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Formes et dispositions du texte théâtral du symbolisme à aujourd’hui

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Pascal Lécroart

Jouer de la page et de la typographie : vers un modèle pictural et plastique

Le théâtre du survisible : Ciels de Wajdi Mouawad

Arnaud Bernadet

Texte intégral

  • 1  Wajdi Mouawad, Seuls. Chemin, texte et peintures, Montréal, Leméac/Actes Sud, 2008, p. 69.

« Ça saute aux yeux mais on n’y voit rien1 ! »

  • 2  Wajdi Mouawad, « Le cri hypoténuse », Ciels, Montréal, Leméac/Actes Sud, 2009, p. 8.
  • 3  Ciels a été créée le 18 juillet 2009 au festival d’Avignon dans une mise en scène de l’auteur, et (...)
  • 4  Jean-François Côté, Architecture d’un marcheur. Entretiens avec Wajdi Mouawad, Montréal, Leméac, « (...)
  • 5  Wajdi Mouawad, Ciels, op. cit., p. 16.

1Dans le « quatuor »2 que constitue Le Sang des promesses de Wajdi Mouawad, Littoral (1999), Incendies (2004), Forêts (2007) et Ciels (2009), c’est sans nul doute la dernière pièce – à la fois conclusion et ouverture du cycle – qui questionne sur un mode directement critique le statut du visible au théâtre, lieu ambivalent de révélation et d’égarement3. Aux prises avec le champ sonore (voix et musique), puisant ou même amplifiant ses moyens par la vidéo et l’informatique, la scène s’y révèle inséparable de la technologie qui devient un personnage à part entière. De fait, certains noms figurant dans la distribution, Valéry Masson et son fils Anatole, ou Victor Eliot Johns, sans même énumérer les multiples locuteurs qui ne trouvent pas à s’incarner (« voix de femme », « voix masculine », « voix d’enfants »), n’apparaissent jamais qu’à travers des enregistrements ou des images. À cet égard, la scène réserverait encore très classiquement une métaphore de notre monde, ce que l’auteur appelle ailleurs « l’administration de la vie »4 pour en dénoncer le caractère aliénant. En effet, ce huis-clos qui rassemble sous le nom d’opération Socrate cinq membres d’une cellule anti-terroriste (vraisemblablement canadienne), supposée prévenir un attentat d’origine islamiste, concentre le modèle sécuritaire des sociétés occidentales. Dans cette mimésis presque sans faille et sans distance, se reconnaît par delà certains référents immédiats empruntés aux genres populaires de l’espionnage et du thriller (à terme eux-mêmes déjoués) l’ordinaire du contemporain : l’utopie communicationnelle de la société de l’information. Ainsi que le déclare Blaise Centier, au début de la pièce, sur un ton hostile au nouvel arrivant Clément Szymanowski : « ici, vous êtes un outil »5.

  • 6  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 72. Réplique de Charles Eliot Johns à son fils.
  • 7  Jean-François Côté, Architecture d’un marcheur, op. cit., p. 141-142.

2Mais cette circulation obsessionnelle et fantasmatique de signes, d’images et d’appareils provoque précisément l’ambiguïté fondatrice de la scène. Car elle met à l’épreuve par le spectaculaire – un théâtre du survisible en quelque sorte – la catégorie artistique du spectacle. De la pièce à la représentation, et inversement, elle oblige par conséquent à repenser les conditions et les modalités du voir et finalement à inventer « une autre manière de voir »6. Or cette question dépend à son tour de l’interaction des « éléments vidéos, sonores et scénographiques » avec un texte qui, à en croire l’auteur, s’est élaboré « au fur et à mesure des répétitions » (ibid., p. 9). Il n’importe pas que la genèse ainsi décrite conserve une part de mythe. La déclaration est par ailleurs récurrente chez Mouawad, dont elle reflète plus ou moins fidèlement la pratique. L’essentiel est de rappeler plutôt que le dramaturge se conçoit avant tout comme un auteur à textes. Dans la relation qu’il entretient avec le plateau, le corps des comédiens, toujours « en bataille pour libérer le reste », se place assurément au premier plan ; mais ce corps ne peut être imaginé, et ne matérialise de mouvement qu’à travers « la littérature »7, sous l’influence de genres qui ne sont pas d’ailleurs exclusivement dramatiques. Une telle position aurait ainsi pour effet de décentrer aussitôt l’idée de spectacle vers le texte. Non pas au sens où y seraient simplement déposés les signaux de ce qui serait représentable et irreprésentable – la scène possible ou virtuelle, le visible en devenir, mais dans la mesure où le spectacle constituerait d’abord une catégorie propre à la poétique de l’œuvre.

« L’entrelacement des écritures »

  • 8  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 13. Dans la séquence finale, au moment où Charlie apprend la mort de son (...)

3S’il est évidemment motivé par la fiction, dans Ciels l’environnement multimédiatique ne se limite pas aux fonctions de l’objet-accessoire où, du téléphone et de l’ordinateur aux écrans, se dévoile « un lieu sans présence humaine »8 ainsi que le pose la didascalie inaugurale, moins descriptive qu’allégorique. Selon la phraséologie stéréotypée en vigueur dans l’industrie numérique, il connecte aussi l’aire de jeu principale et son oppressante clôture avec d’autres espaces, professionnels (par exemple lors de la vidéoconférence avec la Direction générale des opérations), familiaux et intimes, sans exclure le « chaos » ou « magma » (id.) de messages interceptés depuis Le Caire ou Houston par exemple, jusqu’à « la géographie du sang versé » (p. 59) à la fin de la pièce sur les villes de huit pays parmi les plus riches du monde.

  • 9  Wajdi Mouawad, Seuls, éd. citée, p. 11.
  • 10  Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, trad. de P.-A. Ledru, Paris, L’Arche, [1999] 2002, (...)
  • 11  Jean-François Côté, Architecture d’un marcheur, p. 137.

4Surtout, ne servant pas simplement de cadre au tragique, le multimédia force à ouvrir le concept même d’écriture. C’est ce que montre l’expérience de Seuls, qui précède de peu en 2008 la création de Ciels, et s’enracine dans le paradoxe suivant : « Ce qui est beau avec le théâtre, c’est que parfois il n’existe pas »9. Est-ce à dire que l’auteur viserait quelque nouveau régime postdramatique, expression de l’hétérogène dans lequel, selon Hans-Thies Lehmann, coexisteraient « intermédialité » et « civilisation des images », mêlant l’interaction des arts (plastiques et musicaux) à la valorisation du mime, de la danse, de la performance, susceptibles de subvertir la « subordination des moyens scéniques au texte » et, corrélativement, leur « cohérence mutuelle »10 ? D’une manière générale, Mouawad se méfie de ce qu’il considère un théâtre de procédés, d’effets et de sensations qui « s’approchent beaucoup par moments de la danse, de la chorégraphie, de l’installation » : il y voit une tendance éclectique à « la paresse » ou à « la distraction »11, tout ce qui détournerait (distrahere) littéralement le regard.

  • 12  Wajdi Mouawad, Seuls, p. 11.

5En vérité, l’enjeu concerne une distinction plus élémentaire entre « la pièce de théâtre » et le « spectacle de théâtre », peu opératoire au temps de la représentation, déterminante en revanche lors de « l’édition du texte »12. Car en cherchant à unir « une série de propositions disparates faites de projections vidéo, de montages sonores, de musique, de voix » (ibid., p. 12), le dramaturge doit admettre que le « rapport mot/acteur » n’y est plus central, et assujetti au contraire à une « polyphonie » (p. 13) qui inclut aussi bien la parole que l’image, les costumes ou la lumière. Dans cette extension de l’écriture à l’« entrelacement des écritures » (p. 12) qui récuserait apparemment la vision textocentrique en généralisant des codes et des signes d’une autre nature, il est remarquable néanmoins que le langage, et spécialement la parole sous forme dialoguée, restent la référence pour penser (même analogiquement) la pluralité des composantes dramatiques, par exemple lorsqu’il s’agit de chercher « la bonne réplique vidéo » (id.). Quant à l’idée de polyphonie qui cherche à rendre compte de cette pluralité des « écritures », elle trahirait la résistance d’une conception phonocentrée.

  • 13  Jean-François Côté, Architecture d’un marcheur, p. 17.

6Il reste que « l’édition du “texte” de Seuls », dans son « impossibilité » (p. 16) problématique, ne peut se contenter des « mots prononcés » sans entamer et « l’écriture » et le « spectacle » (p. 15). Bien qu’elle soit comparable sur bien des points, Ciels repose encore sur le rapport mot/acteur. S’il y a là aussi une « écriture du spectacle » (p. 13), articulant sans cesse « visible » et « invisible » (p. 16), celle-ci ne prend sens et valeur, on le verra plus loin, qu’à travers le modèle de la peinture (le Tintoret après Rembrandt, exploré dans Seuls), cible de la violence terroriste dans la pièce. C’est par la peinture, ou plus exactement par la capacité du drame à « faire parler les tableaux »13, que l’écriture à son tour peut faire voir et advenir elle-même comme spectacle.

Pour une « diagonale fabuleuse »

7À contretemps d’une modernité qui, depuis les années 1980 notamment, a vidé la pratique scénique de sa substance narrative ou l’a minorée, Mouawad réaffirme pleinement la nécessité de l’histoire et du récit :

  • 14  Ibid., p. 137

Walter Benjamin dit : « Nous ne savons plus raconter des histoires, nous ne savons plus que nous plaindre. » C’est une phrase forte par rapport au théâtre qui se fait aujourd’hui, une phrase cinglante. C’est dur de raconter une histoire. De bien raconter une histoire. De plus, nous vivons une période où nous tentons de nous sortir de la narration14.

  • 15  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 8-9.
  • 16  Wajdi Mouawad, Le Sang des promesses. Puzzle, racines, et rhizomes, Montréal, Leméac/Actes Sud, p. (...)
  • 17  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 56.

8Vue sous cet angle, Ciels possède un statut hybride, à la fois comme drame unique mais aussi comme œuvre dans l’œuvre, inscrite dans l’économie du Sang des promesses. Issue du théorème attribué à Pythagore, c’est l’hypoténuse ou droite mettant en relation les longueurs des côtés dans un triangle rectangle qui prend en charge une représentation dûment spatialisée du quatuor. Réglée sur l’étymologie (ύποτει) νουσα, ce qui « tend dessous », est « tendu sous »), la « diagonale fabuleuse » qui surgit « pour créer le lien » entre les quatre pièces et « donner naissance »15 à l’unité d’un cycle, se révèle elle-même à double entente. Dans l’acception hyperbolique du mot, cette ligne dépasse l’imagination de l’auteur, elle s’impose au moment de composer Ciels comme la vérité rétrospective et démontrable de l’œuvre. Dans l’acception primitive du terme, elle ressortit d’abord à la fable dont elle cherche depuis Littoral à « tromper l’incohérence »16. Par elle tout fait désormais sens. Du reste, Ciels consacre l’alliance des « mathématiques » et de la « poésie »17, même si aux rigueurs de la diagonale se conjuguent les « méandres » (ibid., p. 8) de l’art qui la tiennent potentiellement en échec.

  • 18  Wajdi Mouawad, Forêts, Montréal, Leméac/Actes Sud, 2006-2009, p. 100.
  • 19  Wajdi Mouawad, Littoral, Montréal, Leméac/Babel, 1999-2009, p. 144.

9Il n’empêche que l’hypoténuse sert finalement de méthode d’analyse à l’Annonciation du Tintoret et à localiser les frappes terroristes. Aussi ancien que les mythes grecs, et le tragique sophocléen qui moule déjà Littoral et Incendies, ce principe de la géométrie euclidienne repose sur un calcul rationnel : la diagonale associe les quatre pièces en les traversant. Elle défie la loi de successivité ou de linéarité, découvrant une autre logique de la lecture, capable de coordonner des histoires originellement sans rapports entre elles. L’hypoténuse est ainsi située par Mouawad dans la dernière scène, autour du cri de Charlie apprenant la mort de son fils dans Ciels. Cette douleur qui devient la « phrase manquante » (id.) de la tétralogie, emblème par l’indicible, contraste d’autant avec le silence de Nawal à la fin d’Incendies : celui que les enfants, Jeanne et Simon, désormais informés de leur naissance monstrueuse (viol et inceste) décident de réentendre sur bande magnétique. À l’inverse, le « cœur de Loup » dans Forêts se décline sous l’espèce de répétitions poétiques adressées à la mère, « Je ne t’abandonnerai jamais »18, exactement comme celles du père ferment Littoral : « […] La grande mer/Qui emporte tout/Et qui m’emporte d’ailleurs, /Qui m’emporte, qui m’emporte, qui m’emporte19 ». Les deux événements qui encadrent Le Sang des promesses parfont cette symétrie, puisque la mort du père de Wilfrid qui commence Littoral s’inverse dans la mort du fils de Charlie qui clôt Ciels. Et si les deux s’annoncent brutalement par téléphone, l’une coïncide avec une scène trivialement sexuelle, au moment précis de l’orgasme masculin, l’autre culmine dans l’angoisse impuissante et même la terreur.

  • 20  Wajdi Mouawad, Incendies, Montréal, Leméac/Actes Sud, 2003-2009, p. 91 : « À présent, il faut reco (...)
  • 21  Wajdi Mouawad, Le Sang des promesses, éd. citée, p. 52.

10La diagonale fabuleuse ne se limite pas cependant aux bornes rhétoriques de l’œuvre. Car devant « créer le lien », elle présuppose qu’il était inexistant. L’histoire qui fonde la matière dramatique est intrinsèquement discontinue et fragmentée. Le sens n’est pas perdu mais se livre « en miettes »20, par morceaux : l’écrivain comme les comédiens ont la tâche de les rassembler. N’ayant guère d’autre pouvoir que de donner « des extraits de scène »21, le spectacle met donc d’abord en lumière « le puzzle que nous sommes » (ibid., p. 22). Ce qu’illustrerait dans Ciels la maquette d’enfant, cette voiture que Vincent Chef-Chef s’est promis d’achever mais dont tombe symboliquement l’une des pièces. Ainsi le sens du sujet se révèle étroitement solidaire du sens du récit. Or dans cet univers où les êtres sont sans cesse connectés entre eux par la sphère médiatique, ce sont précisément les liens qui sont menacés avec leur charge d’affect. Telle est la première leçon de Blaise Centier :

  • 22  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 16-17.

Voilà, pas besoin d’en savoir davantage ; ça permet un minimum d’équilibre, alors ne cherchez surtout pas à savoir qui sont les autres ni pourquoi ils sont là, vous n’êtes pas ici pour créer des liens. Ni collègues, ni camarades. On n’est pas là pour faire de la politique22.

11Les risques écartés, passion et politique, se révèleront à la racine du tragique. Le premier se joue dans la nature de l’attentat instigué par Anatole, qui hypothèque du même coup la piste islamiste en décelant les présupposés sinon les préjugés ethniques et religieux de l’idéologie sécuritaire. Le second est interne à la cellule elle-même, sorte de microsociété artificiellement maintenue dans ses fonctions par décision militaire, ce qui précipite sa dissolution interne. Ainsi, tandis que Vincent destitue Blaise de son autorité pour prendre sa place, Dolorosa tente de se suicider lorsqu’elle se retrouve enceinte de Valéry. De même, les communications difficiles ou interrompues entre Charlie et l’adolescent ont pour parallèle le divorce de Blaise et le sentiment qu’il éprouve d’« une vie ratée » (ibid., p. 34).

  • 23  Jean-François Côté, Architecture d’un marcheur, op. cit., p. 136.
  • 24  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 56. Voir également la didascalie qui amorce la section 8 : « Chacun seul (...)

12La seule sphère intime qui libère les confidences est le jardin empli de statues muettes, ces « fragiles intercesseurs » (p. 54) dont le rôle lors de la création de la pièce à Avignon en 2009 était subtilement transféré à la salle et aux spectateurs. Dans Littoral, Wilfrid cherchait une sépulture au père et multipliait sur son chemin les rencontres. L’épopée traduisait « la nécessité de faire des choses ensemble »23. Dans Ciels, si les statues sont à l’écoute des échanges et des intériorités, les membres de l’organisation anti-terroriste suivent chacun dans leur chambre « les informations à la télévision »24. Devenus public à leur tour, ou spectateurs de spectateurs, ils sont comparés à des « gisants » (id.). La marche jusqu’à la mer assurait une dynamique collective. Elle a laissé place à l’inertie solitaire des corps.

Sphinx et Minotaure : vers une ponctuation séquentielle

  • 25  Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne. De Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès, Paris, Se (...)
  • 26  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 62.

13S’il s’agit de « recoller les morceaux de son être » (p. 62), la logique du drame chez Mouawad est bien celle du puzzle, un mouvement contradictoire et insoluble de décomposition et de recomposition. Ce dernier obéit à ce que Jean-Pierre Sarrazac nomme « la pulsion rhapsodique »25 qui, dans sa « mise en apposition des scènes et des tableaux » (ibid., p. 335), tend moins à neutraliser le drame qu’à le réinventer, voire à l’illimiter. En l’occurrence, le « démembrement » et les « amputations »26, qui portent atteinte à son unité organique, préparent en même temps l’horreur des attentats dans les musées : « corps démembrés et tableaux inestimables déchiquetés » (ibid., p. 79). Mais ce qui est alors donné à imaginer ne se sépare pas inversement de la densité ininterrompue des mots que convoque le démembrement des actions et des dialogues. L’exigence de dire, tous ces mots « coagulés » qui « lacent, enlacent, entrelacent », se mesure à la « phrase manquante » (p. 62) qui organise l’entier du drame.

  • 27  Il est vraisemblable que le prénom est une allusion à l’inachevé Pour un tombeau d’Anatole (1879) (...)

14Si l’on veut, le dicible résulte de l’indicible pour se matérialiser à la fin en « vagissement inarticulé » (p. 8). Mais le cri assigne peut-être moins une limite au langage ici qu’il ne désigne dans la phrase introuvable une utopie : non pas tant la vérité du complot à mettre au jour qu’une issue à chercher en dehors de la « monstruosité » (id.) du monde. D’un côté, le démembrement a trait effectivement au « fil » d’une « énigme » (p. 57) et, à ce titre, appelle la figure du Sphinx, pour mieux la récuser ensuite : « ce qui se dresse devant nous n’a ni pattes avant ni pattes arrière » (p. 67). Il reste que la trame œdipienne redevient active et libère une nouvelle variante du mythe par rapport à Incendies. Mais le parricide d’Anatole27, qui a l’ampleur d’une vengeance internationale de la jeunesse sacrifiée, et donne voix à ceux « qui sont nés pendant les guerres, Vietnam, Liban, Iran-Irak » et ont grandi « à l’ombre des hécatombes : Bosnie, Rwanda, Kosovo, Tchétchénie » (p. 59), s’inverse dans le double infanticide : la folie criminelle de Dolorosa qui a jadis assassiné ses « petites chéries » (p. 54) ; le meurtre de Victor, envoyé par accident au musée des Beaux-Arts de Montréal au jour et à l’heure de l’attentat sur les conseils de son père pour l’aider à terminer un examen scolaire. Suivant à la lettre la tragédie grecque, Charlie qui agit dans l’ignorance apparaît comme le prophète de son propre malheur quand il déclare : « La vérité est sur le point de nous tomber dessus » (p. 74). Et, lorsqu’il est accablé par la fatalité, il s’« appuie désespérément » (p. 81) aux statues, cherchant secours auprès du chœur silencieux de la cité.

15De l’autre côté, le fil du drame est celui qui permet de sortir de l’énigme à la manière de Thésée. Tout se joue dans les données de l’ordinateur de Valéry sous l’espèce d’algorithmes, de graphiques, de pistes audio, et surtout des poèmes traduits en français de son grand-père ukrainien, Evgueni Kriapov. La « cryptographie quantique » (p. 56) que pratiquent les experts reste à cet égard une herméneutique. Or la machine qui chiffre et déchiffre en générant à l’infini de « nouvelles phrases » (p. 48) laisse pour cette raison même échapper la phrase manquante. Elle est comparée par Clément à « une grotte, un labyrinthe, un dédale, un gouffre » (p. 41), autant d’analogies convenues pour la science informatique qui se trouvent cependant remotivées par une allusion mythologique dès le premier texte de Kriapov : « À linstant minotaure/nincrime ni ciel ni mer/pour nincriminer nul bleu/ni prusse ni outremer » (p. 37). Bien entendu, après l’hypoténuse de Pythagore, cette géométrie d’architecte concorde avec le nom propre de Masson. Mais de même que le parricide s’inverse en infanticide, Valéry représente moins ici Dédale qu’Icare. À vouloir absolument saisir la phrase manquante, en s’élevant « dans le ciel de sa connaissance et de ses recherches », le personnage achève de frapper « la clarté foudroyante du soleil » (p. 62). Ce n’est pas l’hybris qui cause sa perte mais la vérité, conçue dans sa pleine transcendance.

16Pourtant, de fils en démembrements, et réciproquement, cette transcendance se défait : « la vérité » dont la documentation détaillée occupe la partie 14 de la pièce, de loin la plus longue, ne s’énonce pas dans les hypothèses et les inférences de l’enquête criminelle, puisqu’elle ricoche jusqu’au cri. Elle ne devient à la fois lisible et visible qu’à travers la ponctuation séquentielle du drame et ses subdivisions.

Rhizomes graphiques

  • 28  Christian Biet, Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre ?, Paris, Gallimard, « Folio-Essais », (...)
  • 29  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 13.

17En effet, la numérotation accompagnée de titres instaure un ordre en vue de l’intrigue dans ce qui semble n’être que juxtaposé. Elle obéit en même temps à une ponctuation de livre qui, par ses discontinuités et ses lacunes, « spécifie » selon Christian Biet et Christophe Triau « le mode de lecture »28 comme la proposition d’ensemble de l’auteur. S’y déplient certes les deux zones attendues du « texte pratique » et du « discours dramatique » (ibid., p. 564) proprement dit ; mais dans Ciels la ponctuation relaie à l’intérieur des séquences des « millions de voix » et non seulement celles du didascale et des parleurs ; elle se prête à une foule « de langues, de paroles, d’intimités »29 qui excède la binarité fonctionnelle d’une telle distribution. L’image du « rhizome » (ibid., p. 17), prise à Mille plateaux de Gilles Deleuze et Félix Guattari, renvoie à ce mouvement inachevé et aléatoire d’interférences, de brouillages, de croisements des énonciations, quelles qu’en soient par ailleurs les sources, humaines ou techniques. L’enjeu concerne une décentralisation et une déhiérarchisation des voix :

18Cette ponctuation n’est pas nouvelle chez Wajdi Mouawad qui l’observe dans la majorité de ses pièces, encore récemment dans le cas de Tous des oiseaux. Pour s’en tenir au Sang des promesses, les séries titrées sont elles-mêmes organisées en parties : Littoral comprend de la sorte « Ici » (séq. 1 à 9), « Hier » (séq. 10 à 17), « Là-bas » (séq. 18 à 24), « L’autre » (séq. 25 à 33), « Chemin » (séq. 34 à 37), « Littoral » (séq. 38 à 47) ; Incendies se répartit en « Incendie de Nawal » (séq. 1 à 11), « Incendie de l’enfance » (séq. 12 à 20), « Incendie de Jannaane » (séq. 21 à 30), « Incendie de Sarwane » (séq. 31 à 38) ; et Forêts suit un principe apparenté avec « Le cerveau d’Aimée » (séq. 1 à 6), « Le sang de Léonie » (séq. 7 à 8), « La mâchoire de Luce » (séq. 9 à 10), « Le ventre d’Odette » (séq. 11 à 18), « La peau d’Hélène » (séq. 19) et « Le sexe de Ludivine » (séq. 20 à 24). Ces unités d’unités modulent retours et variations : Littoral déploie sur le mode déictique les coordonnées de l’aventure de Wilfrid, soutenu dans son passage à l’âge adulte par l’imaginaire chevalier Guiromelan ; Incendies et Forêts règlent plutôt la quête de l’origine sur l’arborescence des noms propres.

19En regard du Sang des promesses, Ciels marque toutefois une tendance à l’abréviation et à l’épuration, les séquences n’y étant plus regroupées en parties. Un tel agencement semble reproduire des divisions capitulaires sur le mode romanesque. Il établit un inventaire des lieux (« 2. Le jardin », « 3. Cellule francophone »), des dates (« 10. Joyeux Noël »), des actions (« 5. Présentations », « 12. Cryptanalyse », « 18. Attente ») ou encore des sentiments et des attitudes : « 11. Douleur », « 16. Désobéissance ». Il devient répétition d’énonciation par le biais de segments cités qui se chargent d’une valeur emblématique : « 1. Le temps hoquetant » : « Voici venu le temps hoquetant. /Hic ! Hic ! » (p. 13) ; « 9. La jeunesse » : « La jeunesse a creusé pour vous de profonds tombeaux » (p. 42). Il n’est pas jusqu’à la séquence « 15. Promesses » qui, dans sa pluralité performative, ne fasse écho à toutes celles qui lient un à un les différents personnages du quatuor : du Chevalier à Wilfrid et de Wilfrid à son père (Littoral), de Nawal à sa grand-mère, de Jeanne et Simon à Nawal (Incendies), de Loup à sa mère (Forêts)…

20Pourtant, les rhizomes graphiques de Ciels sont aussi contraints, et irréductibles en un sens au principe de textualité. À un premier niveau, ils ressortissent à la dynamique du jeu ; à un second niveau, ils participent du « contexte scénographique qui intègre les spectateurs dans le corps de la représentation » (p. 9). En effet, ils s’autorisent du réglage des entrées et des sorties des personnages comme il en va de la progression des séquences 2, 4, 5 et 6 : le duo Blaise/Clément suite à la disparition de Valéry, catastrophe originelle qui tend le ressort de la pièce à la manière des tragédies classiques ; les membres de la cellule au travail (Vincent, Charlie, Dolorosa) auxquels se joint Blaise porteur de la mauvaise nouvelle ; l’introduction de Clément puis la mise en réseau de la cellule en son entier avec d’autres groupes anti-terroristes. À ce titre, la séquentialité ne se sépare pas du tempo de la pièce : elle autorise des mécanismes de dilatation (séq. 6) ou, à l’inverse, de resserrement et d’accélération (séq. 16-19). Elle promeut enfin un principe d’alternance entre des temps intimes et des temps collectifs, illustré par « 8. Polyphonie vivante de vies humaines » et « 13. Le temps ». Quoiqu’ils soient subdivisés, ces deux ensembles sont dépourvus de l’ordre alphanumérique utilisé dans Incendies et Forêts. À titre d’exemple, le tableau « 7. Zoo » du « Sang de Léonie » se voit de la sorte réparti entre « a. Trois sœurs », « b. Léonie », « c. Mère et fille (1) », « d. Le printemps », « e. Mère et fille (2) », « f. Chagrin », « g. Deux extrémités ».

  • 30  On trouve une reproduction photographique des maquettes des décors successifs de Ciels ainsi qu’un (...)

21Cette découpe conserve l’allure de notes préparatoires d’un cahier de metteur en scène. Elle contribue cependant à enchaîner, voire à télescoper des scènes qui ne sont pas sur le même niveau chronologique. Dans Ciels, cette organisation graphiquement distincte des autres didascalies grâce aux lettres capitales de caractère romain et au blanc qui les décale sur la droite de la page, rythme ce qu’on pourrait appeler des plans internes à la séquence. Mais ces effets de champ restreint composent à leur tour avec le décor. Au terme de trois tentatives, Wajdi Mouawad explique qu’il a renoncé à la frontalité salle/scène au profit d’une disposition rectangulaire : le public se trouve en quelque sorte entouré par la scène principale surmontée d’un écran et de six « espace[s] intime[s] »30 distribués sur les trois autres côtés, eux-mêmes dotés d’écrans. L’entrée des spectateurs est prévue à chaque angle du polygone, et lors de la création en 2009, des sièges pivotants mis à leur disposition permettaient un balayage scopique optimal, ce qui n’empêche ni les pertes ni les libertés du regard.

  • 31  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 45.

22S’il subsiste malgré tout une hiérarchie entre un espace central (destiné prioritairement mais non exclusivement à la salle de travail) et des aires latérales, une articulation s’établit explicitement entre la typographie (sub) divisée du texte et la scénographie alvéolée du théâtre. À considérer par exemple la séquence 8, il est remarquable que ce soit la notion de « polyphonie » qui resurgisse, et assume le battement, la succession ou la coexistence des plans, comme s’il s’agissait d’abord d’exhiber un champ d’écoute. Ainsi des conversations téléphoniques de Blaise avec son avocat ou de Dolorosa avec son père jusqu’à l’échange douloureux entre Charlie et Eliot. Or ces éléments sont encadrés par le test de grossesse et le suicide manqué de l’unique figure féminine du groupe, et c’est sur sa chambre que se fixe pour l’essentiel la perception. Du reste, la communication entre ces espaces intimes s’opère grâce à Clément, l’étranger des lieux qui y circule en demandant à chacun des membres d’activer devant l’ordinateur de Valéry un protocole de reconnaissance vocale. L’organisation multidimensionnelle du plateau et l’« architecture »31 infographique de la machine deviennent de la sorte perméables l’une à l’autre.

Dans le « labyrinthe sonore » du malentendu

23Pourtant, entre les alvéoles du décor et les computs de l’ordinateur, le labyrinthe du drame est d’abord « sonore » (ibid., p. 17) chez Mouawad. Échappant à la matérialité du représentable, des voix singulières ou inconnues, individuelles ou collectives, aux traits souvent indéterminés ou limités au sexe et à l’âge, font l’événement de la scène comme il arrive dans « 1. Le temps hoquetant », « 3. Rhizome de vies invisibles », « 7. L’ange n’est pas seul » ou « 9. La jeunesse ». Elles alternent avec les dialogues mais tendent aussi à les perturber. Dans ce cas, l’audible fait irruption dans le visible et le survisible pour mettre à découvert le « malentendu » (p. 52) sur lequel est fondée la pièce. Il ne s’agit pas d’une pure équivoque du sens ni par conséquent de la divergence d’interprétation qui oppose Clément et Vincent entre la piste Tintoret et la piste islamiste. Cet ordre du sens appartient encore au signe à chiffrer et à déchiffrer, fût-il indiciel, algébrique ou verbal. Dans cette perspective, le malentendu peut être corrigé ou résolu. Il appelle plutôt une écoute de ce qui fait sens de travers et à travers ce qui se dit et se voit. C’est pourquoi le double modèle de la poésie et de la peinture le prend en charge, mais tient lieu aussi de « sabotage » (p. 74). Non seulement de la raison, comme le suggère la réaction de Vincent à l’explication terroriste de l’Annonciation, qualifiée de « représentation d’un esprit défaillant » (p. 63), mais plus amplement de la raison d’État. L’écoute est ce qui permet non de convertir l’illusion en vérité mais de voir – c’est-à-dire d’apprendre à voir, moins ce qui serait dérobé au regard que ce qui se tient dans l’évidence même de la perception.

24Or le labyrinthe sonore qui conditionne de la sorte le spectacle se réalise comme rythmique de page. De même qu’il peut acquérir l’autonomie d’une séquence en donnant lieu à une théâtralité statique, il crée des brisures au cœur de l’interlocution. Il faut néanmoins distinguer plusieurs cas :

25– La première variation serait le régime de l’optotypographie, qui valorise pour elle-même l’iconicité de signes alors placés entre sens et non-sens, et s’expose à une esthétisation sous l’espèce de séries, de blocs ou de colonnes :

VOIX DE FEMME. 48 50 16 07 – 2 18 32 21 / 40 44 19 36 – 74 01 21 95 / 51 29 08 00 – 0 09 24 71 / 45 23 23 05 – 11 49 44 15 / 59 55 28 43 […]. (p. 22)

  • 32  Roland Barthes, « L’effet de réel (1968) », Œuvres complètes, t. III, éd. Éric Marty, Paris, Seuil (...)

26De telles suites arithmétiques relèvent d’un « effet de réel »32 au sens de Roland Barthes, qui vise à accréditer provisoirement l’univers de l’espionnage et de ses techniques. Mais la rationalité des nombres se constitue ici en ponctuation de l’aléatoire. Le texte doit être vu, il n’est pas nécessaire qu’il soit lu. Si l’hypothèse d’un sens conserve toutefois quelque pertinence, c’est entre l’ordre et le désordre. Et ce qui vaut pour les nombres s’applique aux lettres organisées en blocs :

ALINSTANTMINOTAURENINCRIMENICIELNIMERPOURNINCRIMINE RNULBLEUNIPRUSSENIOUTREMERAUXASTRESQUICHUTENTPROMETT RELESILENCEQUIVOUDRAITALINSTANTMINOTAURETRAHIRLECIELSO NSANGCYANQUANDLECIELESTSANGDETONSANGCHAIRDETACHAIRALI NSTANTMINOTAURE […] (p. 48)

27C’est sur la base des 541 lettres au complet, issues des poèmes de Kriapov, que le cryptanalyste Clément extrait chaque unité coïncidant avec les chiffres 5, 4 et 1, en dégage un nouveau bloc de 162 lettres, « anagramme d’un second poème » (p. 49) qui ne prend à son tour « la forme d’une phrase » (id.) qu’en usant d’un algorithme dont la variable principale est le mot douleur porté en son nom et en son être par Dolorosa. Cette compacité graphique déroute l’habitude du lecteur, contraint de réintroduire du discontinu, notamment les frontières de mots et de morphèmes. Mais tandis que la mathématique sert de formule d’engendrement, la typographie ne peut devenir énoncé, porteur d’un sujet, d’un sens et d’une référence, qu’à la condition que la combinatoire s’intègre à une discursivité dont la phrase reste le modèle. Aux blocs et aux séries s’oppose enfin la disposition en neuf colonnes, blanches et grisées, des conversations téléphoniques tenues simultanément, et transcrites sur une double page (p. 18-19) :

La réflexion n’est pas possible.

Raccrocher

Toute analyse sur…

Secteur

Bip

De la mer Baltique :

Bip

Oui, mais…

Bip

convoi numéro 7.

Bip

Bip

Est-ce que…

Je répète :

Bip

convoi numéro 7

Bip

S’il vous plaît, veuillez

Ce n’est pas envisageable. […]

Livraison du matériel.

raccrocher et composer

[…]

de nouveau. […]

28La typographie débrouille le chaos des voix par une représentation « tabulaire » mais à lire la note de l’éditeur, il faut y voir un compromis avec les moyens de la scène. Surtout, dans chaque colonne, on n’accède qu’aux propos d’un seul locuteur. Autant d’échanges vacants ou troués, qu’il faudrait donc compléter, mais qui ne dérogent pas à une ponctuation comme mime.

29– La deuxième variation serait le régime de la modalisation visuelle. D’ordre diacritique, il repose sur l’emploi d’une police de caractère helvetica, distincte du romain et de l’italique réservés respectivement au discours dramatique et au texte pratique. De fait, il enchâsse une parole de l’entre-deux, haussée de majuscules et associée à des locuteurs anonymes, par exemple les versions arabe, hongroise et française du même message, annonçant une livraison de matériel sur la mer Baltique. Il concerne en majorité Valéry Masson dont la voix posthume hante les lieux. Décrochés à droite par rapport aux dialogues, ces fragments en guise d’archives audio et/ou vidéo réalisent une voix dans la voix. De nature disjonctive, ce régime tient en outre au marquage des blancs, spécialement dans les poèmes traduits de Kriapov :

VALÉRY MASSON.
C’ÉTAIT IL Y A LONGTEMPS
L’ENFANT ALLAIT
ORIFLAMME DE SON OMBRE À L’INSTANT MINOTAURE
IL ALLAIT ENFANT
DE SON OMBRE ORIFLAMME
DE SON OMBRE ORIFLAMME (p. 39)

  • 33  C’est la réaction des collègues, décontenancés en découvrant de tels documents dans l’ordinateur, (...)

30La ponctuation de page est solidaire d’une syntaxe couplée à une rhétorique de la reprise et de l’inversion qui contribue à aggraver le mystère. Elle travaille l’hermétisme en phase avec la logique du secret et une idée reçue de la poésie, qui s’accorde avec le jugement de folie33. Il reste que les coupures graphiques, là où le texte se clive avec ses débuts et fins de lignes, laissent entendre une trame qui n’est plus anagrammatique mais prosodique. Entre « longtemps » et « enfant » qui s’apparient avec « à l’instant » se dessine une métamorphose qui certes a les traits physiques du monstrum, mais qui implicite la question de la paternité. De même, « minotaure » traverse « oriflamme » : la bête humaine, à qui étaient sacrifiés jeunes hommes et jeunes filles, a l’ambiguïté possible d’un ralliement, ce que confirme plus loin la voix terrifiante de « la jeunesse » qui proclame avoir « levé » son « front de taureau ! » (p. 41).

  • 34  Wajdi Mouawad, Le Sang des promesses, p. 23.
  • 35  Ibid., p. 51.
  • 36  Jean-François Côté, Architecture d’un marcheur, p. 133.
  • 37  Ibid., p. 134-135.

31– La dernière variation serait le régime de la diction rythmique. Il ne s’agit pas de la performance orale de l’acteur (qui peut en retour en être affectée) mais plutôt du mouvement de la parole au cœur de l’écrit, sensible dans ce que la clausule de Littoral désignait sous le terme de « récitatifs »34 et dont les formes sont récurrentes dans l’œuvre entière. Mouawad leur attache des « vers »35, moments « lyriques » ou « oniriques » essentiels au drame. Car ils traduisent « la nécessité de la distance »36 vis-à-vis du quotidien : une tendance que l’auteur reconnaît au « rythme » et à « l’oralité » en prenant appui sur « la répétition » jusqu’aux « sons dans la bouche » du comédien qui en portent l’« émotion » et la « pensée » pour donner au texte sa « cinétique »37.

  • 38  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 14.
  • 39  Ibid., p. 32.

32Dans Ciels, ces récitatifs sont l’expression de la haine, mais ils partagent certains traits avec ceux de Littoral, Incendies ou Forêts : anathèmes ou prophéties, ils se tiennent entre les énigmes des dieux, les révélations des devins ou les commentaires du coryphée de la tragédie antique. À ce titre, ils s’ajointent à une syntaxe oraculaire et formulaire : « Tout homme qui tue un homme est un fils qui tue un fils »38 ou « La porte est dans le plafond »39. Loin de l’alternance strophe/antistrophe toutefois, ces vers soumettent la syntaxe à l’appareil anaphorique : « Où sont les bêtes ? Perdues, perdues/Où sont les vivants ? Perdus, égarés » (p. 14) ; « Voici venu le sang hoquetant / Voici venue la horde hoquetante/Des amis, des damnés » (p. 15). Souvent binaires ou ternaires, ces modules procèdent d’une recherche ponctuelle de la régularité. Les micro-équivalences y figurent des nombres reconnaissables du répertoire poétique comme 6-6, 6-7, 6-6 : « Le hoquet que voilà ne craint pas le sursaut/Ne craint pas la gorgée de sang de gorge égorgée/Ni sursaut ni gorgée ne sauront l’interrompre » (p. 13). Cette rhétorique favorise néanmoins des zones d’intensité sémantique :

Hic ! Hic !
Nous irons aux chemins de traverse
Par ici les parricides, par ici les parricides
Par ici le sang des pères
Maintenant, maintenant !
Hic ! Hic ! (p. 14-15)

33Les répétitions mettent en vedette l’un des thèmes vocaliques majeurs du texte d’ouverture de la pièce en/i/, reliant aussi bien « ni », « qui », « l’hallali » que « vies », « pourriture », « nitrate », « farine », « enfantivores », « horrible », « sacrifiées », « amis » ou « nuits », l’appel à la négation et à la destruction. Deux réseaux adjacents s’y agglomèrent de manière notable : sous la forme/ik/, l’onomatopée « Hic ! » se poursuit dans « revendications » (p. 13), « sacrificateur » (p. 14) et « claudiquant » (p. 15) ; sous la forme permutable /is / ou /si/, la locution « par ici » en lien paronomastique avec « parricides » s’étend à « voici », « ni sursaut » (p. 13), « calcinés », « gencives », « Histoire » ou « fils » (p. 14). D’un côté, le spasme qui évoque sur un ton dérisoire l’ivresse se conclut par l’image du vieillissement et de l’infirmité ; de l’autre, la réciprocité perdue entre les générations se rapporte à un espace indécis : « par ici » est un geste d’ostension ou d’invitation, l’entrée dans un rituel macabre qui s’efforce de renverser l’arbitraire verticalité du temps allant des pères aux fils.

Conclusion : la tragédie de « lœil opaque »

  • 40  Jean-François Côté, Architecture d’un marcheur, p. 135.
  • 41  Ibid., p. 15.
  • 42  Ibid., p. 44.
  • 43  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 40.

34Dans Ciels, le récit rapièce les morceaux de l’histoire. Le récitatif donne au spectateur « la possibilité de voir l’image »40 par l’oralité du drame. Cette oralité noue certes le fil de l’énigme au gré des séquences et des dialogues, elle laisse surtout entendre cette phrase manquante qui permet de « fissurer les yeux »41 et de regarder enfin « avec rigueur dans quoi nous vivons »42. Car s’il y a une tragédie collective qui rend prisonniers d’eux-mêmes les membres de la cellule, amis et familles, comme la cité représentée par le public, c’est « l’œil opaque » qui selon Clément caractérise « cette décade »43. À la date où se produit la pièce, la deixis même incomplète de ce syntagme se rapporte aux années sanglantes qui ont achevé le XXe siècle et inauguré le XXIe siècle. L’imprécision de la référence s’explique aussi parce que l’aveuglement a deux versants : l’un historique, qui remonte aux attentats du 11 septembre 2001 et à ses conséquences mondiales ; l’autre mythique, dicté par le geste d’Œdipe se crevant les yeux, par lequel s’ouvre Ciels mais se conclut Le Sang des promesses. Alors que le présent est relu en fonction de récits primitifs, comme pour le Liban dans Littoral ou les guerres dans Incendies et Forêts, la Terreur dans laquelle s’origine l’Histoire ne peut s’énoncer qu’à travers la trame des individualités et des généalogies.

  • 44  « Notre génération a besoin de miracle », Le Devoir, Montréal, 27 septembre 2001, page « Opinion »
  • 45  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 63.
  • 46  Ibid., p. 66.

35Dans Ciels, cette relation est inventée par la peinture qui en fait la question même du visible. Sur ce point, l’expérience théâtrale redéfinit pleinement le sens de la « Lettre ouverte aux gens de mon âge » qu’a publiée Mouawad peu de temps après l’explosion des Twin Towers à New York. Essayant de prendre la mesure d’un événement qui par sa radicalité traduit une crise de l’intellection, l’auteur y voit « un monde qui tombe » et surtout une responsabilité nouvelle pour sa génération, la dernière « à garder en mémoire le souvenir du siècle passé »44. À ce titre, il accuse celle qui l’a précédée – les parents – de l’avoir mise « un pied dans le charnier » (id.), d’avoir tué les visions d’une « jeunesse » désormais « en colère » (id.). Dans cette « innocence » perdue et l’obligation de rebâtir, Mouawad doit admettre que « la philosophie, l’art et la pensée » sont devenus « totalement inutiles » (id.). De même que la colère est l’un des leitmotive du Sang des promesses, les principaux arguments de Ciels se trouvent ici réunis et déstabilisés : le nœud conflictuel père/fils en métaphore de l’histoire, la dynamique mémoire/ culture, la mutation de la beauté dans l’horreur. Si le propos émis dans le quotidien québécois vise le contraire d’une abdication nihiliste, il acquiert une complexité supplémentaire à travers la double tirade de Clément et Vincent : l’un s’accusant de vendre l’un de ses frères, le coupable Anatole, et de prononcer « les mots de Caïn »45 ; l’autre rejetant avec mépris culture et beauté, les accusant de n’être que des « rideaux épais » pour leur opposer le seul « amour de la vérité »46.

  • 47  Aristote, La Poétique, trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1990 [1932], p. 44.
  • 48  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 62.

36Du reste, si l’art est mis en soupçon parce que, mêlant « sang » et « peinture » (p. 79), il inspire désormais la violence, l’image des rideaux ne cerne pas uniquement le champ du visible comme illusion. Cette image appartient de droit à l’univers du théâtre. Or c’est par la peinture qu’advient la vérité sur scène, vérité d’une autre nature que l’empirisme du fait ou l’essence platonicienne. Elle résulte d’un processus de connaissance que Ciels explore en suivant deux voies possibles. L’une d’elle relève de l’anagnorisis, définie par Aristote dans La Poétique (1452a29) comme « un passage de l’ignorance à la connaissance »47, la plus adaptée à la fable étant celle qui est amenée par une péripétie – à l’instar d’Œdipe de Sophocle – et propre à susciter pitié ou terreur. Quelle qu’en soit l’espèce – reconnaissance par les faits, le raisonnement, les signes, le souvenir (voir La Poétique, 1454b et 1455a) – il s’agit chaque fois de retrouver une identité. L’anagnorisis est provoquée par la mort brutale et incompréhensible de Valéry mais n’est accomplie que de manière différée au moyen des archives informatiques. En fait, elle a lieu deux fois, antérieurement au temps de la représentation : « Voix d’Anatole. Me reconnais-tu ? Me reconnais-tu ?… Anatole ! Le fils parle au père ! Isaac à Abraham48 ! », puis dans le déroulement du drame entre les membres de la cellule.

  • 49  Wajdi Mouawad, Seuls, p. 119.
  • 50  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 57.
  • 51  Ibid., p. 69.
  • 52  Ibid., p. 69 et 72.

37L’anagnorisis met fin à une métaphysique de l’erreur, condition tragique de « ceux qui ne savent pas regarder »49, symbolisée par les désaccords, les hésitations ou les impasses des personnages. Dans chaque cas, elle s’exerce vis-à-vis de ce qui est déjà connu et non de ce qui est nouveau. Elle s’appuie sur « le récit du tableau » (id.) et articule l’interprétation religieuse issue du verset 29 de l’Évangile selon Luc à la lecture terroriste selon laquelle l’« ensemble formé par l’ange Gabriel et les angelots » dans la toile du Tintoret « devient un phallus surdimensionné »50, fracassant pour y pénétrer la chambre de la Vierge, lit et triangle rouge en guise de sexe féminin. La théorie du viol montre que l’analyse reste associationniste : verset 29 et hypoténuse 29, 21 angelots pour l’échelle de 21 000 pieds déterminant la carte des frappes terroristes, etc. En deçà de cette sémiotique opère cependant une autre forme de reconnaissance qui se situe dans une inconnaissance du visible, en jeu dans les rapports entre Victor et Charlie. L’inconnaissance ne désigne pas un simple déficit du savoir, la difficulté du fils à « expliquer » et « exprimer »51 sur la base d’œuvres choisies pour un diaporama ce qu’est pour lui la beauté. L’économie et la tautologie y désignent l’indicible comme une autre manière de voir : « Je sais pas… c’est juste comme ça, là… » ou « quand quelque chose est beau c’est beau, quand c’est pas beau c’est pas beau c’est pas beau là… c’est ça là… »52.

  • 53  Gérard Dessons, L’Art et la manière. Art, littérature, langage, Paris, Honoré Champion, 2004, p. 3 (...)
  • 54  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 73.

38La vérité de l’œuvre n’est plus dans le chiffre mais dans ce « comme ça » qui indexe discursivement l’expérience sensible. Elle est ce que l’on reconnaît, non dans « le mouvement d’une répétition » explique Gérard Dessons, mais dans « un mouvement originaire »53. Ce que l’on reconnaît désigne ce que l’on voit pour la première fois ou ce que l’on ne voyait pas jusque-là. C’est pour cette raison que le visible est à dire et seul capable d’unir le père et le fils, tenant la promesse d’un dialogue qui n’arrive pas à s’établir : « on discute ensemble sur la beauté »54. La peinture se transforme alors en leçon de choses : « Il faut bien que tu te fasses une idée sur l’art et la beauté ! Comment veux-tu grandir sinon ? » (ibid., p. 72). Gage de maturité, l’art se tient au principe d’un enseignement, et même d’une éthique humaniste :

Comment tu veux faire pour savoir qui tu es et d’où tu viens si tu ne t’intéresses pas à ce qui a existé avant toi ? Tu vas voir des couleurs qui nous viennent du Moyen Âge : un jaune, un rouge ! Tu vas être devant des bleus qui ont été posés sur la toile avant la fondation de Québec et qui ont gardé le même éclat ! Tu verras des verts qui étaient là bien longtemps avant ta naissance et qui vont continuer à être là bien longtemps après ta mort ! (id.)

  • 55  Jean-François Côté, Architecture d’un marcheur, p. 48.

39La peinture ne réside plus cette fois dans le récit mais dans les couleurs. Saisies massivement, ou dans leur singularité quelconque, elles ne se séparent pas à première vue d’un « être là » qui, par sa durée et sa permanence, renvoie ontologiquement le sujet à la conscience de sa propre finitude. Mais étant mesurées au temps des sociétés et des cultures, elles se conçoivent à un deuxième niveau comme événements. À ce titre, elles ouvrent le sens individuel et collectif de l’historicité. Non seulement elles fabriquent une mémoire à partager mais elles convoquent tous les regards possibles à inventer. Après le cri de Charlie, Dolorosa « accouche dans la peinture » (p. 81) quand se télécharge sur fond musical le diaporama de Victor qui vient de mourir. La Nativité complète l’Annonciation. L’enfant qui survient par la mort d’un autre montre que l’essentiel se joue en effet pour Wajdi Mouawad « devant les générations à venir », et dans le pouvoir du théâtre à leur transmettre au cœur du survisible, de signes et d’images surexposés, « l’invisible à venir »55.

Notes

1  Wajdi Mouawad, Seuls. Chemin, texte et peintures, Montréal, Leméac/Actes Sud, 2008, p. 69.

2  Wajdi Mouawad, « Le cri hypoténuse », Ciels, Montréal, Leméac/Actes Sud, 2009, p. 8.

3  Ciels a été créée le 18 juillet 2009 au festival d’Avignon dans une mise en scène de l’auteur, et publiée la même année. À cette date, Mouawad révise et fait rééditer les trois pièces précédentes.

4  Jean-François Côté, Architecture d’un marcheur. Entretiens avec Wajdi Mouawad, Montréal, Leméac, « L’écritoire », 2005, p. 33. « Architecture d’un marcheur » est aussi l’histoire que compose Willem dans Rêves (2002).

5  Wajdi Mouawad, Ciels, op. cit., p. 16.

6  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 72. Réplique de Charles Eliot Johns à son fils.

7  Jean-François Côté, Architecture d’un marcheur, op. cit., p. 141-142.

8  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 13. Dans la séquence finale, au moment où Charlie apprend la mort de son fils, victime de l’un des attentats, l’espace est maximalement occupé par l’ensemble des personnages-acteurs.

9  Wajdi Mouawad, Seuls, éd. citée, p. 11.

10  Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, trad. de P.-A. Ledru, Paris, L’Arche, [1999] 2002, p. 84.

11  Jean-François Côté, Architecture d’un marcheur, p. 137.

12  Wajdi Mouawad, Seuls, p. 11.

13  Jean-François Côté, Architecture d’un marcheur, p. 17.

14  Ibid., p. 137

15  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 8-9.

16  Wajdi Mouawad, Le Sang des promesses. Puzzle, racines, et rhizomes, Montréal, Leméac/Actes Sud, p. 5.

17  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 56.

18  Wajdi Mouawad, Forêts, Montréal, Leméac/Actes Sud, 2006-2009, p. 100.

19  Wajdi Mouawad, Littoral, Montréal, Leméac/Babel, 1999-2009, p. 144.

20  Wajdi Mouawad, Incendies, Montréal, Leméac/Actes Sud, 2003-2009, p. 91 : « À présent, il faut recomposer l’histoire./L’histoire est en miettes./Doucement/ Consoler chaque morceau » (« Lettre aux jumeaux »).

21  Wajdi Mouawad, Le Sang des promesses, éd. citée, p. 52.

22  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 16-17.

23  Jean-François Côté, Architecture d’un marcheur, op. cit., p. 136.

24  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 56. Voir également la didascalie qui amorce la section 8 : « Chacun seul dans sa chambre » (p. 33).

25  Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne. De Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès, Paris, Seuil, « Poétique », 2012, p. 293. Hantées par la tragédie, les pièces de Mouawad correspondent formellement au drame. L’auteur distingue, quant à lui, le drame comme « monde où il n’y a plus rien » sinon « l’absence de cohérence » de la tragédie qui met en scène « un personnage en déflagration avec la cohérence générale de son univers » mais qui s’achève dans « la résolution » ou la « réconciliation » (Architecture d’un marcheur, p. 135).

26  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 62.

27  Il est vraisemblable que le prénom est une allusion à l’inachevé Pour un tombeau d’Anatole (1879) de Mallarmé.

28  Christian Biet, Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre ?, Paris, Gallimard, « Folio-Essais », 2006, p. 542.

29  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 13.

30  On trouve une reproduction photographique des maquettes des décors successifs de Ciels ainsi qu’un dessin du dispositif finalement adopté dans Le Sang des promesses, éd. citée, p. 85-87.

31  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 45.

32  Roland Barthes, « L’effet de réel (1968) », Œuvres complètes, t. III, éd. Éric Marty, Paris, Seuil, 2002, p. 25-32.

33  C’est la réaction des collègues, décontenancés en découvrant de tels documents dans l’ordinateur, au lieu des révélations qui entoureraient de manière plus attendue le suicide de Valéry : « charles eliot johns. Il est devenu fou. Il n’y a pas d’autre explication ! » (id.)

34  Wajdi Mouawad, Le Sang des promesses, p. 23.

35  Ibid., p. 51.

36  Jean-François Côté, Architecture d’un marcheur, p. 133.

37  Ibid., p. 134-135.

38  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 14.

39  Ibid., p. 32.

40  Jean-François Côté, Architecture d’un marcheur, p. 135.

41  Ibid., p. 15.

42  Ibid., p. 44.

43  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 40.

44  « Notre génération a besoin de miracle », Le Devoir, Montréal, 27 septembre 2001, page « Opinion ».

45  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 63.

46  Ibid., p. 66.

47  Aristote, La Poétique, trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1990 [1932], p. 44.

48  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 62.

49  Wajdi Mouawad, Seuls, p. 119.

50  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 57.

51  Ibid., p. 69.

52  Ibid., p. 69 et 72.

53  Gérard Dessons, L’Art et la manière. Art, littérature, langage, Paris, Honoré Champion, 2004, p. 36-37.

54  Wajdi Mouawad, Ciels, p. 73.

55  Jean-François Côté, Architecture d’un marcheur, p. 48.

Table des illustrations

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Auteur

Professeur au Département de langue et de littérature françaises de l’université McGill à Montréal. Ses travaux portent sur la théorie du langage et la théorie de la littérature, spécialement sur la poésie et le théâtre du XIXe au XXIe siècle. Il a publié « En sourdine, à ma manière ». Poétique de Verlaine (Classiques Garnier, 2014) et dirigé avec Bertrand Degott La Corde bouffonne. De Banville à Apollinaire, Études françaises, nº51-3 (Presses universitaires de Montréal, 2015). Son dernier essai à paraître en 2018 chez Classiques Garnier s’intitule : La Phrase continuée. Variations sur un trope théorique.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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