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Formes et dispositions du texte théâtral du symbolisme à aujourd’hui

 | 
Pascal Lécroart

Expériences d’un vers libre au théâtre : un modèle poétique et rythmique

Les pièces monologales contemporaines ou comment faire respirer des écritures d’un seul souffle

Agnès Cambier

Texte intégral

  • 1 Cité par Marie-Christine Autant-Mathieu, « Avant-propos », in Marie-Christine Autant-Mathieu, dir., (...)

1La typographie dialoguée du théâtre, avec ses répliques isolées par des blancs, ses noms de personnages mis en valeur par des majuscules et autres caractéristiques traditionnelles, forme un dispositif visuel reconnaissable entre tous, que Pierre Corcos désigne comme une « aventure de l’œil »1 pour le lecteur. Est-ce à dire que si l’écriture dramatique renonce au dialogue, elle perd cette spécificité qui rend une page de théâtre immédiatement identifiable comme telle, mais aussi graphiquement hétérogène et aérée ? Dans ce cas, les pièces monologales – entendues comme des textes écrits pour un(e) comédien (ne) seul(e) en scène donnant voix à un unique énonciateur premier – ne présenteraient aucune respiration visuelle pour le lecteur, à l’image de la logorrhée des personnages, censée ne pas offrir davantage de respirations, tant physiques qu’émotionnelles, au comédien ni au spectateur. À considérer l’une des plus notoires d’entre elles, La Nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès, on serait tenté de confirmer cette hypothèse : une unique phrase de cinquante-sept pages, sans un point ni un blanc, y forme un bloc de prose qui ne ressemble guère à un texte de théâtre. Pourtant, depuis l’écriture de ce soliloque en 1977, alors que les pièces monologales étaient encore très rares, celles-ci ont connu un essor fulgurant, doublé de profondes évolutions qui touchent notamment leurs multiples dispositions d’écriture.

2En effet, pour ces textes non dialogués mais destinés à la scène, la typographie représente un véritable enjeu générique puisque rien ne semble, à première vue, les distinguer d’un récit bref (s’ils sont écrits en continu comme chez Koltès) ou d’un long poème (s’ils sont fondés sur divers emplois de la ligne, voire du vers libre). C’est principalement à ces derniers cas que nous nous intéresserons ici, à travers un corpus d’une dizaine de pièces monologales.

  • 2 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double [1938], Paris, Gallimard, 1964, rééd. « Folio essais », 20 (...)

3Celles-ci sont avant tout des textes pour la voix, faisant primer le dire sur l’image scénique : loin des recherches entreprises pour élaborer, selon la formule d’Artaud, « un langage concret destiné aux sens et indépendant de la parole »2, elles concentrent au contraire l’événement théâtral dans la profération d’une parole offerte frontalement au public. Dans ces pièces conçues moins pour les yeux que pour les oreilles du spectateur, quelle place peut alors être faite à l’œil du lecteur, dans l’espace de la page ? Ces textes, non seulement destinés à l’oralisation – comme toute œuvre théâtrale – mais dont le fondement même est la présence d’une voix, sont-ils porteurs d’une oralité qui apparaîtrait dès la graphie ? En d’autres termes, dans quelle mesure le devenir scénique de ces monologues est-il inscrit dans leur écriture, dont la disposition semble pourtant si peu théâtrale ? Pour tenter de répondre à ces interrogations – qui impliquent de possibles hiatus entre la réception du lecteur et celle du spectateur – nous suivrons un parcours allant de la voix (ou des voix) au corps (corps du texte mais aussi corps scénique qui l’incarnera) en passant par la question essentielle du souffle, à la jonction de la voix et du corps.

Des voix à voir

4Une typologie des dispositions d’écriture représentées dans notre corpus ne fait pas apparaître des catégories clairement distinctes mais un continuum allant, schématiquement, du bloc de prose au vers libre. Or ce mouvement vers l’aération et la poétisation n’est pas seulement le résultat d’une tentative de classification formelle : il se manifeste aussi en diachronie. En effet, alors que les pièces monologales se sont massivement développées dès la fin des années 1970, c’est seulement deux décennies plus tard que l’on voit apparaître fréquemment dans ces textes des formes graphiques originales. Une évolution semble alors se dessiner d’une écriture ininterrompue à des dispositions plus aérées.

5La prose « en bloc », qui donne corps au flux continu de la logorrhée vocale, n’exclut cependant pas un travail sur certains paramètres typographiques. Ainsi Eugène Durif joue-t-il, dans Conversation sur la montagne, sur une alternance entre différents styles de paragraphes : l’un en romain, l’autre en italique, qui s’entrecroisent, puis un troisième démarqué par des retraits à gauche et à droite. Nous verrons plus loin que ces variations soulignent une polyphonie qui, si elle paraît paradoxale dans le monologue, en est constitutive.

6Par ailleurs, certains textes, quoique clairement écrits en prose, présentent de fréquents retours à la ligne dus à un découpage en paragraphes très brefs. Ceux-ci peuvent même n’être composés que d’une seule phrase, comme dans ce passage d’Exécuteur 14 d’Adel Hakim :

  • 3 Adel Hakim, Exécuteur 14, Paris, Éditions de l’Aube, 1996, rééd. L’Avant-Scène théâtre, « Collectio (...)

Un jour, nous irons dans un camp, l’ultime, the last.
Les$autres$nous$auront$chassés$de$partout.
Comme des bêtes nous aurons peur.
Notre dernier rempart, ce sera ce camp, le dernier3.

  • 4 Georges Molinié, Éléments de stylistique française, Paris, PUF, « Linguistique nouvelle », 1986, p. (...)

7Ces phrases brèves isolées par des blancs ne constituent pas pour autant une forme de versets car elles ne sont pas marquées par des procédés de répétition, ni par les « combinaisons » ou les « emboîtements rythmiques »4 qui caractérisent le verset selon Georges Molinié.

  • 5 Entretien avec Stéphanie Smadja, 10 septembre 2012, colloque Monologuer : formes et pratiques, Univ (...)

8Cet usage fréquent du retour à la ligne induit alors des formes s’émancipant de l’écriture en continu. On trouve ainsi, dans plusieurs des œuvres retenues, un usage abondant, voire systématique, de l’alinéa, isolant des unités rythmiques et/ou sémantiques. C’est le cas de La Séparation des songes de Jean Delabroy, dont les lignes, démarquées par des majuscules à l’initiale, vont d’un seul mot à presque cinq lignes graphiques. Pour l’auteur, « cette question des lignes est absolument décisive » car « c’est là que se joue la désappropriation de la langue » ; il ajoute que « ce travail de cassure est […] la condition pour qu’apparaisse cette langue de personne »5 qu’il recherche.

  • 6 Gérard Dessons et Henri Meschonnic, Traité du rythme. Des vers et des proses, Paris, Dunod, « Lettr (...)

9Selon Gérard Dessons et Henri Meschonnic, « la ligne met en évidence qu’il y a un rapport, variable mais réel, entre le visuel et l’oral »6. On peut être tenté de la qualifier de vers libre chez des auteurs qui jouent expressément de la porosité générique avec la poésie. C’est le cas de Jean-Pierre Siméon, d’abord poète mais aussi auteur de pièces monologales, qui affirme :

  • 7 Jean-Pierre Siméon, Ce que signifiait Laurent Terzieff, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2011 (...)

Nul ne prétendra que la poésie soit le tout du théâtre mais si elle n’en est pas l’élément substantiel et constitutif, il perd sa consistance et a tôt fait de s’en remettre à des palliatifs formels. Le poème nu, certes, n’est pas et ne sera jamais le théâtre, mais il devrait être, en mémoire, le garant de son intégrité, un diapason à quoi accorder son but et ses moyens, et peut-être, car cela oriente dans la confusion, son utopie7.

  • 8 Michel Murat, Le Vers libre, Paris, Honoré Champion, « Littérature de notre siècle », 2008, p. 34.

10Une telle conception du théâtre comme poésie s’accommode alors de la définition du vers libre proposée par Michel Murat, qui implique « une contrainte portant sur le médium » puisqu’il s’agit pour lui d’« une segmentation spécifique du discours, propre à la poésie écrite dans sa tradition occidentale moderne »8.

  • 9 Fernando Arrabal, Lettre d’amour suivi de Claudel et Kafka, Arles, Actes Sud-Papiers, 2004, p. 19.

11Enfin, des formes mixtes croisent divers éléments de ce continuum, comme Lettre d’amour de Fernando Arrabal, dont une double page peut faire alterner des paragraphes composés d’une ou deux phrases brèves, d’autres nettement plus longs, des retours à la ligne à fonction expressive (tel l’isolement du pronom de deuxième personne dans la phrase « J’ai essayé d’oublier tout ce que tu m’as écrit, /toi, /mon fils tant aimé ! »9) ou encore des passages au registre expressément poétique, démarqués par un retrait à gauche, que l’on peut apparenter au vers libre.

12Si la voix du diseur solitaire peut ainsi trouver des réalisations diverses dans l’espace de la page, l’un des principaux enjeux de ces variations graphiques est de mettre en valeur la polyphonie essentielle de ces monologues. Ainsi, l’alternance des trois graphies dans le texte d’Eugène Durif évoqué précédemment a pour fonction de permettre au lecteur de distinguer les trois voix qui s’y croisent :

  • 10 Eugène Durif, Conversation sur la montagne, Pérouges, Maison du Livre de Pérouges, 1986, rééd. Lyon (...)

Et moi aussi, je les avais entendus parler ensemble près des fortifications. Je les avais un peu… suivis depuis le matin. […] Je les entendais
en avoir le cœur net
des éclats de voix qui arrivaient jusqu’à moi quand le vent le permettait
je te hais, je n’éprouve pour toi que dégoût
lui criait Stotter. […] Et l’autre – le dénommé Hinker – de lui répondre.
Mais, le livre, tu l’as bien réduit en cendres10.

13L’énonciateur premier s’exprime en caractères romains, introduisant la voix en italique par le syntagme « je les entendais » et évoquant son écoute antérieure de ce discours second. Son propos inclut même les marques traditionnelles du discours rapporté, comme « lui criait Stotter » après une occurrence en italique ou « Et l’autre – le dénommé Hinker – de lui répondre » avant l’introduction de la troisième voix.

  • 11 Propos recueillis par Françoise Heulot-Petit, « “Le désir de parler, désir de mettre bout à bout de (...)

14De nombreux auteurs trouvent ainsi dans la typographie un outil précieux pour faciliter la lisibilité de textes qui réinscrivent du dialogue dans le monologue (Eugène Durif décrit Conversation sur la montagne tel « un monologue à l’intérieur duquel il y avait trois voix, comme un dialogue à l’intérieur d’une pensée »11) – à charge pour le metteur en scène et le comédien de faire entendre et/ou de donner à voir ces glissements d’une voix à l’autre, en somme de passer d’une polyphonie scripturale à une polyphonie vocale.

  • 12 Yves Lebeau, Dessin d’une aube à l’encre noire, Paris, Éditions Théâtrales, 1995, p. 14.
  • 13 Philippe Minyana, Voilà. Tu devrais venir plus souvent. J’ai remonté la rue et j’ai croisé des fant (...)

15Les procédés graphiques marquant cette polyphonie sont variés : italique chez Laurent Gaudé, petites capitales chez Yves Lebeau dont le locuteur invoque la voix de son père mourant (« Sa voix qui appelle, de très bas/comme du fond d’un puits de mine ! »12) ou encore tirets chez Philippe Minyana. Chez cet auteur, le monologue est envahi de discours exogènes au point que le locuteur premier devient davantage portevoix du bruit du monde que personnage à part entière ; il déclare d’ailleurs « Je me parlais à moi-même ou bien des voix me parlaient je ne sais plus très bien. »13

16On trouve également des montages d’éléments hétérogènes, comme dans Lettre d’amour de Fernando Arrabal : le discours premier de la mère inclut des lettres de son fils (certaines reçues, d’autres imaginées), les brouillons de réponses jamais envoyées, des propos tenus autrefois par le fils, auxquels s’ajoutent les didascalies auctoriales. En tout, ce monologue présente cinq typographies différentes, destinées à distinguer ces voix entrecroisées.

17Nous venons de mentionner la présence d’une voix particulière, en contrepoint de celle qui monologue : la voix didascalique. Le procédé n’est certes pas propre aux pièces monologales – qui sont même, pour la plupart, assez avares en didascalies – mais quelques cas semblent intéressants à signaler. Ainsi, chez Philippe Minyana, un deuxième niveau de discours rapporté s’ajoute à celui des tirets, avec une citation littéraire démarquée par des guillemets :

  • 14 Ibid., p. 152.

Il a dansé une petite gigue plaplapla plaplapla
 – Tu connais la phrase
« Dans le cœur de l’homme »
Ah je ne me souviens pas de la phrase
C’est comment la phrase ?
« Dans le cœur de l’homme »
 – Quelle phrase Marcel ?
 – Tu sais la phrase
« dadada etc. »
la fameuse phrase
tu la connais la phrase !
« Dans le cœur de l’homme dadada »
 – « Dans le cœur de l’homme il y a un prisonnier qui gémit »*
 – Oui c’est la phrase c’est la phrase
Merci d’avoir trouvé la phrase je la cherche depuis mercredi
Ici c’est la Maison de l’Amitié ai-je pensé14
 * Ishikawa Takuboku, L’amour de moi

18Il est assez remarquable que cette citation, mise en valeur par sa recherche laborieuse, soit suivie d’un astérisque renvoyant à une note de bas de page qui en précise la source. En assumant cet effet d’intertextualité, l’auteur fait non seulement entendre la voix d’un autre, mais aussi la sienne faisant une irruption inattendue, dans une taille de police plus petite que le corps du texte, pour mentionner cette référence.

19Koffi Kwahulé fait, quant à lui, un choix typographique peu usité pour les didascalies de Jaz : alignées à droite tandis que le texte du personnage l’est à gauche, elles entrent visuellement en dialogue avec le monologue qu’elles précèdent ou dans lequel elles s’intercalent. Le registre poétique est évident dès les premières lignes de la didascalie liminaire :

  • 15 Koffi Kwahulé, Jaz, Éditions Théâtrales, 1998, rééd. dans Le Sas. Jaz. André. Monologues pour femme (...)

Une femme.
Le crâne rasé peut-être.
Nue peut-être.
Un revolver.
Des balles.
Une ardoise15.

20Si les phrases nominales jouent sur la tradition d’ellipse grammaticale associée à l’écriture didascalique, cette convention est détournée par un discours dont la qualité poétique apparaît non seulement dans la répétition épiphorique de l’adverbe « peut-être » (ou, plus loin dans la pièce, à travers des jeux de sonorités), mais surtout dans la disposition d’écriture qui repose sur le même procédé de retour à la ligne que le corps du texte, mais en miroir de celui-ci.

21Enfin, les titres de sections sont une des modalités d’insertion de la voix didascalique, fréquente dans ces écritures monologales. Découpant le continuum de la logorrhée en segments distincts, ils offrent au texte des respirations et à la mise en scène une construction par séquences. Mais ces interventions, qui mettent à distance la voix du personnage en créant régulièrement des brèches dans la fiction, posent la question de leur rendu scénique. Même les titres les plus anodins sont toujours signifiants, comme les « Premièrement », « Deuxièmement », etc. qui ponctuent, jusqu’à « Treizièmement », J’ai remonté la rue et j’ai croisé des fantômes de Philippe Minyana. On pourrait y voir un simple découpage formel, aussi neutre qu’un chiffre en tête de section ; mais dans la mesure où cette pièce peut être lue comme un drame à stations, la scansion des étapes initiatiques qui conduisent le locuteur d’une maison à l’autre de son passé prend alors tout son poids. Les sept jours de la semaine rythment pour leur part le travail de deuil à l’œuvre dans Dessin d’une aube à l’encre noire d’Yves Lebeau. Quant à l’anamnèse de La Séparation des songes de Jean Delabroy, elle prend appui sur des actions, des objets ou des lieux donnant un titre à chaque section : « La fuite », « Les souliers », « La gare »… autant d’éléments chargés de sens appelés à structurer le texte et sa représentation.

Le souffle entre cri et silence

  • 16 Sandrine Le Pors, Le Théâtre des voix. À l’écoute du personnage et des écritures contemporaines, Re (...)
  • 17 Entretien avec Stéphanie Smadja déjà cité.
  • 18 Propos recueillis par Françoise Dubor, « Entretien avec Jean Delabroy. “L’espace d’une voix désolée (...)

22Ces textes pour la voix sont donc aussi un « théâtre des voix »16, selon la formule de Sandrine Le Pors. Or la voix, dans son sens le plus physique, va de pair avec le souffle lui donnant naissance, qui est au cœur de ces écritures. Jean Delabroy décrit les lignes auxquelles il recourt comme « des unités dont l’unique spécificité est pneumatique ». Si cette disposition entraîne des effets de discordance, il y voit « absolument le contraire d’un artifice » car « cet accident de la langue est nécessaire au respect » de la voix monologale, qu’il désigne comme « cette contre-langue qui arrive »17. Ainsi La Séparation des songes est-elle présentée par son auteur comme le « drame de l’invention déchirante d’une voix »18.

  • 19 Gérard Dessons et Henri Meschonnic, op. cit., p. 106.

23Concernant les discordances, Gérard Dessons et Henri Meschonnic rappellent que la ligne « peut, si elle ne correspond pas à une unité grammaticale, entrer autant en conflit avec la syntaxe qu’un vers proprement dit »19. On observe ainsi des distorsions marquantes chez Jean-Pierre Siméon, dont l’écriture est sans cesse travaillée par ces effets de césures inattendus : on le voit ici dès les premières lignes du Testament de Vanda, dans lesquelles la locutrice s’adresse à son bébé :

  • 20 Jean-Pierre Siméon, Le Testament de Vanda, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2009, p. 13.

attention je vais commencer à parler je
vais parler cette fois oui ça
va venir ça va être d’un coup
faudra pas m’arrêter Belette pas
de cris pas de pleurs rien j’ai
tu j’ai tout tu tout le temps
pour toi Belette j’ai fait ça j’ai
su taire fait l’effort affreux
souvent j’ai mis le poing dans la bouche
mais je vais commencer à parler et
comment ça s’arrête ? ça s’arrête pas
s’arrêtera pas comment arrêter toi
que tu pleures quand tu veux rien que boire ?
ça s’arrête pas ça s’arrêtera avec
moi ma vie avec ma vie c’est bientôt20

24Les deux premiers contre-rejets mettent en valeur le « je » de l’énonciatrice et le « ça » de l’énonciation tout en suspendant, comme s’il fallait retenir ce débordement, les actions de « parler » et « venir ». À l’inverse, le rejet du pronom tonique « moi » au début du dernier vers cité exprime une réticence avant la formulation du projet de suicide que le personnage mettra à exécution à l’issue du monologue. Si ces coupes, qui contredisent les respirations syntaxiques, peuvent représenter une difficulté de diction pour la comédienne, elles suscitent d’évidents effets de sens, ainsi qu’une distanciation mettant en crise toute tentation d’interprétation naturaliste. Le procédé est d’autant plus marquant qu’il s’agit d’une écriture déponctuée (hors points d’interrogation), à la différence d’autres monologues dans lesquels le retour à la ligne n’annule pas la ponctuation traditionnelle, comme chez Laurent Gaudé.

  • 21 Michel Favriaud, « Plurisystème ponctuationnel, dimension, intensité des signes et architecturation (...)
  • 22 Propos recueillis par Françoise Heulot-Petit, art. cit., p. 80.
  • 23 Propos recueillis par Sabrina Weldman, « La parole des auteurs », Alternatives théâtrales, n° 45, B (...)

25Si la question du souffle nous a fait aborder principalement la « ponctuation blanche » (selon les termes de Michel Favriaud21), elle est aussi au cœur d’écritures en continu puisqu’elle est liée à la question fondamentale du rythme, dont Henri Meschonnic a montré qu’elle touche autant la prose que le vers. Eugène Durif, comme Philippe Minyana, voit là une composante essentielle de son écriture : il affirme ainsi que « si on travaille sur le rythme le sens se donne, alors que si on essaie de trouver le sens il se dérobe »22. Il lie cela au choix de la forme monologale, en déclarant que « le monologue lui permet de restituer “le rythme de la pensée, du souffle avec ses aspérités et ses heurts. […] Quand j’écris un monologue, […] j’ai donc toujours à l’esprit la façon dont il va être dit, dont il sera par moments murmuré, proféré, hurlé, chuchoté, marmonné. Je songe à des intensités physiques, vocales, musicales, de même que la pensée peut être musicale.” »23

26Cette dernière citation nous conduit à deux extrêmes de ce travail sur le souffle, qui sont loin de s’exclure : l’écriture du cri et celle du silence. La première peut se manifester à travers une ponctuation abondamment expressive, comme dans ce passage de Dessin d’une aube à l’encre noire d’Yves Lebeau, prononcé sur une tombe :

  • 24 Yves Lebeau, op. cit., p. 42-43.

Faire aller la parole à travers une épaisseur pareille
tient du miracle, non ? C’est l’endroit qui veut ça
il se prête à toutes les magies. J’t’écoute ?
Facile de tirer sa révérence ! Seulement
tu as idée de toutes les questions que tu laisses en suspens ?
Je donnerais cher, tiens, pour savoir comment et pour quoi
tu m’as laissé, enfant, occire autant de papillons ?
Pour me bâtir une collection ? Tuer le temps ?
Te plaire, oui ! Et grandir à tes yeux24 !

  • 25 Henri Meschonnic, « La ponctuation, graphie du temps et de la voix », in Jacques Dürrenmatt, dir., (...)

27La saturation de points d’interrogation et d’exclamation qui rythment l’adresse au père défunt peut être lue ici comme une marque visible de théâtralité. La ponctuation, dans laquelle Henri Meschonnic voit la « part visible de l’oralité »25, aurait alors valeur d’indice générique dans cette écriture très musicale, voire poétique. Mais le cri apparaît aussi dans des textes déponctués, notamment chez Jean Delabroy. La troisième section de La Séparation des songes, intitulée « La malédiction », s’ouvre ainsi sur de véhémentes apostrophes, d’autant plus saisissantes que chaque mot est d’abord isolé :

  • 26 Jean Delabroy, La Séparation des songes, Paris, Théâtre Ouvert, « Tapuscrit », 2008, p. 12-13.

Crève
Ordure
Du vent
C’est ça
Exactement
De l’air du vent
Dehors
Hors de ma vie26

28La gradation rythmique des lignes suivantes donne à voir l’amplification de l’imprécation, ponctuée par le leitmotiv « Sois maudit » associé à six chefs d’accusation successifs qui rythment le discours de cette jeune fille inspirée de la figure de Natasha Kampusch.

  • 27 Ibid., p. 13.
  • 28 Ibid., p. 13-14.

Je ferme les yeux
Et je récite
Sois maudit
Oui
Pour mon enfance volée
Sois maudit
Oui
Pour ma petitesse enfermée
Sois maudit
Oui
Pour mon adolescence pâlie ma croissance avortée ma jeunesse arrêtée
Sois maudit
Pour la cave où tu m’as entraînée un jour
Sois maudit
Pour ce jour et pour tous les jours après ce jour
Sois maudit
Pour les quatre murs où tu m’as tenue
Sans lumière sans mot sans temps sans air sans couleur sans27
 Cependant le cri se retourne en une prière de silence :
Oui
Sois maudit sois maudit sois maudit
Est-ce que c’est bien la litanie
Ce que je devais dire dans le micro
Mais s’il vous plaît taisez-vous
Parce que les mots dans ma bouche maintenant
Qui sont mes premiers mots dehors
Ils arrivent comme son sang à une jeune fille
Il ne faut pas que ce soient les vôtres
Vous comprenez
Alors cessez
Dans mon dos de me pousser en avant
De me dire ce que je dois faire
Hurler
Et aussi raconter
Les questions et les réponses c’est moi qui vais les faire s’il vous plaît
Sans vous28

  • 29 Rapport de la séance du 3 décembre 1966 de la Société d’étude de la langue française, cité par Pier (...)
  • 30 Propos recueillis par Sabrina Weldman, art. cit., p. 52.
  • 31 Laurent Gaudé, Sodome ma douce, Arles, Actes Sud-Papiers, 2009, p. 26.

29Le monologue, que Tzvetan Todorov voit « comme une extension de la forme linguistique d’exclamation »29, peut donc être un espace de prédilection pour le cri. Mais Valère Novarina affirme quant à lui que « le monologue, bizarrement, est un endroit de silence »30, ce qui ressort également de notre corpus à travers une écriture du souffle coupé. L’enfouissement de la femme de Sodome dans le sel chez Laurent Gaudé en offre une image saisissante, alors que le personnage raconte « J’ai hurlé, d’abord, /Mais je me suis vite épuisée. /Alors il a bien fallu se taire. »31 La suite donne à voir l’exténuation de la parole, tandis que le texte se troue de blancs à mesure que la bouche de la femme se dessèche :

  • 32 Ibid., p. 26-27.

Le trou se remplissait
Nez,
Bouche,
Front et cheveux,
Le sel s’amassait
Et bientôt je fus engloutie.
Tout s’arrêta.
Les bruits autour de moi n’existaient plus.
Les coups de sang dans mes veines s’étaient tus.
Le silence,
Épais et sourd.
Plus rien d’autre.
Plus rien32.

30Les blancs caractérisent aussi, nous l’avons vu, la prose hachée d’Exécuteur 14 d’Adel Hakim ; cela apparaît nettement dans le passage où le locuteur se remémore le viol collectif suivi du meurtre de sa petite amie :

  • 33 Adel Hakim, op. cit., p. 38.

Un soir d’hiver.
De ceux qui donnent à pleurer
Les Zélites, ils demandent nos ID.
On leur donne, obligés, no way.
« Adamites, hein ! Venez par là. »
Ils nous emmènent, petite amie et moi.
Dans la cour sinistre d’un home abandonné.
Un terrain vague dans le ventre d’une maison.
Les clachinques, les boots, les képis33.

  • 34 Ibid., p. 40.

31Les paragraphes réduits à l’extrême expriment l’impossibilité du lien comme de la pensée construite et inscrivent le silence dans la page. Le personnage dira d’ailleurs, après le récit de ce traumatisme : « Ne restait que le silence34. »

32Le silence et la mort sont également inscrits dans les longs blancs trouant Je rien Te deum de Fabrice Melquiot, qui donne voix à une victime de l’attentat du World Trade Center :

  • 35 Fabrice Melquiot, Exeat, Je rien Te deum, Paris, L’Arche, 2005, p. 65-66.

Je n’ai pas compris, pas tout de suite. Qu’il s’agissait d’un avion.
Compris.
Ce bras que les dieux baissent enfin sur nous.
Un avion sur Manhattan.
On reprend l’homme à zéro.
C’est ça.
On reprend l’homme à zéro.
Cool35.

  • 36 Françoise Heulot-Petit, « Le monologue pour parler du 11 septembre 2001. Le drame de la parole issu (...)

33Françoise Heulot-Petit a écrit au sujet de ce texte que « la voix du disparu se glisse aussi dans les blancs typographiques qui renvoient le lecteur à une expérience du vide. L’espace devient cette béance où les mots chutent. »36 En outre, les blancs mettent en valeur certaines phrases, dont l’isolement sur la page interpelle le lecteur avant même que le sens ne le fasse.

Donner corps à la langue

34S’il y a des voix et du souffle, il y a nécessairement du corps. Or ce dernier, avant d’être celui – thématisé – des personnages et celui – concret – de l’acteur, est d’abord le corps du texte exposé sur la page, la graphie par laquelle l’écriture prend corps. Les répétitions sont significatives de cette matérialité d’une langue qui se donne à voir. Elles sautent à l’œil du lecteur avec, peut-être, plus de force encore qu’elles ne saisissent l’oreille du spectateur, car ce dernier les perçoit dans la durée de la réitération alors que le lecteur, lui, les saisit dans l’instantanéité de sa perception de la page. C’est frappant, par exemple, quand on découvre les lignes suivantes de Je rien Te deum :

  • 37 Fabrice Melquiot, op. cit., p. 76-77.

Que ce soit mon dernier amour.
Que ce soit mon dernier amour.
Que ce soit mon dernier amour.
Que ce soit mon dernier amour.
Que ce soit mon dernier amour.
Que ce soit mon dernier amour.
Que ce soit mon dernier amour.
Que ce soit mon dernier amour.
Que ce soit mon dernier amour.
Que ce soit mon dernier amour.
Que ce soit mon dernier amour.
Que ce soit mon dernier amour37.

35La répétition litanique a valeur d’incantation. Mais l’envoûtement progressif de l’écoute n’a rien de commun avec l’effet de surprise produit sur le lecteur au moment précis où son regard englobe cet ensemble (d’ailleurs on ne lit pas une à une les douze occurrences). L’écart se creuse bel et bien entre texte et scène car le rapport au temps comme à l’espace est alors radicalement différent.

  • 38 Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, traduit de l’anglais par Nicolas Ruwet, Paris, Min (...)
  • 39 Anne Cousseau, « Architectures poétiques », in Bernard Alazet, Christiane Blot-Labarrère et Robert (...)

36La saillance, pour l’œil, des répétitions n’a certes rien de spécifique aux pièces monologales ; mais elle y est peut-être plus frappante que dans du dialogue en raison de l’absence des respirations ordinairement générées dans l’écriture par les changements de répliques. Par ailleurs, de tels procédés soulignent l’hybridité générique de ces textes, en rendant apparent le principe paradigmatique qui est à la source de l’écriture poétique. En effet, en vertu de la célèbre formule de Jakobson selon laquelle « la fonction poétique projette le principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison »38, nous nous accorderons avec Anne Cousseau pour définir des énoncés poétiques comme « des énoncés dont l’architecture et l’unité formelle sont motivés prioritairement par des principes d’équivalence et d’organisation paradigmatique, contre la linéarité discursive de la prose »39. Ce principe saute aux yeux dans ces vers de Jean-Pierre Siméon, où les huit occurrences consécutives de « qui est (pays) » donnent à voir la verticalité de l’axe paradigmatique :

  • 40 Jean-Pierre Siméon, La Mort n’est que la mort si l’amour lui survit. Histoire d’Orphée, Besançon, L (...)

Orphée enfant du pays premier
qui est à tous le pays natal
qui est pays de pierres sous le soleil
qui est pays d’arbres dans le vent
qui est pays de rivières nouées au ciel
qui est pays de rivages vers l’immense
qui est pays d’herbes et d’oiseaux
qui est pays de sécheresse et de ronces
qui est pays d’abondance et de fruits40

37Il arrive en outre que le texte donne corps au propos de façon quasimimétique. Ainsi, lorsqu’est évoquée, dans La Séparation des songes de Jean Delabroy, la descente de la jeune fille séquestrée au fond de la cave, la verticalité de l’action est soulignée par celle du texte :

Dans la cave
Ce jour-là
Je
Suis
Descendue
C’est
Moi
Moi-
Même
Et

  • 41 Jean Delabroy, op. cit., p. 40-41.

Pas
Lui
Et
Personne
Ne
M’a
Fait
Faire
Ça
Moi
Descendue
Dans
Mon
Lieu
Pour
Toujours41

38L’isolement des mots, presque tous monosyllabiques, dit l’enfoncement dans le silence, tout en faisant saillir les seuls termes longs du passage : « Personne », « Descendue », « Toujours ».

39L’éclatement graphique, quant à lui, fait écho à l’éclatement intérieur du personnage dans Je rien Te deum, ce monologue sur le 11 septembre donnant à voir l’immixtion du néant dans la langue, ou dans Jaz de Koffi Kwahulé, où le viol subi par la locutrice entraîne une forme de dissociation de sa personnalité, dont la division du texte entre alignements à gauche et à droite propose une image graphique :

  • 42 Koffi Kwahulé, op. cit., p. 56-57.

Personne.
Le dimanche
à cette heure
la place Bleu-de-Chine est toujours vide.
Habillé comme la fois dernière.
Exactement comme la première fois.
Moi aussi.
Je n’en sais rien.
Je sentais que je devais m’habiller
comme dimanche dernier c’est tout.
Oui.
Jeudi je crois.
Dans les escaliers.
Il descendait je montais.
Non.
Non.
Non.
Comme d’habitude.
Il ne m’a pas regardée je ne l’ai pas regardé.
Gênée non.
Disons comme si de rien n’était.
Parce qu’au fond il n’y avait rien.
Il n’y a rien eu42.

40Après la dissociation figurée par cette alternance, la réunification de soi s’exprimera à travers le recentrage typographique, dans un calligramme inattendu formant une image de femme aux bras écartés – ou crucifiée :

  • 43 Ibid., p. 63.

D’abord
une note
puis une autre
note puis encore
une autre note
la même
comme on frappe à la porte une myriade de notes la même
se frottant les unes contre les autres comme pour se tenir
chaud une note de toutes les couleurs même de celle qui
fut abolie de
l’arc-en-ciel un
flot de notes la
même de tous les
sons notes espiègles
turbulentes la même
se précipitant pour
arracher le secret du
silence explosant
souvent à peine
leur envol éclos
pour enfanter
d’autres notes la
même encore plus
imprévisibles
incandescentes
volcaniques et enfin
rythmer le Nom dont
on ne saura jamais la nommer43

  • 44 Fanny Le Guen, « Les voix de femmes dans l’œuvre de Koffi Kwahulé », L’Esprit créateur, vol. 48, 20 (...)
  • 45 Koffi Kwahulé, op. cit., p. 65.

41Ce procédé graphique, généralement dévolu à la poésie, peut être perçu comme le signe d’une autonomie très forte du texte théâtral à l’égard de la représentation : l’écriture s’émanciperait de son devenir scénique pour recourir à des procédés poétiques étrangers à la scène. Pourtant, il semble qu’on puisse au contraire y lire l’inscription, dans le texte même, de la corporalité du personnage (et de l’actrice, puisque cette image graphique peut être transposée en image scénique). Fanny Le Guen note que « dans les voix des héroïnes kwahuléennes, c’est le corps qui parle à travers une corporalité textuelle »44. Corps du texte et corps physique se confondent donc dans ce passage qui est, pour le personnage, celui du ressaisissement de sa propre identité, dont elle a été spoliée par le viol. Cette réappropriation de son corps et de son nom permettra alors à Jaz de dire enfin « On m’a toujours appelée Jaz45 », elle qui, jusqu’alors, n’avait évoqué son traumatisme qu’à la troisième personne.

  • 46 Cité par Marie-Christine Autant-Mathieu, art. cit., p. 11.

42Ainsi, caractérisées par une forte hybridité générique, les pièces monologales, qui se voient souvent reprocher leur manque de dramaticité, présentent pourtant des formes d’écriture à travers lesquelles on peut lire l’appel de la scène et surtout de la voix qui leur donnera vie en partageant la parole avec une assemblée. La typographie, aussi diverses que soient ses dispositions, met en valeur la polyphonie essentielle de ces monologues, dont l’écriture semble structurée par le rythme du souffle. Les retours à la ligne et, plus encore, les blancs permettent au flux continu de la parole solitaire de trouver ses respirations, entre cri et silence. La théâtralité n’est donc pas absente de ce corpus, dont les figurations graphiques font résonner corps du texte et corps physique dans la matérialité de la page. On peut alors se rappeler les propos de Daniel Mesguich, pour qui l’acteur « ne parle pas, il dit de l’écriture. Il fait jouer le passé de la trace sur la page avec le présent de la voix – du corps – dans l’espace46. »

Notes

1 Cité par Marie-Christine Autant-Mathieu, « Avant-propos », in Marie-Christine Autant-Mathieu, dir., Écrire pour le théâtre. Les enjeux de l’écriture dramatique, Paris, CNRS Éditions, « Arts du spectacle », 1995, rééd. 2005, p. 23.

2 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double [1938], Paris, Gallimard, 1964, rééd. « Folio essais », 2007, p. 56.

3 Adel Hakim, Exécuteur 14, Paris, Éditions de l’Aube, 1996, rééd. L’Avant-Scène théâtre, « Collection des quatre-vents », 2005, p. 51.

4 Georges Molinié, Éléments de stylistique française, Paris, PUF, « Linguistique nouvelle », 1986, p. 76.

5 Entretien avec Stéphanie Smadja, 10 septembre 2012, colloque Monologuer : formes et pratiques, Univ. Diderot-Paris 7 (notes personnelles).

6 Gérard Dessons et Henri Meschonnic, Traité du rythme. Des vers et des proses, Paris, Dunod, « Lettres Sup », 1998, p. 106.

7 Jean-Pierre Siméon, Ce que signifiait Laurent Terzieff, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2011, p. 24-25.

8 Michel Murat, Le Vers libre, Paris, Honoré Champion, « Littérature de notre siècle », 2008, p. 34.

9 Fernando Arrabal, Lettre d’amour suivi de Claudel et Kafka, Arles, Actes Sud-Papiers, 2004, p. 19.

10 Eugène Durif, Conversation sur la montagne, Pérouges, Maison du Livre de Pérouges, 1986, rééd. Lyon, Éditions Michel Chomarat, 1989, p. 16-17.

11 Propos recueillis par Françoise Heulot-Petit, « “Le désir de parler, désir de mettre bout à bout des choses”. Entretien avec Eugène Durif », Registres, n° 4, Presses de la Sorbonne Nouvelle, novembre 1999, p. 70.

12 Yves Lebeau, Dessin d’une aube à l’encre noire, Paris, Éditions Théâtrales, 1995, p. 14.

13 Philippe Minyana, Voilà. Tu devrais venir plus souvent. J’ai remonté la rue et j’ai croisé des fantômes, Paris, L’Arche, 2008, p. 149.

14 Ibid., p. 152.

15 Koffi Kwahulé, Jaz, Éditions Théâtrales, 1998, rééd. dans Le Sas. Jaz. André. Monologues pour femmes, Éditions Théâtrales, 2007, p. 33.

16 Sandrine Le Pors, Le Théâtre des voix. À l’écoute du personnage et des écritures contemporaines, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « Le Spectaculaire », 2011.

17 Entretien avec Stéphanie Smadja déjà cité.

18 Propos recueillis par Françoise Dubor, « Entretien avec Jean Delabroy. “L’espace d’une voix désolée” », in Françoise Dubor et Christophe Triau, dir., Monologuer. Pratiques du discours solitaire au théâtre, La Licorne, n° 85, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2009, p. 228.

19 Gérard Dessons et Henri Meschonnic, op. cit., p. 106.

20 Jean-Pierre Siméon, Le Testament de Vanda, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2009, p. 13.

21 Michel Favriaud, « Plurisystème ponctuationnel, dimension, intensité des signes et architecturation du texte poétique », in Michel Favriaud, dir., Ponctuation(s) et architecturation du discours à l’écrit, Langue Française, n° 172, décembre 2011, p. 83-98.

22 Propos recueillis par Françoise Heulot-Petit, art. cit., p. 80.

23 Propos recueillis par Sabrina Weldman, « La parole des auteurs », Alternatives théâtrales, n° 45, Bruxelles, juin 1994, p. 50.

24 Yves Lebeau, op. cit., p. 42-43.

25 Henri Meschonnic, « La ponctuation, graphie du temps et de la voix », in Jacques Dürrenmatt, dir., La Ponctuation, La Licorne, n° 52, 2000, p. 289.

26 Jean Delabroy, La Séparation des songes, Paris, Théâtre Ouvert, « Tapuscrit », 2008, p. 12-13.

27 Ibid., p. 13.

28 Ibid., p. 13-14.

29 Rapport de la séance du 3 décembre 1966 de la Société d’étude de la langue française, cité par Pierre Larthomas, Le Langage dramatique, Paris, Armand Colin, 1972, rééd. PUF, « Quadrige », 1980, p. 374.

30 Propos recueillis par Sabrina Weldman, art. cit., p. 52.

31 Laurent Gaudé, Sodome ma douce, Arles, Actes Sud-Papiers, 2009, p. 26.

32 Ibid., p. 26-27.

33 Adel Hakim, op. cit., p. 38.

34 Ibid., p. 40.

35 Fabrice Melquiot, Exeat, Je rien Te deum, Paris, L’Arche, 2005, p. 65-66.

36 Françoise Heulot-Petit, « Le monologue pour parler du 11 septembre 2001. Le drame de la parole issue du disparu. À propos de Je rien Te deum de Fabrice Melquiot et Trois semaines après le paradis d’Israël Horovitz », in Bertrand Gervais et Patrick Tillard, dir., Fictions et images du 11 septembre, Montréal, UQÀM, « Figura », 2010, p. 154.

37 Fabrice Melquiot, op. cit., p. 76-77.

38 Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, traduit de l’anglais par Nicolas Ruwet, Paris, Minuit, « Arguments », 1963, p. 220.

39 Anne Cousseau, « Architectures poétiques », in Bernard Alazet, Christiane Blot-Labarrère et Robert Harvey, dir., Marguerite Duras. La tentation du poétique, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2002, p. 31.

40 Jean-Pierre Siméon, La Mort n’est que la mort si l’amour lui survit. Histoire d’Orphée, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2011, p. 11.

41 Jean Delabroy, op. cit., p. 40-41.

42 Koffi Kwahulé, op. cit., p. 56-57.

43 Ibid., p. 63.

44 Fanny Le Guen, « Les voix de femmes dans l’œuvre de Koffi Kwahulé », L’Esprit créateur, vol. 48, 2008/3, p. 122.

45 Koffi Kwahulé, op. cit., p. 65.

46 Cité par Marie-Christine Autant-Mathieu, art. cit., p. 11.

Auteur

Reçue première à l’agrégation de lettres modernes en 2010, Agnès Cambier a travaillé, sous la direction de Jeanyves Guérin et Marie-Hélène Boblet, à une thèse de littérature française consacrée aux pièces monologales contemporaines. Auteur de différents articles scientifiques sur le sujet, elle met par ailleurs en scène, depuis 2006, des spectacles associant théâtre et musique.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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