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Formes et dispositions du texte théâtral du symbolisme à aujourd’hui

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Pascal Lécroart

Jouer de la page et de la typographie : vers un modèle pictural et plastique

Les silences dans l’œuvre dramatique de Charles Péguy : procédé poétique, scénique ou écriture liturgique ?

Marie Velikanov

Texte intégral

1La dramaturgie de Péguy est très particulière, peu propice, en fait, à une réelle mise en scène. Sa première œuvre littéraire – la trilogie dramatique sur Jeanne d’Arc – est proche par son contenu d’un manifeste socialiste, mais elle est aussi la seule qui ressemble vraiment à une pièce de théâtre. Les Mystères sont d’une certaine façon plus proches d’essais de théologie. Pourtant, Péguy pensait à la possibilité de mises en scène. De fait, il y en a eu plusieurs de manière posthume. Le choix du terme s’explique d’ailleurs par la référence aux mystères médiévaux : on le sait, les mystères médiévaux se sont développés à partir des répons et des antiphones de la liturgie latine. Au Moyen Âge, tandis que l’office était célébré en latin, la représentation théâtrale qui suivait ne l’était pas, et elle était perçue par les fidèles comme une partie de la liturgie.

  • 1 Anne Cauquelin, Fréquenter les incorporels : contribution à une théorie de l’art contemporain, Pari (...)

2Dans les écrits dramaturgiques de Péguy, on trouve beaucoup d’indications de silence dont la durée est parfois précisée. Par ailleurs, il propose des indications scéniques assez précises. Mais quand la didascalie induit le silence, il n’indique rien d’autre. Que faire quand il ne se passe rien ? Péguy serait-il un auteur postmoderne avant l’heure ? Anne Cauquelin écrit : « Il semble évident que l’art tout entier soit mu par le désir de trouver l’invisible et de le montrer, comme si l’artiste avait de façon innée le don (et le devoir) d’ouvrir l’œuvre sur le monde de la mystique, ou encore, plus simplement, d’“ouvrir le monde”1. »

  • 2 Charles Péguy, Œuvres en prose complètes, tome I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », (...)

3Dans le théâtre professionnel contemporain de Péguy les spectateurs étaient séparés des acteurs par la rampe, tandis que les acteurs du théâtre populaire ou des mystères médiévaux interagissaient beaucoup plus facilement avec la foule. Ce que voulait peut-être Péguy, c’était la création d’une forme d’échange, afin que tous puissent faire partie de l’œuvre commune (le sens premier du mot liturgie est précisément « œuvre commune »). Le refus de l’exclusion – y compris l’exclusion de l’acte théâtral –, c’est le thème central de l’un des premiers textes de Péguy : Marcel, ou le dialogue de la cité harmonieuse : « Aucun vivant animé n’est banni de la cité harmonieuse2. » La lutte contre la damnation (forme ultime de l’exclusion) est pareillement au cœur de la trilogie sur Jeanne d’Arc. La liturgie – en tant qu’œuvre commune du salut universel, d’un travail rédempteur – est donc en quelque sorte le thème central de toute l’œuvre de Péguy, même dans sa période anticléricale.

4Mais comment, à l’époque de la « salle de spectacle », amener les spectateurs à entrer dans cet échange ? Le temps des mystères médiévaux où chacun participait était loin, tandis que le temps du postmodernisme et de l’art interactif n’était pas encore venu. Péguy a voulu créer un lieu d’échange et il le fait à l’aide de silences, de pauses, de blancs qui rendent possible la participation de chacun.

  • 3 Denis Guénoun, « Qu’est-ce qu’une scène ? » in Michel Deguy, Thomas Dommange, Nicolas Doutey, Denis (...)
  • 4 Ibid, p. 17.

5Denis Guénoun définit le théâtre comme « une assemblée réunie autour d’un vide. […] Ce vide est une condition inaugurale de l’acte théâtral dans son exercice le plus dense3. »« La scène est sans cesse vidée, évacuée, le vide est sans cesse refait4. » Si, en introduisant de longs silences dans ses mystères, Péguy pensait à un procédé théâtral, il aurait sûrement écrit des didascalies, expliquant ce qui se passe sur scène pendant ce temps de pause. Mais ces « blancs » en sont de vrais : il ne se passe rien sur scène.

  • 5 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, « Idées », 1964, p. 55.

6Artaud écrivait que « La scène est un lieu physique et concret qui demande qu’on le remplisse, et qu’on lui fasse parler son langage concret5. » La scène suffit donc pour exiger une parole, un acte ; elle est, elle-même, pure disponibilité. Que viennent donc y faire ces longs silences ?

  • 6 Victor Malakhov, La Vulnérabilité de l’amour, Kiev, Spirit end Letter, 2005, p. 191.
  • 7 Jean-Paul Doguet, L’Art comme communication : pour une re-définition de l’art, Paris, Armand Colin, (...)
  • 8 Henri Bergson, Durée et simultanéité, Paris, PUF, 2009.

7Un philosophe contemporain ukrainien, Viktor Malakhov, définit le silence comme « le symbole total de l’existence humaine »6. Péguy permet à ses personnages d’exister sur scène, il met leur existence à nu. « L’art provoque une expérience vécue7. » Péguy incite donc les acteurs et les spectateurs à vivre ensemble l’expérience de l’existence pure, mais aussi l’expérience de la durée. Dans un spectacle coexistent trois temporalités : le temps historique ; le temps des spectateurs qui y assistent, le temps que le spectacle a pris dans leur journée ; enfin le temps personnel du personnage principal, son développement, son chemin. Toutes ces temporalités différentes sont unies dans la durée. En laissant de longues plages de silences, Péguy, en disciple fidèle de Bergson, permet de ressentir la durée telle qu’elle est intrinsèquement, et ainsi unit les spectateurs aux acteurs dans un vécu commun8.

8Péguy, pour ce qui concerne la littérature, était un antimoderniste. Parmi ses contemporains il avait du respect pour Claudel mais, par exemple, n’acceptait pas le symbolisme. Il aimait la tragédie antique, Corneille, Hugo. Ses mystères sont écrits en vers libres entrecoupés d’alexandrins ; sa poésie, c’est aussi, presque toujours, des vers alexandrins. On est loin d’une réforme de l’écriture théâtrale. Aussi, partons de l’hypothèse que, dans la dramaturgie de Péguy, les silences ne sont pas un procédé théâtral, mais une forme d’écriture liturgique.

9Pour ne pas rester dans l’abstraction, examinons comment Péguy utilise les pauses, les « blancs », sur l’exemple de la trilogie dramatique Jeanne d’Arc. Si je fais le choix de ce texte, beaucoup moins connu que Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc, c’est que son édition de 1897, dans la librairie de la revue socialiste que Péguy a fondée, se caractérise par un trait singulier : n’économisant pas le papier, une grande part de ces pauses se traduit par des « blancs », parfois longs de plusieurs pages vides. Les silences renvoient à la dimension temporelle de la vie, mais, dans ce premier texte littéraire de Péguy, on peut voir les silences. C’est une sorte de syncrétisme métaphysique. Le poète nous entraîne vers la méditation par la typographie.

10La dédicace s’étend sur quatre pages séparées par des pages blanches. Sur la dernière, un grand espace vide sépare les mots « Ce poème est dédié. » et « Prenne à présent sa part de la dédicace qui voudra. » Péguy laisse le temps et laisse le choix au lecteur de devenir, dans l’espace d’une pause typographique, celui à qui s’adresse l’auteur. Nous avons le choix d’une simple lecture du texte ou d’une méditation en communion avec Péguy. Cinq pages blanches séparent la dédicace du titre qui a donc le temps de naître.

11On le sait, chaque lecture est une interprétation. Chaque mot de l’auteur, en rencontrant le lecteur, ou l’auditeur, le spectateur de l’œuvre, change, se transforme, en mettant en rapport deux consciences, deux chemins de pensée. Le silence ne peut pas être interprété ; il donne la parole au récepteur, ouvrant le champ de possibilités. C’est donc une invitation à la co-création.

12Dans cette édition de Jeanne d’Arc il n’y a pas de numéro de page. Le vrai silence est libre. Dans la musique, les silences, quand ils sont mesurés, font partie du rythme, de la métrique musicale, et on continue d’entendre, dans ces silences, la mesure ; à leur instar, les numéros de pages auraient délimité – et donc brisé – le silence, en mettant un obstacle à la liberté de la co-création. Les pages vides, non numérotées, créent un intervalle pur.

13Il y a trois types de silences dans ce texte. Le premier est exprimé de manière traditionnelle pour l’écriture théâtrale, par des indications scéniques : « un silence bref », « un assez long silence », etc. Ce sont des pauses dans le dialogue entre les personnages, qui impliquent moins le lecteur : il reste à l’extérieur, à écouter, à voir, à observer. Le deuxième, ce sont les silences « typographiques », exprimés par des espaces blancs ou des pages blanches. Ils donnent au lecteur la possibilité de collaborer avec l’auteur et interrogent l’acteur et le metteur en scène : « Première pièce en trois parties/À Domrémy », puis trois pages blanches, puis « Première partie en cinq actes », puis, deux pages plus loin, « Premier acte », puis au verso, en haut : « 1425. /En plein été ». Après ces mots, un grand espace vide, puis, en bas de page, vient une description détaillée du paysage. Encore un grand espace, le temps de se l’imaginer. Quand les cinq sens sont éveillés, on peut accueillir les personnages dont l’âge est indiqué en bas de page suivante. Ils ont pris une forme concrète et peuvent agir. Le silence est prêt à être rompu. Le texte est construit comme une prière guidée dans la tradition ignacienne. On entre lentement dans une méditation.

14Le troisième type de silence, ce sont les rideaux. Avant le deuxième acte de la première pièce de la trilogie, on relève cette curieuse indication : « Rideau : quinze secondes ». Cette fois, il s’agit d’un silence visuel, incarné dans la représentation abstraite du lecteur ou concrète du spectateur. Le rideau sépare les spectateurs des acteurs. Ce n’est pas un silence participatif, qui permet de co-créer, de dialoguer avec les personnages et l’auteur ; c’est une absence où le spectateur est renvoyé à lui-même. Il faut remarquer que rien ne peut être vraiment changé derrière le rideau en 15 secondes. Mais, au fur et à mesure, la durée des rideaux est de plus en plus longue : 15 secondes, 30 secondes, 50 secondes, 1minute, 5 minutes, 20 minutes. Cela n’est pas anodin, ces durées n’obéissant pas à des raisons pratiques.

15 Le dialogue central du premier acte sur la damnation éternelle – que Péguy reprendra dans Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc –, est en vers réguliers (alexandrins et, parfois, octosyllabes), et non en prose comme le texte qui l’entoure, ce qui en souligne l’importance. Il est ponctué de blancs sur la page. Jeannette parle avec madame Gervaise, une religieuse qu’elle a fait venir à Domrémy parce qu’elle avait besoin de lui confier ses peines. Le premier silence, et le plus long, vient après le début de la réponse de madame Gervaise à Jeanne :

Car si le fils de l’homme, à son heure suprême,
Clama plus qu’un damné l’épouvantable angoisse,
Clameur qui sonna faux comme un divin blasphème,
C’est que le Fils de Dieu savait.

16Le rythme est brisé. Madame Gervaise semble s’interrompre elle-même, absorbée par le silence du savoir douloureux de Dieu, qu’elle voudrait pénétrer, pour en rendre témoignage à Jeanne.

17Un silence suit le quatrain suivant qui se termine sur ce vers : « Jésus mourant pleura sur les abandonnés ». On nous laisse partager l’abîme de l’abandon, qui est muet, insonore. Puis nouveau quatrain qui se termine sur ce vers : « Jésus mourant pleura sur la mort de Judas » : encore un blanc, une plainte désespérée et aphone, étouffée. Puis la mort de Judas est décrite, et un grand espace vide nous laisse contempler ce que Jésus sait. Suit un tercet à la place d’un quatrain. Péguy se tait, se coupe la parole sur le silence du Dieu tout-puissant, qui ne peut pas sauver Judas, même en « se donnant tout entier ».

18La mort de Dieu est entourée de deux longs silences, c’est une strophe isolée : « Et par pitié du Père il eut sa mort humaine. »

19La mort – l’ultime silence.

20Puis Péguy revient au vers libre, mais de tous ces intervalles qui ont ponctué la parole de madame Gervaise, naît la question de Jeanne (qui, entrant dans un silence profond, a cessé de filer). Elle sera la question de toute la vie de Péguy : « Qui donc faut-il sauver ? Comment faut-il sauver ? »

21Le premier combat de Jeanne, pour accepter la volonté de Dieu est entouré et ponctué de longues pauses (puisqu’il se passe en silence) : il n’est pas de ces combats qu’on entend. Il est suivi, après un nouveau blanc par un nouveau combat : celui de la prière pour le mont Saint-Michel. Et de la reconnaissance pour cette prière exaucée, encore une fois, dans un silence profond, naît la conviction de Jeanne que la prière doit être le fondement d’une œuvre, d’une action, celle de libérer la France. Ponctuée d’espaces blancs, elle se concrétise dans une ardente prière pour que Dieu donne un chef de guerre à la France, « Vaillant comme un archange et qui sache prier ». Dans les blancs qui remplissent ces pages, c’est comme s’il s’agissait de voir l’image de ce chef de guerre qui se dessine, devenant de plus en plus nette et distincte : « Qu’il soit chef de bataille et chef de la prière ». Puis, comme si ces pauses laissaient la place à une vision, qui s’élargit de plus en plus, en allant d’un mont à toute la France :

Mais qu’il ne sauve pas seulement telle place
En laissant aux Anglais le restant du pays :
Dieu de la France, envoyez-nous un chef qui chasse
De toute France les Anglais bien assaillis.
Puis du chef de guerre à tout le peuple français :
Qu’il marche comme un saint dans la bataille humaine,
Et que tous ses soldats soient des saints avec lui.

22Encore une pause et la vision continue : Jeanne parle de « Messire le dauphin devant vous sacré roi ». Et voilà que, d’un immense silence, Jeannette voit dans sa prière visionnaire, le chef de guerre prier le Notre-Père avec le roi et la foule reconnaissante des Français, et les saints martyrs, les saints du ciel, s’unir aux saints guerriers français. Plus tard, Jeanne voit une France sainte, pays de Dieu, avec un roi saint comme l’était saint Louis ; puis, un silence, et elle voit les Français en croisade, dans la Terre Sainte.

23Les silences, dans cette longue prière, permettent un crescendo, une vision qui s’élargit d’une bataille concrète à une vision universelle et une reconquête de la Terre Sainte. Ce sont ces blancs qui laissent le temps et l’espace à la prière de se déverser au delà de la parole. Plus tard, Péguy utilisera souvent ce procédé.

24Dans le quatrième acte, le silence a souvent la fonction de laisser tout l’espace au visuel : Jeanne décrit les paysans qui deviennent des guerriers, et, à partir de cette vision, entre de nouveau en prière.

25Dans la seconde partie, le premier enchaînement de pauses se trouve au moment où Jeanne décide d’obéir à Dieu. Le silence, là aussi, donne l’espace nécessaire à la prière, dans laquelle l’engagement de Jeanne se concrétise. Ponctuée par des blancs, voilà comment sa décision s’élabore : « Je sens qu’il est grand temps que je décide aussi » ; puis « Moi, Jeanne, je décide que je vous obéirai » ; puis : « Moi, Jeanne, je suis votre servante, à vous, qui êtes mon maître » ; puis : « vous m’avez commandé d’aller dans la bataille : j’irai. Vous m’avez commandé de sauver la France pour monsieur le dauphin : j’y tâcherai » ; puis : « Je vous obéirai jusqu’au bout » ; et pour finir : « Je vous promets que je vais commencer ». Ce n’est plus un projet, c’est un engagement qui est pris.

26À la fin du deuxième acte, la prière de Jeanne, entrecoupée de silences, exprime son incertitude, et du silence naît la demande du pardon, qu’elle demande d’avance au cas où elle ne réussirait pas. Ses adieux à la Meuse sont aussi remplis par de grandes plages de blancs qui laissent le temps à Jeanne de se réinscrire dans l’instant présent : en se projetant dans le futur, elle parle d’abord de la Meuse au passé, avant de revenir au moment actuel : « Ô Meuse inépuisable et que j’avais aimée » ; puis : « Ô Meuse inaltérable, ô Meuse que j’aimais » ; enfin : « Meuse que j’aime encore, ô ma Meuse que j’aime ». Contrairement à la prière, le mouvement n’est pas d’élargissement, mais se concentre en un point, du village, de la Meuse, à la maison, puis à la famille, enfin à sa mère : « ô consolez maman de mon absence lente ». Ce mouvement devient une présence silencieuse, qui permet à Jeanne d’être déjà partie en étant encore à Domrémy, et à rester, en son cœur, avec sa famille, étant partie :

À présent loin de vous, je vous aime encor plus
Qu’au temps de la partance ou de la demeurance ;
Ô j’aime étrangement la demeure où je fus,
À présent que mon âme a sa demeure en France.

27Dans la seconde pièce, « Les batailles », les silences n’entrent dans la cadence vive du texte qu’au moment de la prière de Jeanne. La première fois ils permettent de donner l’espace à la gloire de Dieu : « Votre gloire emplissait la vaste cathédrale… » À la fin du deuxième acte, Jeanne devient non seulement le chef de guerre, mais celle qui intercède pour toute la France, l’espace de son cœur priant ne peut que s’élargir, prendre la taille du royaume qu’elle protège, et les blancs qui entourent cette prière se font tout aussi larges.

28Mais dans le deuxième acte, après les dures paroles de Gilles de Rais, qui dit que ce ne sont pas les Anglais, mais les Français qui pillent les villages et violent les femmes, la prière de Jeanne prend une nouvelle direction. Ce n’est plus une projection dans le futur, ce sont des souvenirs amers, cadencés de silences, mais dans ces silences le cœur de Jeanne ne s’élargit plus, il se rétrécit de douleur, concentré sur ces seuls mots blessants, qui empêchent Jeanne de prier et de faire la bataille : « Comment lui commander de le suivre à l’assaut ? À lui. »

29Au quatrième acte, quand tout le monde abandonne Jeanne, celle-ci fait une brève prière, entourée de blancs, mais dans cette prière il n’y a plus de mouvement, juste une plainte : « Faut-il qu’ils fassent tous leur partance de moi ? » Dans la troisième partie des « batailles », Jeanne prie une dernière fois pour l’avenir, elle essaye de voir par ses yeux intérieurs sa rencontre avec le roi, mais les silences sont brefs, elle est toute dans l’action.

30Dans la dernière pièce de la trilogie « Rouen », concentrée sur le procès de Jeanne, les blancs ont peu de place. Le premier long silence se trouve juste après le discours de maître Évrard, en vers alexandrins, qui décrit à Jeanne les horreurs de la damnation éternelle. Puis, la méditation de Jeanne sur ce discours est aussi ponctuée de silences.

  • 9 Charles Péguy, Œuvres poétiques et dramatiques, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2 (...)
  • 10 Ibid., p. 414.

31Le célèbre Mystère de la charité de Jeanne d’Arc, qui est pour beaucoup basé sur la première partie de la trilogie, est moins représentatif sur ce point, parce que dans Les Cahiers de la Quinzaine, la revue qu’il a fondée et dont il était le gérant, Péguy ne pouvait plus représenter les « blancs » sur le papier. Il faut se contenter des didascalies qui indiquent, par exemple, « un assez long silence »9 au début du mystère, quand Hauviette interrompt la prière de Jeannette. Le récit de Jeanne sur les deux enfants mendiants auxquels elle a donné à manger est entrecoupé de pauses au moment où le récit passe de ces deux enfants à toute la France souffrante, exprimant l’indignation de Jeannette devant la guerre et la misère, selon un procédé que nous avons vu dans Jeanne d’Arc. Là encore, le lecteur ou spectateur est invité à se représenter les faits dont parle Jeannette : « Les voilà repartis sur la route affameuse. Dans la poussière, dans la boue, dans la faim. Dans l’avenir, dans la détresse, dans l’anxiété de l’avenir10. » Chaque silence permet de changer de regard, de l’élargir : d’une scène concrète – deux petits mendiants et un peu de pain –, Jeannette passe à tous les enfants affamés, à la guerre, à la misère, à la souffrance inexplicable, aux blés de France piétinés par les soldats anglais, au blé dont ont fait le pain, au pain qui devient le Corps du Christ et à la vigne qui se fait vin, qui deviendra le Sang du Christ.

  • 11 Jerzy Grotowsky, Vers un théâtre pauvre, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1968, p. 35.

32Un peu plus loin, le silence introduit une vision à laquelle se joint madame Gervaise : le silence permet une rencontre, appelée aussi à se faire dans le cadre de la représentation. Dans un entretien, Jerzy Grotowski a dit : « L’essence du théâtre est une rencontre11. » Une rencontre entre les spectateurs et les acteurs, mais aussi avec le tout Autre…

33 Dans Le Porche du mystère de la deuxième vertu, autre mystère de Péguy, il n’y a plus de pauses puisque c’est le discours indirect de Dieu qui se fait entendre par la bouche de madame Gervaise. Si les longues pauses, chez Péguy, caractérisent la prière, voire un espace-temps liturgique, dans ce mystère on n’en a plus besoin. Il en est de même dans le dernier des mystères écrits par Péguy, Le Mystère des saints Innocents, qui commence par ces mots, prononcés par madame Gervaise : « Je suis, dit Dieu, Maître des Trois Vertus ». Ce n’est plus une prière, on ne s’adresse plus à Dieu, on l’écoute et Il répond.

  • 12 Yves-Alain Favre, « Poésie et liturgie dans les trois “Mystères” de Péguy », Revue d’histoire litté (...)

34Péguy parle ouvertement de l’inspiration liturgique de ses mystères : ils sont pleins de symboles liés à la liturgie (pain, eau, vigne, nuit) et des textes liturgiques y sont maintes fois cités ou paraphrasés. Péguy utilise aussi des formes liturgiques comme les litanies ou la lecture antiphonaire des psaumes qu’il nourrit de son propre discours. Toute la structure des mystères rappelle la liturgie des heures, où la lecture des psaumes est entrecoupée par le chant des hymnes12.

  • 13 Charles Péguy, Œuvres en prose complètes, t. III, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », (...)
  • 14 Charles Péguy, Lettres et entretiens, Paris, Artisan du livre, 1921, p. 151.

35Péguy désigne lui-même dans Un nouveau théologien, monsieur Fernand Laudet les sources de sa vie intérieure ainsi que de son œuvre littéraire : « 1. le catéchisme, les sacrements ; 2. la messe et les vêpres, le salut, les offices, la liturgie… »13 Et dans une lettre à son ami J. Lotte il écrit : « Comme Le Porche, le Mystère des saints Innocents est à base de liturgie. Tu comprends, je suis de ces catholiques qui donneraient tout saint Thomas pour le Stabat, le Magnificat, l’Ave Maria et le Salve Regina14. »

  • 15 Pie Duployé, O. P., La Religion de Péguy, Paris, Klincksieck, 1965, p. 206.

36Le père Pie Duployé, dans sa thèse La Religion de Péguy qui reste une référence pour les spécialistes de l’auteur, va jusqu’à dire que Péguy « eût été capable d’être, au XXe siècle, le continuateur de ces moines anonymes qui ont fait le missel »15.

  • 16 Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, Paris, Seuil, 2e éd., 1980.

37Nous pouvons aussi observer, que ce soit pour les durées des rideaux, ou le silence en tant qu’indication scénique (renforcé ou non par des espaces blancs typographiques) – qu’ils accompagnent toujours les moments où Jeanne prie. Il ne se passe donc presque rien sur scène. Il n’y a rien à regarder ou à écouter. Wittgenstein disait : « ce qui peut être montré ne peut pas être dit » ; mais qu’en est-il de ce qui ne peut pas être montré ? C’est là qu’interviennent les blancs, les pauses. Péguy alors ose parler de l’inexprimable, du « je-ne-sais-quoi »16.

  • 17 Olga Sedakova, « Mémoire éternelle. Théologie liturgique de la mort », consulté le 16 octobre 2013  (...)

38Dans un article sur la théologie de la mort une poète russe contemporaine, Olga Sedakova, écrit que la poésie spirituelle, c’est la parole qui devient « sienne », qu’on la prononce en se l’appropriant17. La poésie spirituelle parle à la première personne du singulier, la poésie liturgique à la première personne du pluriel. Les silences chez Péguy transforment la poésie spirituelle en poésie liturgique. Le « nous » liturgique se trouve au fond du « je ». C’est le « nous » de la communion intérieure. La liturgie est, étiologiquement, une « action commune », qui suppose donc une participation : on ne pourrait « assister » à une liturgie, si on assiste sans participer, on en est absent. La poésie liturgique est une poésie qui crée une possibilité de collaboration, de communion avec ceux qui la disent, la lisent, l’écoutent ensemble. En cela, elle rejoint le théâtre. Ainsi, Stéphane Braunschweig écrit :

  • 18 Stéphane Braunschweig, Petites portes, grands paysages, Paris, Actes Sud, « Le temps du théâtre », (...)

Je crois que le théâtre doit servir à reconstruire du « commun ». Cela ne veut pas dire que tous les spectateurs doivent penser la même chose […] mais pour que les points de vue puissent réellement rentrer en discussion et non se refermer comme des bulles sur eux-mêmes, il faut bien qu’il y ait un « objet commun »18.

39Mais comment participer à une pièce de théâtre si l’on n’est pas l’acteur ? Le spectateur assiste, regarde, écoute. La seule participation se fait par notre pensée, engendrée par la réception active du texte qui est, peut-être, le premier « objet commun » de la représentation.

40Péguy change la donne grâce à ses pauses typographiques qui parsèment ses textes. Le silence nous invite à prendre notre part. Le silence peut être habité, rempli par chaque acteur, chaque spectateur. Une place nous est faite, nous pouvons y introduire nos pensées, nos mots, nos prières, notre présence. Nous participons, même étant spectateurs ou lecteurs, à l’action liturgique du poète : notre présence active devient une œuvre commune avec le poète priant, une liturgie.

41Le silence est aussi le temps qui peut être habité par Dieu, si dans ce silence liturgique, nous Lui laissons la place.

Notes

1 Anne Cauquelin, Fréquenter les incorporels : contribution à une théorie de l’art contemporain, Paris, PUF, 2006, p. 9.

2 Charles Péguy, Œuvres en prose complètes, tome I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1987, p. 56.

3 Denis Guénoun, « Qu’est-ce qu’une scène ? » in Michel Deguy, Thomas Dommange, Nicolas Doutey, Denis Guénoun, Esa Kirkkopelto, Schirin Nowrousian, Philosophie de la scène, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2010, p. 13-14.

4 Ibid, p. 17.

5 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, « Idées », 1964, p. 55.

6 Victor Malakhov, La Vulnérabilité de l’amour, Kiev, Spirit end Letter, 2005, p. 191.

7 Jean-Paul Doguet, L’Art comme communication : pour une re-définition de l’art, Paris, Armand Colin, 2007. p. 33.

8 Henri Bergson, Durée et simultanéité, Paris, PUF, 2009.

9 Charles Péguy, Œuvres poétiques et dramatiques, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2014, p. 406.

10 Ibid., p. 414.

11 Jerzy Grotowsky, Vers un théâtre pauvre, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1968, p. 35.

12 Yves-Alain Favre, « Poésie et liturgie dans les trois “Mystères” de Péguy », Revue d’histoire littéraire de la France, 73e année, n° 2/3, mars-juin 1973, p. 441-448 ; article consulté le 26 octobre 2017 sur http://www.jstor.org/stable/40524564.

13 Charles Péguy, Œuvres en prose complètes, t. III, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 399.

14 Charles Péguy, Lettres et entretiens, Paris, Artisan du livre, 1921, p. 151.

15 Pie Duployé, O. P., La Religion de Péguy, Paris, Klincksieck, 1965, p. 206.

16 Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, Paris, Seuil, 2e éd., 1980.

17 Olga Sedakova, « Mémoire éternelle. Théologie liturgique de la mort », consulté le 16 octobre 2013 sur le site consacré au poète Olga Sedakova : http://olgasedakova.com/Moralia/290.

18 Stéphane Braunschweig, Petites portes, grands paysages, Paris, Actes Sud, « Le temps du théâtre », 2007, p. 28.

Auteur

Née à Boulogne-Billancourt, Marie Vélikanov a effectué ses études secondaires et supérieures en Russie, à Moscou. Elle a soutenu sa thèse de doctorat, portant sur « La sainteté chez Charles Péguy », le 27 juin 2017 à l’université de Lorraine, à Metz. Elle continue d’explorer cette œuvre et a réalisé plusieurs publications touchant l’histoire des idées mais aussi la manière dont une idée va s’exprimer dans le texte sur le plan formel, ainsi que les rapports entre l’art et la spiritualité.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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