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Formes et dispositions du texte théâtral du symbolisme à aujourd’hui

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Pascal Lécroart

Expériences d’un vers libre au théâtre : un modèle poétique et rythmique

Effets de dispositions textuelles dans le théâtre à dominante monologale de Gilles Laubert

Pascal Lécroart

Texte intégral

  • 1 L’Heure du courage, Éditions Comp-act, Chambéry, 1996 ; Départ(s) au sein du volume collectif C’est (...)
  • 2 Pour plus de renseignements, on peut se reporter au fonds documentaire Gilles Laubert à l’adresse h (...)

1D’abord connu comme acteur et metteur en scène, Gilles Laubert (1950-2012) s’est affirmé comme auteur à partir des années 1990 : devenu alcoolique et traversant une forme de déchéance professionnelle, il a trouvé sa thérapie en écrivant un texte autobiographique inédit, Prends, lis, devenu la matrice d’un monologue théâtral, L’Abus, qu’il a joué seul en scène 77 fois de 1996 à 2001. Ce texte cathartique commence par le récit du viol qu’il a subi, à l’âge de six ans, par son instituteur. Publiée aux Solitaires intempestifs en 2002, cette œuvre a assuré sa renommée. Son activité professionnelle a alors connu un nouveau départ, principalement en Suisse romande, en région Rhône-Alpes, mais aussi au Sénégal, à Dakar. Devenu coordinateur artistique de la Compagnie des cris, il a mis en scène des spectacles variés. Parallèlement, son œuvre dramatique s’est régulièrement développée. Elle compte une quinzaine de titres ; cependant, trois seulement ont été édités de son vivant1 et les mises en scène réalisées n’ont jamais plus connu le succès incontestable de L’Abus. Des thématiques constantes et des évolutions structurent cet ensemble qui intègre parfois des réécritures, favorisées par l’absence de perspective éditoriale, voire de représentation. Sa mort survenue brutalement, suite à un cancer généralisé foudroyant, ne lui a pas permis d’organiser la survie de son œuvre qui a pu être recueillie par le laboratoire ELLIADD, à l’Université de Franche-Comté, avec le soutien de la MSHE Claude Nicolas Ledoux2.

  • 3 Texte consultable à l’adresse : https://fanum.univ-fcomte.fr/laubert/inc/doc/pdf/gilles_laubert_poe (...)

2 Concernant les formes et dispositions d’écriture, Gilles Laubert n’a pas une pratique véritablement singulière et, à travers les témoignages qu’il a laissés, il n’a jamais émis de réflexion à ce sujet. Outre un engagement politique et social marxiste revendiqué, c’est surtout la langue qui est au cœur de son travail dramatique. Elle s’inscrit dans ses textes avec un retour métalinguistique fréquent des personnages sur leur propre discours. Néanmoins, cette perspective rencontre à plusieurs reprises la question de la disposition formelle de la page : sa pièce à deux personnages Les Mercenaires, par exemple, est entièrement écrite selon un principe d’échanges qu’on pourrait dire stichomythiques où les répliques, comportant pratiquement toujours d’une à six syllabes, sont décalées à droite de la page. Quant à son « Poémethea » de 1996 qu’on aperçoit en couverture de ce volume3, c’est un véritable poème typographique tout à la louange de l’expression théâtrale.

  • 4 Les dates proposées sont les dates d’écriture, souvent mentionnées en fin d’œuvre.

3L’étude ici proposée, soucieuse de faire découvrir une œuvre méconnue, prendra appui sur six de ses textes où il emprunte, de manière dominante, la forme monologale. Cet ensemble couvre toute sa carrière d’auteur dramatique, depuis L’Abus (1992-19954) jusqu’au Direfaire (2011), sorte de témoignage testamentaire joint en appendice à sa dernière œuvre, Les Contemporains, en passant par Sur les bords (1997- 1999), Le Dit de Carlotta (2001), Elles parlent aux animaux (2005) et Georges, ou tout ce qui file entre les doigts (2009). L’Abus, Sur les bords et Le Direfaire sont des textes qu’on peut qualifier d’autobiographiques. Elles parlent aux animaux est une trilogie reprenant Le Dit de Carlotta dans une version retouchée, auquel s’ajoutent Denise et Khadîdja. Mais ce dernier volet a finalement été retravaillé pour devenir Georges, ou tout ce qui file entre les doigts, dernier spectacle qu’il a joué seul sur scène en 2011 au théâtre La Traverse de Genève. Au total, on reste donc bien sur six textes si l’on oublie les versions successives. J’aborderai cet ensemble de manière chronologique afin de mettre en valeur les modalités de dispositions textuelles et leurs enjeux.

4 L’Abus est un texte particulièrement dur, à la limite du supportable. Dans le récit du viol, on est d’emblée frappé par un texte massue, sans aucun paragraphe, ce qui est aussi un effet de disposition.

  • 5 Gilles Laubert, L’Abus, op. cit., p. 9-10.

Tout cul par-dessus tête j’étais. Tout le zizi je le savais plus. Tout à moi le petit garçon que j’étais il était parti. Volé. Tout il était mort. Mort il était. Tout l’instituteur déjà battu il m’avait. Tout l’instituteur il avait mis sa main dans ma culotte. Il l’avait. Mise. Tout son ongle il l’avait enfoncé dans le tuyau par où il sort le pipi. Ça !… il avait. Tout son gros zizi il me l’avait montré. Monté avait. Son gros zizi bizole zob. Ça, vu, j’avais. Toutes les claques il me les avait encore données. Tous mes cheveux il me les avait. Là, tirés. Toute sa grande main après remise sur les fesses il l’avait. Toutes mes fesses. Toute une fessée, là, il me l’avait donnée. Encore. Toutes mes mains mes doigts il les avait posés. Là, sur son gros zizi zob. Tout le silence il me l’avait imposé. Toutes des grandes taches sur moi. Il avait. Toutes ses lèvres elles m’avaient embrassé… sa salive dans ma bouche l’avait mise. Tout sur mes mains encore il en avait mis de sa salive, aussi quand toutes mes mains il les avait mises sur son zizi. Tout m’a touché partout. Tout son doigt dans mon nombril il l’a. Mes culottes avant déjà descendues. Toutes mes fesses il me les a écartées. Tout % penché % en % avant % il % m’a.% Avec % toutes % mes % culottes % baissées. Là. Fait asseoir. Là. Sur son bureau. Tout son zizi il me touchait. Tout à genoux encore il m’a. Les cheveux mouillés aussi. Tout son zizi sur mes lèvres de faire chuuut !, il m’a dit. Tout je pouvais plus parler. Après déjà puni encore il m’aurait. Aussi mon père ma mère ?… Tué tout le petit garçon, ça, il l’a fait. Ça à moi, comme ça, ça commence. Six ans, plus jamais je les aurais. Je les aurai jamais, les 6 ans5.

5Puisque le viol subi a déstructuré son rapport au langage au point de provoquer, chez l’enfant qu’il était, une forme de dyslexie, il s’agit précisément de répondre à l’agression par un discours qui mette à mal les règles apprises, déconstruisant la syntaxe, multipliant les anacoluthes, les hyperbates, les anaphores, les parallélismes, les accumulations. Le reste du récit ne s’aère que par l’insertion d’autres voix au sein du récit, à la manière du dialogue dans un texte narratif : celle de l’« institutueur » ou de « l’instituterreur », celle du curé ou celle du père. On comprend que, dans la cohérence poétique (au sens premier) de ce texte, jouer sur l’espace de la page, ce serait faire écrivain, faire artiste, là où il cherche à conquérir, à l’inverse, une langue dense, puissante, tendue, voire primaire dans sa volonté brute de témoigner. On comprend également que la force de L’Abus ne vient pas simplement de la matière autobiographique, du viol subi et raconté à l’initial du témoignage, mais bien d’une mise en mots, d’un travail sur le langage, d’une écriture qu’il lui a fallu presque quarante ans pour conquérir afin de pouvoir dire l’indicible. La richesse de sa bibliothèque, les références multiples – en particulier bibliques et mythologiques – qui parcourent ses œuvres, son intérêt pour des auteurs comme Genet ou Guyotat, montrent assez que Laubert n’a pas simplement écrit une œuvre ayant valeur d’exutoire personnel. Cette langue forgée et conquise lui permet d’élargir la perspective égocentrée en devenant la langue des exclus dont Laubert se fait le porte-parole :

  • 6 Ibid., p. 43.

– Ô mes pauvres cocus de l’histoire ! Ô mes agneaux assassinés, exploités muets ne le restez pas. Analphabètes, anorexiques de mots ne le devenez pas. Vous, tous ceux des légions des enfants maltraités, vendus, exploités, le dos courbé sur les métiers à tisser, vous, les canuts de tous les continents éloignés, vous, tous les damoiseaux, les jouvencelles, laissés sur le pavé langue coupée, mains arrachées, sans l’écrit, dans le silence du meurtre, vous tous mes frères humains éclopés de la langue, une tour de Babel nous finirons bien par l’habiter. Ô mes camarades ! il faut inventer des poèmes, des chants, des mots nouveaux à faire pâlir les proxénètes, à faire rougir les bourreaux, à soulever les voiles des palais, à révolutionner la terre6.

  • 7 « Suisse Romande : Le théâtre a le vent en poupe. Gilles Laubert, des voix multiples », Journal de (...)

6C’est ainsi que cette première œuvre monologale, via l’évocation régulière de l’Algérie, veut montrer, comme il le dit dans une interview, « les interférences de la grande et de la petite Histoire »7.

  • 8 On retrouve également cette image pour conclure sa pièce L’Heure du courage.

7La verbalisation est, in fine, dans L’Abus, la voix de la guérison, comme en témoigne la section conclusive de ce texte qui fait référence à son séjour au Centre d’Action et de Libération des Maladies Ethyliques de Cabris, près de Grasse, et qui reprend et réécrit un passage de Prends, lis… où l’image sexuelle d’une parturition était beaucoup plus explicite8 :

  • 9 Gilles Laubert, L’Abus, op. cit., p. 45.

Là, dans la Méditerranée des années d’après qu’il eut quitté la Cène et ses apôtres avinés, que des gouttes d’eau eurent mouillé les calices, et que son verbe eut reconquis la chair, là, il dit :
 – Ô mon amour ma maîtresse ma jolie ma langue !… par le don de la parole, délicatement ma belle, lécher ramollir caresser entrouvrir, chatouiller et laper, alanguir réveiller faire bâiller les lèvres regarder s’échapper les voyelles, les consonnes, être ébloui par la perte des diphtongues oui ! par la parole du don, dire enfin le flux de l’histoire. Ô mes abusés, languissez-vous ! et que la lune vous soit bonne9 !

  • 10 L’œuvre a été créée sur scène en 1998 avec Gilles Laubert (Denis), Laurence Montandon (Louise), Mar (...)

8Sur les bords, créé en 1997, n’est pas à proprement parler la suite de L’Abus, mais un parcours libre dans son adolescence, centré sur son homosexualité et sur l’acceptation de celle-ci. Le dispositif évolue : même si le texte est pris en charge par la voix du personnage principal, Denis, celui-ci s’adresse à une musicienne, Mathilde, qui joue régulièrement sur la scène sans rien dire, à l’exception d’une banale réplique pour conclure la représentation. De plus, la fin du drame accueille un autre personnage, Louise10. Le texte, moins sombre que L’Abus, est comme aéré par les pauses musicales et la construction dialogique de la fin. Cette fois, l’écriture peut expérimenter des dispositions formelles sur la page, comme ces courts paragraphes proches du verset lorsque Denis raconte sa rencontre avec le Gitan :

J’avais quatorze ans.
Je me trouvais sur les bords. D’un manège de chevaux de bois. Et c’est avec ce gitan que je m’en suis rendu compte. Que j’avais tourneboulé fille.
Ça m’arrive comme ça. Je suis à la fête foraine. Avec mes copines. On mange des pommes d’amour. Des gaufres à la chantilly. Dans notre poche, on a notre Certificat des Études Primaires. On est très fiers. Là. Sur les bords du manège de chevaux de bois.
Moi, je ne fais pas attention. Que je suis le seul garçon tout imberbe au milieu de toutes ces filles, et que les gars tout poilus du foot, ils sont à se tamponner sur le manège des autos. Moi, je ne suis rien que bien qu’avec mes copines, et jamais je ne peux deviner qu’une fille dans ma tête pleine de fanfreluches et de guipures, je suis tourneboulé.
« Alors ma mignonne… on s’en paie une tranche ? », qu’avec un regard tout braiseux un beau gitan forain me prend dans ses bras, pour me hisser sur son manège de chevaux de bois.
Alors, dans cet instant-là, une vraie langueur d’amour qui poignarde au cœur tout de suite me submerge, oui ! pour un beau gitan comme lui, avec des cheveux tout bruns, des dents toutes blanches et une peau toute bronzée mate qui fait ressortir le brillant de l’or de toutes ses chaînes au cou, oui ! pour un beau brun comme lui, dans ce moment-là de ma vie de mes quatorze ans, c’est tout de suite que je serais parti sur toutes les routes pour faire la foraine gitane romanichelle, tireuse de bonne aventure.

9 L’aventure est cruelle, puisque le Gitan, quand il s’aperçoit qu’il s’agit d’un garçon et non d’une fille, le rejette brutalement. Mais on n’est plus dans l’indicible de L’Abus qui imposait l’absence de tout jeu poétique formel sur la page.

10Par ailleurs, l’éclaircie qui se manifestait déjà à la fin de L’Abus est confortée dans Sur les bords quand apparaît la figure de Louise qui l’a initié à la reliure et au respect du livre. C’est le pendant de la découverte du dire dans L’Abus, mais qui s’inscrit à présent dans la distance imposée par l’écriture. Aussi, à la toute fin de l’ouvrage, la mention de la fin tragique de sa cousine devenue terroriste, qui l’avait converti, tout jeune, à la lutte et à la rébellion, peut, cette fois, emprunter les caractéristiques d’une écriture poétique sous la forme de versets assonancés :

Denis. – Partie. Envolée. Toute fraîche posée. Sur des barbelés. Avec au cœur une bombe. Éclatée.
Cousine ! Toute envolée. Là-bas. Si loin de la Suisse. À Berlin. Toute morte. Toute rouge. À Berlin. Éclatée.
Cousine ! Coureuse de mort. Fille Perdue. Ô ma mienne ! Nul ici dans la Suisse pour te regretter. Nul là-bas dans la France pour t’inhumer. Te cajoler.
Ô ma petite ! Ma mienne terroriste. Tu pourris. Au pied du Mur. Sur ton corps. Effondré.
Ô ma mienne petite douce jolie, allez ! Viens. Descends des étoiles. Monte sur le manège. Nous prenons la route.

11Cette écriture se poursuit d’ailleurs pour célébrer cette fois la pleine acceptation de son homosexualité dans les bras d’Ahmed, comme si la mort de la cousine, mise à distance esthétiquement par l’écriture, était la condition pour qu’il entre dans sa vie d’adulte en quittant l’agressivité raciste jusque-là manifestée à l’égard des autres et des étrangers, symptôme de son agressivité à l’égard de lui-même :

Denis. – Pour devenir un homme, juste manquait encore mon Certificat d’Aptitude Professionnelle.
J’avais choisi un tissu moiré pour relier les douze tomes des « Mille et une nuits ». Pour Ahmed. Qui était devenu mon ami.
« Moire est emprunté au mot anglais mohair, qui vient de l’Arabe mukhayyar qui veut dire élu », qu’il me sourit en accueillant le cadeau que je lui fais. Il me murmure : « Bien ! je te dis au revoir ».
Alors, il m’embrasse sur les lèvres, et c’est tout de suite que je deviens un homme.

12 Par la suite, l’écriture monologale de Gilles Laubert abandonne en partie la dimension autobiographique, jusque-là si prégnante, ce que l’on peut naturellement interpréter comme le signe d’une réconciliation avec lui-même qui conforte l’ouverture aux autres. Le Dit de Carlotta fait soliloquer une vieille actrice soviétique (à moins que ce ne soit un acteur en travesti) qui s’adresse à son chien. On se situe après la dislocation de l’URSS redevenue Russie. Cette actrice qui a été l’interprète incomparable de Tchekhov à l’époque soviétique et qui était célèbre dans le monde entier, connaît, à présent, sans se l’avouer explicitement, la déchéance. Seul moyen pour retrouver la gloire et l’argent : le directeur de théâtre et son ami américain lui demandent de participer à un show télévisuel où elle reviendra sur sa vie et, surtout, devra s’expliquer sur ce qui est arrivé à son fils Groucha. Or, ce dernier, des années auparavant, avait voulu mettre en scène de manière provocante La Cerisaie de Tchekhov avec sa mère dans le rôle de Lioubov, faisant des personnages des dépravés, ce qui renvoyait implicitement à l’homosexualité de Groucha. Carlotta avait alors renié publiquement sa mise en scène et contribué à son arrestation. Groucha était ensuite mort noyé au goulag. Le texte, construit en quatorze tableaux, met en valeur la déchéance morale de Carlotta, prise au piège de cet aveu télévisuel.

13L’écriture est à nouveau dense d’autant que Laubert (comme dans d’autres textes) refuse pratiquement toute ponctuation. Pourtant, il utilise la disposition sur la page pour mettre en valeur l’élément qui est au cœur de la pièce : le blocage ou la censure de Carlotta à propos de toute évocation de son fils et de son homosexualité. Voici, à titre d’exemple, un extrait du deuxième tableau :

  • 11 Référence manifeste à Rudolf Noureev.

ah oui j’étais heureuse heureuse la célébrité des œillets plein les bras une fête et le défilé sur la Place Rouge j’y tenais mon rôle et tous ces gens qui me demandaient de rester à l’Ouest « et pourquoi donc resterais-je j’ai là-bas de l’autre côté du mur un théâtre toute une compagnie d’acteurs de danseurs qui m’attendent un grand appartement dans l’immeuble des Quais qui donne sur la Moskova » et dans une pirouette un envol un sourire une brassée d’œillets rouges je te faisais disparaître dans mes fourrures et hop Moscou le Théâtre d’Art et toute la compagnie les habilleuses « habilleuse habilleuse » et les maquilleuses les salles combles j’étais heureuse et le caviar jamais un problème la vodka même le champagne français qui me suivait par valises diplomatiques l’autre le danseur11 il a bien pu passer à l’Ouest c’était un
enfin
oui
homosexuel un dépravé
une tantouse quoi mais moi je suis comme tout le monde et il ne faudrait pas aller insinuer parce que lui
mon
non
ça n’a jamais été vrai
Gricha
mon fils
ça n’a jamais été vrai jamais il n’a été une
un
dépravé
moi non moi je suis honnête avec ça simplement dépensière c’est qu’on a toujours dit de moi dépensière c’est vrai mais bon j’avais de quoi et j’étais une artiste d’état hein ma Lioubotchka moi je suis quelqu’un de normal normal pas dépravée toujours heureuse sans problème heureuse tu te souviens des représentations de la Cerisaie non le succès mais alors le succès tu dors ma Lioubov cette robe je n’y arriverai jamais demain je remets le frac les hommes adorent ça quand je suis en frac Carlotta ! Carlotto même moi je ne m’y retrouve pas moi en frac ni vu ni connu t’embrouille tour tour de passe passe drapeaux rouges réveille-toi$ ma Liouba oh à qui parler sinon à toi cette robe je deviens folle « habilleuse habilleuse » oh je suis bien seule

14C’est ce qu’on pourrait appeler un usage expressif de la disposition, imposant au lecteur un rythme qui donne l’impression de pénétrer la psyché factice du personnage, tout en ayant pour but de guider la déclamation et le jeu de l’acteur.

15Écrit en résidence à la Comédie de Genève en février 2001, Le Dit de Carlotta est intégré dans une trilogie mettant en scène trois femmes parlant à des animaux : d’abord mis en lecture sous le titre La Trilogie du dire en 2006 avec Muriel Vernet, ces soliloques vont finalement prendre un titre plus évocateur, Elles parlent aux animaux. Ils sont définis dans le dossier de presse comme « trois chants d’amour et de solitude ».

16 Le Dit de Carlotta a alors subi diverses modifications jusqu’au travail de répétition lors de la représentation de deux des trois soliloques, Denise et Carlotta, au Théâtre Saint-Gervais de Genève en février-mars 2009. D’emblée, par la citation d’une lettre d’Engels à Marx, il était prévu qu’un prologue vienne mettre l’accent sur le thème de l’homosexualité dans l’idéologie communiste. Laubert supprime la possibilité, explicitée dans la didascalie initiale de la première version, de faire jouer Carlotta par un homme en travesti, mais maintient l’hypothèse de lui faire porter occasionnellement un frac afin qu’elle devienne Carlotto. Le chien à qui elle s’adressait devient une mouette empaillée qui renvoie au succès de Carlotta dans La Mouette de Tchekhov au lieu de La Cerisaie. Surtout, Laubert renforce la progression dramatique, ne révélant que beaucoup plus tardivement la faiblesse et la déchéance de Carlotta qui paraît d’abord comme une femme solide. Ainsi, dans le second tableau, il supprime le blocage psychologique que manifestait la disposition, et le texte, davantage ponctué, ne prend plus le même sens :

Allons Carlotta reviens au temps du temps du bonheur Oui ma Lioubotchka ma petite mouette ah oui ! J’étais heureuse heureuse la célébrité des œillets plein les bras une fête et le défilé sur la Place Rouge ! J’y tenais mon rôle et tous ces gens qui me demandaient de rester à l’Ouest « Et pourquoi donc resterais-je à l’Ouest ? J’ai là-bas de l’autre côté du mur un théâtre toute une compagnie d’acteurs de danseurs qui m’attendent ! Un grand appartement dans l’immeuble des Quais qui donne sur la Moskova », et dans une pirouette un envol un sourire une brassée d’œillets rouges je disparaissais dans mes fourrures et hop ! Moscou. Le Théâtre d’Art et toute la compagnie les habilleuses et les maquilleuses les salles combles. J’étais heureuse ; jamais un problème et le caviar la vodka tout ! Même le Champagne français qui me suivait par valises diplomatiques. L’autre, le danseur, l’efféminé il a bien pu passer à l’Ouest c’était un… enfin oui ! Un… . Un dépravé une tantouse quoi ! Mais moi je suis comme tout le monde. Toujours j’ai répondu aux critères de la moralité et ce n’est pas toutes ces salissures et il ne faudrait pas aller insinuer que lui, mon fils, non. Ça n’a jamais été vrai. Gricha mon fils ça n’a jamais été vrai. Jamais il n’a été… enfin un dépravé. Des bruits des bruits après toute cette affaire de mise en scène non-conforme à l’idéal de progrès. Parce que moi normale. Saine dans la société soviétique.

17Il faudra attendre le 9e tableau qui suit la révélation faite à la télévision, pratiquement identique au 10e tableau du Dit de Carlotta, pour que l’on retrouve un jeu de disposition qui aère soudainement le texte en révélant les failles du personnage, jeu renforcé par des « / » déjà occasionnellement présentes dans la première version :

9 – Juste après la représentation

  • 12 On peut lire, dans Skén & graphie, n° 4, Médée à l’opéra, Besançon, Annales littéraires de l’Univer (...)

Défaite, dans sa robe déboutonnée
 — . Ô Hamlet thou hast cleft my heart in twain/
Comme Hamlet… sa mère, ô Mon fils… Cœur brisé…
Je n’ai pas pu faire autrement/
J’ai/
Toutes les caméras sur moi des millions de téléspectateurs suspendus à mes lèvres/
Je/
Craqué avoué oui/
Mais ce succès ce succès O tout le succès des projecteurs… « Tell us Gricha »/
Gricha ! /
Oh…
Vidée fatiguée je suis fatiguée et pas de secours toi rien juste une emplumée une mouette toute empoussiérée de vieille gloire « Carlotta Carlotta ».
Mais là sur le plateau ces millions de téléspectateurs et le jeune homme le noyé
[…]
Oh fatigue fatiguée/
Je ne voulais pas je ne voulais pas « Non ! non ! non ! Celui-là dont vous me parlez celui là ce noyé je ne le connais pas ». Oui par trois fois j’ai… Renié… Renié le fils.
« Yeah Yeah Yeah » qu’il faisait le public « You’re on the stage » qu’il hurlait le directeur. Ils étaient comme fous et le jeune homme le noyé hurlait « Confess yourself to heavento be or not to be »/
Écroulée/
Je me suis/
Effondrée je ne voulais pas dire je ne voulais rien dire/
Trop souffert pas pu penser pas pu parler qu’est-ce que j’y pouvais moi hein espèce d’emplumée d’oiseau à la manque déjà je ne voulais pas que lui/
Mon/non/
Gricha/
Mon fils je ne voulais pas cette mise en scène avec moi dans le rôle d’Arkadina le rôle de la mère moi ta mère ce n’était pas possible je savais tu allais régler des comptes/12

18Denise, soliloque proposé dans le même spectacle, utilise de manière semblable les ressources de la disposition textuelle. Cette dernière est une femme simple, habitant à Besançon, et ayant vécu comme une ouvrière exemplaire dans une entreprise d’horlogerie. Elle parle à un poisson rouge, unique interlocuteur de cette femme désespérément seule mais qui paraît ne pas s’en plaindre et accepter joyeusement sa – toute petite – vie. Son apparence sympathique de « brave femme » respectueuse de l’ordre n’empêche pas de la voir manifester, à plusieurs reprises, un racisme absolu et un mépris des hommes de manière générale et des « tantouzes » en particulier. On comprend aussi progressivement que si elle semble vivre à présent recluse chez elle, c’est qu’elle a été licenciée brutalement de son entreprise, alors qu’elle avait toujours été on ne peut plus respectueuse de l’autorité. Elle se venge en dérobant tout un ensemble de boîtiers de montres en or. La pièce se termine par la menace d’une intervention policière qui la conduit vers une mort attendue et souhaitée. Auparavant, le drame révèle la cause de ses blocages psychologiques à l’égard des hommes : un inceste commis par le père. On n’aurait pas de mal à voir en Denise une figure autofictionnelle de Laubert, Denise faisant écho au Denis de Sur les bords, mais d’un Laubert/Denis qui n’aurait jamais découvert le pouvoir du langage et des mots et qui serait resté la victime foudroyée d’un abus initial : dans L’Abus, le « je » autobiographique expliquait ainsi qu’il avait pu adhérer à l’idéologie d’extrême-droite et devenir un temps skinhead. Or, dans la logique de l’écriture de cette trilogie, c’est seulement l’aveu de l’inceste qui, soudainement, va aérer l’espace par ailleurs si dense de la page. Le texte est, là encore, très dur. Le père vient de tuer une souris que la petite fille avait soignée et nourrie en cachette :

Moi, j’ai rien dit. Je serrais les dents. Après quand ç’a eut été fini j’ai fait celle qui s’en moquait. Pas pleuré pas pleuré serré les dents et j’ai même dit « De toute façon c’était rien qu’une souris ! ». Et j’ai tourné les talons. Juste là juste pour entendre l’autre là le Père qui disait, qui disait « Elle n’a pas de cœur cette gosse ». Moi je suis remontée au saloir, je me suis assise dans le noir et là – Oh !… mon Jibou Jibou –, les larmes elles me sont venues les larmes… Oh !… J’ai bien pleuré comme la fontaine. Toute seule que j’étais. Sans ma mignonne. Toutes les larmes de mon cœur et tu vois en repensant mon Joujou, en repensant là mon là je… tu vois là je, je... je… Et alors là, lui
Dans mes larmes il est venu… Lui
Là dans le saloir…
Là il l’a fait
Non non là ! Mon salaud mon
Non non mon
Lui
Le Père
Elle pleure… longuement elle pleure et dans le silence elle pleure (Oh !… ma toute petite… silencieusement… Oh !… ma Denise…)
Se mouche. Essuie ses larmes…
Dans ma tête toutes ses saletés de sexes très gros comme, comme celui là…
Non !… Allez ! On ne va quand même pas se laisser aller. C’est la sainte Denise nom de Dieu ! Propre, propre faut rester propre en ordre. Ah ! Oui.
Roudoudou /a du goût /a du goût !
Y’a bon Ouagadougou !

19Comme dans Carlotta, c’est l’innommable qui trouve son expression implicite dans ce discours soudain troué, d’une expression saisissante et brutale, nullement poétique dans le sens ordinaire du mot : il est significatif que le personnage trouve la force de faire à nouveau face à la situation en déclamant une sorte de slogan publicitaire assonancé, ridicule et raciste, faisant clairement référence au vieux slogan pour « Banania », et qui revient alors pour la seconde fois dans la pièce. Dans sa dimension collective et impersonnelle, il permet au personnage de se rassurer en se réinscrivant dans la société matérialiste et capitaliste tout en dissimulant son intimité ravagée. Mais la suite de la pièce montre que cette société est finalement tout aussi destructrice pour les individus.

20Carlotta et Denise, malgré l’antagonisme apparent de leur situation – l’une étant responsable, l’autre victime –, sont deux figures fictives qui se rejoignent dans l’impossibilité d’affronter en pleine conscience l’événement traumatique indicible. L’identité est brouillée, fracturée, « mon » allant avec « non » dans les deux cas ; la responsabilité inavouable du « Je » suspendu sur la ligne de Carlotta fait écho à la responsabilité tout aussi inavouable de « Lui » également suspendu dans Denise. La disposition morcelée du texte manifeste l’impossibilité du récit, là où le narrateur de L’Abus avait su, à l’inverse, dans la densité violente de sa langue, conquérir le verbe approprié à l’aveu et nécessaire pour dépasser le traumatisme. Mais la parenthèse incluse dans la didascalie, qui fait soudain entendre la voix empathique de l’auteur – « Oh !… ma toute petite… silencieusement… Oh !… ma Denise… » – manifeste bien le rôle que Laubert entend toujours jouer dans l’expression de la détresse du monde à laquelle il est associée et au service de laquelle il se met.

  • 13 C’était aussi la situation initiale de Sur les bords : Denis et Mathilde se trouvaient dans l’appar (...)

21Le troisième soliloque, Khadîdja, met en scène une costumière de théâtre, habitant Genève, et se trouvant sous le coup d’un arrêté d’expulsion. Khadîdja, née Georges, est une transsexuelle devenue musulmane par amour pour un Algérien disparu à Paris en 1961, lors de la répression meurtrière d’une manifestation pour l’indépendance. C’est Gilles Laubert qui devait tenir ce rôle mais, finalement, lors des représentations annoncées de la trilogie à la Comédie de Genève du 19 février au 8 mars 2009, ce volet, jugé encore inabouti, est laissé de côté. L’auteur retravaille alors son texte pour en faire Georges, ou tout ce qui file entre les doigts, accentuant ainsi la projection autobiographique. La dramaturgie est assez proche de celle de Denise avec un personnage issu d’un milieu populaire, et qui finira par se suicider en refusant de quitter l’appartement dans lequel il habite et auquel le lient des souvenirs précieux13. L’itinéraire est, comme dans Sur les bords, d’abord celui d’un jeune homosexuel, fils honteux d’une liaison avec un soldat allemand pendant l’Occupation, qui se retrouve exclu de la société, devient costumier de théâtre, connaît l’amour dans les bras d’Ahmed, engagé du côté du FLN, est torturé au point d’être castré et de perdre toute vie sexuelle, puis trouve un dernier réconfort auprès de M. Muller qui travaille la reliure dans l’« apartelier » que Georges, après la mort du relieur, refusera de quitter.

22Le texte ne s’appuie pas, comme Carlotta ou Denise, sur un épisode tu. C’est un récit de vie ponctué par des commentaires et retours à la situation présente. Il fait à nouveau résonner petite et grande Histoire dans un soliloque qui s’adresse à un oiseau des îles enfermé dans une cage. On ne trouve donc pas de dispositions formelles singulières comme dans Denise et Carlotta même si des barres obliques ponctuent le texte en vue de son oralisation, comme lorsque Georges raconte sa rencontre avec Ahmed au milieu du chaos de la manifestation des Algériens, le 17 octobre 1961, alors que, déguisé en fille pour échapper logiquement aux violences de la rue, il vient d’être renvoyé de son travail pour avoir refusé de se laisser tripoter par un chanteur russe à l’Opéra où il venait de livrer un costume :

Alors bien tout seul, le Georges ; tout bien seul. Fini il était fini. Mais là, $ sous le pont mirabeau coule la seine et nos amours faut il quil men souvienne alors dans la rue le raffut ; le beau raffut ! Et les gaz lacrymo ! Qu’est-ce#que#j’ai#pu#en#pleurer#des#gaz#lacrymo !… dans cette journée de la froidure d’octobre dans le carnage des Algériens et des gens qui courent dans un sens l’autre ; moi je me suis faufilé ; j’avais ma petite robe % et % c’est % là ;"d’un"coup, "il"est"venu // Lui // L’Ahmed // Mon Ahmed !

23On retrouvera l’usage des barres obliques lorsqu’il évoque le traumatisme d’un séjour dans un « centre spécialisé », à l’adolescence, pour le guérir de son androgynie, où le premier acte est de lui couper les cheveux :

[ils] m’ont mis dans des centres spécialisés ; voulaient me redresser ; tout ça juste à cause de cette blondeur et de mes manières délicates. « Un#homme#ça#ne#fait#pas#des#larmes ;"tu"dois"devenir"un"homme, " mon garçon », enfin des choses que je ne comprenais pas ; tous, ils voulaient me faire changer ;" alors là, dans le centre spécialisé/alors… oui/mon’ Soleil… oui/les cheveux/les cheveux… . toutes mes boucles/ comme % ça ; à la terre ; " devant" moi" mes" jolies" boucles" blondes ; toutes coupées ; pour qui me prenaient-ils ?"Hein ?… pour qui ? Moi j’étais juste la petite chose de ma grand-mère et c’est mes boucles oui/c’est mes cheveux’comme’des’blés/ça personne ne pouvait le supporter « Oui$mon$ petit, & tes & cheveux & c’est & comme & une & tache & sur & le & drapeau & français » ; mais là ; dans le centre spécialisé ;"les"boucles"du"Georges/toutes"à"la"terre/

24Cet absence de jeu de disposition sur la page est aussi le moyen de mettre par contrecoup en valeur la chanson « Histoire d’un amour » de Dalida qu’entonne Georges dès le début du spectacle – d’abord notée en prose – et qu’il reprend peu avant la fin, alors qu’il prépare les bidons d’essence avec lesquels il va s’immoler :

« Mon Histoire c’est l’histoire d’un amour
Ma complainte c’est la plainte de deux cœurs
Un roman comme tant d’autres
Qui aurait pu être le vôtre
Gens d’ici ou bien d’ailleurs »

25Outre l’émotion apportée par la musique, ce refrain contribue bien évidemment à généraliser, voire universaliser le propos, et il prépare la seule – petite – incursion de la poésie lorsque, juste avant d’allumer son briquet pour conclure la pièce, Georges rend sa liberté à l’oiseau en cage :

Le#soleil#c’est#par#là
Adieu & mon & Rouchonnet &
Traverse’les’mers
Pars % en % Afrique,
J’arrive (Inch (Allah //

  • 14 Le CDN de Besançon a accueilli une lecture mise en espace de cette pièce le 27 novembre 2015 avec M (...)
  • 15 Il s’agit d’Hervé Pierre, aujourd’hui sociétaire de la Comédie-Française.

26Après Carlotta et Denise, Georges, ou tout ce qui file entre les doigts, dans sa nouvelle forme masculine, contribue à réinscrire une part, si ce n’est autobiographique, du moins autofictionnelle, plus importante. Un dernier texte apporte une sorte de conclusion à ce mouvement : Le Direfaire. Conçu pendant l’été 2011, il prendra place en appendice de la dernière pièce écrite par Gilles Laubert, Les Contemporains14. Dans cette pièce à plusieurs personnages, dont l’action se situe dans un hôtel de luxe du Haut-Doubs, Gilles Laubert met en scène les retrouvailles d’amis d’enfance dont « Georges », prénom récurrent de son théâtre, et son double évident : comme lui, c’est un auteur dramatique homosexuel qui n’a jamais connu le plein succès et qui rêve de fonder au Sénégal une sorte d’institut de formation pour les métiers du théâtre. Noridée, femme d’affaires qui veut se lancer dans la politique, lui commande une pièce censée donner une forme d’éclat à sa candidature, contre la promesse de financer son projet. Mais le suicide d’un jeune employé de l’hôtel, manifestement amoureux de Georges, le jour où celui-ci devait lire le texte commandé, entraîne son départ. Ce texte, Le Direfaire, est joint à la pièce comme en annexe, avec une dédicace aux personnages des Contemporains. S’il entre ainsi dans le cadre de la fiction, son contenu en fait bien une forme de confession autobiographique – le texte laissant même échapper un « Gillou » dans l’évocation des souvenirs d’enfance – qu’on oserait dire testamentaire, passant néanmoins par le biais de la fiction. Si Laubert y expose tous ses tourments et traumatismes d’enfance – l’abus de l’instituteur, mais aussi la souffrance de ne pas avoir été un enfant désiré, les disputes de ses parents, la jalousie à l’égard de son jeune cousin, acteur doué et vite reconnu15, le complexe ressenti à l’égard du grand-père héroïque mort sous les balles nazies –, il théâtralise cette fois la forme par l’expression de différentes voix, le « Je dis » étant relayé par « La Voix » qui rend compte de la plupart des épisodes traumatiques, mais aussi concurrencé par « Ils disent », voix de la collectivité qui dénonce cette forme de complaisance narcissique, tout en s’en prenant à cette « fiote » homosexuelle et en réclamant un spectacle un peu plus attrayant.

27Formellement, on découvre dans ce texte les traits les plus caractéristiques de Gilles Laubert comme exacerbés : aux paragraphes denses évoquant les événements traumatiques, avec ou sans ponctuation, cherchant à « fairedire », dans l’héritage de L’Abus, se combinent d’autres strates de voix. Les paroles se rapportant à « Ils disent » sont ainsi notées en italiques, tandis que Laubert fait un large usage des majuscules, des barres obliques, des points de suspension, des retours à la ligne. L’espace de la page se théâtralise ainsi de ces effets de disposition. L’écriture n’a plus l’énergie cathartique de L’Abus, ne paraît plus croire en une rédemption par le verbe, mais donne à voir un sujet éclaté, morcelé, dispersé, à l’agonie, comme en témoigne la première page :

Je dis :
Plusieurs voix sont en moi qui parlent
Qui est qui ?
Qui dit quoi ?
Ils disent :
 — . Ça les hommes nos gueules faut les fermer
Je dis :
Colporteur
Propulsé corps en Afrique
Démembré
Démantibulé
Dément
Ça tourne ça saigne la scène s’ouvre j’enfourne le sexe circoncis dans ma bouche voilà ça joue frappe-moi oui frappe-moi ça gonfle…
Ça me gonfle !
Mensonges
[…]
Ils disent :
 — . C’est ça le début ? Ç’a commencé peut-être % que % ç’a % débuté % ça % débute oui ou merde ?
Je dis :
 — . Débuté-je ? À moins que tout ça ne soit qu’une foirade ? Je me ridiculise. Je me cramponne. Personne ne veut de moi ».
Je ne suis qu’un tas juste bon pour les ordures.

28Y a-t-il encore art dans ce texte où Laubert va jusqu’à étaler, de manière caricaturale, l’échec de ses ambitions artistiques et théâtrales, et se traiter de « sous merde de merde » ? Pourtant, la conclusion de cette confession, doublée par un épilogue, réaffirme le théâtre comme seul espace de survie :

  • 16 Gilles Laubert avait ajouté ce prénom à son nom suite à la découverte enthousiaste qu’il avait fait (...)
  • 17 Erreur typographique ou plutôt nouvelle signature autobiographique sous la forme consciente du laps (...)

Bientôt ma fin
Voilà
Ce qui s’écrit c’est de la parole qui m’échappe
Ce qui se joue c’est mon corps qui s’expose
Prenez-le
Déchiquetez-le
Et mangez-moi
Histrion de ma parole j’aimerais mourir dégueulé par le théâtre qui ne veut pas de moi //
********
Épilogue
À Dakar errant fou mendiant enfin devenu Souleymane16
 Perdu rejeté encore…
Je suis sur les bords
Mais de la scène
Hein de la scène ?
G’il17 vous plaît dites oui…
Ils disent :
 – . Tout ça c’est des cauchemars de tapette !
Tu l’as vu le toubab en boubou qui veut se transculturalisé !
J’me marre ! f’rait mieux d’faire la pute travelote au Bois.
Je dis :
 – . O je veux vivre sur le théâtre… »
[Long silence]
Tout est toho-bohu
Fiat lux.

29L’œuvre dramatique de Laubert témoigne ainsi de l’enjeu que représentent les formes et dispositions d’écriture pour le théâtre. À l’époque symboliste, la problématique était essentiellement d’ordre esthétique dans la mesure où il s’agissait de manifester, par le travail formel rendu visible, une valeur artistique pour lutter contre la domination du théâtre commercial bourgeois, écrit en prose, et contre le théâtre académique en vers réguliers. Aujourd’hui, elle s’est déplacée dans la mesure où ces catégories ne sont plus pertinentes pour l’écriture dramatique. Certes, il est indéniable que, dans certains cas, les retours à la ligne fréquents vont dans le sens d’une mise en valeur plutôt poétique et lyrique du discours. L’écriture joue alors pour partie de l’opposition traditionnelle que l’on fait entre le vers, poétique, et la prose, prosaïque. Néanmoins, fondamentalement, l’antagonisme vers/prose est dépassé au profit d’un travail formel sur la disposition de la page qui fait que les séquences compactes, sans paragraphe, que l’on trouve dans L’Abus mais aussi, en partie, dans la plupart des textes de Laubert, sont une caractéristique tout aussi importante que les moments marqués par des fréquents retours à la ligne. Tout dépend du système constitué par l’œuvre, comme le montre également l’impact que peuvent avoir les redispositions des textes selon les versions. Il y a là de multiples régimes d’écriture qui mettent à mal les antiques dichotomies trop sommaires.

30Par ailleurs, ces modes d’écriture sont à appréhender d’un point de vue moins esthétique qu’éthique. Lorsque Laubert écrit L’Abus, la violence du témoignage lui fait refuser tout enjolivement dispositionnel de l’écriture dramatique au profit d’une parole brute. Mais, à l’inverse, c’est par un morcellement des mots sur la page que s’expriment les traumatismes créés ou subis par Carlotta et Denise, et l’on a vu combien les changements de présentations du discours modifient totalement sa portée et son sens. Les retours à la ligne peuvent de plus se combiner, dans l’écriture de Laubert, avec l’utilisation typographique des barres obliques. Il s’agit à chaque fois de manifester, dans la trace écrite conçue en vue d’une oralisation, ce que la linguistique a appelé les traits suprasegmentaux dans la parole commune. Par la combinaison de ces différents modes, Le Direfaire arrive à une expressivité maximale du discours qu’on pourrait qualifier de « centrifuge », là où celle de L’Abus, réduite à l’usage de la langue, pourrait être qualifiée de « centripète ».

31En prenant pour support une œuvre méconnue, l’enjeu était d’interroger, de manière sous-jacente, la question de la valeur même des textes évoqués, pour la plupart inédits. Certaines obsessions de Laubert, la crudité et la violence provocatrice veulent assurément choquer, mais peuvent aussi lasser : l’authenticité des souffrances et du mal-être d’un auteur ne garantit pas la valeur d’une œuvre ; de plus, Laubert semble récuser occasionnellement des préoccupations artistiques que l’on pourrait dire, dans sa perspective, académiques et bourgeoises. Néanmoins, même dans L’Abus, son écriture est bien celle d’un écrivain qui interroge constamment sa forme. Jamais il ne fonde la valeur de ses textes sur leur seule force de témoignage. En outre, l’approche très partielle proposée ici sur une petite partie de ses textes montre comment il a constamment évolué dans sa pratique de l’écriture dramatique, construisant ainsi un indéniable et riche parcours d’auteur.

Notes

1 L’Heure du courage, Éditions Comp-act, Chambéry, 1996 ; Départ(s) au sein du volume collectif C’est agaçant cette obsession qu’ont les auteurs vivants à être joués !, édité par la Comédie de Genève en 2002 à l’issue d’une résidence ; enfin L’Abus, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2002. De manière posthume, les Solitaires intempestifs ont édité Aminata en 2012 qui avait reçu le Prix à l’écriture théâtrale de la Société suisse des auteurs l’année précédente. Jacob Berger l’a mis en scène au Théâtre Vidy-Lausanne et au théâtre Le Poche de Genève en 2012-2013.

2 Pour plus de renseignements, on peut se reporter au fonds documentaire Gilles Laubert à l’adresse http://fanum.univ-fcomte.fr/laubert/index.php, consulté le 1er mars 2018.

3 Texte consultable à l’adresse : https://fanum.univ-fcomte.fr/laubert/inc/doc/pdf/gilles_laubert_poemethea.pdf

4 Les dates proposées sont les dates d’écriture, souvent mentionnées en fin d’œuvre.

5 Gilles Laubert, L’Abus, op. cit., p. 9-10.

6 Ibid., p. 43.

7 « Suisse Romande : Le théâtre a le vent en poupe. Gilles Laubert, des voix multiples », Journal de Genève et Gazette de Lausanne, 18-19 mars 1995, p. 25.

8 On retrouve également cette image pour conclure sa pièce L’Heure du courage.

9 Gilles Laubert, L’Abus, op. cit., p. 45.

10 L’œuvre a été créée sur scène en 1998 avec Gilles Laubert (Denis), Laurence Montandon (Louise), Marie Claire Roulin (La musicienne). Jouée en tournée en France, en Suisse, en Italie, et reprise à Dakar en 2002, elle a connu 45 représentations.

11 Référence manifeste à Rudolf Noureev.

12 On peut lire, dans Skén & graphie, n° 4, Médée à l’opéra, Besançon, Annales littéraires de l’Université de Franche-Comté, 2016, p. 107-121, de plus larges extraits de cette œuvre.

13 C’était aussi la situation initiale de Sur les bords : Denis et Mathilde se trouvaient dans l’appartement de Louise, en passe d’être détruit.

14 Le CDN de Besançon a accueilli une lecture mise en espace de cette pièce le 27 novembre 2015 avec Murielle Herbstmeyer, Hervé Pierre, François Berreur et la participation des étudiants du DEUST de l’Université de Franche-Comté.

15 Il s’agit d’Hervé Pierre, aujourd’hui sociétaire de la Comédie-Française.

16 Gilles Laubert avait ajouté ce prénom à son nom suite à la découverte enthousiaste qu’il avait faite du Sénégal.

17 Erreur typographique ou plutôt nouvelle signature autobiographique sous la forme consciente du lapsus.

Auteur

Professeur de littérature française à l’Université de Franche-Comté où il dirige le Pôle « Arts et littérature » au sein d’ELLIADD (EA 4661). Spécialiste de Paul Claudel et de son rapport à la musique, il a publié différentes études sur les relations entre littérature, théâtre et musique au XXe siècle. Il est responsable du Fonds documentaire Gilles Laubert et du Fonds numérique d’archives Jean-Luc Lagarce hébergés par FANUM (https://fanum.univ-fcomte.fr/fanum/). Il est rédacteur en chef, avec Julia Peslier, de la revue Skén & graphie.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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