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Formes et dispositions du texte théâtral du symbolisme à aujourd’hui

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Pascal Lécroart

Jouer de la page et de la typographie : vers un modèle pictural et plastique

Le théâtre de poésie en Italie (1960-1970) : le texte-dispositif

Stéphane Hervé

Texte intégral

1Après le triomphe du teatro di regia et la consécration des grands metteurs en scène (Giorgio Strehler, Luchino Visconti) durant les années cinquante, le mitan des années soixante voit, en Italie, le développement d’une avant-garde théâtrale, essentiellement dans les fameuses cantine (caves) romaines. Le modèle esthétique articulé autour de la toute-puissance du metteur en scène, de même que le système institutionnel des stabile, s’épuisent, et sont dénoncés par les représentants des jeunes compagnies d’avant-garde comme Carmelo Bene, Leo de Bernardis, Carlo Quartucci, Luca Ronconi. Le « nouveau théâtre » italien met également en crise la fonction de l’auteur dramatique. Comme l’affirme Bruna Filippi, la condamnation du metteur en scène esthète passe également par celle de la prépondérance du texte théâtral :

  • 1 Bruna Filippi, « L’archipel des performances théâtrales en Italie (1960-1990) », Théâtre/Public, L’ (...)

En prenant pour cible le théâtre institutionnel et sa manière, jugée “exténuante et stérile”, de viser au perfectionnisme de “la mise en scène” (surtout celle de Strehler), le théâtre des caves s’élevait alors contre l’hégémonie de la littérature dramatique : il proposait une fragmentation systématique du texte et de la parole1.

2Et, en effet, le texte dramatique, quand il ne disparaît pas totalement de la scène comme dans les spectacles de Mario Ricci, est systématiquement l’objet d’un traitement sacrilège ou d’une appréhension purement matérielle, sonore, puisque de la parole théâtrale n’importe que sa matérialité expressive. Déjà au début des années soixante, Carmelo Bene, le précurseur, avait entrepris de profaner le répertoire classique par ses expérimentations vocales et leur mixage avec des airs d’opéra italien, diffusés à plein volume, ce qui rendait par moments le texte totalement inaudible. Le discours critique qui accompagne ce mouvement et qui milite pour une plus grande diffusion de ces expérimentations prend acte de cette relégation par la redéfinition de concepts utilisés jusqu’alors. Ainsi, dans le discours de Giuseppe Bartolucci, la notion d’« écriture scénique » (scrittura scenica) remplace totalement celle d’écriture dramatique, impliquant un changement radical de point de vue sur le spectacle : le signe théâtral ne vaut pas comme traduction ou transcription du signe littéraire, ne se rapporte à rien d’autre qu’à lui-même, et rayonne dans son autonomie conquise.

  • 2 La notion de « théâtre de poésie » prendra une nouvelle acception durant les années 80, sous l’impu (...)
  • 3 Elsa Morante a écrit une pièce de théâtre, Una serata a Colonna, mais celle-ci est intégrée au recu (...)
  • 4 Maria Dolores Pesce, « Intervista ad Edoardo Sanguineti », Parol – quaderni d’arte e di epistemolog (...)

3Or, cette mise en récit (la substitution du théâtre de mise en scène par l’avant-garde comme lieu de modernité) oblitère le moment de problématisation qui parcourt tout le champ théâtral italien au mitan des années 60. De fait, la plupart des histoires récentes du théâtre italien passent sous silence, totalement ou presque, le retour éphémère des écrivains au théâtre. Or, si la majorité de ces expériences n’ont pas modifié les canons dramatiques du texte théâtral (nous pensons aux textes d’Alberto Moravia, de Dacia Maraini, de Natalia Ginzburg), certaines ont ouvert des perspectives nouvelles dans la définition d’un nouveau théâtre italien, et ont permis la (ré)apparition de la notion de « théâtre de poésie »2. Cette appellation est problématique car elle peut servir à désigner des postures esthétiques divergentes : des voix singulières, issues du champ littéraire (Pier Paolo Pasolini, Mario Luzi, voire Elsa Morante3), des courants littéraires avant-gardistes qui s’essaient alors à l’écriture du théâtre (Gruppo 63, Gruppo 70, Scuola di Palermo), ou un auteur intervenant directement dans le processus de création théâtrale (Giuliano Scabia). En fait, ce théâtre de poésie, qui n’est pas nécessairement un théâtre poétique, est à comprendre dans sa rupture au « théâtre de prose » (teatro di prosa), catégorie qui désigne en Italie le théâtre basé sur l’idée de représentation. Ainsi, si l’on ne veut pas s’en tenir à une définition minimale comme nous y invite Edoardo Sanguineti (« un théâtre anti-naturaliste qui cherche à susciter un imaginaire plus libre, moins lié au récit d’une histoire »4), il faut caractériser ce théâtre de poésie par la redéfinition du texte théâtral qu’il opère, indissociable des phénomènes d’hybridation générique qui ont remis en cause la forme d’écriture dramatique (utilisation du vers libre, influence de la poésie sonore ou visuelle). Il faut donc considérer ce « théâtre de poésie », non comme le résultat d’une volonté de relittérariser le théâtre ou de prêter à la scène la puissance lyrique de la poésie, ni comme un genre littéraire irréductible à la scène, mais comme le lieu d’expériences textuelles, de dispositions inédites, comme un laboratoire de formes, tout en gardant à l’esprit que ces nouvelles pratiques scripturales, certes hétérogènes, loin de refuser l’épreuve de la scène, s’adossent toutes à la volonté explicite (existence de manifestes) de renouveler la relation scène-salle.

Le dispositif découte des tragédies pasoliniennes

4Pier Paolo Pasolini participe au moment fugace du retour des écrivains au théâtre, dont nous venons de parler, puisque l’écriture de son théâtre (à savoir six tragédies) s’étale sur dix ans, de 1965 à 1975. Le théâtre occupe, de fait, une place importante dans sa réflexion esthétique durant cette période, malgré les déceptions liées à l’échec de son unique mise en scène d’une de ses pièces, Orgie, en 1969 à Turin, et à l’indifférence avec laquelle sont reçues les publications de trois de ces tragédies. Pour expliquer cette marginalisation, la critique a souvent convoqué le choix totalement anachronique du vers et condamné ses pièces en raison d’une trop grande littérarité : elles ne pouvaient passer l’épreuve de la scène. Il est vrai que, lorsque Pasolini entend réformer le théâtre (il vise à définir un « nouveau » théâtre), il recourt à une forme poétique jugée anachronique et trop littéraire au moment où les avant-gardes revendiquaient une désacralisation, voire un abandon du langage, de la parole.

  • 5 Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, Milan, Mondadori, « I Meridiani », 1999, (...)
  • 6 Ibid., p. 2485.

5Il faut alors revenir à un des textes fondamentaux de l’esthétique pasolinienne, qui n’aura d’ailleurs pas plus de retentissement que ses tragédies : le Manifesto per un nuovo teatro (« Manifeste pour un nouveau théâtre »), publié dans la revue qu’il codirigeait Nuovi Argumenti en 1968. Son titre indique que Pasolini y amorce un dialogue conflictuel avec l’avant-garde théâtrale italienne, qui cherchait, elle aussi, à définir les bases d’un « nouveau théâtre ». Il entend mener une bataille pour dégager pour le théâtre une voie nouvelle autour de la figure de l’auteur, voie qui échappe à la vaine opposition entre le « théâtre académique » et le « théâtre d’avant-garde »5. La définition du « nouveau théâtre » est minimale, mais suffisante pour Pasolini : il s’agit du « théâtre de la Parole », qui se définit par « le manque quasi-total d’action scénique » (rupture avec l’avant-garde) et « la disparition quasi-totale de la mise en scène »6 (rupture avec la scène officielle).

  • 7 Id.

6Ce « théâtre de la Parole » est défini par le rapport qu’il entretient au langage. D’ailleurs, Pasolini renomme significativement l’alternative à laquelle il veut échapper en une illusoire opposition entre « théâtre du Bavardage » et « théâtre du Geste et du Cri ». Dans les deux cas, Pasolini pointe une dévaluation de la place du texte et de la parole théâtrale. Dans le « théâtre du Bavardage », la parole n’est qu’un élément parmi les autres dans « une structure spectaculaire naturaliste »7. Le « théâtre du Geste et du Cri », quant à lui, désacralise le texte théâtral au profit de l’action scénique. Le « théâtre de la Parole » replace le texte au centre de la performance théâtrale, dans l’éviction de la scénographie naturaliste et de l’hyper-gestualité des corps.

7Le choix de la versification du texte dramatique est donc d’abord une conséquence de cette sacralisation de la parole dont parle Pasolini. Certes, le vers théâtral pasolinien est un vers libre, qui se rapproche souvent de la prose à travers l’expansion de structures grammaticales au-delà de l’unité du vers, loin d’une poétique lyrique ou emphatique. Le vers sert à se démarquer, essentiellement du naturalisme et de l’avant-garde dans la mise à mal simultanée de la parole « réaliste » et de la spontanéité prétendue du cri. Il écarte ainsi les idées de mimesis à travers la poétisation de la parole et d’immédiateté performative à travers sa tonalité prosaïque.

  • 8 Ibid., p. 2490.

8De plus, le choix de la forme versifiée s’explique également par la finalité du théâtre selon Pasolini : un rite culturel qui s’apparente à « un débat avant tout, un échange d’idées, une lutte littéraire et politique, d’une manière le plus possible démocratique et rationnelle »8. Le vers permettrait de donner une forme hiératique à l’événement théâtral. S’il rend complexe le débat, il le décharge également de tout pragmatisme ou particularisme pour l’arrimer à un discours mythopoétique, qui interrogerait le présent à partir de ces présupposés abjects refoulés.

9D’ailleurs, la complication du débat, son défaut d’intelligibilité immédiate sont en grande partie revendiqués par Pasolini qui aspirait à écrire un théâtre impopulaire, au sens où celui-ci ne s’adresserait qu’aux intellectuels avancés de la bourgeoisie, aux quelques lecteurs de poésie perdus dans la masse anonyme des villes italiennes. Ce rapport discriminant est, d’ailleurs, clairement énoncé dans le prologue d’Affabulazione, par le Spectre de Sophocle dans une adresse métathéâtrale au public :

  • 9 Pier Paolo Pasolini, Théâtre, Arles, Actes Sud, « Babel » n° 177, 1995, p. 123.

Je suis ici arbitrairement appelé à inaugurer
un langage à la fois difficile et facile :
difficile pour une société qui vit le pire moment de son histoire,
facile pour les rares lecteurs de poésie9.

10Derrière ces paroles provocatrices, Pasolini cherche alors à définir les moyens de résistance artistique aux mécanismes de la consommation du nouveau capitalisme. La dénomination du nouveau théâtre, le « théâtre de la Parole », témoigne de cette perspective. En effet, la société de consommation est avant tout une société de l’image, contre laquelle il faut donc déployer une stratégie de refus de l’iconicité de la scène théâtrale. Mais, bien plus, la parole doit se dissocier du langage transitif de la communication, du langage commun de la nouvelle société, et cela par la densification à la fois du sens et des moyens expressifs, ce qui rend difficile la réception de ce théâtre et en empêche la consommation. Il semble assez évident que le choix de la versification y participe, en ce que le vers rompt inlassablement le déploiement du discours. Les interstices silencieux imposés par la forme versifiée gênent une compréhension immédiate des significations du discours, malgré l’adoption du vers libre et le respect des normes syntaxiques.

  • 10 Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, op. cit., p. 2490.

11Le choix de la versification est aussi explicable pour des raisons linguistiques, propre à l’Italie. Dans le Manifeste pour un nouveau théâtre, Pasolini fait le constat de l’inexistence d’un italien parlé et critique ensuite l’aberration de la création par le monde du théâtre d’une langue « qui n’existe pas »10. Les acteurs italiens utilisent donc une langue et une prononciation de pure convention, qu’ils apprennent lors de leur formation. La versification empêche alors le déploiement de cet italien parlé moyen, par la segmentation rythmique des phrases.

  • 11 Une autre figure poétique italienne éminente se tourne vers le théâtre dans la deuxième partie des (...)

12En conclusion de ce bref parcours pasolinien, il me semble important de noter que la langue des tragédies ne peut s’intégrer dans le système des signes visibles, ne peut s’accorder aux corps, ne peut devenir ces paroles communes que des êtres s’échangent, mais relève d’actes de parole ritualisés. Le choix du vers chez Pasolini ne ressortit donc pas à une poétique littéraire, mais il résulte d’une exigence théâtrale. En ce sens, la versification est avant tout une position performative : elle engage un dispositif théâtral particulier, ritualisé, purement sonore. Il participe donc de la fondation d’un nouveau théâtre, les agencements textuels étant pensés dans leur effet dans la relation théâtrale, ici proprement auditif11.

Le laboratoire théâtral de la neoavanguardia

  • 12 Alfredo Giuliani, « Prefazione ai novissimi », in Renato Barilli, Angelo Gugliemi, Gruppo 63. Criti (...)

13L’avant-garde littéraire italienne, la neoavanguardia, formée par une jeune génération de poètes et de romanciers qui aspiraient à un renouvellement de la littérature italienne marquée par l’essoufflement du néoréalisme, à une nouvelle vitalité de l’écriture en prise avec les changements sociologiques du début des années 60, se réunit à Palerme en octobre 1963 (d’où le nom de Gruppo 63), en marge du festival musical, La Settimana Internazionale della Nuova Musica. Durant ces rencontres, il ne s’agissait pas tant de formuler un manifeste qui afficherait une poétique ou un positionnement politique dans le champ artistique, mais bien de réfléchir aux conditions d’émergence d’une nouvelle littérature contemporaine. Si ces auteurs ne suivent pas une poétique commune, il n’en reste pas moins qu’on peut dégager un certain nombre de traits pertinents, aptes à décrire ces nouvelles écritures : le refus de l’expressivité, de la singularité artistique, le pastiche comme principe d’écriture, la remise à plat des normes esthétiques, des échelles de valeurs linguistiques et culturelles. Ainsi, Alfredo Giuliani pointera comme caractéristiques de la neoavanguardia, la minoration du « je », du sujet lyrique, l’usage d’une langue courante, voire technique, et non littéraire, les citations ludiques et critiques du langage des mass-médias ou de l’entreprise, et surtout le passage de la poésie expressive à la poésie effective (le « faire poétique » – il fare poetico – comme producteur d’effets)12.

  • 13 Luigi Pestalozza, « Critica spettacolare della spettacolarità. Conversazione con Edoardo Sanguineti (...)
  • 14 Antonio Porta, « Poche osservazioni intorno allo spazio della poesia », Il Verri, n° 25, 1967, p. 8 (...)
  • 15 Eugenio Miccini, Lamberto Pignotti, « Poesie e no 4. Prima o dopo il teatro ? », Nuova Corrente, n° (...)

14Si les différents auteurs se sont adonnés essentiellement à l’écriture poétique et romanesque, il n’en demeure pas moins que l’écriture théâtrale, même reléguée quantitativement au second plan, revêt une place fondamentale en ce qu’elle ressortit au principe même de l’acte poétique selon les membres du Gruppo 63 : la poésie se doit d’être un acte de communication adressé, qui implique une réaction effective de la part du lecteur. Comme le rappelle rétrospectivement Edoardo Sanguineti, les auteurs de l’avant-garde partageaient le sentiment de la nécessité « d’une dramatisation et d’une théâtralisation de la parole poétique » pour que celle-ci se renouvelle, devenant un « fait vocal », voire un « fait corporel, d’investissement corporel dans le langage »13. Antonio Porta, à la suite de Nanni Balestrini, affirme avec véhémence que la poésie « doit fuir le livre »14. D’autres groupes, qui ont essaimé durant les années soixante dans la péninsule italienne, iront plus loin dans la recherche d’une poésie libérée du livre. Par exemple, les fondateurs du Gruppo 70, regroupant des représentants de la poesia visiva, Lamberto Pignotti et Eugenio Miccini proposeront des événements, proches de la performance, intitulés « Poesie e no », « un nouveau type de spectacle appelé encore du théâtre », faits « d’acteurs et de poésies dites, enregistrées ou projetées sur des écrans, de musique classique et de musique de jukebox, d’action picturale et de collage cinématographique… »15

  • 16 Les textes théâtraux joués lors des journées de Palerme en 1963 sont réunis au sein du volume sanct (...)
  • 17 L’influence du théâtre futuriste n’est pas seulement visible dans le choix de la forme brève. La ne (...)
  • 18 Qualcosa di grave de Luigi Malerba ; La prosopopea de Francesco Leonetti ; Iperipotesi de Giorgio M (...)

15C’est ainsi que quasiment tous les membres du groupe se sont essayés à l’écriture théâtrale dans des formes toujours brèves, après avoir collaboré avec des membres de la nouvelle musique italienne (par exemple Luigi Nono pour Nanni Balestrini, Luciano Berio pour Edoardo Sanguineti), expérience fondamentale de première épreuve performative de texte écrit. La brièveté peut s’expliquer par différentes raisons : le canal de diffusion (essentiellement les revues littéraires, liées à l’avant-garde – Grammatica, Il Verri, Il Caffè, Nuova Corrente –, et secondairement l’anthologie16), le modèle du poème, et surtout l’influence du théâtre futuriste, réintégré depuis le début de la décennie au débat littéraire (le théâtre de Marinetti venait d’être republié en 1960)17. D’ailleurs, le 3 octobre 1963, à Palerme, eut lieu une soirée intitulée Teatro Gruppo 63, spectacle théâtral constitué de onze brèves séquences écrites par les principaux membres du mouvement, mettant en avant la part sonore de la parole écrite18. Le théâtre apparaît dans ce spectacle comme un média susceptible de rendre explicite la déconstruction poétique du langage, les jeux sur le signifiant qui empêche tout procès de signification.

  • 19 Il faut signaler qu’un grand nombre de textes de la neoavanguardia a été tout de même joué par des (...)
  • 20 Ainsi, Daniela Visone, dans son histoire du théâtre italien des années 60 (La Nascita del nuovo tea (...)
  • 21 Voir Gerda Poschmann, Der nicht mehr dramatische Theatertext, Tübingen, Niemeyer, 1997.
  • 22 Giuseppe Bartolucci, Testi critici 1964-1987, Rome, Bulzoni, 2007, p. 61-62 [première édition 1970]

16Si la diffusion de ces textes est restée confidentielle et sans postérité véritable19, si les dramaturges néophytes ont souvent été et sont toujours disqualifiés en raison de leur méconnaissance de la scène dans le discours critique20, il n’en demeure pas moins que ceux-ci peuvent nous intéresser en ce qu’ils constituent un véritable laboratoire d’écriture théâtrale, en raison même de leur ingénuité scénique, et anticipent d’ailleurs bon nombre des traits saillants de l’écriture d’aujourd’hui21. D’ailleurs, Giuseppe Bartolucci, bien qu’il regrette lui aussi l’ignorance des exigences scéniques de la part de ces auteurs d’avant-garde, s’est intéressé à l’invention d’une écriture « visuelle et imaginative », empreinte de réminiscences surréalistes, expressionnistes ou futuristes, procédant à des superpositions de situations ou de discours, à l’éradication du personnage, à des manipulations linguistiques, qui repoussent, excèdent ainsi les limites du théâtre22.

  • 23 « Sul teatro », Il Verri, n° 25, 1967, p. 65-83.
  • 24 Antonio Porta, art. cit., p. 83.

17L’écriture de formes théâtrales s’accompagne d’essais théoriques, de réflexions sur le devenir de l’écriture pour la scène, de telle sorte que les membres du groupe participent, de façon plus ou moins ironique, au fameux débat sur le « nouveau théâtre », dans leurs interventions polémiques dans des revues liées à l’avant-garde. Le n° 25, paru en 1967, de la revue Il Verri est, à ce titre, très intéressant. Au centre du dossier consacré à l’émergence de nouvelles formes théâtrales, intitulé « Le théâtre comme événement » (« Il teatro come evento »), se trouvent les réponses des principaux représentants de la neoavanguardia (Arbasino, Falzoni, Filippini, Frassineti, Giuliani, Manganelli… )23, sollicités pour donner leur vision idéale du théâtre. Les poètes rejoignent les constats faits par l’avant-garde scénique d’une déshérence quasi complète du théâtre italien et affichent une certaine provocation quant aux possibilités de son renouveau : il faut brûler les théâtres pour que le théâtre puisse renaître, déclare le poète Antonio Porta24.

  • 25 Alfredo Giuliani, « La poesia a teatro », Il Verri, n° 25, 1967, p. 74.
  • 26 La partition que nous proposons ne doit pas masquer l’existence d’un nombre important de textes au (...)

18En fait, le discours est complexe, si on laisse de côté ces positions terroristes. À la lecture des interventions, nous sommes d’abord frappés par l’enthousiasme partagé face aux happenings, à la redécouverte du Théâtre de la Cruauté d’Artaud, aux expériences scéniques de l’avant-garde scénique. Or, cet enthousiasme est contrebalancé par la condamnation du visuel et incidemment de l’acteur en raison de son inculture. Alfredo Giuliani déclare ainsi que, comme toujours, la scène ne peut être réformée que par la poésie : « Chaque fois que le théâtre veut se détruire et se réinventer, il recourt, en bien ou en mal, à la poésie25. » Mais, si la poésie, comme l’affirme Porta, doit sortir de la page, elle ne peut le faire qu’en dépassant également le sensible, qui amoindrirait ses effets par la redondance de sens qu’il produit inéluctablement et par l’indigence matérielle de l’objet scénique. De fait, cette position contradictoire va donner lieu principalement à deux types d’agencement textuels, apparemment inconciliables, basés sur l’idée d’une exclusivité du visuel ou de l’audible, sur la disjonction des choses et des paroles, résultant de l’impossible accord de la poésie et du sensible scénique26. Dans les deux cas pourtant, le refus du personnage, celui de la psychologie, ou encore celui de l’expressivité, génèrent une série d’actes gestuels ou linguistiques qui doivent être perçus comme littéraux, une sorte de rituel dénué de toute transcendance, emblématique de l’aliénation corporelle ou langagière produite par la technicisation de la société et le consumérisme, propice au déploiement d’un lyrisme minimal et prosaïque.

  • 27 Outre les textes décrits dans cet article, Posto di confine de Manlio Marinelli (1967), Lo scivolo (...)
  • 28 Voir surtout les pièces de Gianni Toti, dont la disposition textuelle est similaire à l’écriture de (...)

19On remarque, d’une part, la présence dans le corpus théâtral de la neoavanguardia de nombreux textes essentiellement didascaliques27. Ces pièces rappellent fortement les Actes sans paroles beckettiens (l’œuvre de Beckett est une source d’inspiration évidente de ces expérimentations) : le texte se contente alors par un discours purement descriptif de proposer une série d’événements scéniques, dont la succession n’est pas nécessairement intelligible. L’influence des happenings se fait également ressentir28.

  • 29 Luigi Tola, « I Becchini », in Massimo Dursi, op. cit., p. 453-454. Un homme se fait un nœud de cra (...)

20Pour les auteurs de la poesia visiva (le Gruppo 70), la poésie doit être disséminée au-delà de la page, présente dans les gestes, les lumières, les couleurs, les images… Ainsi, Luigi Tola, représentant génois de cette tendance poétique, écrit un texte théâtral, I Becchini (« Les Fossoyeurs »), dans lequel il distribue, par des tirets, les différentes actions scéniques constituant intégralement la trame onirique de la pièce29 :

  • 30 Ibid., p. 454.

– Ils marchent en file comme avant, vers la sortie à gauche. Le projecteur les suit. Le reste de la scène est toujours noir. Même le projecteur) du) miroir) s’est) éteint.
 – Arrivant à l’extrémité gauche du plateau, un projecteur s’allume depuis la droite et un coup retentit très fort, une rafale de coups et d’éclairs continus pendant quelques instants.
 – Les cinq tombent à terre, morts.
 – Tout est de nouveau noir et silencieux.
 – Le cadre du miroir se rallume et devant, il y a toujours l’homme du début qui se fait le nœud de cravate.30

  • 31 Nanni Balestrini, « Improvvisazione », Grammatica, n° 2, 1967, p. 7-8.
  • 32 Ibid., p. 7.

21L’extrait ci-dessus rend évident la différence entre les textes de la neoavanguardia et ceux de Beckett : la récurrence des tirets qui fragmente l’action scénique, qui ne peut plus être saisie dans un développement continu, comme si les tirets signifiaient une rupture, une scansion dans le flux des événements. Ils empêchent ainsi le déploiement satisfaisant d’un fil narratif, rappelant davantage l’espacement du discours poétique que la description romanesque. Improvvisazione de Nanni Balestrini31 reprend le même principe, mais en le radicalisant : les actions scéniques ne sont rapportées à aucun personnage, elles sont très brèves et ne semblent souvent pas pouvoir s’enchaîner : « - entrent à droite/- s’appuyant sur sa canne/- rit/- les ayant vu/- tous les deux sortent/-rit/- regarde l’horloge/- sort »32. Le lecteur apprend, à la fin du texte, qu’il s’agit en fait d’un montage de toutes les didascalies de l’acte I de La Mouette, d’où ont été retirés les noms des personnages. De ce montage résulte une trame gestuelle et visuelle insignifiante, absurde, mais qui met en évidence la contingence et la littéralité des actes.

  • 33 Alfredo Giuliani, « Povera Juliet », in Nanni Balestrini, Alfredo Giuliani, op. cit., p. 244- 247.
  • 34 Ibid., p. 244.
  • 35 L’importance des signes diacritiques est soulignée par l’auteur lui-même dans une autre pièce, L’ac (...)
  • 36 Giuseppe Bartolucci, « Di un teatro cinetico-visivo », Grammatica, n° 2, 1967, p. 46. Le critique i (...)

22D’autre part, la notion de « théâtre de poésie » se traduit, de façon plus évidente, par des pièces constituées exclusivement de répliques, des paroles sans actes donc, des listes d’énoncés. Or, le même principe de désubjectivisation est à l’œuvre puisque, dans la plupart des textes, les actes de parole ne sont pas attribués, sont distribués typographiquement comme une liste sans hiérarchie, sans ordre logique, organisée par une succession de tirets. Cette disposition textuelle est repérable dans le texte d’Alfredo Giuliani, Povera Juliet33, texte séminal qui semble avoir influencé bon nombre d’expérimentations ultérieures. La pièce est constituée d’énoncés, se rapportant peu ou prou à une situation donnée (la misère de ce personnage nommé Juliet, le seul qui est individué, mais à qui n’est attribuée aucune réplique), toutefois sans que ces énoncés soient rapportés à des personnages, et sans qu’ils s’enchaînent logiquement. L’auteur explique alors que « le metteur en scène et les comédiens conviendront de la distribution des répliques »34, répliques qui se succèdent dans une liste et s’ouvrent par des tirets35. Comme l’écrit Giuseppe Bartolucci, « les répliques deviennent les personnages » et l’attention du metteur en scène doit porter sur « la disposition métrique de ces répliques, à appréhender plus avec l’oreille qu’avec l’œil »36.

  • 37 Citons également deux textes d’un autre auteur palermitain, Gaetano Testa, I Furfanti (agencement d (...)
  • 38 Il est possible de voir dans ces phénomènes de contamination l’influence du procédé futuriste de «  (...)

23Cette disposition prend deux valeurs concomitantes : la mise à jour d’agencements collectifs d’énonciation, pour reprendre un concept de-leuzien, et la lyricisation d’énoncés souvent prosaïques. C’est la première qui domine dans Il Solidazio de Roberto di Marco37, un des membres de la Scuola di Palermo et fondateur lui aussi du Gruppo 63 : on devine que cinq individus se sont réunis pour préparer des funérailles dans une taverne (premier agencement), mais la conversation est contaminée par un autre agencement (discussion politique sur la souveraineté et la démocratie). Le fonctionnement des agencements déraille alors, dysfonctionne par leur contamination réciproque38, donnant lieu à un discours absurde, dans lequel le langage acquiert une matérialité non-signifiante :

  • 39 Roberto di Marco, « Il solidazio », in Massimo Dursi, op. cit., p. 377.

– mais que voulez-vous de moi ? Chez vous on ne paie pas de taxe ?
 – Ne te fais pas de souci. Je me charge du bilan.
 – Vraiment ?
 – C’est réservé aux meilleurs. Cela ne suffit pas ?
 – Paix aux défunts. J’ai dit.
 – cela tombe le mercredi des cendres.
 – ainsi ma visite n’a servi à rien.
 – allez, allez, avec discrétion.
 – que faut-il dire maintenant ?
 – cela nous détruit, que l’on puisse suspecter de fraude notre suprématie39.

24Il s’agirait par là d’exposer, dans une performance purement orale, des agencements collectifs d’énonciation, qui excèdent l’individu, et se refusent à toute subjectivisation, et d’exacerber le tournoiement illogique des énoncés jusqu’à l’absurde pour à la fois montrer l’aliénation linguistique des individus dans la société contemporaine, mais aussi transformer une langue prosaïque en vecteur poétique d’un lyrisme désacralisé.

  • 40 Nanni Balestrini, « Invocazione », Grammatica, n° 2, 1967, p. 8-10.
  • 41 Adriano Spatola, « Dodici schede e musica », in Massimo Dursi, op. cit., p. 437-443.

25Justement, cette disposition textuelle trahit également une tentation musicale. En effet, à travers l’exposition non-hiérarchisée et non mimétique d’énoncés prosaïques, certains auteurs visent à la création d’un rythme purement linguistique et d’enchaînements sonores, permis par la déconnection de la réplique d’avec une source déterminée. Invocazione de Nanni Balestrini est ainsi constitué de six séries de douze questions, non ponctuées, mais introduites par un tiret, qui n’ont pas de rapport les unes aux autres (« – aimes-tu la solitude », « – tienstu en général tes lèvres bien serrées », « – as-tu déjà rêvé de tes parents dans une situation peu digne »), adressées à un personnage occupé à se couper les ongles, affalé dans un fauteuil. La succession des questions n’a aucune logique et ne produit aucun sens intelligible. Seule compte alors la variation, musicale, rythmique, de la profération (qui n’est pas justifiée par le texte), induite par les indications didascaliques qui précèdent chaque série : « ton normal », « ton marqué par la curiosité », « ton exalté », « ton anxieux », « ton provocateur », « ton chantant »40. Adriano Spatola propose lui aussi, dans une pièce au nom évocateur, Dodici schede e musica, une disposition textuelle propice à une performance orale tendant à la musicalité. La liste des énoncés, qui semblent tout à fait arbitraires puisqu’ils ne renvoient à aucune situation précise, est ponctuée de didascalies qui indiquent des variations rythmiques, expressives, déconnectées de la signification des énoncés, et qui produisent des répétitions jouant sur ces changements de ton, de registre, d’expressivité (sans chercher à communiquer)41.

26L’aspiration à cette musicalité poétique et théâtrale de la parole trouve assurément son accomplissement dans Traumdeutung d’Edoardo Sanguineti, à tel point que le texte se rapproche d’une partition pour performance vocale. C’est, en tout cas, ce que laisse supposer la didascalie initiale, qui décrit un agencement scénique similaire à celui d’un récital de musique de chambre :

  • 42 Edoardo Sanguineti, Teatro, Milan, Feltrinelli, 1969, p. 59.

Sur scène, quatre chaises, et devant chacune d’elles un pupitre, comme pour l’exécution d’un quatuor à cordes. Les acteurs entrent en scène tous ensemble, comme des musiciens, habillés comme tel, apportant avec eux le texte comme une partition qu’ils disposeront sur le pupitre, après un rapide salut au public. Pause, attente, consultation des partitions, etc.42

  • 43 Ibid.
  • 44 Sanguineti ira même plus loin deux ans plus tard en proposant comme mise en scène de son travail th (...)
  • 45 Il faut noter l’influence certaine et décisive de la collaboration de Sanguineti avec Luciano Berio (...)
  • 46 Sanguineti reprendra plus tard cette disposition pour son drame radiophonique Protocolli (1969).

27Ce dispositif performatif s’avère intéressant pour saisir la poétique théâtrale de Sanguineti entièrement portée vers la parole : le théâtre « doit être l’ennemi de la didascalie, proche d’un langage qui suscite et construit à lui seul l’espace, la scène, le geste ». Les voix auxquelles est refusée toute possibilité de dialogue, sont traitées « instrumentalement »43. On retrouve là, de fait, l’évacuation du visible, la relégation du signifié à l’arrière-plan, au profit de la matérialité sonore du signifiant44. Le procédé choisi par le poète est alors la mise en voix simultanée de différents énoncés45, qui conduit à une redéfinition du texte théâtral, qui se refuse alors à la lecture linéaire. De fait, Traumdeutung est constitué de quatre récits de rêves (d’où le titre) prononcés par quatre voix (une voix féminine VF, trois voix masculines VM1, VM2, VM3) simultanément, ce qui rend la compréhension de ces récits aléatoire, puisque c’est au spectateur de décider de ce qu’il entend. Pour être plus précis, Sanguineti élabore une structure musicale faite d’alternance de solo (la pièce débute par un long monologue), de duos, de trios, de quatuors, et un unisson final, et aménage des décalages dans la prise de parole par l’insertion de blancs typographiques au sein des textes de chacun des locuteurs46 :

  • 47 Sanguineti, op. cit., p. 58. Nous donnons ici le texte originel, pour respecter scrupuleusement les (...)

VM1 E io faccio tre passi indietro.
VM3 E la lingua che parla lei, a me mi sembra piuttosto
VM3 brutta. E io le faccio un gesto cosí, con la mano, che vuol dire : “Ma sei matta ?”
VF E allora mi sembra che mi addormento, guardando que-
VF st’uomo Cioè mi sembra che mi addormento in sogno,
VM3 Adesso che ci penso, io capisco bene che è
VF e cosí sogno che dormo.
VM3 ridicolo che io le dico47 :

L’écriture totale : Giuliano Scabia

28Si jusqu’à présent, les textes envisagés procédaient tous à une disjonction du visible et de l’audible, Giuliano Scabia, dans une œuvre au titre impossible Zip Lap Lip Vap Mam Crep Scap Plip Trip Scrap & La Grande Mam (les onze personnages de la pièce), créée en 1965 à la Biennale de Venise, dans une mise en scène de Carlo Quartucci, tente de saisir l’ensemble de l’agencement et du déroulement spectaculaire (répliques, gestes, variations rythmiques, lumière, costumes…) dans une écriture qui excède de loin les caractéristiques habituelles du texte théâtral (la distribution typographique des paroles et des didascalies).

  • 48 La description des performances Poesie e no de Lamberto Pignotti et Eugenio Miccini vise également (...)

29Giuliano Scabia, alors poète proche du Gruppo 63 (il a participé aux journées de Palerme, et a publié son premier recueil Padrone e servo en 1964), collaborateur de Luigi Nono pour Il Diaro italiano et La Fabbrica illuminata (1964), rencontre Carlo Quartucci lors du festival de Prima Porta, et est fasciné par le travail du metteur en scène, qui le décide à écrire du théâtre. Quartucci, un des artistes avec Carmelo Bene, qui ont lancé le mouvement de refondation scénique du théâtre italien par l’expérimentation, remet en cause, à l’époque, le dispositif frontal, par l’idée d’un théâtre acentrique. Ces tentatives de dépassement de la frontalité engagent nécessairement l’écriture : l’écriture ne doit pas se concentrer sur les dialogues, mais doit englober la totalité des événements scéniques qui peuvent survenir (les dialogues n’étant qu’une possibilité)48. À la conception acentrique du théâtre de Quartucci remettant en cause le clivage scène/salle doit correspondre une écriture qui ne fait aucune hiérarchie entre les éléments de l’événement théâtral :

  • 49 Giuliano Scabia, All’improvvisso & Zip, Turin, Einaudi, 1967, p. 181.

Les choix des objets, les indications gestuelles, de mouvements, de projections filmiques, de lumières, font partie du texte, sans être subordonnés au dialogue. Dans sa conception, comme dans son résultat, Zip est un texte essentiellement visuel, où il n’y a pas de différence de niveau entre geste, parole, son, objet, projection49.

30Une des conséquences de cette conception de l’écriture est l’absence de différence typographique entre réplique et didascalie. Mais le laboratoire textuel ne s’arrête pas.

  • 50 Par la suite, selon la volonté des acteurs, la fable deviendra plus politique. Les clowns se répart (...)
  • 51 Giuliano Scabia, All’improvvisso & Zip, op. cit., p. 56-57.
  • 52 Ibid., annexe non paginée. Chaque ligne correspond à l’écoulement de deux secondes, les chiffres en (...)

31Les premières scènes de Zip, en mettant en scène la naissance de dix masques (clowns), à partir d’un grand œuf originaire, placé sur la scène (allégorie de la genèse), l’apparition de leurs individualités distinctes à travers la domestication de l’espace, l’apprentissage du langage (écrit puis parlé, paradoxalement), la découverte sensible du monde et des rapports de pouvoir, sont favorables à l’expérimentation textuelle50. Ainsi, la découverte du langage se fera par « un grand dialogue phonétique et rythmique à travers tout le théâtre » qui se traduit, sur la page, par un schéma indiquant les différentes positions des performers dans l’espace théâtral51. Mais ce schéma, dévolu à l’agencement visible des corps dans l’espace, est complété par un tableau phonétique, placé en annexe, un genre de tablature qui fixe les durées, les variations rythmiques et de tempo, et la distribution des phonèmes primaires au sein de l’ensemble de la distribution. De même pour le tableau suivant (Chœur – V), consacré à la dénomination quasi adamique des choses, la disposition textuelle (didascalie et paroles) se fait étoilée pour montrer l’espacement spatial et temporel des actes discursifs, et est complétée à nouveau par une tablature52 :

  • 53 Ibid., p. 88-95.

32Plus tard, à la scène IX (« une femme (Lip) poursuivie à travers le théâtre ; dialogue de la femme avec les haut-parleurs, agression des haut-parleurs »), Scabia aura recours à une présentation tabulaire pour rendre compte de l’effet polyphonique voulu. La simultanéité sera visible à travers la composition de la page en cinq colonnes : une pour les projections (titres de journaux, fragments d’armes, feux), une pour les paroles de Lip, les trois autres pour les haut-parleurs (bruits urbains, aboiements, cris racistes, sirènes)53.

  • 54 Tellement extraordinaire, que la société italienne des auteurs dramatiques (SIAE) n’a pas voulu enr (...)
  • 55 Les critiques ont pu parler d’« écriture de mise en scène » (scritture registiche) à propos de Zip. (...)
  • 56 Giuliano Scabia, All’improvvisso & Zip, op. cit., p. 54.

33Il ne s’agit pas ici d’être exhaustif ; toutes les expérimentations ne peuvent être décrites et analysées. Seulement, il est nécessaire de s’interroger sur l’aspect extraordinaire de ce texte54. En effet, ces multiples dispositions originales laissent supposer que ce texte est avant tout une partition, valant pour document de travail, au sein d’un processus créatif déterminé (il ne peut prétendre à faire répertoire)55. D’ailleurs, selon, Scabia, l’écriture ne doit pas précéder la mise en scène, mais se faire en même temps, dans un jeu de va-et-vient entre propositions textuelles par l’auteur et propositions scéniques de la part des acteurs et du metteur en scène. Mais sa publication induit un dépassement de ce statut documentaire, et en fait un texte poétique. À l’aide de différents moyens techniques et d’effets stylistiques, l’écriture de Scabia paraît procéder, en effet, à une hypotypose du spectacle avec les armes de la poésie (pour reprendre une expression pasolinienne). Ainsi, lorsque les clowns apportent sur scène des lettres de l’alphabet, en carton sans doute, pour les disposer de telle manière à former plusieurs mots en changeant leur ordre, Scabia ne se contente pas de décrire ces gestes, il tente de reconstruire, même imparfaitement (les lettres sont colorées), sur la page, l’effet spectaculaire produit en jouant sur la taille et la police des lettres imprimées pour en faire une sorte de poème visuel56 :

  • 57 Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, Paris, L’Arche, 2002, p. 237.
  • 58 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Paris, Payot et Rivages, 2007, p. 31.
  • 59 Sanguineti remarque rétrospectivement que l’écriture de Traumdeutung « engageait une sorte de presc (...)

34À travers ce rapide panorama de formes scripturales hétérogènes, il semble que la puissance performative des textes de théâtre de poésie italiens propose une ligne de fuite à la dichotomie : représentation d’un texte / exposition d’un texte, formulée par Lehmann pour décrire la rupture à l’œuvre dans le théâtre contemporain. En effet, Lehmann explique que le théâtre postdramatique (postérieur donc aux œuvres dont il est question ici) procède à « une position de sons, de paroles, de phrases, de bruits dont la logique ne résulte pas d’un sens mais de la composition scénique, d’une dramaturgie visuelle et non pas orientée sur le texte »57, qui influerait l’écriture, au sens où elle ne viserait plus un texte dramatique, mais un texte-paysage, un texte espacé, un texte-matériau. Or, les expériences scripturales envisagées dans cet article ne relèvent pas de ces catégories. Il faudrait alors parler de texte-dispositif, en prenant en compte la définition du dispositif que donne Agamben : « J’appelle dispositif tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler, et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants »58. Le texte-dispositif ne propose pas des paroles aptes à s’intégrer dans une trame sensible, mais aspire à régir ce sensible, en propose un partage59. Cela conduit à une autre différence avec le texte-paysage. Celui-ci se caractérise généralement par un défaut de notations scéniques, se résumant à des mots offerts aux corps, qui les porteront. Le texte-dispositif comporte au contraire un excès de notations théâtrales, souvent littérales, qui les rendent illisibles. Et même quand ils n’en comportent pas (Pasolini, Sanguineti), les corps n’en sont pas moins agencés, régis, puisque l’absence signifie alors la volonté de les rendre invisibles.

35Le texte-dispositif engage donc une redéfinition de l’événement performatif, de la scène, du lieu théâtral (je pense aux expériences contemporaines de Handke, les Sprechstücke comme Kaspar), mais il ne se substitue pas à la mise en scène. Il faut alors penser le passage à la scène comme un jeu avec le dispositif : comment lui donner de la vie, comment le faire défaillir, comment le déplacer. C’est ce que feront d’ailleurs les artistes de l’avant-garde italienne lorsqu’ils reviendront aux textes à la fin des années 70 et dans les années 80. Il reste que ce moment particulier de l’écriture théâtrale italienne est marqué par le mouvement a priori paradoxal d’une reconfiguration du sensible théâtral à même l’écriture.

Notes

1 Bruna Filippi, « L’archipel des performances théâtrales en Italie (1960-1990) », Théâtre/Public, L’avant-garde américaine et l’Europe. II. Impact, n° 191, 2008, p. 7.

2 La notion de « théâtre de poésie » prendra une nouvelle acception durant les années 80, sous l’impulsion du metteur en scène Federico Tiezzi. Elle s’appliquera alors au travail scénique : le théâtre de poésie est « un projet aspirant à réaliser avec le langage de la scène, avec l’écriture scénique, l’équivalent visuel, le corollaire, du rythme, de la construction et de la géométrie de la poésie » (Lorenzo Mango, Teatro di poesia, Saggio su Federico Tiezzi, Rome, Bulzoni, 1994, p. 13).

3 Elsa Morante a écrit une pièce de théâtre, Una serata a Colonna, mais celle-ci est intégrée au recueil poétique Il Mondo salvato dai ragazzini (1968), troublant par là-même les classifications génériques. De plus, si l’on considère le contenu de la pièce, il est impossible de dire que l’auteur cherche à renouveler le théâtre par la poésie, mais davantage à le défaire. En effet, le langage lyrique d’Antigone, fait d’inventions phonétiques, de défaillances grammaticales et de lexique trivial, s’oppose au discours théâtral des autres personnages (qui citent abondamment le texte sophocléen).

4 Maria Dolores Pesce, « Intervista ad Edoardo Sanguineti », Parol – quaderni d’arte e di epistemologia, http://www.parol.it/articles/sanguineti1.htm, consulté le 15 octobre 2014.

5 Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, Milan, Mondadori, « I Meridiani », 1999, p. 2483.

6 Ibid., p. 2485.

7 Id.

8 Ibid., p. 2490.

9 Pier Paolo Pasolini, Théâtre, Arles, Actes Sud, « Babel » n° 177, 1995, p. 123.

10 Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, op. cit., p. 2490.

11 Une autre figure poétique italienne éminente se tourne vers le théâtre dans la deuxième partie des années 60 : Mario Luzi qui écrit Ipazia en 1968. Il reste que le théâtre poétique de Luzi (qui utilise lui aussi la versification) ne procède pas d’un même souci de la performance. Il faudrait y voir plutôt l’addition d’une occasion contingente (la commande d’un livret opératique, qui deviendra pièce théâtrale) et du prolongement (par transposition générique) d’une poétique tournée vers l’autre et la controverse sans que la scène ne fasse l’objet d’une réflexion soutenue (la pièce est écrite dans l’indifférence de son devenir scénique). Voir Laura Piazza, Il gesto, la parola, il rito. Il teatro di Mario Luzi, Gênes, Il Melangolo, 2012, p. 20 : « le théâtre de Luzi est né de façon spontanée de cette essence dialectique qui, de manière toujours moins voilée, caractérise ses œuvres poétiques ».

12 Alfredo Giuliani, « Prefazione ai novissimi », in Renato Barilli, Angelo Gugliemi, Gruppo 63. Critica e teoria, Turin, Testo & Immagine, 2003, p. 32-44 [première édition 1961].

13 Luigi Pestalozza, « Critica spettacolare della spettacolarità. Conversazione con Edoardo Sanguineti », in Edoardo Sanguineti, Per musica, Modène, Mucchi Editore, 1993, p. 14.

14 Antonio Porta, « Poche osservazioni intorno allo spazio della poesia », Il Verri, n° 25, 1967, p. 83.

15 Eugenio Miccini, Lamberto Pignotti, « Poesie e no 4. Prima o dopo il teatro ? », Nuova Corrente, n° 39-40, 1966, p. 409. Il est utile d’évoquer, pour saisir ce déploiement de la poésie hors de l’espace livresque, la notion de « poésie totale », forgée par Adriano Spatola, éminente figure de la poésie concrète et de la poétique sonore italienne, qui s’est adonné également à l’écriture théâtrale durant les années 60 : la poésie « cherche aujourd’hui à se faire médium total, à échapper à toutes limites, à englober le théâtre, la photographie, la musique, la peinture, la typographie, les techniques cinématographiques et tout autre aspect culturel, dans une aspiration utopique de retour aux origines » (A. Spatola, Verso la poesia totale, Milano, Paravia, 1978, p. 15).

16 Les textes théâtraux joués lors des journées de Palerme en 1963 sont réunis au sein du volume sanctionnant la naissance du Gruppo 63 : Nanni Balestrini, Alfredo Giuliani (dir.), Gruppo 63. La nuova letteratura. Palermo 1963, Milan, Feltrinelli, 1964. Une autre anthologie est très précieuse pour avoir accès aux textes de la neoavanguardia, puisqu’elle comporte une centaine de pages qui leur est dévolue : Massimo Dursi (dir.), Teatro italiano a, Bologne, Sampietro, 1966.

17 L’influence du théâtre futuriste n’est pas seulement visible dans le choix de la forme brève. La neoavanguardia reprend également certains procédés comme la simultanéité et la « compénétration ».

18 Qualcosa di grave de Luigi Malerba ; La prosopopea de Francesco Leonetti ; Iperipotesi de Giorgio Manganelli ; Quartetto su un motivo padovano de Germano Lombardi ; Imitazione de Nanni Balestrini ; Mister Corallo XIII de Alberto Gozzi ; K de Edoardo Sanguineti mis en scène par Luigi Gozzi ; Serata in famiglia de Giordano Falzoni ; Lo scivolo de Michele Perriera ; Lezione di fisica de Elio Pagliarani ; Povera Juliet de Alfredo Giuliani mis en scène par Ken Dewey.

19 Il faut signaler qu’un grand nombre de textes de la neoavanguardia a été tout de même joué par des figures de l’avant-garde scénique : outre la soirée de Palerme, mentionnons seulement la collaboration entre certains auteurs (Balestrini, Gozzi) avec le Teatro Centouno de Rome, et la création de SpaSaMiOliPi o degli oggetti e delle parole au Teatro Esse de Naples le 28 avril 1967, dans une mise en scène de Gennaro Vitellio, spectacle conçu à partir de pièces publiées dans l’anthologie de Dursi déjà évoquée.

20 Ainsi, Daniela Visone, dans son histoire du théâtre italien des années 60 (La Nascita del nuovo teatro in Italia, 1959-1967, Corazzano, Titivillus, 2010) ne consacre que quelques pages à ces « expérimentations linguistiques », en raison de leur nature « étrangère à la scène » (p. 41).

21 Voir Gerda Poschmann, Der nicht mehr dramatische Theatertext, Tübingen, Niemeyer, 1997.

22 Giuseppe Bartolucci, Testi critici 1964-1987, Rome, Bulzoni, 2007, p. 61-62 [première édition 1970].

23 « Sul teatro », Il Verri, n° 25, 1967, p. 65-83.

24 Antonio Porta, art. cit., p. 83.

25 Alfredo Giuliani, « La poesia a teatro », Il Verri, n° 25, 1967, p. 74.

26 La partition que nous proposons ne doit pas masquer l’existence d’un nombre important de textes au sein du corpus théâtral de la neoavanguardia qui reprennent les formes canoniques de l’écriture dramatique (dialogue, personnage individualisé, didascalies marquées typographiquement). Ces textes diffèrent alors de ceux de « teatro di prosa » par leur contenu, inspiré par le théâtre de l’absurde ou par les expérimentations futuristes ou surréalistes.

27 Outre les textes décrits dans cet article, Posto di confine de Manlio Marinelli (1967), Lo scivolo de Michele Perriera (1963), par exemple.

28 Voir surtout les pièces de Gianni Toti, dont la disposition textuelle est similaire à l’écriture des events de Fluxus (particulièrement à ceux de Ben Vautier). Ainsi, le texte de Gianni Toti, « Dietro le nostre quinte » (in Massimo Dursi, op. cit, p. 458-459) consiste en une longue description d’un happening à vocation métathéâtrale : le rideau s’ouvre sur un public (sur scène), qui regarde le public (dans la salle) ; surgit alors le directeur du théâtre pour demander qui joue ce soir.

29 Luigi Tola, « I Becchini », in Massimo Dursi, op. cit., p. 453-454. Un homme se fait un nœud de cravate, lorsqu’apparaissent des fossoyeurs – L’homme ensuite est tué, porté dans le cercueil, la procession des fossoyeurs se met en marche, mais avant de sortir de scène, les fossoyeurs sont aussi abattus – puis retour à l’image première.

30 Ibid., p. 454.

31 Nanni Balestrini, « Improvvisazione », Grammatica, n° 2, 1967, p. 7-8.

32 Ibid., p. 7.

33 Alfredo Giuliani, « Povera Juliet », in Nanni Balestrini, Alfredo Giuliani, op. cit., p. 244- 247.

34 Ibid., p. 244.

35 L’importance des signes diacritiques est soulignée par l’auteur lui-même dans une autre pièce, L’acqua alle piante, qui traite lointainement des préparations en vue d’un voyage. Le tiret indique un changement de locuteur (là aussi indéterminé) et les barres obliques, proliférant à chaque ligne, « indiquent ou des pauses ou des changements de tons ou des actions qui doivent intervenir précisément dans ces espaces de dialogue » (Alfredo Giuliani, « L’acqua alle piante (dialogo) », Grammatica, n° 2, 1967, p. 29).

36 Giuseppe Bartolucci, « Di un teatro cinetico-visivo », Grammatica, n° 2, 1967, p. 46. Le critique insiste sur la matérialité des énoncés, destinés à se rencontrer sur la scène, à s’entrechoquer. L’absence de locuteur déterminé permet ce ballet violent des paroles.

37 Citons également deux textes d’un autre auteur palermitain, Gaetano Testa, I Furfanti (agencement du chantier) et Matrice (agencement de la réunion de travail dans une grande entreprise), qui fonctionnent selon le même procédé.

38 Il est possible de voir dans ces phénomènes de contamination l’influence du procédé futuriste de « compénétration simultanée de deux milieux différents » (F.T. Marinetti, in Giovanni Lista (dir.), Théâtre futuriste italien, tome 1, Lausanne, La Cité – L’Âge d’Homme, 1976, p. 164).

39 Roberto di Marco, « Il solidazio », in Massimo Dursi, op. cit., p. 377.

40 Nanni Balestrini, « Invocazione », Grammatica, n° 2, 1967, p. 8-10.

41 Adriano Spatola, « Dodici schede e musica », in Massimo Dursi, op. cit., p. 437-443.

42 Edoardo Sanguineti, Teatro, Milan, Feltrinelli, 1969, p. 59.

43 Ibid.

44 Sanguineti ira même plus loin deux ans plus tard en proposant comme mise en scène de son travail théâtral suivant, Storie naturali (1971), de plonger les acteurs ment dans le noir, non pas pour signifier une possible désincarnation, mais au contraire pour faire ressortir ce qu’il nomme la physicalité ou la corporéité de la voix.

45 Il faut noter l’influence certaine et décisive de la collaboration de Sanguineti avec Luciano Berio (la superposition de discours vocaux était un des traits caractéristiques du théâtre musical d’avant-garde italien), en particulier à l’occasion de l’écriture du livret de Passagio, (anti) opéra créé à la Piccola Scala en 1963. Ce livret met en jeu trois instances d’énonciation, deux chœurs et une figure féminine soliste, qui ne communiquent pas entre elles (le refus du dialogue résulte ici du refus des codes opératiques). Or, pour signifier la superposition vocale (phénomène somme toute classique à l’opéra dans les scènes collectives de fin d’acte), Sanguineti reconfigure la page en présentant le texte sous forme « tabulaire » : les didascalies dans la colonne de gauche, les voix des chœurs et de la femme dans celle de droite. L’introduction de la simultanéité au théâtre par Sanguineti s’inscrit également dans la lignée des pièces futuristes, puisque celles-ci l’utilisaient comme moyen privilégié d’obtenir « une synthèse irrationnelle et affective » (Giovanni Lista, La Scène futuriste, Paris, Éditions du CNRS, 1989, p. 192).

46 Sanguineti reprendra plus tard cette disposition pour son drame radiophonique Protocolli (1969).

47 Sanguineti, op. cit., p. 58. Nous donnons ici le texte originel, pour respecter scrupuleusement les effets de simultanéité induits par la disposition. Traduction : « VM1 Et moi, je fais trois pas en arrière. VM3 Et la langue qu’elle parle, elle me paraît à moi plutôt//VM3 : laide. Et moi, je fais un geste ainsi, avec la main, qui veut dire : “Mais tu es folle ?” //VF Et alors, il me semble que je m’endors, en regardant//VF cet homme. C’est-à-dire qu’il me semble que je m’endors en rêve, /VM3 : Maintenant que j’y pense, je comprends bien que c’est//VF et ainsi je rêve que je dors/VM3 ridicule que je lui dise ».

48 La description des performances Poesie e no de Lamberto Pignotti et Eugenio Miccini vise également à rendre compte de la totalité des événements scéniques (répliques, textes poétiques, musique, bandes sonores préenregistrées, projections d’œuvres iconographiques, de séquences cinématographies…) Voir Eugenio Miccini, Lamberto Pignotti, « Poesie et no 4 », Nuova Corrente, n° 39-40, 1966, p. 396-409.

49 Giuliano Scabia, All’improvvisso & Zip, Turin, Einaudi, 1967, p. 181.

50 Par la suite, selon la volonté des acteurs, la fable deviendra plus politique. Les clowns se répartiront des rôles sociaux pour rendre de manière farcesque les apories politiques de la société contemporaine : violences guerrières et policières, surveillance, aliénation à la consommation, fausses résistances ou plutôt inefficaces en raison de leur romantisme désuet. La pièce bascule de plus en plus vers le réalisme pour rendre compte de l’impasse funeste vers laquelle se dirige la société occidentale. Par conséquent, l’écriture retrouve une disposition moins expérimentale.

51 Giuliano Scabia, All’improvvisso & Zip, op. cit., p. 56-57.

52 Ibid., annexe non paginée. Chaque ligne correspond à l’écoulement de deux secondes, les chiffres en haut des colonnes aux dix performers, les signes diacritiques au-dessus des phonèmes aux nuances d’intensité (piano, forte, crescendo, soffiato…)

53 Ibid., p. 88-95.

54 Tellement extraordinaire, que la société italienne des auteurs dramatiques (SIAE) n’a pas voulu enregistrer la pièce, au motif qu’elle ne correspondait à aucun des genres définis dans ses statuts. Elle trouva le subterfuge, absurde, de la considérer comme texte « d’origine étrangère ».

55 Les critiques ont pu parler d’« écriture de mise en scène » (scritture registiche) à propos de Zip. Voir par exemple, Silvana Tamiozzo Goldmann, Giuliano Scabia, ascolto e racconto, Rome, Bulzoni, 1997, p. 20.

56 Giuliano Scabia, All’improvvisso & Zip, op. cit., p. 54.

57 Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, Paris, L’Arche, 2002, p. 237.

58 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Paris, Payot et Rivages, 2007, p. 31.

59 Sanguineti remarque rétrospectivement que l’écriture de Traumdeutung « engageait une sorte de prescription ou de pré-structuration de l’exécution » (Claudio Longhi, « Un teatro anatomico. Conversazione con Edoardo Sanguineti », in Edoardo Sanguineti, Storie naturali, San Cesare di Lecce, Manni, 2005, p. 235).

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Docteur en études théâtrales (Montpellier 3) et professeur de lettres modernes dans l’Académie de Lille. Sa thèse était consacrée à la poétique et à la politique de l’hétérotopie chez Pier Paolo Pasolini et Rainer Werner Fassbinder. Il est spécialiste de l’avant-garde italienne, dramatique et scénique des années 60, des dispositifs communautaires et politiques. Il travaille actuellement sur les mises en scène d’opéra (Warlikowski, Tcherniakov, Castellucci) et la problématisation théorique de la notion de performance dans le théâtre contemporain.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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