pensais au travail de Robert Cantarella sur Gilles Deleuze dans son spectacle Faire le Gilles. On a tous en mémoire la voix de Gilles Deleuze et sa façon très particulière de scander un texte, de le dire, de le ponctuer. Mais je pensais aussi à Pierre Desproges. Julia Vidit, vous avez travaillé sur des textes de Desproges. Comment faire redescendre un texte dans un autre corps, alors qu’on a tellement entendu sa voix originelle ?

17Julia Vidit. – Quand Desproges est mort, j’avais dix ans et j’ai eu en quelque sorte la chance de ne pas le connaître, ou presque. Quand j’ai fait le travail de mise en scène, je n’étais donc pas prisonnière d’un rythme, d’un souffle, ce qui m’a permis de me concentrer sur la pensée et sur l’écriture. Le spectacle Mon cadavre sera piégé – la suite de la phrase, pour ceux qui ne la connaissent pas, c’est : « le premier qui y touche, je lui saute à la gueule » – était fait à partir d’un montage de textes de Desproges qu’il n’avait, lui, jamais joués ou dits. Il était mort avant et c’est sa femme qui nous les avait confiés. Par contre, ce qui est très intéressant, c’est le retour des spectateurs. Lorsqu’on s’intéresse à son écriture, on a des phrases très longues, avec de multiples digressions qui n’ont pas de fin. Or, les gens projetaient une mémoire très vivante et très puissante sur ce que l’on proposait sur le plateau, alors même qu’on avait évité d’aborder les textes comme des sketches mais bien comme un monologue d’un misanthrope. L’acteur a vraiment relevé ce défi.

18Cette mémoire des interprètes, elle est très active en fonction des textes que l’on monte. Pour Thomas Bernhard, c’est la même chose avec le souvenir de Serge Merlin qui reste très pesant, ou plutôt très présent pour éviter tout jugement de valeur : il a imposé une certaine voix pour interpréter Thomas Bernhard et c’est comme une voix qui hante encore beaucoup de spectateurs. On retrouve ça aussi chez Edward Bond : les mises en scène d’Alain Françon ont laissé quelque chose de très présent. Pour s’en détacher, c’est difficile.

19Pour poursuivre de manière plus générale la réflexion, on entend aujourd’hui beaucoup parler des « écritures de plateaux », ce qui est absurde, pour moi, comme idée, puisque quand on fait de la mise en scène, on écrit au plateau, avec une équipe, qu’il y ait un texte préexistant ou non. On pourrait imaginer qu’une fois que votre spectacle est monté, et que vous le jouez et présentez, on pourrait vous proposer d’éditer un texte de ce spectacle. La question est alors de se demander comment on l’écrirait, avec quels indices ? Cette question m’intéresse : quelle est la masse d’indices qu’un auteur veut donner à ceux qui vont s’emparer de son texte, les lecteurs, certes, mais aussi les acteurs et les metteurs en scène ? Quelle est leur valeur ? Que veut-il laisser comme trace de la représentation, du plateau dans le livre ? Je parle aussi bien des didascalies que des espaces, que des ponctuations. Il y a des auteurs qui verrouillent tout pour qu’on monte leur théâtre conformément à ce qu’ils ont dans la tête ; il y en a qui laisse, au contraire, une très grande part de liberté. Et puis, dans la discussion que l’on a, il ne faut pas qu’on perde de vue les raisons des choix d’interprétation que l’on fait : comment on interprète, avec un acteur, un espace blanc ou noir sur la page. Ce n’est pas qu’une question formelle.

Le texte à larrivée : quelle écriture à la trace ?

20Henri Dalem. – Pour le spectacle Femmes de ferme que j’ai monté, le texte a été construit à partir d’un ensemble de témoignages de femmes recueillis en Franche-Comté – mais à partir d’une transcription écrite qui n’a pas cherché à décalquer strictement leur oralité. Le spectacle a beaucoup tourné mais, pour l’instant, on ne nous a pas encore proposé d’édition. Si c’était le cas – et ce serait de toute façon un choix collectif – j’imagine qu’on ferait le choix de supprimer la quasi-totalité des marqueurs de l’oral, parce qu’ils sont totalement liés à la corporéité des interprètes qui ont travaillé dans l’improvisation et dans la conception. Le texte dont on dispose actuellement est quelque part entre le spectacle déjà mis en scène et une trace écrite. Si on voulait aller entièrement du côté de la trace écrite et de l’édition, il faudrait supprimer cette dimension-là.

21Julia Vidit. – La trace écrite ne s’impose d’ailleurs pas nécessairement après un spectacle : ce n’est ni triste, ni grave…

22Julia Peslier. – Comme disait Barthes, ce qui disparaît d’abord dans la transcription, c’est le corps. Cette question du corps qui disparaît dans l’écriture – alors que le théâtre, sur le plateau, c’est d’abord un corps qui apparaît –, est cruciale : la transcription peut être désossée du corps, décharnée, ou bien surhabitée par une surponctuation parce qu’on a peur que le metteur en scène ou le lecteur n’arrivent pas à lui redonner sa pleine dimension.

  • 5 Bruno Tackels, Les Écritures de plateau : État des lieux, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 20 (...)

23François Berreur. – Il ne faut pas mettre les choses à l’envers non plus. Il y a quand même au centre la question du poète ou de l’écrivain. Ce qui est intéressant, c’est de s’interroger sur le désir d’un auteur d’écrire pour le théâtre, d’une écriture conçue pour la scène, sans être pour autant liée à l’objet théâtral. Et précisément, même dans le cas de ce qu’on a appelé les écritures de plateaux – les Solitaires intempestifs vont publier le livre de Bruno Tackels à ce sujet5 –, la question n’est pas de publier un texte qui ne serait qu’une trace du spectacle. Il s’agit de faire, volontairement, acte poétique en écrivant le texte. Sinon, il y a de très bons DVD… Et si quelqu’un veut rejouer le texte, il n’a qu’à le taper.

24Le monde a changé et le rapport à la trace a changé. J’ai connu des metteurs en scène qui étaient contre la captation vidéo du spectacle parce que cela ne permettait pas d’en rendre compte. Aujourd’hui, on a intégré le fait qu’une captation, ce n’était pas un spectacle. Il n’y a plus de confusion possible. La vidéo ne fait pas concurrence aux théâtres. Aujourd’hui, il y a de plus en plus de monde au théâtre et il y a de plus en plus de captations… Par définition, on n’est pas dans le même mode. On a donc beaucoup plus de liberté. De manière sans doute un peu utopique, je crois à cela : c’est le poète qui réinvente la scène. C’est là la force du « théâtre textuel ». Ces questions sur la disposition de l’écriture relève de ce questionnement ; le poète nous dit : « Voilà ce que j’ai envie d’écrire ; et puis, il y aura quelque chose sur scène, mais cela n’est pas mon problème. »

25Guillaume Dujardin. – On a eu une expérience, en 1998, au CDN de Franche-Comté, qui peut être éclairante. On avait proposé un spectacle autour de LIP, Les Yeux rouges. Dominique Féret avait interviewé d’anciens ouvriers de LIP, dont Charles Piaget, et il avait retranscrit cela sur la page. Alain Mergnat qui jouait Piaget a, volontairement, refusé de voir ou d’entendre les documents qui faisaient apparaître Piaget. Or, quand la femme de Piaget a vu le spectacle, elle est allée voir Mergnat en lui disant : « Vous imitez mon mari ! » (Rires). La langue même de Piaget portait le rythme de la parole. En travaillant la langue orale de Piaget, il avait retrouvé la même oralité, donc la même rythmique. Heureusement qu’il n’avait ni vu, ni écouté, sinon, il aurait imité au lieu de parvenir à recréer.

26François Berreur. – On a édité le texte aux Solitaires intempestifs. Et ce qui est d’autant plus intéressant, c’est que Féret n’a pas exactement retranscrit les paroles. Le texte a été façonné avant les représentations.

27Guillaume Dujardin. – Pour Piaget, le texte a vraiment été très peu retouché.

28François Berreur. – Oui, mais il a quand même été dégagé de l’oralité, en quelque sorte. Si on enregistre quelqu’un, dans la retranscription, on nettoie l’oralité. C’est bien sûr paradoxal, puisque le théâtre, par définition, est plus proche de l’oralité. On repasse par l’écrit pour redonner une oralité qui paraît finalement plus proche de l’original… C’est la magie théâtrale.

29Julia Peslier. – Concernant cette transcription de l’oralité, on a parfois des rapports très différents à l’écrit. Certains ont une représentation du texte comme devant être beaucoup plus fini ou achevé, débarrassé, dépouillé de l’oralité, tandis qu’on peut faire des transcriptions d’entretien où on laisse place à des ruptures de syntaxe, à des répétitions…

30François Berreur. – Oui, mais, là, notre sujet, c’est le théâtre.

31Guillaume Dujardin. – Féret fait un travail d’écrivain.

32François Berreur. – Son travail n’était pas de rendre compte de manière exacte de l’entretien. On part d’un entretien qu’on nettoie et qu’on écrit pour le ramener à l’oralité proprement théâtrale. La théâtralité passe précisément par ce travail artificiel, ou poétique, comme on veut. On s’éloigne de l’aspect réel qui serait, je pense, insupportable…

Quand lauteur est metteur en scène – Howard Barker et le slash

33Julia Peslier. – Metteur en scène, directeur artistique du Festival des nuits de Joux et créateur du Festival de caves, Guillaume Dujardin, tu es aussi par ailleurs spécialiste de l’auteur de théâtre anglais Howard Barker, comment vois-tu cette question de la disposition du texte à partir de son œuvre ?

34Guillaume Dujardin. – Ce que je voudrais ajouter par rapport à tout ce qui a été dit, c’est que Barker est également un metteur en scène. On pourrait séparer les auteurs dramatiques stricts et ceux qui sont également metteurs en scène. J’ai aussi connu Didier-Georges Gabily. Or, dans ces deux cas, ces hommes de littérature et de plateaux incluent, dans leur texte, la mise en scène, par le dispositif textuel. Barker mélange la prose et la versification libre, mais aussi les slashs quand il veut que l’expression soit hachée, des passages massifs sans ponctuation, des caractères gras pour les passages qu’il note comme étant importants, énormément de didascalies. Et il est furieux quand la représentation de ses textes ne répond pas à ce qu’il veut. C’est comme Beckett qui pouvait refuser la représentation si on ne respectait pas son imaginaire. Barker a notamment beaucoup travaillé avec une comédienne, Victoria Wicks, et tout est écrit pour elle, avec son corps. Le problème, c’est que personne d’autre ne ressemblera, ne pourra jouer comme Victoria. Et comme Victoria est aussi une forme de fantasme amoureux, il est compliqué de transcrire sur le plateau exactement ce qu’il veut. À cela s’ajoute la question de la traduction et du jeu des acteurs qui n’obéit pas aux mêmes pratiques, aux mêmes techniques entre l’Angleterre et la France… C’est un théâtre très compliqué, en partie post-dramatique, qui ne peut vraiment être compris que lorsqu’il part sur le plateau. Dans les traductions, on trouve même des contresens. Plusieurs fois, lorsque j’ai monté certaines de ses pièces, j’ai eu la chance de pouvoir le contacter directement pour qu’il m’explique et corrige certaines phrases. Parfois, lorsqu’il venait assister à des répétitions, il n’hésitait pas à modifier le dispositif ou à couper dans le texte. Et moi qui suis assez janséniste en matière de mise en scène, je me trouvais démenti par l’auteur, alors que je pensais respecter étroitement ce qu’il avait écrit dans son texte… On essaie, parfois, de respecter le texte, et on se rend compte que, l’auteur lui-même n’arrivant pas toujours à écrire exactement ce qu’il a dans son imaginaire, on se retrouve dans une situation inextricable… Donc, à partir d’un certain moment, on a privilégié la liberté : il fallait trouver notre propre traduction dans notre langue, notre culture, nos corps, sans chercher à respecter son texte dans sa mise en page puisque celle-ci ne traduit pas précisément son imaginaire. Parfois, pour lui, c’est une vraie souffrance. Sinon, il faudrait qu’il soit seul à mettre en scène, qu’il arrête de publier, qu’il arrête d’accorder les droits, mais comme c’est un artiste qui vit de son art, il est bien obligé d’accepter !

35Julia Peslier. – Est-ce que tu pourrais donner un exemple d’une transposition que tu juges réussie d’une disposition textuelle vers une réalisation scénique ?

36Guillaume Dujardin. – J’ai un exemple, précisément chez Barker. Sur l’une des mises en scène, on ramait sur un passage. Les acteurs connaissaient leur texte et avaient abandonné la brochure, mais ça n’allait pas : on ne trouvait pas le sens, ni la rythmique. Un jour, en répétition, j’ai repris la brochure et, à chaque fois que Barker avait noté un slash, je disais « slash ». On n’a fait que cela, et la scène a été réglée. Ce jour-là, on avait compris, parce qu’on était sorti de la psychologie, ce qui est toujours compliqué pour un acteur au théâtre. Le simple fait de respecter sa rythmique – pour le coup, il avait raison – donnait le sens. Après, on a pu abandonner la verbalisation du « slash » qui devenait implicite rythmiquement, mais la scène était juste.

La ponctuation comme espace de la présence pour lacteur

37François Berreur. – J’ai pas mal travaillé Juste la fin du monde avec des acteurs très divers, dans le cadre de stages. Et la différence, précisément, se fait sur la manière de réaliser la « ponctuation blanche ». Il y a des acteurs qui savent tout de suite à la fois faire une virgule et marquer la ponctuation blanche. Au fond, c’est la question des grands auteurs. La solution, elle est dans le texte – si solution il y a –, dans l’aspect organique de l’écriture. Je vois ça lorsqu’on travaille avec des enseignants la lecture du texte. On peut passer deux heures à lire deux pages. Et on s’aperçoit, à un moment donné, qu’il y a quelque chose qui s’installe dans leur propre corps, dans leur propre respiration. À la limite, ce n’est même pas une question de respiration : l’œil lui-même quand il le lit – et après quand il le sait, parce qu’il apprend le texte comme cela – il respire la ligne. C’est assez fabuleux de voir, si l’on revient au texte de Music-hall, ce qu’induit le blanc du retour à la ligne : on peut avoir trois virgules dans la phrase et, tout d’un coup, on a ce retour à la ligne avec ce blanc assez magique qui porte la rythmique de l’auteur. Le fait qu’il ait raison ou tort, dans l’optique du spectacle, on s’en moque un peu. Le procédé de la graphie, dans ce que vous avez appelé la « ponctuation blanche », a un vrai sens. Et il est au-delà de la structure de ponctuation traditionnelle ; il ajoute quelque chose de plus qui échappe à la seule structuration syntaxique.

38Julia Vidit. – C’est aussi un espace, pour l’interprète, du retour à soi. Ça permet, très rapidement, à l’interprète d’être bien sûr qu’il est présent. C’est une façon de se reconvoquer soi-même, de reconvoquer sa conscience, de savoir qu’on joue. Ce qui fait théâtre, c’est la rencontre d’une personnalité, d’un rythme, d’un vécu, d’une histoire, d’un physique aussi, avec une écriture. L’incarnation est le résultat de cela.

39François Berreur. – Je la vois aussi de manière un peu différente. Je la vois aussi comme la question de l’illusion théâtrale : c’est à ce moment qu’il va dire quelque chose par rapport à ce qu’il a dit. L’art de l’acteur est de faire sentir cette forme de réaction de son cerveau à ce qu’il vient de dire. C’est une autre manière de faire par rapport à un théâtre plus traditionnel, plus psychologique, plus anglo-saxon, écrit de manière continue où, même dans la théâtralité, l’acteur développe une pensée. C’est une pensée qui se construit. Alors que là, on est dans une forme d’invention de l’instant : on invente sur ce qu’on vient de dire. Les grands acteurs sur les textes – et aussi les textes classiques – c’est ça : ce miracle qui fait qu’on a l’impression qu’ils inventent sur ce qu’ils viennent de dire.

40Henri Dalem. – C’est l’idée qu’on trouve, il me semble, dans le théâtre classique et dans l’alexandrin. Au fond l’alexandrin, c’est complètement asymptotique. Il ne fait jamais le tour de l’objet dont il est en train de s’emparer et, arrivé à la fin du vers, l’asymptote redémarre pour un tour et se reprend sans fin.

41François Berreur. – Oui, mais dans le cadre de l’alexandrin, il y a une rythmique imposée, déterminée, alors que là, on est dans une rythmique ouverte.

42En fait, la distribution, c’est 80 % de la réussite et de la valeur du spectacle. Les grands acteurs, ils donnent les solutions des questions grammaticales et linguistiques… même quand ils ne parlent pas. Sur le rapport au texte, il y a des choses magiques qui viennent des acteurs. Chez Lagarce, il suffit de voir si un acteur est capable de faire les phrases qui font cinq pages avec cinq incises et encore deux incises à l’intérieur. Faire entendre cette lisibilité-là, sans se noyer, c’est l’essentiel du boulot. On peut évoquer aussi le talent fabuleux d’Angelica Liddell dans le spectacle qu’elle interprète seule, pendant une heure, avec un micro, Tout le ciel au-dessus de la terre (le syndrome de Wendy) : on a l’impression qu’elle éructe, qu’elle s’est lâchée dans l’improvisation du moment ; or le texte, il a été écrit avant… Dans le texte qu’on a édité, il y a des passages qui sont écrits, à sa demande, en majuscules…

43Julia Peslier. – … et dans le spectacle, elle le fait véritablement et littéralement entendre en majuscules, « en mayúsculas ». C’est un passage dans lequel elle insiste sur ce qu’est le supplément d’âme que s’accordent les mères, en s’adressant au public pour lui demander en quoi consiste son « supplément d’âme ». C’est ça qu’elle met en majuscules et ce passage va revenir tout au long du spectacle. Et c’est l’élément textuel qui est immédiatement le plus saillant dans l’édition du texte par la disposition choisie.

44François Berreur. – Là, on a le cas d’une auteure interprète, mais on peut aussi avoir l’expérience très décevante d’un auteur qui joue : pour France-Culture, Pascal Rambert a dû remplacer Stanislas Nordey, et le résultat, à mon sens, n’est pas bon. Il n’est pas dans l’endroit juste du rapport au texte.

45Julia Vidit. – J’ai un souvenir inoubliable d’une lecture par Laurent Gaudé d’une partie de la dernière version de son texte Caillasses qu’on montait au Théâtre de Bussang : c’est inexplicable tout ce que j’ai compris ce jour-là.

46François Berreur. – La lecture à voix haute de l’auteur peut donner des informations très claires, mais très différentes de l’interprétation théâtrale. L’auteur peut trouver une énergie, une intériorité, une justesse par rapport à son écriture, mais, sur scène, c’est un autre métier.

Conclusion : De la scène à la page et réciproquement

47Julia Peslier. – On approche de la fin de notre discussion. Kossi Efoui déclare : « Pour moi, la scène c’est la même chose que le carré de papier ou que l’écran de l’ordinateur. Ce sont simplement des espaces où l’on transpose. » Il finit ainsi, peut-être, par mettre d’accord ces différents espaces – mental, exploratoire, de création… – à partir de la notion de transposition. Ça redonne en quelque sorte à chacun son rôle – dramaturge, metteur en scène, acteur, mais aussi traducteur – en fonction de son lieu propre et des déplacements que chacun opère.

48François Berreur. – Oui, mais lorsqu’on est metteur en scène, on ne transpose pas simplement : on fait des choix. Sur les grands textes, on donne une vision, un certain éclairage à partir de partis pris. J’ai fait trois mises en scène différentes de Music-hall et, à chaque fois, on fait des impasses sur tel aspect du texte. Plus le temps passe, plus j’apprécie de voir différentes mises en scène du même texte. C’est ça le plaisir du théâtre. Sur les textes contemporains qu’on voit naître, les voir ensuite remonter, c’est un plaisir extraordinaire – parfois une douleur aussi ! Le respect de ces dispositions que l’on a évoquées n’empêche pas cette diversité. Une mise en scène est toujours beaucoup plus fermée qu’un texte qu’on lit, beaucoup plus riche par comparaison.

49Julia Vidit. – Ne serait-ce que par le choix des acteurs.

50Guillaume Dujardin. – Ce qui est intéressant, dans une mise en scène, c’est qu’on ne résout pas tout.

51Julia Vidit. – On manie du signe, et le signe est extrêmement réducteur.

Notes

1 Ces archives sont accessibles en ligne sur ce site : http://fanum.univ-fcomte.fr/lagarce.

2 Jean-Luc Lagarce, Théâtre complet, tome III, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 1999, p. 61.

3 Françoise Mignon et Michel Favriaud, « La ponctuation dans Juste la fin du monde : une mise en pièce du discours », in Les Représentations de l’oral chez Lagarce : continuité, discontinuité, reprise, Paris, L’Harmattan, « Academia », 2012, p. 65-86.

4 Peter Szendy, À coups de points. La ponctuation comme expérience, Paris, Les Éditions de Minuit, 2013.

5 Bruno Tackels, Les Écritures de plateau : État des lieux, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2015.

Auteurs

D’abord comédien, François Berreur devient le plus proche collaborateur artistique de Jean-Luc Lagarce. Il fonde avec lui en 1991, à Besançon, la maison d’édition Les Solitaires Intempestifs qui, après des débuts difficiles, s’impose finalement comme l’un des principaux éditeurs du monde théâtral contemporain. Il en est le directeur littéraire et a également fondé le site internet theatre-contemporain.net. Il poursuit, par ailleurs, une carrière de metteur en scène, montant notamment des œuvres de Rodrigo Garcia, Serge Valetti et Jean-Luc Lagarce.

Metteur en scène ; il a notamment travaillé sur Goldoni, Matéi Visniec, et sur des écritures collectives au plateau. Avec la compagnie Paradoxe(s), qu’il co-dirige avec Paméla Ravassard, il a notamment monté Femmes de fermes, un spectacle adapté d’un ouvrage de sociologie consacré à l’évolution de la condition des femmes en milieu rural. Il a enseigné à Sciences-Po Paris et à l’ENSATT. Depuis 2017, Henri Dalem dirige le Théâtre des Pénitents – Scène régionale et départementale de Montbrison.

Directeur artistique adjoint du CDN de Besançon dirigé par Michel Dubois de 1997 à 2003, Guillaume Dujardin y a mis en scène Brutopia d’Howard Barker, ce qui a été le début d’une collaboration féconde avec cet auteur. En 2003, il a fondé sa propre compagnie théâtrale, Mala Noche et, quatre ans plus tard, a organisé son premier Festival de caves qui a rapidement obtenu un rayonnement national avec plus de quatre-vingts communes en France et en Suisse. Il enseigne à l’université de Franche-Comté où il est responsable du DEUST Théâtre.

Se forme à l’École-Théâtre du Passage, puis au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique. En 2006, elle crée la compagnie Java Vérité. Entourée de collaborateurs fidèles, elle place le texte et les acteurs au centre de son travail. Dans ses créations, l’illusion généreuse tente toujours d’interroger une réalité difficile. Elle met en scène des textes classiques – Musset, Corneille – mais aussi contemporains comme Bernhard, Viripaev ou Cayet. Soucieuse de la rencontre avec les publics, elle est régulièrement associée à des lieux. Par ailleurs formatrice, elle conçoit la vivacité de sa pratique dans un changement de statut nécessaire et enrichissant.

Maître de conférences en littérature comparée à l’université de Franche-Comté. Ses recherches portent sur les esthétiques du noir, du blanc et de la couleur dans la littérature et les arts visuels ainsi que sur la réception outre-Atlantique de Faust, dans l’extension de sa thèse sur Faust et l’œuvre inachevée. Elle a co-dirigé deux numéros de Coulisses avec David Ball (Reviviscences de Faust, Le Hors-scène) et Les Écrivains théoriciens de la littérature (1920-1945) avec Bruno Curatolo (PUFC, 2013). Elle est rédactrice en chef, avec Pascal Lécroart, de la revue Skén & graphie.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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