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Formes et dispositions du texte théâtral du symbolisme à aujourd’hui

 | 
Pascal Lécroart

Jouer de la page et de la typographie : vers un modèle pictural et plastique

Le théâtre de Jean Vauthier : l’intrusion permanente d’un discours commentatif

Marie-Claude Hubert

Texte intégral

1Pour tout lecteur qui ouvre pour la première fois une pièce de Jean Vauthier, l’étonnement est grand tant face à l’abondance des indications scéniques que face à leur présentation. Grande est également la surprise face à l’immense poésie qui féconde ces indications scéniques alors que, chez la plupart des auteurs dramatiques, elles sont de simples conseils destinés aux acteurs. Très admiratif, Denis Guénoun dans Le Monde du 4 septembre 1986, écrit :

Vauthier donne à ses indications la qualité et la puissance d’un véritable texte – bien dans sa manière, c’est-à-dire somptueux. Elles en deviennent un poème dans le poème, une espèce de poème second, tapi au cœur du premier comme une menace, et qui néanmoins l’englobe dans une stupéfiante démesure. Elles sont grandioses, et, monstrueuses ; et à ce titre, donc, strictement inapplicables. En ne peuvent pas plus être transposées directement sur la scène que le texte lui-même, et demandent, elles aussi, une intelligence de lecture, une interprétation.

  • 1 La pièce avait été créée en 1952 par André Reybaz, montée ensuite par Maréchal en 1966 à Lyon au Th (...)

2Il s’agira de montrer ici comment et pourquoi le discours didascalique tend parfois dans son écriture à concurrencer le dialogue, comment et pourquoi ses indications sont souvent disposées sur la page de façon inhabituelle. Je m’appuierai pour ce faire essentiellement d’abord sur le texte même des pièces mais aussi sur le point de vue de Jean-Louis Barrault qui créa Le Personnage combattant (1956) et sur plusieurs entretiens, dont celui que Vauthier m’accorda en présence de Marcel Maréchal lorsque ce dernier reprit sa mise en scène de Capitaine Bada1 à Marseille au TNM La Criée en 1986. Il conviendra également de voir sur quoi portent essentiellement les indications de Vauthier.

Le travail de lécrivain

3Vauthier est un artiste d’une exigence extrême envers lui-même, exigence qui le pousse à s’enfermer, à se couper du monde lorsqu’il écrit, exigence qui transparaît dans cette hantise qu’il attribue à Bada de toujours vouloir fermer les fenêtres. Il lui prête le besoin impérieux qui est le sien d’un rituel d’écriture.

  • 2 Marie-Claude Hubert, « Maréchal/Vauthier : Un merveilleux compagnonnage », Revue d’Histoire du Théâ (...)

Bada veut absolument se séparer du monde pour être tout à son œuvre, qu’il ne fait pas. Et donc fermer les fenêtres, c’est ne pas voir la réalité, puisqu’il est à la recherche de l’impossible, et quand il la voit, ça lui donne envie de pleurer. Quand il ouvre, il va pleurer contre une cloison, comme un enfant, la tête dans ses bras, parce qu’il voit soudain la vie qu’il a refusée. Il l’a eue, quand même la vie, par le dévouement extraordinaire d’Alice. Cela lui suffit. Mais il veut que les fenêtres soient fermées, c’est tout naturel – enfin tout naturel dans l’excentrique ! –, puisqu’il ne veut pas voir la vie. La vie vient à lui par le canal de sa femme, c’est tout. Elle est tellement admirable, cette femme, même si elle se révolte un peu. Mais je crois qu’il a raison, quand il ouvre les fenêtres et qu’il referme, de voir si tous les joints ferment bien. Même attitude, même conception de l’œuvre que chez Proust2.

4Vauthier fait allusion là aux dernières années de la vie de Proust qui s’enferme, se refusant à aller dans le monde comme il le faisait antérieurement, pour se consacrer à l’écriture de La Recherche du temps perdu.

5Marcel Maréchal qui a longuement fréquenté Vauthier de qui il a été très proche voit lui aussi en Bada le double de l’écrivain :

  • 3 Ibid., p. 288.

Je dirai que Bada est en quelque sorte l’exemple de ces manies d’écrivain, car cette façon qu’il a d’écrire avec un casque à plumes, enveloppé dans un drap, en fermant les volets, fait partie du rituel de certains écrivains. Je crois que Vauthier se moque un peu de lui-même là. Il a sa façon d’écrire à lui, et puis je crois qu’il y a là un truc fétichiste. Il y a des gens qui ne peuvent écrire que face à un paysage, d’autres que contre un mur, lui c’est poussé à l’extrême, encore une fois, à cause de son sens du scrupule. Ça va jusque dans le choix des crayons et ce qui est très impressionnant, au niveau des manuscrits, c’est que, pour une page qui va être définitive, qui va aller à l’édition, généralement la première page est blanche, les autres sont roses et il y a toujours à peu près entre treize et seize pages qui seront des brouillons et qui donneront une page. Il garde toutes ces pages. Seize fois sur le métier, il remet son ouvrage ! C’est un merveilleux prosateur3.

  • 4 Supprimant la satire réaliste des mœurs à laquelle se livre son prédécesseur florentin, il confère (...)

6C’est parce que Vauthier a toujours vécu les affres de la création que le créateur occupe le devant de la scène dans son œuvre, l’écrivain dans ses pièces personnelles – que ce soit Bada, le Personnage combattant ou Georges, le héros du Rêveur (1961) –, le metteur en scène ou l’acteur dans ses adaptations – que ce soit Ligurio dans La Nouvelle Mandragore (1952), d’après La Mandragore de Machiavel4, Angelo-Bada dans Le Sang (1970) d’après La Tragédie du vengeur de Cyril Tourneur ou Élisabeth dans Ton nom dans le feu des nuées, Élisabeth (1976) d’après Arden de Faversham. À travers ces deux figures, l’écrivain et le metteur en scène, ce sont les souffrances de l’artiste que Vauthier révèle, c’est son propre rapport à l’écriture qu’il dépeint, celui de l’écrivain en butte à une inspiration capricieuse, celui de l’adaptateur qui, s’inspirant d’une œuvre dont il n’est pas l’auteur, n’hésite pas, en iconoclaste, à la piller pour bâtir une pièce nouvelle, à la manière du metteur en scène qui ne peut donner vie à un texte qu’au prix d’une série de trahisons.

7La création pour Vauthier étant une épreuve, le désir d’atteindre la perfection étant paroxystique, il ne peut supporter que son œuvre lui échappe lorsqu’elle passe dans les mains du metteur en scène et des acteurs. Aussi multiplie-t-il les indications scéniques. Il va jusqu’à diviser le texte de Bada en deux colonnes, réservant la partie gauche de la page aux indications scéniques notées en italique tandis que le dialogue figure sur la colonne de droite dans laquelle il lui arrive parfois même d’insérer des didascalies supplémentaires.

  • 5 Marie-Claude Hubert, art. cit., p. 276-277.

Pour Bada, j’ai procédé comme cela : le texte est divisé en deux avec des notes sur le côté qui apportent une certaine lumière. Ce ne sont pas de simples indications scéniques du type « une porte à droite, une porte à gauche ». Quelqu’un a parlé d’une sorte de petite création littéraire sur le côté. Bon, c’est trop dire ! Mais je m’aperçois, en lisant d’autres auteurs, qu’ils mettent entre parenthèses pas mal d’indications scéniques eux aussi. […] Cela est particulier à Bada. J’avais même partagé la page en deux, dans ma naïveté première, parce que c’était la première fois que j’allais jusqu’au bout d’une pièce. J’en avais commencé d’autres, mais les circonstances avaient rendu la suite imprévisible. Alors, c’est la vraie première pièce5.

8Cette mise en page si particulière témoigne des habitudes d’écriture de Vauthier qui, dans la pièce où il travaillait, installait plusieurs machines à écrire, chacune étant dotée de caractères de formes et de grandeurs différentes, ce qui lui permettait de varier les typographies pour le dialogue, les indications scéniques et les commentaires notés en marge des répliques. C’est avec une rigueur et une minutie sans égales qu’il consignait lui-même, dans son manuscrit, ces différents niveaux d’écriture, allant même jusqu’à utiliser diverses couleurs d’encre. Il installait tout autour de sa table de travail, à des hauteurs différentes, des fils sur lesquels il épinglait comme sur une corde à linge, les unes à côté des autres, les pages successives de son manuscrit, afin d’en visualiser la typographie, qu’il retouchait jusqu’à ce qu’elle le satisfît vraiment. Selon Marcel Maréchal,

  • 6 Ibid., p. 277.

Ce qui est très impressionnant chez Vauthier, c’est le travail extraordinairement élaboré de l’écriture. Il avait des techniques, je ne sais pas s’il les emploie encore, qui m’avaient frappé à l’époque où il écrivait Le Sang, comme celle du « fil de fer ». Sur une espèce de fil de fer qui part du bout de la pièce et qui vient presque à son bureau, il y a, sur de grandes feuilles de papier, le déroulement de la pièce, dans son évolution, jusqu’à la fin. Et de plus, pour chaque page qui va paraître chez l’éditeur, il y a à peu près vingt pages du manuscrit, c’est-à-dire que c’est seulement au bout de la vingtième page que Vauthier s’estime satisfait6.

9Jean-Louis Barrault décrit ainsi le manuscrit du Personnage combattant que lui avait confié Vauthier pour la création :

  • 7 Jean-Louis Barrault, « Le Personnage combattant », in Jean Vauthier, Cahiers Renaud-Barrault, n° 76 (...)

Qu’est-ce que Fortissimo ? C’est tout d’abord un gros manuscrit de couverture rouge, de dimension s’accordant à celle des scenarii de cinéma. Gros papier, cent trente-sept pages plus grandes que du papier ministre. Tapé à la machine, avec plusieurs machines de caractères de différentes grandeurs. Bref, c’est un manuscrit paginé et gravé comme une édition de luxe ou un objet de bibliophilie. Vauthier a mis plusieurs mois uniquement à le composer. C’est déjà un signe que Vauthier vit physiquement dans les objets qu’il fabrique7.

Un roman « en italique »

  • 8 Jean Vauthier, Le Roi Lear de Shakespeare, adaptation française pour la scène, Marseille, éditions (...)
  • 9 Jean Vauthier, Capitaine Bada, Gallimard, 1980, p. 21.
  • 10 Ibid., p. 35.
  • 11 Ibid., p. 38.

10Vauthier inscrit donc la mise en scène dans le texte pour s’arroger un droit de regard permanent sur la création de ses œuvres. Il décrit ses personnages à la manière d’un narrateur omniscient, précisant leur aspect physique, leur costume, leurs gestes, leurs expressions de visage, réglant leur position sur le plateau, leurs entrées et sorties, leurs déplacements, tout en explicitant leurs actes et en dévoilant leurs pensées intimes. À la manière du poète épique, il les dote parfois même d’épithètes de nature, qualifiant Lear de « roi aux malheurs grandioses »8, dans l’adaptation du Roi Lear qu’il écrit à la demande de Maréchal en 1984. Dans toute son œuvre dramatique, Vauthier adopte à la fois le discours commentatif du romancier qui juge ses personnages et de l’auteur dramatique qui assisterait en spectateur à la naissance de sa pièce avec un plaisir quasi jubilatoire. Il note par exemple, dans Capitaine Bada, en marge des propos d’Alice : « Comme elle est jolie et bien plantée !9 » Il commente souvent les paroles de ses personnages, indiquant, à propos d’une réplique de Bada : « Ça c’est vrai10 ! » Il va même jusqu’à mettre entre guillemets certaines de ses indications scéniques, par exemple lorsqu’il veut souligner un moment de paroxysme, de déchaînement chez Bada : « Tous les chevaux lâchés11 ». Il insère même fréquemment des notes de bas de page, ce qui est rare dans les textes de théâtre, pour mieux préciser ses intentions.

11À propos du Personnage combattant, Vauthier s’explique ainsi sur cette façon d’écrire qui lui est propre et qu’il compare lui-même explicitement à celle du romancier qui peut se permettre, à l’inverse de l’auteur dramatique, de formuler tous les commentaires susceptibles d’expliciter le comportement de ses personnages :

Comment n’aurais-je pas fait une prose d’accompagnement, portant essentiellement sur mon Personnage, puisqu’il est seul en scène et que ses paroles dépendent de son comportement de même que son comportement fabrique en quelque sorte ses paroles ? Il m’a fallu accompagner la pièce, oui, d’une sorte de roman en italique. Cet italique n’est pas le roman du Personnage mais le roman de sa démarche pas à pas ; elle ne donne pas le sens profond, elle devrait permettre, par les surfaces, l’émergence du sens […]. Parmi d’autres possibles et bien que je n’aime pas les démonstrations, deux exemples devraient si j’ose dire souligner l’italique, son rôle, car c’est presque un personnage : pour que l’œuvre soit, il faut que tout joue, même l’italique – de même, pendant de longues secondes, un simple fauteuil devient personnage.

12Vauthier donne alors lui-même deux exemples :

  • 12 Jean-Noël Vuarnet, « Du personnage à l’auteur », Cahiers Renaud-Barrault, art. cit., p. 11.

– Quand le Personnage étrangle en imagination le garçon d’hôtel (séquence XXXI), l’italique dit bien qu’il émerge de cet acte les bras écartés en hurlant une justification. Il fallait donner de façon interne les raisons de la violence alors que le texte ne les donne que théâtralement, à l’extérieur – éviter absolument l’erreur toujours menaçante.
 – La pluie que le Personnage attend répond à un frisson de sincérité revécue : le Personnage prend un fauteuil et s’assied comme au spectacle face à un retour du passé qui revient, sublime, au présent. Il faut l’italique non pas comme précaution contre l’acteur mais comme précaution contre le lecteur, afin d’insister tout en se gardant du pléonasme, en faisant jouer une deuxième corde. La deuxième corde n’est jamais en trop si elle est harmonique12.

  • 13 Jean Vauthier, Le Roi Lear de Shakespeare, op. cit., p. 18.
  • 14 Ibid., p. 39.

13Dans Le Roi Lear, il commente tout au fil du texte l’évolution du drame. Lorsque le vieux roi annonce le partage du royaume, Vauthier indique en note : « Toute la vie de Lear attendait donc l’excès des excès, cet instant où il quitte le sentier des dieux, instant dont il ne pourrait se racheter/après culbutes sans nombre/que par sa consomption13 ». Lorsque Lear arrive chez Goneril, Vauthier se demande s’il est conscient de l’accueil qui l’attend : « Lear sait-il déjà ?… bien que le visage obscur ni ne se montre, ni même ne se laisse concevoir… – D’ailleurs le gouffre a-t-il un visage ? – Et quel gouffre14 ? » Quant à l’énucléation de Gloucester, il l’indique au sein du dialogue en majuscules d’imprimerie, la première fois au milieu d’une ligne :

« UN ŒIL ARRACHÉ »

14la deuxième fois sur trois lignes :

  • 15 Ibid., p. 111-112.

« L’AUTRE
ŒIL
ARRACHÉ15 »

15comme s’il voulait souligner la monstruosité du geste par la typographie inhabituelle et par la grosseur des caractères.

  • 16 Jean Vauthier, Ton nom dans le feu des nuées, Élisabeth, Gallimard, 1976, p. 37.
  • 17 Ibid., p. 39-40. Les italiques sont de mon fait.

16Comme le ferait un romancier, il se plaît à décrire les scènes muettes. Ainsi de la scène du viol d’Élisabeth présentée à travers « les chocs soudains d’un affreux combat qui deviendra vite combat d’animaux »16. Et un peu plus loin, afin de rappeler sa mainmise sur la représentation, il ajoute : « Comme déjà dit, le ‘rêve’ d’un combat d’animaux17 ».

17S’il essaie de fixer entièrement le passage à la scène, il ne va pas pour autant jusqu’à régir la mise en scène lui-même comme le faisait par exemple Beckett. Il se contente parfois d’assister le metteur en scène, ce dont témoigne Marcel Maréchal.

  • 18 Marie-Claude Hubert, « Maréchal/Vauthier : Un merveilleux compagnonnage », art. cit., p. 281-282.

D’une façon très simple que l’on peut résumer en deux mots : il a fait la direction d’acteur et non, à proprement parler, la mise en scène, en ce sens que la mise en scène, c’est quand même la vision, la domination de tous les signes, de tous les éléments qui constituent le théâtre : la lumière, le décor, l’utilisation de l’espace, la gestuelle… Ça a consisté – comme j’étais quand même le maître d’œuvre –, à être le directeur d’acteur de Marcel Maréchal jouant l’œuvre de Vauthier, d’être mon regard et d’être celui qui me disait comment je devais jouer son théâtre, puisque je ne pouvais être à la fois dans la salle et sur la scène. C’était très simple et ça a été surtout très efficace pour Badadesques (1962) avec Emmanuelle Riva et pour Bada. Il était pratiquement tout le temps dans la salle. Je veux dire que pour Capitaine Bada il a été à 50 % dans la réalisation du spectacle, dans Badadesques peut-être encore plus. Disons que c’est une co-mise en scène, avec ce rôle spécifique que j’ai décrit. Je peux dire que c’est une création commune Jean Vauthier d’abord, Marcel Maréchal ensuite18.

18Les indications scéniques portent, nous allons le voir, principalement sur la voix et sur le geste, les deux instruments essentiels de l’acteur, deux instruments que veut à tout prix contrôler Vauthier puisque c’est grâce à eux que le spectateur sera confronté au personnage et qu’il pourra saisir ses mobiles, ses états d’âme, mais c’est en artiste qu’il exerce ce contrôle, en artiste dont la musique et les beauxarts ont forgé la sensibilité.

La musique de la voix

  • 19 Eugène Ionesco, Entre la vie et le rêve. Entretiens avec Claude Bonnefoy, Belfond, 1977, p. 187.

19L’esthétique de Vauthier, ce grand lecteur de Mallarmé et de Rimbaud, est celle d’un poète qui traite la scène en musicien. Ionesco, admiratif devant un tel art du verbe, à une question de Claude Bonnefoy qui lui demandait comment il situait l’œuvre de Vauthier et d’Audiberti dans le paysage théâtral de l’époque, déclarait : « Ce sont tous deux des maîtres du langage. Vauthier est peut-être plus dramatique, plus théâtral, Audiberti est peut-être plus riche dans son invention verbale. En tout cas, ils ont rendu au théâtre une qualité littéraire que le théâtre semblait avoir perdue »19.

  • 20 Jean Vauthier, Ton nom dans le feu des nuées, Élisabeth, op. cit., p. 12.

20Nourri par la musique, pour avoir vécu toute une partie de sa vie au rythme du piano dont sa mère, musicienne, jouait du matin au soir dans la grande maison familiale qu’il ne quitta jamais, sa langue est celle d’un poète musicien, ses textes sont semblables à des partitions. Gilles Sandier dans La Quinzaine littéraire de décembre 1967 qualifie Bada d’« opéra parlé pour deux personnages ». Ce lyrisme si particulier donne lieu à de longs « solos » où le héros prend son envol, quittant la réalité, donnant libre cours, dans ces monologues, à ses émotions intérieures. Lorsque, dans Les Prodiges (1958), Marc écoute la mélodie que lui joue Gilly en coulisses, mélodie qui lui rappelle les jours heureux, et qu’il entonne son long monologue, Vauthier note en marge les notes d’une partition musicale. Quant aux dialogues, ils sont souvent traités, selon les termes mêmes que Vauthier inscrit en leurs marges, comme des « duos ». Dans Medea (1967), « adaptation de la tragédie de Sénèque », qui signe la rencontre féconde de deux grands lyriques, si Vauthier respecte la structure du texte, puisqu’il conserve toutes les scènes et ne modifie en rien leur succession, il le recrée poétiquement, réorganisant le rythme interne de chaque scène, transposant la scansion latine au sein des tirades, indiquant dans le discours du chœur la hauteur et l’intensité des phrases mélodiques, les ruptures de ton, les silences. Ses indications scéniques foisonnent dans la plupart de ses pièces de références au jeu musical : « fortissimo », « crescendo », « decrescendo », « dièse dans la voix », « retour à l’octave supérieur », « allegro ma non troppo », « allegretto », tels sont les éléments de solfège par lesquels il module la voix de l’acteur. Il marque en permanence des changements d’intonation. Les voix parfois paraissent devoir être chantées, notamment lorsqu’il précise par exemple : « Il doit baisser d’un octave ». Il accorde au rythme une importance telle qu’afin de le marquer avec précision dans le texte, il modifie à son gré l’usage de la ponctuation, dédoublant les virgules (, , ), multipliant les points d’exclamation ou les accolant à des points d’interrogation ( !!, !!!, ?!), marquant les pauses de la voix par des points de suspension qui n’en finissent plus et constituent, en fonction de leur longueur, des indicateurs de durée. Il inscrit d’autres pauses tantôt au moyen de tirets verticaux (/), tantôt au moyen de tirets horizontaux d’inégale longueur qui peuvent parfois prendre une ligne entière, qui lui servent tantôt à encadrer un mot qui doit être mis en valeur, tantôt à allonger, comme un point d’orgue, le dernier mot de la période. Toute phrase est, sous la plume de cet homme qui entretint une familiarité permanente avec la musique, phrase mélodique au sens plein du terme. Il introduit même des passages purement musicaux. C’est ainsi que dans Élisabeth, immédiatement après la scène où Élisabeth a tenté d’empoisonner Arden, la scène suivante s’ouvre par de la musique : « Le percussionniste fait aussitôt éclater un merveilleux et bref orage, la vélocité de ses baguettes souligne et entérine l’irrémédiable. Dès l’échec d’Élisabeth, le timbalier s’est mis debout20 ».

21Voici comment Vauthier explique lui-même cette propension qui est la sienne à noter musicalement les voix :

  • 21 Marie-Claude Hubert, « Maréchal/Vauthier : Un merveilleux compagnonnage », art. cit., p. 276.

Il peut se faire que si je n’avais pas vécu chez moi avec beaucoup de piano, beaucoup de musique, je n’aurais pas écrit de la même façon. Même dans les circonstances les plus terribles, le piano marchait, soit par amour, soit par devoir, pour donner des leçons aussi, et dans un désir perpétuel de perfectionnement. Les airs étaient toujours recommencés – le travail du doigt et du piano –, jusqu’à ce qu’enfin il semblât à la pianiste que ce fût bien. […] À mesure qu’elle avançait en âge, je trouvais qu’elle jouait moins bien parce qu’elle avait vieilli. Alors quelquefois, on criait : « Assez ! » Pour ne plus l’entendre, j’avais cloué des matelas sur les cloisons21.

22Aussi, en répétition, témoignait-il d’une grande exigence avec les comédiens en matière de déclamation. Pour Marcel Maréchal qui a prêté sa voix à Vauthier, qui a incarné ses personnages,

  • 22 Id.

ce qu’il y a de très particulier dans le théâtre de Jean Vauthier, ce qui prouve la précision de sa musicalité, c’est que, si on dit un mot pour un autre, le rythme n’y est plus, la structure de tout l’édifice s’écroule. C’est comme le musicien qui fait une fausse note. Si on ne joue pas le mot, cela sonne faux. C’est une grande difficulté pour l’interprète, parce qu’il faut vraiment jouer la note juste. En même temps, il y a une structure tellement forte qu’on se sent des ailes pour inventer sa propre musique22.

Sculpter le geste

  • 23 Jean Vauthier, Capitaine Bada, op. cit., p. 80.

23Ce n’est pas la seule musique qui est à l’œuvre dans le théâtre de Vauthier. Cet ancien élève des Beaux-Arts a derrière lui, lorsqu’il vient à la scène, une carrière de peintre et de dessinateur. Il a exposé à plusieurs reprises ses toiles dans des galeries bordelaises, tout en travaillant d’abord comme maquettiste pour une agence de publicité, l’agence Havas, puis en dessinant pour divers journaux régionaux, enfin en assurant les fonctions jusqu’en 1949 de rédacteur et de dessinateur pour le journal Sud-Ouest, métier qu’il abandonne lorsque, commençant Capitaine Bada, il décide de se consacrer entièrement à l’écriture, ce qui sera désormais le but exclusif de sa vie. Ce contact privilégié avec d’autres arts de l’espace, la peinture et la sculpture, a une grande incidence sur sa conception de la scène. Son rapport à la sculpture est déterminant quand il décrit les postures et les gestes des personnages afin d’expliciter leur comportement. Bada s’adresse ainsi à Alice : « quand tu m’atteins avec l’angle dur de ton être, quand tu me fais du mal, […] alors je vois un ange de pierre, celui de l’extrême gauche, dans le portail de la cathédrale de Sarigny »23. Dans Le Sang, lorsque la Duchesse pose, Vauthier note :

  • 24 Jean Vauthier, Le Sang, Gallimard, 1970, p. 46.

Il plaît à la Duchesse de ne plus donner d’elle qu’une présence esthétique : cantatrice statufiée.
Elle cambre les reins ; tête levée, tournée, avec beau relief du tendon24.

  • 25 Jean Vauthier, Capitaine Bada, op. cit., p. 120.
  • 26 Jean Vauthier, Ton nom dans le feu des nuées, Élisabeth, op. cit., p. 150.
  • 27 Ibid., p. 180.

24Il voit les choses avec des yeux de peintre, fixe en permanence les jeux de lumière. Il prête à Bada une pose « évocatrice de celle du ‘bison des cavernes’ »25. On ne peut s’empêcher de songer aux peintures de la grotte de Lascaux pas très éloignée de Bordeaux. Il décrit la scène de torture d’Élisabeth ainsi : « Elle s’immobilise, atteint lentement à une pause sculpturale26 ». Il ajoute en note « sculpturalement – ou picturalement, comme un personnage d’une toile de Giorgione ou de Grünewald, les avant-bras levés parallèlement ; beauté figée. » Et plus loin, lorsqu’Élisabeth informe les complices du lieu où passera son mari pour qu’ils le tuent : « Élisabeth immobile est un tableau tragique de la Renaissance27 ».

25Marcel Maréchal, lorsqu’il interprète Vauthier, est très conscient de cette influence de la sculpture sur l’écriture de l’artiste :

  • 28 Marie-Claude Hubert, « Maréchal / Vauthier », art. cit., p. 290.

Quand on joue l’œuvre de Vauthier, son texte vous implique vraiment dans l’espace, la façon dont il écrit vous oblige à sculpter l’espace, à le structurer. C’est pour ça que j’ai parlé de l’esprit de la danse. On ne peut pas dire ce texte sans penser au mouvement, sans penser à la sculpture, puisqu’il y a du mouvement dans la sculpture. On ne peut pas le dire sans penser à la danse, parce que c’est un théâtre qui implique un engagement du mouvement du corps très grand. Quand on sert Vauthier, on a l’impression de sculpter l’espace, d’avoir un texte qui vous permet justement de décrire de grands mouvements qui participent de la danse et de la sculpture28.

  • 29 Jean Vauthier, Capitaine Bada, op. cit., p. 54.
  • 30 Ibid., p. 73.
  • 31 Jean Vauthier, Ton nom dans le feu des nuées, Élisabeth, op. cit., p. 69.
  • 32 Jean Vauthier, Capitaine Bada, op. cit., p. 53.
  • 33 Jean Vauthier, Le Sang, op. cit., p. 73.

26La danse est effectivement un moyen qu’utilise Vauthier pour expliciter poétiquement les comportements de ses personnages. Il précise au deuxième acte de Capitaine Bada que « Bada et Alice participent à l’esprit de la danse. […] Le rôle de Bada […] est souvent un rôle d’acteur-danseur29 ». À propos de la lutte entre Alice et Bada, Vauthier écrit : « L’événement tourne en rond et dicte des figures rythmées que des ruptures d’intentions, de langage, de ton font cesser ou reprendre. Les gestes sont parfois ceux ‘de la vie’, mais tendent néanmoins vers le ballet, à moins qu’ils ne la soient authentiquement30 ». Il décrit de même la scène d’amour entre Élisabeth et son amant : « des gestes fort ralentis, plus proches de la danse que du quotidien. Un bras tendu puis ramené ; une inclination du corps (rien de directement sexuel) ; une séparation des corps reliés par les bras, les mains, tout ceci en parlant : symbole de l’acte31 ». Vauthier n’hésite pas à introduire la danse ; il clôt le premier acte de Bada par l’arrivée de danseurs et ouvre le second pareillement, si bien que le spectateur assiste à une espèce d’intermède lyrique. Il indique : « le deuxième acte ne deviendra authentiquement deuxième acte que dix minutes après le lever du rideau, après l’arrêt de la musique et la fuite des danseurs32 ». Dans Le Sang, Angelo, métamorphosé en Bada, exprime son ivresse en entrant au galop et « se livre soudain à un numéro de claquettes33 ».

27Irréductible, l’œuvre de Vauthier est celle d’un poète dramatique qui, de peur que la création ne lui échappe, inscrit toujours minutieusement la mise en scène, s’attachant tout particulièrement à la musicalité de la voix et à la chorégraphie du geste, et qui, aux marges du dialogue, insère tout un discours commentatif semblable à celui d’un romancier omniscient, créant ainsi une écriture scénique originale. Ce discours commentatif dans lequel il donne libre cours à son lyrisme est comme une signature permanente au sein même de ses pièces, une marque de fabrique. Selon Vauthier qui admirait beaucoup Roger Blin, particulièrement sa mise en scène des Nègres, admiration qui était réciproque, ce dernier lui aurait dit : « Écrivez-moi une pièce, mais ne mettez aucune indication scénique ! », propos qui le faisait rire, tant une telle chose était impensable pour lui qui se voulait toujours présent dans son texte.

Notes

1 La pièce avait été créée en 1952 par André Reybaz, montée ensuite par Maréchal en 1966 à Lyon au Théâtre des Marronniers.

2 Marie-Claude Hubert, « Maréchal/Vauthier : Un merveilleux compagnonnage », Revue d’Histoire du Théâtre, 2010-3, n° 247, p. 274.

3 Ibid., p. 288.

4 Supprimant la satire réaliste des mœurs à laquelle se livre son prédécesseur florentin, il confère aux personnages une grande profondeur, dotant notamment Ligurio, simple figure du parasite chez Machiavel, d’un statut à part, faisant de lui un maître d’œuvre pris de l’ivresse d’inventer qui annonce Angelo-Bada, le héros du Sang.

5 Marie-Claude Hubert, art. cit., p. 276-277.

6 Ibid., p. 277.

7 Jean-Louis Barrault, « Le Personnage combattant », in Jean Vauthier, Cahiers Renaud-Barrault, n° 76, deuxième trimestre 1971, p. 59. Fortissimo était le premier titre du Personnage combattant.

8 Jean Vauthier, Le Roi Lear de Shakespeare, adaptation française pour la scène, Marseille, éditions Jeanne Laffitte, « Approches Répertoire », 1984, p. 124-125, note 2.

9 Jean Vauthier, Capitaine Bada, Gallimard, 1980, p. 21.

10 Ibid., p. 35.

11 Ibid., p. 38.

12 Jean-Noël Vuarnet, « Du personnage à l’auteur », Cahiers Renaud-Barrault, art. cit., p. 11.

13 Jean Vauthier, Le Roi Lear de Shakespeare, op. cit., p. 18.

14 Ibid., p. 39.

15 Ibid., p. 111-112.

16 Jean Vauthier, Ton nom dans le feu des nuées, Élisabeth, Gallimard, 1976, p. 37.

17 Ibid., p. 39-40. Les italiques sont de mon fait.

18 Marie-Claude Hubert, « Maréchal/Vauthier : Un merveilleux compagnonnage », art. cit., p. 281-282.

19 Eugène Ionesco, Entre la vie et le rêve. Entretiens avec Claude Bonnefoy, Belfond, 1977, p. 187.

20 Jean Vauthier, Ton nom dans le feu des nuées, Élisabeth, op. cit., p. 12.

21 Marie-Claude Hubert, « Maréchal/Vauthier : Un merveilleux compagnonnage », art. cit., p. 276.

22 Id.

23 Jean Vauthier, Capitaine Bada, op. cit., p. 80.

24 Jean Vauthier, Le Sang, Gallimard, 1970, p. 46.

25 Jean Vauthier, Capitaine Bada, op. cit., p. 120.

26 Jean Vauthier, Ton nom dans le feu des nuées, Élisabeth, op. cit., p. 150.

27 Ibid., p. 180.

28 Marie-Claude Hubert, « Maréchal / Vauthier », art. cit., p. 290.

29 Jean Vauthier, Capitaine Bada, op. cit., p. 54.

30 Ibid., p. 73.

31 Jean Vauthier, Ton nom dans le feu des nuées, Élisabeth, op. cit., p. 69.

32 Jean Vauthier, Capitaine Bada, op. cit., p. 53.

33 Jean Vauthier, Le Sang, op. cit., p. 73.

Auteur

Professeur émérite de littérature française à l’université d’Aix-Marseille. Spécialiste du théâtre français des années cinquante, notamment de Genet, Beckett, Ionesco, Adamov, elle a publié de nombreux ouvrages sur le théâtre, édité notamment pour Gallimard Folio/Théâtre plusieurs pièces. Avec une équipe composée de chercheurs français et étrangers, elle a dirigé le Dictionnaire Beckett (Honoré Champion, 2011) et le Dictionnaire Jean Genet (Honoré Champion, 2014). Elle a édité sous forme d’édition critique Les Confessions d’un auteur dramatique d’Henri-René Lenormand (2016) dont elle va également éditer le Théâtre choisi pour Honoré Champion (2018).

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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