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Formes et dispositions du texte théâtral du symbolisme à aujourd’hui

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Pascal Lécroart

Jouer de la page et de la typographie : vers un modèle pictural et plastique

Le théâtre « activité de l’esprit »1 : texte, langage et graphie dans les théâtres dadaïste et surréaliste

Emmanuel Cohen

Texte intégral

  • 1 Tristan Tzara, « Essai sur la situation de la poésie », dans Œuvres complètes, vol. 5, Paris, Flamm (...)
  • 2 Henri Béhar et Sophie Bastien, dir., Mélusine, « Le surréalisme et les arts du spectacle », n° 34, (...)
  • 3 Henri Béhar, « La question du théâtre surréaliste ou le théâtre en question », dans Europe, n° 475- (...)

1Après une persistance durable dans les études théâtrales, l’image d’un impossible théâtre dadaïste ou surréaliste est désormais en train de s’estomper. Dans « La double méprise et ce qui s’ensuit »2, Henri Béhar et Sophie Bastien reviennent sur les origines de l’antagonisme supposé entre le théâtre et les avant-gardes, et, principalement, le surréalisme. D’une part, la duplicité propre au théâtre − aussi bien du point de vue du jeu de l’acteur que de la réception du spectateur −, a paru entrer en conflit avec les principes d’expression directe et libre de l’homme imaginés par Dada et le surréalisme, tandis que la prédominance du modèle théâtral boulevardier − avec son jeu qui confine à l’histrionisme et ses impératifs économiques condamnés en premier lieu par André Breton, accentuait la défiance envers le théâtre. D’autre part, les praticiens du théâtre n’ont peut-être pas toujours perçu les possibilités de jeu offertes par des textes et des théâtralités hors-normes3.

2Effectivement, une troisième voie existe à la lecture des textes. Et elle n’offre pas nécessairement une résolution à cette double méprise dans le champ conventionnel du théâtre. Tristan Tzara (1886-1963) et Roger Vitrac (1899-1952) défendent un art théâtral avant tout poétique, dans lequel les statuts et rôles du langage et du corps sont bouleversés. Ces deux dramaturges investissent l’espace visuel de la page d’une manière théâtrale qui rompt avec les principes dramatiques et les codes typographiques qui les rendent lisibles et visibles lors du passage à la scène.

3Dans ces théâtralités, la mise en page de la pièce occupe une place que la provocation des représentations a pu occulter par le passé. Objet et sujet d’expérience d’un matérialisme-dialectique assumé par les artistes d’avant-garde qui s’intéressent à l’immanence plus qu’à la transcendance de l’art, la mise en page cristallise physiquement les limites de la performance théâtrale, tout en faisant obstacle à la tentation littéraire qui menace le théâtre.

  • 4 Tristan Tzara, « Essai sur la situation de la poésie », op. cit., p. 18.
  • 5 Ibid., p. 9.
  • 6 Id. (nous soulignons).

4Un rapide rappel des positions esthétiques de Tzara suffit à le prouver. Ce dernier veut « dégager la poésie de ses contingences littéraires »4. Une fois libérée de l’étiquette désuète de « moyens d’expression »5, la poésie n’est plus un genre littéraire mais une « poésie-activité de l’esprit », qui se distingue des autres genres non plus par sa « forme extérieure », mais par la seule « qualité de poésie » aussi bien présente « dans la rue, dans un spectacle, n’importe où »6.

  • 7 Roger Vitrac, Les Mystères de l’Amour, dans Théâtre, vol. 2, Paris, Gallimard, 1948.

5 Le Cœur à Gaz (1921) de Tristan Tzara ou Les Mystères de l’Amour7 (1922) de Roger Vitrac soulèvent ainsi des questions devenues depuis quasi indissociables de la création théâtrale contemporaine. Le travail de l’écriture dramatique – à défaut de terme plus adéquat, – ce qui touche au respect ou non des conventions propres au discours théâtral, les ajouts formels à ce discours tels que les images graphiques et les théories qui organisent semblables dispositifs, sont autant de territoires à explorer pour comprendre la complexité de ces pièces, et la proposition révolutionnaire qui est faite au théâtre.

De la déconstruction du texte de théâtre

Reprise et destruction du dialogue

  • 8 Sur la question de la critique du drame chez les dadaïstes et les surréalistes, nous renvoyons à no (...)
  • 9 Aristote, La Poétique, II, 1148.

6La conception du théâtre de Tristan Tzara et des dadaïstes est tournée contre le dramatique8. Rien, dans ce qui compose le drame ou le théâtre sur un mode convenu, ne résiste à la critique dadaïste de l’art. Cette critique vise, en priorité, l’idée séminale héritée d’Aristote selon laquelle le théâtre est une pratique imitative et que « ceux qui imitent, imitent des gens en action »9. Cependant, dès ses premières pièces, Tristan Tzara critique la mimèsis comme fondement du théâtre, en attaquant deux des éléments isolés par Aristote : la notion de personne (ou « gens ») à travers la déconstruction du personnage, et celle d’action par l’abandon des systèmes de causalité et de communication en refusant d’écrire des dialogues fonctionnels.

  • 10 Tristan Tzara, La Première Aventure céleste de Monsieur Antipyrine, dans Œuvres complètes, vol. 1, (...)
  • 11 Dès le premier numéro de la revue Dada (Zurich, juillet 1917), Tzara publie ses traductions de « po (...)
  • 12 Tristan Tzara, La Première Aventure céleste de Monsieur Antipyrine, op. cit., p. 77.
  • 13 Katherine Papachristos, L’inscription de l’oral et de l’écrit dans le théâtre de Tristan Tzara, New (...)
  • 14 En effet, Hugo Ball est le premier artiste du Cabaret Voltaire à avoir représenté sur scène un « po (...)
  • 15 Hugo Ball, Dada à Zurich : le mot et l’image. 1916-1917, Dijon, Les Presses du réel, 2006, p. 54.
  • 16 Id.
  • 17 Katherine Papachristos, L’inscription de l’oral et de l’écrit dans le théâtre de Tristan Tzara, op. (...)
  • 18 Tristan Tzara, « Essai sur la situation de la poésie », Œuvres complètes, vol. 5, op. cit., p. 18.

7Le travail dramaturgique de Tzara repose principalement sur la déconstruction du dialogue. La Première Aventure céleste de Monsieur Antipyrine10, datée de 1916, fait l’économie d’une trame dramatique au profit d’une écriture libre. Les passages de « poésie nègre »11 et les écholalies ponctuent ce « double-quadralogue » qui imite la forme dialoguée propre au théâtre, pour mieux dénoncer le présupposé selon lequel la communication intersubjective est possible et efficace. Dès la première page, la Femme enceinte répond « Toundi-a-voua/Soco Bgaï Affahou » au « Dschilolo Mgabati Baïlunda »12 lancé par Mr. Cricri. L’incommunicabilité est placée au cœur du modèle théâtral dadaïste. Katherine Papachristos13 souligne le lien qui oppose communication et poésie chez Tzara : en attaquant la fonction communicationnelle du dialogue, ce dernier libère le théâtre de la nécessité de dire et libère le fait poétique de toute utilité linguistique. Il affranchit l’acte performatif de toute contrainte formelle. En effet, selon Hugo Ball14 (1886-1927), le mot et les formules toutes faites traduisent les idéologies à leurs origines et révèlent l’aliénation du sujet par la société. Cet « abandon même encore [du] mot » est donc opéré « afin de préserver ainsi la région la plus sacrée de la poésie »15. La « poésie nègre » s’affiche comme une forme de résistance face à l’aliénation issue de l’expression logique de la langue « corrompue par le journalisme »16. Les répliques s’organisent non plus en fonction des normes syntaxico-sémantiques du langage ni de celles d’un lyrisme « moyen d’expression », mais selon une « configuration ressemblante des lexèmes »17. De nombreuses anaphores et répétitions jalonnent le texte : « il y a », « ils ont perdu », « peaux », « le caca », « l’enfant ». Elles accentuent la dimension orale du théâtre contre celle textuelle et littéraire. Aussi le mélange de la « poésie nègre » et des écholalies renforce-t-il l’inintelligibilité de ce qui se dit sur scène en ajoutant de l’incompréhensible et de l’inutile à l’illogique des répliques décousues. Bien heureux celui qui peut dire de quoi traite La Première Aventure céleste de Monsieur Antipyrine par le seul fait d’assister à la représentation. Même les personnages ne semblent pas occuper de fonction particulière identifiable, mettant en échec avant l’heure la sémoitique du théâtre. En ce sens, La Première Aventure céleste de Monsieur Antipyrine ne représente rien d’autre qu’elle-même, c’est-à-dire une pièce en train d’être représentée. L’idée selon laquelle « la pensée se fait dans la bouche »18 s’affirme de façon spectaculaire.

De l’interhumain au psychologique

8À travers cette rupture formelle et théorique provoquée par la « poésie nègre », l’expression artistique change de fonction. Elle prend pour objet le retour à l’homme, compris non pas comme objet représenté par l’art, mais comme sujet d’une expérience intellectuelle et sensorielle particulière. La spécificité et la qualité du ressenti s’opposent alors à l’universalité de l’expression humaine qui sévit dans la sphère sociale et dans les formes culturelles qu’elle produit, telles que le théâtre dramatique.

  • 19 « Roger Vidrac », dans Roger Vitrac, Champ de Bataille, Mortemart, Rougerie, 1975, p. 52.
  • 20 Id.

9Si le dadaïste zurichois privilégie l’expérience sensorielle pour remotiver la poésie et l’expérience théâtrale, Roger Vitrac exprime une idée similaire dans son essai « Roger Vidrac », tout en y insufflant la dimension surréaliste de l’inconscient psychanalytique. Vitrac « considère la parole et le langage comme infiniment inutiles »19. Cette inutilité ne revêt pas une connotation négative ; bien au contraire, elle est gage d’une « force pure »20 qui provient du plus profond de l’être :

  • 21 Henri Béhar, Roger Vitrac : un réprouvé du surréalisme, Paris, A. G. Nizet, 1966, p. 52.

Derrière les yeux, le nez, les oreilles, la bouche, la peau, se trouve une zone tragique, vivant au point de faire oublier la matière même du corps.
Le langage, quel qu’il soit, a été si vous voulez bien l’admettre, le fruit ou l’excrétion de cette seule réalité. Celle-ci s’exprime en réagissant par les sens21.

  • 22 Antonin Artaud, Œuvres complètes, vol. 2, Paris, Gallimard, 1980, p. 19.
  • 23 Roger Vitrac, Connaissance de la mort, Mortemart, Rougerie, 1992, p. 149.

10La structure dramatique des pièces de Vitrac, Victor ou Les enfants au pouvoir la première, semble toujours ménager une place pour l’expression de la zone tragique des personnages. Contrairement à Tzara, il cherche moins à faire émerger cette « force pure » par une révolution de la forme théâtrale, que par le recours à certains thèmes, et à un mode de composition reposant sur le hasard. Ainsi, lors de l’expérience du Théâtre Alfred-Jarry avec son ami Antonin Artaud (1896-1948), il déclare : « Dans le théâtre que nous voulons faire, le hasard sera notre dieu22 ». Ce hasard est utilisé pour provoquer chez le spectateur les rires et les larmes, les deux « dissolvants universels » qui reconnectent le sujet à ses émotions les plus profondes : « Rire ! Larmes ! Vous êtes les instruments sensibles de la destruction intérieure. Il n’est pas de sentiments qui résistent à votre action. Il n’est pas de souvenirs qui ne vous éprouvent sans subir une trempe nouvelle qui en change la destination23 ».

11Afin de provoquer ces moments, Vitrac recourt à la chanson. Dans nombre de ses pièces, des passages chantés ponctuent des scènes apparemment anodines. Les personnages y dévoilent et révèlent les passions humaines les plus répressibles, surtout sur une scène de théâtre. À l’acte I, scène 3, Victor entonne à Esther une chanson qu’il a entendue :

  • 24 Roger Vitrac, Victor ou Les enfants au pouvoir, op. cit., p. 17.

Que vous m’aimiez
Que vous ne m’aimiez pas
Ça m’est bien égal Mam’zelle
Que vous m’aimiez
Que vous ne m’aimiez pas
Laissez-moi planter mes pois24

  • 25 Tristan Tzara, « Essai sur la situation de la poésie », op. cit., p. 15.

12L’absence de ponctuation et de partition musicale pour accompagner cette comptine soulève la question de l’interprétation. Alternant entre chansons connues et moins connues, Vitrac introduit avec ces passages des moments de pure performance qui excèdent la dimension textuelle du théâtre, où « la ponctuation servant à l’éclaircissement de la pensée logique ne trouve plus d’emploi »25, comme Guillaume Apollinaire (1880-1918) nous l’a appris. La scène dans laquelle Antoine, le père d’Esther, ponctue son soliloque délirant par une autre chanson, réalise la force pure de ce mode de composition théâtral. L’irruption du chant et de la forme versifiée dans le dialogue en prose provoque une rupture avec le dialogue dramatique boulevardier et le ton conversationnel de la pièce. Il introduit une distance – celle de l’intertexte – dans le dialogue, ainsi qu’une rupture de ton propice au dévoilement du Moi profond des personnages : le désir amoureux pour Victor, le doute sur sa paternité chez Antoine, etc. En procédant ainsi, Vitrac propose une théorie nouvelle des personnages, plus psychologisante : ceux-ci ont des désirs enfouis, des sentiments refoulés qui parasitent ou complexifient leurs interactions.

13À travers ces deux exemples, datant de 1916 et de 1922, se dessinent des similarités dans l’utilisation de discours et formes non dialoguées pour la rénovation de l’écriture théâtrale. Si de nombreuses différences formelles et théoriques persistent en apparence entre Tzara et Vitrac, une étude plus approfondie du rapport du théâtre et de la vie, à travers les modes de composition mis en place par Tzara et Vitrac, révèle une plus grande proximité de leurs modes d’écriture.

Désaxer le théâtre

  • 26 Katherine Papachristos parle elle d’une annulation du récit personnalisé comme preuve de la crise p (...)
  • 27 Id.
  • 28 Tristan Tzara, « Essai sur la situation de la poésie », op. cit., p. 13.
  • 29 Hugo Ball, Dada à Zurich, op. cit., p. 62.

14Ni Vitrac ni Tzara ne respectent les règles de la logique, qu’il s’agisse de syntaxe ou de mode de composition. Ces dispositifs énonciatifs répètent l’impossibilité du sujet à établir un contact avec le monde26. Ce mode d’écriture révèle, selon Katherine Papachristos, une crise profonde de l’identité du moi et de sa performance linguistique27. Comme le dit Tzara lui-même, « la poésie activité de l’esprit désagrège le dur ciment d’une forteresse qui passait pour inattaquable, la syntaxe »28. Hugo Ball va plus loin, affirmant que « La destruction du système de la langue peut devenir un moyen d’autodiscipline. Là où les relations sont interrompues, là où cesse la communication, s’intensifient le mouvement de la descente en soi, l’aliénation, la solitude. »29 Dès lors, comment le théâtre, jusqu’alors conçu comme art mimétique, peut-il fonctionner ? Quelle fonction le texte occupe-t-il en regard de la performance ?

Un théâtre anti-textuel et anticorps ?

15Dans la dernière réplique de La Deuxième Aventure céleste de Monsieur Antipyrine, le Cerveau Désintéressé donne une clé de compréhension du rapport complexe entre le mode de composition particulier de Tzara et le genre théâtral :

  • 30 Tristan Tzara, La Deuxième Aventure céleste de Monsieur Antipyrine dans Œuvres complètes, vol. 1, o (...)

téléphone il n’y a plus personne plus d’ouvriers plus de concerts il ne fait plus chaud il ne fait plus froid les proverbes sont épuisés les sucs gastriques sont épuisés les paratonnerres crachent la foudre et les moteurs produisent des couleurs à l’huile qui servent de pâtes dentifrices lorsque nous nous réjouissons sur les altitudes aristocratiques nous mangeons des moustaches d’antilope crions au feu30.

  • 31 Guillaume Apollinaire, « L’Esprit nouveau et les poètes », dans le Mercure de France, nov.-déc. 191 (...)

16Le Cerveau Désintéressé énonce la fin du travail et de l’art, mais aussi et surtout l’épuisement du corps physique, à travers les images de la digestion et, plus généralement, celles de la bouche et de la mastication. Au-delà de la crise profonde de l’identité du moi et de sa performance linguistique, il y a, dans cette réplique, l’annonce de la fin de l’art pour l’art, et l’appel à un embrasement du système de représentation. L’abandon de la ponctuation dans la tirade rappelle la suppression de cette même ponctuation par Apollinaire, quelques années auparavant, dans son projet de revitalisation de la poésie par le recours à « l’Esprit nouveau »31. À travers l’épuisement des actions et de la langue communicationnelle, le Cerveau Désintéressé annonce la fin d’un système de représentation et l’impossibilité pour le langage de théâtre de représenter.

17À qui profite le crime ? Telle pourrait être la question qu’une telle interprétation suscite. La réponse pourrait bien se trouver au début de l’acte III, dernier acte de la pièce. Tzara interrompt l’écriture dialoguée pour y introduire une danse (illustration 1). Dans l’édition originale, une sorte de danse typographique perturbe le déroulement linéaire de la pièce. « (D A N S E) » est accompagné d’une didascalie au statut incertain, car, si elle est placée entre parenthèses selon la convention appliquée par Tzara pour les didascalies de jeu, l’inscription « (du monsieur qui tombe de l’entonnoir du plafond sur la table) » est écrite en caractères romains, non italiques, espacés les uns des autres.

  • 32 Source consultée le 6 avril 2015 : Blue Mountain Project, Historic Avant-Garde Periodicals for Digi (...)

Illustration 1 : Tristan Tzara, (D A N S E), in Le Cœur à Gaz, Der Sturm, Berlin, mars 1922, n° 3, p. 4032

Illustration 1 : Tristan Tzara, (D A N S E), in Le Cœur à Gaz, Der Sturm, Berlin, mars 1922, n° 3, p. 4032
  • 33 Sarah Bay-Cheng, « Translation, Typography, and the Avant-Garde’s Impossible Text », Theatre Journa (...)

18Cette irrégularité par rapport à la convention ouvre elle-même une zone interprétative productive pour Sarah Bay-Cheng33. Elle l’analyse comme une didascalie descriptive qui donne la clé de lecture de l’illustration de la réédition de la pièce par Tzara en 1946 :

Illustration 2 : Tristan Tzara, Le Cœur à Gaz, Paris, G. L. M., 1946, p. 33.

Illustration 2 : Tristan Tzara, Le Cœur à Gaz, Paris, G. L. M., 1946, p. 33.

19Cette nouvelle illustration provoque un changement de registre sur la page et contrarie le bon fonctionnement du discours théâtral que Tzara avait jusqu’alors préservé d’un point de vue typographique ou formel. Le terme même d’« illustration » que nous remployons, à la suite de Bay-Cheng, est à questionner. Le dessin formé par les caractères typographiques – des « y », des « r », en caractères romains et italiques, imprimés à l’endroit et à l’envers, en minuscules et en majuscules, à l’instar du « v » situé en bas de l’image – est-il utilisé comme illustration du sous-titre ? Dans quelle mesure traduit-il typographiquement et graphiquement, la proposition « du monsieur qui tombe de l’entonnoir du plafond sur la table », qui peut être interprétée comme un complément du nom « D A N S E », accentuant le rapport illustratif entre la phrase et l’image ? Ou doit-il être regardé comme une proposition isolée – survivance de l’ablatif latin – renvoyant davantage à une relation argumentative et à une fonction explicative.

20Dans la première édition de 1922, Tzara utilise un dispositif typographique relativement semblable au reste du texte imprimé. Les lettres sont toutes dans la même fonte, placées à égale distance les unes de autres, sauf pour quelques couples de lettres imprononçables et quelques caractères retournés.

21La mise en rapport des deux dispositifs souligne l’intentionnalité antithéâtrale de Tzara. Le passage d’une forme linéaire qui permet la lecture – à quelques expressions près, peu gênantes pour la reconnaissance des caractères – à une forme complexe organisée autour de trois grands ensembles orientés différemment, affirme une rupture nette avec le dialogue et, surtout, avec la dimension textuelle du théâtre. Le texte du Cœur à Gaz participe bien d’un théâtre anti-textuel, c’est-à-dire d’un théâtre qui refuse la réduction du théâtre au texte imprimé et qui contrarie alors la possibilité d’assignation du théâtre à un genre littéraire.

  • 34 Déjà, dans le reste de la pièce, les personnages étaient identifiés par des noms d’organes. Et comm (...)

22Cette négation de la dimension textuelle du théâtre ne se traduit pas pour autant par une revalorisation de l’incarnation physique dans le processus théâtral. Au contraire, le recours à des caractères typographiques comme éléments constitutifs de l’image tend à mettre à distance la possibilité même du jeu par des comédiens34. Si la première « D A N S E » évoque les poèmes bruitistes et consonantiques du Cabaret Voltaire, la deuxième version annonce un changement encore plus radical, dans la mesure où, par la suppression des voyelles et le refus de conformer l’orientation des lettres au sens de lecture, Tzara propulse cette « D A N S E » du champ textuel au champ iconique et visuel.

  • 35 Sarah Bay-Cheng, « Translation, Typography, and the Avant-Garde’s Impossible Text », art. cit., p.  (...)

23Comment lire alors ce passage inséré par Tzara dans les dialogues ? Comment le lecteur doit-il l’aborder alors qu’il s’inscrit dans un texte théâtral ? À première vue, le passage est totalement hermétique. Les lettres ne sont apparemment pas utilisées dans un rapport illustratif au texte, les « v », « r » et « y » ne représentant pas les objets et le personnage convoqués par la didascalie. Cette « D A N S E » fonctionne comme un dispositif visuel destiné à saboter le déroulement dramatique de la pièce. Sa fonction n’étant a priori ni argumentative, ni expressive ou narrative, l’irreprésentable s’invite dans le territoire même du théâtre. Face à cette aporie théâtrale, qui nie les caractères textuel et physique du théâtre, Sarah Bay-Cheng avance une interprétation du dispositif selon un principe illustratif que l’on pourrait qualifier d’actif. En retournant la page, la forme des lettres et leur mise en page dynamique feraient écho à la parenthèse « du monsieur qui tombe de l’entonnoir du plafond sur la table ». Ainsi, dans l’illustration 2 lue à l’envers, le « v » majuscule se transforme en entonnoir et le « y » majuscule le monsieur arrivé à destination sur la table, composée d’un entrelacs de « y ». Le « y » représenterait l’homme qui tombe : son image grandit à mesure qu’il se rapproche du lecteur et de la table, sa destination finale. La différence de casse joue le rôle de code : aux majuscules est attachée la qualité statique des objets, et aux minuscules celle de mouvement – un peu comme les lignes de pointillés sur certains plans ou cartes de navigation – la table formée de « y » minuscules étant l’exception qui confirmerait cette règle. Plus que d’illustration réaliste, Sarah Bay-Cheng parle « d’affinité »35 entre les formes. Mais pour arriver à ce décryptage actif de la « D A N S E », le lecteur doit d’abord retourner le livre. Cette opération implique l’abandon de la lecture traditionnelle pour un déchiffrage visuel qui demande au lecteur de changer l’orientation du texte à plusieurs reprises, s’il veut reformer la ligne discontinue formée par les trois ensembles de lettres. Sarah Bay-Cheng parle d’un véritable « engagement physique » du lecteur. Le mouvement impulsé au lecteur par le dispositif typographique s’oppose au fonctionnement du reste du Cœur à Gaz :

  • 36 « In this printed performance, Tzara’s iconographic text not only divorces language from its lingui (...)

Dans cette performance imprimée, le texte iconographique de Tzara dissocie le langage de son sens linguistique, mais il viole aussi sa progression dramatique. Son texte rebelle interrompt et suspend la supposée performance de la pièce en tant que représentation incarnée et inscrite dans le temps36.

24Par cet ajout au texte dialogué, Tzara instaure une tension entre le textuel et le visuel dans son théâtre. Il déplace l’écriture théâtrale dans un domaine ni tout à fait textuel – celui de la page écrite –, ni tout à fait physique – celui de la performance incarnée –, et place le théâtre dans un domaine visuel qui ne lui est pas familier. Placé sous le titre de « D A N S E », cet interlude chorégraphique réalise le potentiel poétique de la langue – ou du moins de la lettre – avec une force et une liberté rarement égalées, quand ce medium est contraint par la syntaxe.

De la possibilité d’une ekphrasis37 théâtrale

  • 37 Nous nous reportons à la définition de l’ekphrasis telle que Barbara Cassin la donne : « L’ekphrasi (...)

25La dernière édition du Cœur à Gaz dans les Œuvres complètes de Tristan Tzara (1975) introduit une nouvelle image qui dépasse le cadre de la typographie.

Illustration 2 : « Danse », Le Cœur à Gaz, dans Œuvres complètes, vol. 1, Paris, Flammarion, p. 174.

Illustration 2 : « Danse », Le Cœur à Gaz, dans Œuvres complètes, vol. 1, Paris, Flammarion, p. 174.

26Dans cette version, Tzara réintroduit des mots : « fin » et « amour » et remplace ses codes typographiques pour représenter le mouvement par un vecteur. Deux nouveautés remarquables font également leur apparition : celle d’un changement de police, au moins pour le « a » capital d’amour, et celle du dessin figuratif, avec la branche de gui stylisée. L’agencement d’éléments linguistiques, d’images et de symbole mathématique crée un dispositif narratif dans lequel des modes de signification hétérogènes cohabitent : la dénomination pour les mots, la symbolisation pour le signe mathématique et le dessin. Ainsi, une histoire se lit-elle : à la fin (de l’année), la branche de gui suspendue invite à s’embrasser et donc à manifester son amour. La distribution des éléments – leur mise en page – permet d’imaginer des relations entre les différents signes, et donc d’opérer une lecture poétique (au sens de « poésie-activité de l’esprit » décrite par Tzara) qui pourra différer en fonction de la personne qui se prête à l’exercice. Toutefois, certaines associations visuelles présentées ajoutent au caractère dénotatif des signes linguistiques – « fin » et « l’Amour » – des connotations contextuelles supplémentaires : la branche de gui comme suspendue au-dessus de « l’Amour » évoque la tradition du baiser, le mot « fin » associé au gui évoque la fin de l’année, etc. En ce sens, la « D A N S E » ouvre un champ interprétatif exogène au fonctionnement conventionnel du texte théâtral en liant le verbal et le non-verbal tout en taisant les modalités de performance, c’est-à-dire ici de mise en scène, de cette représentation.

Vers une ekphrasis théâtrale

  • 38 Michel Corvin, « Le Théâtre dada existe-t-il ? Tzara et Ribemont-Dessaignes ou la problématique d’u (...)
  • 39 Tristan Tzara, Le Cœur à Gaz, dans Œuvres complètes, vol. 1, p. 178.
  • 40 Ibid., p. 178 et p. 179.

27L’évolution de la « D A N S E » trahit les recherches continues de Tzara sur la forme dramatique. La dernière version rend encore plus complexe ce combat contre les deux pôles constitutifs du théâtre occidental, le texte et le corps. L’image composée par Tzara peut se comprendre comme une forme visuelle du Cœur à Gaz. Michel Corvin38 a identifié le premier la présence d’une intrigue amoureuse dans la pièce : Œil est amoureux de Bouche, qui est un cheval. Leur « mariage » est rendu possible par la révélation finale, quand Bouche arrive sur scène à quatre pattes et qu’Œil « (se met à quatre pattes à côté de Bouche) »39. La pièce se conclut sur le mariage et la nuit de noce des deux personnages40.

  • 41 Julia Kristeva définit la « table » comme « un appareil translinguistique qui redistribue l’ordre d (...)

28Un jeu d’emboîtement entre Le Cœur à Gaz et la « D A N S E » s’accomplirait ainsi, rendu visible par le recours à deux modes de composition différents. Pareille cohabitation ne peut être pensée comme deux simples coexistences hermétiques l’une à l’autre : un système d’intertextualité tabulaire existe entre les deux41. Or, dans cette « table », les évolutions successives de la « D A N S E » interrogent la nature de l’opération artistique qui se joue. Dans cette dernière version, ce qui compose l’image « Fin-l’Amour » ne se substitue pas complètement à la danse typographique de la version de 1946. Certes, cette figure complexe la remplace après la didascalie, mais la danse typographique refait son apparition à la dernière page de la pièce dans l’édition de 1975. Cette substitution et ce déplacement des images dans l’espace de l’œuvre trahissent un système d’équivalence entre les trois versions qui représentent de fait la même chose. Les trois illustrations sont interchangeables, et le rejet de celle de 1946 en fin de pièce, une répétition. Répétition de quoi ? De la danse du monsieur qui tombe d’un entonnoir sur une table, ou du Cœur à Gaz en entier, puisqu’une similarité thématique les unit.

  • 42 Nicolas Wanlin, « Ekphrasis : problématiques majeures de la notion », consulté le 13 novembre 2014  (...)
  • 43 Sur ces questions, voir Jack Goody, La raison graphique : la domestication de la pensée sauvage, Le (...)

29Ce jeu de substitution des modes de représentation d’une même histoire provoque un glissement esthétique dans le théâtre dadaïste. À partir de l’idée dominante que le théâtre est l’imitation d’une histoire, Tzara compose un théâtre qui imite à la seconde puissance une pièce de théâtre. Prenant en compte le glissement sémiotique entre la pièce et son commentaire, il apparaît que Tzara, en fait, compose une ekphrasis théâtrale. Le texte dialogué est l’ekphrasis de l’image « Fin-l’Amour ». Ou, puisque la chronologie nous y contraint, c’est l’image « Fin-l’Amour » qui est l’ekphrasis atrophiée de la partie dialoguée. Atrophiée, parce qu’à la minutie des descriptions qui doivent normalement épuiser l’œuvre d’art sur laquelle s’appuie l’ekphrasis, l’image se distingue par son pouvoir de condensation des signes. Elle transforme un dialogue de près de trente pages en un collage qui n’occupe à peine qu’une demi page. Pourquoi s’agit-il d’une ekphrasis théâtrale de surcroît ? Parce que Tzara actualise physiquement avec cette pièce l’une des questions qui informent l’histoire théâtrale : la mimèsis, liée à la théorie théâtrale depuis Aristote au moins, peut-elle « concevoir conjointement représentation verbale et représentation picturale »42 ? D’une certaine façon également, le dessin invite le lecteur à questionner le statut privilégié de l’écrit en tant qu’il réduit les possibilités de représentation et de pensée43.

  • 44 Roger Vitrac, « Note de l’auteur », Théâtre, vol. 2, op. cit., p. 9.

30La force et l’originalité du dispositif de Tzara résident dans son agencement du graphique et du textuel. Moins qu’une impasse théâtrale du texte irreprésentable, cette « D A N S E » révèle un questionnement complexe et critique sur le théâtre à une époque de remise en cause des conditions d’existence de l’œuvre d’art. Jeux typographiques et glissements de modalités de niveau de représentation dans la pièce de théâtre rénovent la théâtralité de façon picturale et graphique. Si Le Cœur à Gaz est une pièce autoréflexive, dans la mesure où elle prend la forme théâtrale pour objet, elle participe aussi à un théâtre « ekphrastique » puisqu’il ne prend pas la réalité pour référent mais une œuvre d’art. L’œuvre de Roger Vitrac explore ce dispositif créatif et esthétique dans une pièce de jeunesse, un « drame surréaliste »44. Dans Les Mystères de l’amour (1922), Vitrac recourt à un dispositif scénique et textuel qui rappelle celui de son homologue dadaïste, tout en autorisant le passage à la performance incarnée par des acteurs.

Illustration 4 : Illustration précédant le prologue des Mystères de l’Amour, Roger Vitrac, Théâtre, vol. 2, op. cit., p. 12.

Illustration 4 : Illustration précédant le prologue des Mystères de l’Amour, Roger Vitrac, Théâtre, vol. 2, op. cit., p. 12.
  • 45 Rappelons que Tzara était aussi un critique d’art et que dans « L’art nouveau », il proposait une d (...)

31Partant d’une illustration (illustration 4), il compose un prologue où le personnage principal masculin, Patrice, dessine sur scène la chevelure qui complète ce visage presque abstrait45.

  • 46 Roger Vitrac, Les Mystères de l’Amour, op. cit., p. 13.

PROLOGUE
La scène représente une place publique. Le temps est couvert. Il a plu. Sur le mur d’une maison est peint le portrait ci-contre [Illustration 4]. La bouche est noire. Les joues rouges comme des lèvres. Les yeux pâles.
Au lever du rideau, Patrice, accroupi, trace dans la boue des lignes sinueuses avec un bâton. Entre un agent.
L’AGENT. – Eh là ! l’homme ! que faites-vous ?
PATRICE. – Vous le voyez, monsieur, je termine sa chevelure.
Il sort en traçant une ligne sinueuse.
Le rideau tombe lentement46.

  • 47 Roger Vitrac, « Note de l’auteur », op. cit., p. 9.
  • 48 La poïèsis est, chez Platon, « [l]a cause qui, quelle que soit la chose considérée, fait passer cel (...)
  • 49 Roger Vitrac, « Note de l’auteur », op. cit., p. 9.

32Ce prologue réalise sur scène le principe annoncé dès la note préliminaire de l’auteur : « Vivre comme on rêve./Rêver comme on vit47. » L’acte poïétique, au sens quasi littéral du terme48, que réalise Patrice lorsqu’il trace la chevelure d’une jeune femme sur scène, donne naissance au personnage de Léa dans le premier acte. Cette transformation du portrait en femme évoque bien entendu le mythe de Pygmalion et Galatée, mais dans une version « cousue de fil noir »49 comme le propose Vitrac, où la boue du portrait a remplacé l’ivoire de la statue. De fait, les caresses du sculpteur tel que le chante Ovide laissent place aux gifles de Patrice, et la piété et la dévotion de pygmalion, capables de convaincre Aphrodite de donner vie à une femme déjà conquise, se transforme en une histoire d’abus conjugal et d’abandon. Patrice ne respecte pas les refus de répondre de Léa, tandis que la mère de cette dernière, Mme Morin, s’en détourne pour s’intéresser à ses chiens.

  • 50 Roger Vitrac, Les Mystères de l’Amour, op. cit., p. 13.
  • 51 Les deux taches noires qui s’étendent de part et d’autre de la bouche ne sont pas des moustaches, c (...)
  • 52 Citation de Picasso rapportée par Françoise Gillot, Vivre avec Picasso, Paris, éditions Calmann-Lév (...)

33Ainsi, de ce prologue qui actualise le portrait sur scène, émerge littéralement – ou théâtralement – Les Mystères de l’Amour : une pièce dans laquelle la relation qui unit les deux protagonistes interroge, inquiète. Léa rejoint Patrice sur scène et leur histoire d’amour commence, dans toute sa violence et sa passion surréaliste. Ce dessin n’est donc pas un trompe-l’œil. Le portrait que Patrice anime en y traçant des « lignes sinueuses »50 remplit moins une fonction esthétique qu’une fonction théâtrale, car il génère le personnage de Léa51, et une fonction réflexive sur le statut de la représentation : le visage est tracé dans la boue, évoquant les origines de la peinture, mais aussi le mythe de Pygmalion, un acte créatif premier qui rend possible le déroulement à venir du drame. En cela, il se fait « trompe-l’esprit »52 et pousse le spectateur à repenser le personnage de Léa non pas comme le produit d’une activité mimétique, mais comme une mise en action d’une image initiale qui donne lieu à une fantaisie inquiétante. À travers les expérimentations dadaïstes et surréalistes, le théâtre se fait « activité de l’esprit » et se réalise par l’interprétation critique du lecteur-spectateur, invité à se substituer au lecteur de littérature théâtrale ou au simple spectateur de théâtre.

Notes

1 Tristan Tzara, « Essai sur la situation de la poésie », dans Œuvres complètes, vol. 5, Paris, Flammarion, p. 9.

2 Henri Béhar et Sophie Bastien, dir., Mélusine, « Le surréalisme et les arts du spectacle », n° 34, 2014, p. 9-19.

3 Henri Béhar, « La question du théâtre surréaliste ou le théâtre en question », dans Europe, n° 475-476, novembre-décembre 1968, p. 176.

4 Tristan Tzara, « Essai sur la situation de la poésie », op. cit., p. 18.

5 Ibid., p. 9.

6 Id. (nous soulignons).

7 Roger Vitrac, Les Mystères de l’Amour, dans Théâtre, vol. 2, Paris, Gallimard, 1948.

8 Sur la question de la critique du drame chez les dadaïstes et les surréalistes, nous renvoyons à notre thèse : Le théâtre nondramatique. Le théâtre des avant-gardes parisiennes des années 1910 aux années 1930 : Gertrude Stein, Dada, surréalisme, Université de Picardie Jules-Verne, Amiens, 2014.

9 Aristote, La Poétique, II, 1148.

10 Tristan Tzara, La Première Aventure céleste de Monsieur Antipyrine, dans Œuvres complètes, vol. 1, Paris, Flammarion, 1975.

11 Dès le premier numéro de la revue Dada (Zurich, juillet 1917), Tzara publie ses traductions de « poèmes nègres », utilisant alors le terme « nègre » pour désigner d’abord la production poétique de peuples africains, puis plus généralement pour désigner toute production venant d’Afrique ou d’Océanie. Sa « Note sur la poésie nègre » est publiée dès novembre 1918 dans la revue d’avant-garde Sic, n° 34, à Paris.

12 Tristan Tzara, La Première Aventure céleste de Monsieur Antipyrine, op. cit., p. 77.

13 Katherine Papachristos, L’inscription de l’oral et de l’écrit dans le théâtre de Tristan Tzara, New York, Peter Lang, 1999.

14 En effet, Hugo Ball est le premier artiste du Cabaret Voltaire à avoir représenté sur scène un « poème simultan » d’inspiration « nègre », Karawan lors de la première soirée Dada à Zurich, en 1916.

15 Hugo Ball, Dada à Zurich : le mot et l’image. 1916-1917, Dijon, Les Presses du réel, 2006, p. 54.

16 Id.

17 Katherine Papachristos, L’inscription de l’oral et de l’écrit dans le théâtre de Tristan Tzara, op. cit., p. 53.

18 Tristan Tzara, « Essai sur la situation de la poésie », Œuvres complètes, vol. 5, op. cit., p. 18.

19 « Roger Vidrac », dans Roger Vitrac, Champ de Bataille, Mortemart, Rougerie, 1975, p. 52.

20 Id.

21 Henri Béhar, Roger Vitrac : un réprouvé du surréalisme, Paris, A. G. Nizet, 1966, p. 52.

22 Antonin Artaud, Œuvres complètes, vol. 2, Paris, Gallimard, 1980, p. 19.

23 Roger Vitrac, Connaissance de la mort, Mortemart, Rougerie, 1992, p. 149.

24 Roger Vitrac, Victor ou Les enfants au pouvoir, op. cit., p. 17.

25 Tristan Tzara, « Essai sur la situation de la poésie », op. cit., p. 15.

26 Katherine Papachristos parle elle d’une annulation du récit personnalisé comme preuve de la crise profonde de l’identité du moi et de sa performance linguistique. Voir Katherine Papachristos, L’Inscription de l’oral et de l’écrit dans le théâtre de Tristan Tzara, op. cit. p. 68.

27 Id.

28 Tristan Tzara, « Essai sur la situation de la poésie », op. cit., p. 13.

29 Hugo Ball, Dada à Zurich, op. cit., p. 62.

30 Tristan Tzara, La Deuxième Aventure céleste de Monsieur Antipyrine dans Œuvres complètes, vol. 1, op. cit., p. 152.

31 Guillaume Apollinaire, « L’Esprit nouveau et les poètes », dans le Mercure de France, nov.-déc. 1918, t. 80, n° 491, p. 385-396.

32 Source consultée le 6 avril 2015 : Blue Mountain Project, Historic Avant-Garde Periodicals for Digital Research, Princeton University, http://bluemountain.princeton.-edu/bluemtn/cgi-bin/bluemtn

33 Sarah Bay-Cheng, « Translation, Typography, and the Avant-Garde’s Impossible Text », Theatre Journal, vol. 59, n° 3, octobre 2007.

34 Déjà, dans le reste de la pièce, les personnages étaient identifiés par des noms d’organes. Et comme Michel Corvin l’a démontré, aucun personnage-organe ne remplit la fonction propre liée à son nom. Ni principe identificatoire, ni principe fonctionnel évident n’est donc à l’œuvre dans la conception poétique des personnages. On ne peut donc pas parler de personnages symboliques dans Le Cœur à Gaz.

35 Sarah Bay-Cheng, « Translation, Typography, and the Avant-Garde’s Impossible Text », art. cit., p. 468.

36 « In this printed performance, Tzara’s iconographic text not only divorces language from its linguistic meaning, but also violates its dramatic progression. His rebellious text interrupts and suspends the presumed performance of the play as a time-based, embodied enactment », Sarah Bay-Cheng, « Translation, Typography, and the Avant-Garde’s Impossible Text », art. cit., p. 469.

37 Nous nous reportons à la définition de l’ekphrasis telle que Barbara Cassin la donne : « L’ekphrasis [εκφρασις] (sur phrazô [φράζω], faire comprendre, expliquer, et ek [εκ], jusqu’au bout) est une mise en phrases qui épuise son objet, et désigne terminologiquement les descriptions, minutieuses et complètes, qu’on donne des œuvres d’art ». « L’ekphrasis : du mot au mot », consulté le 13 novembre 2014 sur http://robert.bvdep.com/public/vep/Pages_HTML/$DESCRIPTION1.HTM

38 Michel Corvin, « Le Théâtre dada existe-t-il ? Tzara et Ribemont-Dessaignes ou la problématique d’un théâtre dada », dans Revue d’Histoire du Théâtre, n° 3, 1971.

39 Tristan Tzara, Le Cœur à Gaz, dans Œuvres complètes, vol. 1, p. 178.

40 Ibid., p. 178 et p. 179.

41 Julia Kristeva définit la « table » comme « un appareil translinguistique qui redistribue l’ordre de la langue » (Semeiotikè. Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, p. 113). Chez Tzara, les différents systèmes linguistiques mis en œuvre dans cet appareil sont évidemment la langue française, le système sémiotique des mathématiques, celui des signes typographiques et des symboles graphiques. En ce sens, la « table » de Tzara excède celle de la langue et introduit des matériaux nouveaux, de la même manière que le collage le fait en peinture.

42 Nicolas Wanlin, « Ekphrasis : problématiques majeures de la notion », consulté le 13 novembre 2014 dans http://www.fabula.org/atelier.php?Ekphrasis%3A_probl%26eacute%3Bmatiques_majeures_de_la_notion

43 Sur ces questions, voir Jack Goody, La raison graphique : la domestication de la pensée sauvage, Les Éditions de Minuit, Paris, 1979.

44 Roger Vitrac, « Note de l’auteur », Théâtre, vol. 2, op. cit., p. 9.

45 Rappelons que Tzara était aussi un critique d’art et que dans « L’art nouveau », il proposait une définition de l’art qui éclaire la relation entre art mimétique et abstraction : « Tout art, même imitatif, contient une abstraction : soit dans la proportion, soit dans la couleur, soit dans la matière. Toute œuvre imitative est une transposition des rapports extérieurs dans un complexe d’un règne différent. », Tristan Tzara, « L’art nouveau », dans Œuvres complètes, vol. 1, op. cit., p. 556.

46 Roger Vitrac, Les Mystères de l’Amour, op. cit., p. 13.

47 Roger Vitrac, « Note de l’auteur », op. cit., p. 9.

48 La poïèsis est, chez Platon, « [l]a cause qui, quelle que soit la chose considérée, fait passer celle-ci du non-être à l’être ». Platon, Le Banquet, 205b.

49 Roger Vitrac, « Note de l’auteur », op. cit., p. 9.

50 Roger Vitrac, Les Mystères de l’Amour, op. cit., p. 13.

51 Les deux taches noires qui s’étendent de part et d’autre de la bouche ne sont pas des moustaches, comme le trait qui laisse voir la marque des poils du pinceau pourrait le laisser croire, mais des joues. La didascalie est claire sur ce point : « La bouche est noire. Les joues rouges comme des lèvres. Les yeux pâles. », Roger Vitrac, Les Mystères de l’Amour, op. cit., p. 13.

52 Citation de Picasso rapportée par Françoise Gillot, Vivre avec Picasso, Paris, éditions Calmann-Lévy, 1991, p. 293.

Table des illustrations

Titre Illustration 1 : Tristan Tzara, (D A N S E), in Le Cœur à Gaz, Der Sturm, Berlin, mars 1922, n° 3, p. 4032
URL http://books.openedition.org/pufc/docannexe/image/38292/img-1.jpg
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Titre Illustration 2 : Tristan Tzara, Le Cœur à Gaz, Paris, G. L. M., 1946, p. 33.
URL http://books.openedition.org/pufc/docannexe/image/38292/img-2.jpg
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Titre Illustration 2 : « Danse », Le Cœur à Gaz, dans Œuvres complètes, vol. 1, Paris, Flammarion, p. 174.
URL http://books.openedition.org/pufc/docannexe/image/38292/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 5,0k
Titre Illustration 4 : Illustration précédant le prologue des Mystères de l’Amour, Roger Vitrac, Théâtre, vol. 2, op. cit., p. 12.
URL http://books.openedition.org/pufc/docannexe/image/38292/img-4.jpg
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Auteur

Docteur en arts de la scène. Sa thèse, Le Théâtre nondramatique. Gertrude Stein, Dada, surréalisme, traite de la crise de la forme dramatique chez les avant-gardes historiques. Il a publié des articles sur ce sujet dans diverses revues, dont Théâtre Public, Agôn et L’Annuaire théâtral. En 2013, il a co-organisé un colloque international, « Le théâtre pense, certes. Mais où ? Comment ? Et Quand ? », avec Christophe Bident et Laure Couillaud, dont les actes ont paru dans la revue Incertains Regards (PUP). Depuis septembre 2014, il enseigne l’histoire des arts et la performance à la New School/Parsons à Paris.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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