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Formes et dispositions du texte théâtral du symbolisme à aujourd’hui

 | 
Pascal Lécroart

Expériences d’un vers libre au théâtre : un modèle poétique et rythmique

La « ponctuation blanche » dans J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne de Jean-Luc Lagarce : du bredouillement au bruissement

Marianne Bouchardon

Texte intégral

  • 1  Voir Jean-Pierre Sarrazac, « De la parabole du fils prodigue au drame-de-la-vie », in Jean-Luc Lag (...)

1J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne constitue ce qu’on pourrait considérer comme le deuxième volet d’une trilogie, qui s’ouvre avec Juste la fin du monde (1990) et s’achève avec Le Pays lointain (1995) : ces trois pièces sont autant de variations sur la parabole évangélique du fils prodigue et, dans les trois cas, le thème du retour du fils au sein de sa famille détermine ce que Jean-Pierre Sarrazac appelle un « changement de paradigme du drame » : le théâtre ne représente plus un « drame », c’est-à-dire un événement qui se déroulerait ici et maintenant, sous les yeux du spectateur, mais bel et bien un « retour sur le drame » qui a d’ores et déjà eu lieu1.

2Dans J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, cinq femmes sont ainsi réunies autour d’un jeune homme endormi (leur frère, fils et petit-fils), revenu, au terme d’une longue absence, mourir auprès d’elles. Dans un temps suspendu entre deux attentes, celle de son retour puis celle de son réveil ou de sa mort, les trois sœurs, la mère et la grand-mère reviennent inlassablement sur les circonstances de son départ, la vie qu’elles ont menée sans lui, celle qu’il a vécue loin d’elles.

  • 2  Journée d’études ConSciLa (Confrontations en Sciences du Langage), coordonnée par Élisabeth Richar (...)

3Dans cette pièce, comme dans toutes les pièces de Lagarce, mais selon un phénomène qui va s’accentuant à partir de 1990, la disposition des répliques sur la page est marquée par d’incessants passages à la ligne. Le discours fait alors l’objet d’un double mode d’organisation, dont les outils forgés par Françoise Mignon et Michel Favriaud à l’occasion de la journée d’études organisée à Ulm en 2012 sur « la progression du discours chez Jean-Luc Lagarce »2, permettent de rendre compte. Dans leur communication, ceux-ci proposent en effet de distinguer entre deux formes de ponctuation : entre d’une part, la « ponctuation noire » (points, points-virgules, virgules etc.), qui participe à la linéarité du discours, et d’autre part, la « ponctuation blanche » (le passage à la ligne ou le saut de ligne) qui le délinéarise. À la faveur d’une analyse précise de Juste la fin du monde, Françoise Mignon et Michel Favriaud montrent que les segments délimités par la « ponctuation blanche » sont toujours autonomes au plan sémantique mais non pas toujours au plan syntaxique et, de cette « autonomie intermittente », ils concluent à la pertinence de l’appellation de « verset ».

4Pour notre part, nous nous proposons aujourd’hui de revenir sur les enjeux et les effets de cette délinéarisation de l’écriture par sa segmentation en versets en nous concentrant sur J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, afin de montrer comment, dans cette pièce où le chant naît de l’impossibilité même du récit, l’échec narratif débouche sur une réussite lyrique, opérant ainsi une conversion du bredouillement en bruissement de la langue.

5Dans J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, la disposition du texte en versets semble devoir être mise en rapport avec la dimension chorale d’une pièce qui s’inscrit dans l’héritage de la tragédie antique. On le sait, la tragédie grecque est fondée sur une dichotomie entre deux espaces : entre le proscenium, c’est-à-dire le lieu de l’action, où se tiennent personnages qui parlent, et l’orchestra, c’est-à-dire le lieu du commentaire de l’action, où évoluent les membres du chœur qui chantent et qui dansent. Or, dans J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, les cinq femmes qui constituent tout le personnel dramatique de la pièce, La Plus Vieille, La Mère, L’Aînée, la Seconde et la Plus Jeune, reprennent au chœur antique plusieurs caractéristiques :

  • 3  Jean-Luc Lagarce, J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, Besançon, Les Solitai (...)

6– De même que dans la tragédie ancienne, le chœur se définit par l’anonymat des choreutes, de même ces cinq femmes, privées de noms propres, ne sont pas nettement distinctes les unes des autres : leur appartenance au groupe prime sur leur individualité. À en croire le synopsis rédigé par l’auteur, lui-même les voit « toutes semblables, toutes sensiblement du même âge, habillées à l’identique, le même tissu sur la tête, cachant le visage, la même couleur pâle »3.

  • 4  Ibid., p. 61.
  • 5  Ibid., p. 44.

7– De même que le chœur antique danse autour de l’autel situé au centre du théâtre, de même les cinq femmes se livrent, selon la formule de l’auteur, à un « jeu chorégraphique »4 autour du jeune homme endormi – ou comme le dit L’Aînée : « on danse notre danse un peu lente, […] notre pavane »5.

  • 6  Ibid., p. 20.

8– Enfin, comme les chœurs tragiques, généralement constitués de femmes ou de vieillards, les cinq personnages de la pièce sont des figures de la faiblesse et de la passivité, impuissantes à intervenir dans le cours de l’action : « Tu es là, comme moi, comme nous toutes, celles-là, tu es à mes côtés, tu me tiens la main, et tu n’as eu le temps de rien faire, pas un geste, rien. /Tu regardes »6, dit La Mère. Condamnées à guetter, à attendre, à espérer, les cinq femmes, toujours spectatrices, ne sont jamais actrices des événements, sur lesquels elles n’ont aucune prise.

9Il est vrai que, traditionnellement, le chœur parle d’une seule voix, alors que dans la pièce de Lagarce, les répliques sont plus souvent discordantes que concertantes. Mais même lorsque les interlocutrices se contredisent, la succession des tours de paroles évoque davantage une forme lyrique qu’une forme dramatique d’énonciation : elle s’apparente plus à un chant alterné qu’à un véritable dialogue. En effet, les répliques ne sont jamais dialectiquement enchaînées les unes aux autres, mais prennent plutôt la forme d’une juxtaposition de monologues, qui

10– soit s’ignorent :

  • 7  Ibid., p. 16-17.

La Mère : Nous allons faire ça, oui, je passerai tout mon temps à attendre qu’il s’éveille. /Nous allons faire ça, et si vous ne le faites pas, si vous ne voulez plus le faire, si celles-là ne veulent plus, si toi-même tu m’abandonnes, si tu ne m’aides pas, oui, je le ferai seule, je resterai là, et j’attendrai seule, qu’est-ce que ça fait ?
[…]
La Seconde : Le jour où il reviendra, je me répète cela, toutes ces années, me suis répété cela, le jour où il reviendra/ – jamais eu de doute qu’il ne revienne – /le jour où il reviendra, je mettrai ma robe rouge […]
L’Aînée : Lorsqu’il passa le pas de la porte, il pose son sac, /lorsqu’il passe le pas de la porte, il entre dans l’ombre de la maison, on le voit mal, je le devine7 ;

11– soit se répètent :

  • 8  Ibid., p. 40.

L’Aînée : Ou du mépris encore de nous, je dis cela, ou le mépris encore de nos vies, le mépris de ce que nous sommes, le mépris de ce que je suis, de ce que vous êtes, /Le mépris de ce que nous sommes, là, toutes, vous ne répondez pas, mais vous entendez, le mépris encore de ce que nous sommes. /Un rejet, du dégoût.
La Seconde : Il n’avait que faire de nous, je dis cela, vous avez peur de l’entendre, nous ne comptions pas pour lui8.

12En somme, tandis que le texte de la tragédie grecque est structuré par l’alternance des épisodes et des stasima, des passages parlés pris en charge par les personnages et des passages chantés pris en charge par le chœur, ici, l’énonciation lyrique a entièrement absorbé l’énonciation dramatique : le chant s’est intégralement substitué au dialogue. Ce que les cinq femmes donnent à entendre, à travers leur longue lamentation ou déploration, c’est un véritable chant de deuil, proche du thrène cher à Eschyle.

  • 9  Ibid., p. 15.
  • 10  Ibid., p. 45.

13Mais, alors que, traditionnellement, le chant du chœur a pour fonction de commenter, depuis l’orchestra, l’action accomplie ou rapportée par les personnages sur le proscenium, dans J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, le théâtre se trouve radicalement coupé de l’action : celle-ci se trouve intégralement reléguée dans un autre espace-temps que celui représenté sur la scène. Si les cinq femmes décernent au jeune homme le titre de « jeune guerrier », et lui prêtent les actions qui siéent au héros d’une tragédie, la « guerre », les « batailles », le « beau et long voyage à travers le monde »9, c’est pour mieux souligner la frustration à laquelle son sommeil et son silence les condamnent, et qui fonde leur prise de parole : « On voulait la tragédie, la belle famille tragique, mais nous n’aurons pas cela, juste la mort d’un garçon dans une maison de filles »10.

14Même lorsque le groupe des femmes a assisté aux événements dont elles cherchent à faire retentir l’écho – la dispute, la malédiction du père, le départ du fils –, le drame sur lequel leur parole revient inlassablement ne fait pas l’objet d’une représentation fiable et stable. La réalité des faits leur demeure, du début à la fin de la pièce, inconnaissable et insaisissable, pour au moins trois raisons :

  • 11  Ibid., p. 17.
  • 12  Ibid., p. 14 passim.
  • 13  Ibid., p. 12 passim.
  • 14  Ibid., p. 15 passim.

15– La première est que ce drame, dont la fable fait une large place au non-dit et à l’implicite, comporte pour les récitantes elles-mêmes une part d’énigme et d’obscurité, thématisée dès l’ouverture de la pièce par le motif du « contre-jour »11, et qui se traduit stylistiquement par la récurrence des adverbes, incidentes ou périphrases à valeur de modalisation : « peut-être »12, « je crois cela »13, « ce dut être »14.

16– La deuxième est que les événements ne sont ici ressaisis et restitués qu’à travers le prisme d’une vision personnelle et subjective, dont le pouvoir de déformation et de réinvention, régulièrement dénoncé, induit une confusion perpétuelle entre réalité et fantasme. Ainsi les cinq interlocutrices s’accusent-elles mutuellement d’« embellir », d’« inventer », d’« imaginer », voire de « mentir » : ce que La Seconde appelle leurs « arrangements ».

17– La troisième tient à la contradiction qui se fait parfois jour entre plusieurs versions du même épisode :

  • 15  Ibid., p. 42.

La Seconde : On gueule. On gueulait. Le père nous donne des gifles…
La Mère : Il ne vous a pas touchées, n’a jamais touché personne.
La Plus Vieille : C’était ça le pire, il parlait très fort et rien d’autre.
La Mère : Jamais vu un coup passer.
La Seconde : On gueulait. Il nous donnait des gifles, il nous donnait des coups, il balançait ses bras devant lui, à toute volée et nous prenions des coups15.

18Ou encore :

  • 16  Ibid., p. 19-20.

La Seconde : Dans ma robe rouge, je suis la première qu’il voit, la seule qu’il voit et reconnaît aussitôt, /[…]/il rit, je le vois rire, il se souvient de cette robe et des danses répétées péniblement l’après-midi, /[…]/il rit comme lorsqu’il se moquait de moi et je suis heureuse déjà de l’entendre rire.
La Mère : Il ne rit pas. / Tu n’as pas eu le temps de te changer, ma pauvre, /[…] il pose à peine le pas sur le seuil qu’il tombe et s’évanouit et ne nous dit rien, pas un mot, /[…] / Tu es là, comme moi, comme nous toutes, celles-là, tu es à mes côtés, tu me tiens la main, et tu n’as eu le temps de rien faire, pas un geste, rien16.

19Or, la segmentation des répliques par le verset s’accorde à l’évocation d’une réalité évanescente, tissu d’ombre, d’incertitudes et de contradictions. Autant la disposition linéaire d’un discours suivi et continu, dessinant sur la page des masses textuelles denses et compactes, convient à la représentation d’un monde unifié et cohérent, autant la délinéarisation du discours par le passage à la ligne, gage de l’éclatement et de la dispersion des répliques sur la page, s’accorde à la représentation kaléidoscopique d’un univers en morceaux.

20Tout d’abord, une telle disposition typographique, en donnant à voir le manque, le vide, le blanc, traduit visuellement l’absence de plénitude : la réalité construite et déconstruite, composée et décomposée par le discours s’y montre comme discontinue, décousue, déchirée, comme un agglomérat de bribes ou de fragments. Le passage à la ligne, en ce sens, remplit la même fonction que les points de suspension entre parenthèses, dont la récurrence dans les textes de Lagarce est comme le stylème ou la signature de l’auteur.

21De plus, le geste de segmentation de la réplique correspond parfois à un geste de déclinaison des possibles, au déploiement d’un mouvement de ramification ou d’arborescence qui, en faisant succéder deux hypothèses alternatives l’une de l’autre, sur le mode du « ou bien, ou bien », contrarie l’ordre du réel par l’irruption de l’irréel.

22Ainsi, par exemple, lorsque L’Aînée évoque successivement, au plusque-parfait, l’attente qui a été son lot durant des années, puis, au conditionnel passé, l’évasion qui n’a pas eu lieu :

  • 17 Ibid., p. 8.

L’Aînée : […] toutes ces années que nous avions vécues à attendre et perdues encore à ne rien faire d’autre qu’attendre et ne rien pouvoir obtenir, jamais, et être sans autre but que celui-là, /et je songeais, en ce jour précis, oui, au temps que j’aurais pu passer loin d’ici déjà, /à m’enfuir, /au temps que j’aurais pu passer dans une autre vie, un autre monde : l’idée que je m’en fais, /seule, sans vous, les autres, là, sans vous autres, toutes, tout ce temps que j’aurais pu vivre différemment, simplement, à ne pas attendre, ne plus l’attendre, à bouger de moi-même17.

23Ou lorsque La Seconde confesse son regret de n’être pas capable de mourir de chagrin :

  • 18  Ibid., p. 45.

La Seconde : […] C’est un peu excessif, on rêvait, on voudrait cela, on aurait voulu cela, ce serait beau et douloureux et noble encore et laisserait la lippe pendante aux imbéciles du village/ – elle ne survécut pas à son frère, elle l’aimait tant qu’elle mourut avec lui, de détresse, comme ça, la mâchoire qui se décroche – /mais je ne crois pas, c’est un mensonge, j’ai beau le regretter, c’est un mensonge18.

24Dans les deux cas, le passage à la ligne marque un décrochage par rapport à la réalité des faits : le temps d’un ou de plusieurs versets, le mode du virtuel vient contredire le mode de l’actuel, qu’il contribue à éparpiller et disséminer.

25Enfin, la segmentation du discours en versets convient d’autant mieux à l’évocation d’un référent incertain et instable qu’elle se caractérise par son irrégularité et son imprévisibilité. Ainsi, dans les répliques structurées par la figure de l’anaphore ou de l’épiphore, le passage à la ligne qui, dans un premier temps, paraît déterminé par la reprise anaphorique ou épiphorique, finit toujours par se dissocier, dans un second temps, de la reprise qui, passé deux ou trois occurrences, se produit non plus en ouverture ou en fermeture mais en cours de verset.

26Par exemple, en haut de la page 9, la règle qui semble présider à l’organisation typographique de la réplique de L’Aînée se délite peu à peu : ni la répétition du syntagme « J’attendais », qui intervient pourtant à trois reprises en début de ligne, ni la répétition du groupe « je le vis » qui se produit pourtant deux fois en fin de ligne, ne s’avère, in fine, régir la segmentation du discours. Le découpage, dans la mesure où il se révèle, au bout du compte, aléatoire et arbitraire, participe alors pleinement à la représentation d’un univers privé de repères fermes et constants.

27Dès lors que les événements sur lesquels le groupe des femmes s’efforce de revenir sans relâche leur échappent, qu’ils ne peuvent être définitivement fixés et établis, le discours qu’elles font entendre demeure, du début à la fin de la pièce, en quête de son objet. Organisé autour d’un vide ou, du moins, d’un centre qui se dérobe, d’une réalité indécidable et incertaine, trop fuyante et trop labile pour offrir au commentaire suffisamment de matière, le récit des « belles éplorées » est condamné à se nourrir de lui-même : c’est en lui que le discours doit trouver les ressorts et puiser les ressources qui lui permettent de se poursuivre du début à la fin de la pièce. Or, l’utilisation de la ponctuation blanche participe pleinement de cette logique d’auto-engendrement de la parole. Dans J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, le passage à la ligne correspond, en effet, à trois formes de retour du discours sur soi, qui sont autant de facteurs d’amplification et de continuation du dire :

28– Tantôt le verset s’ouvre par la répétition d’un élément lexical utilisé par le verset précédent : l’anaphore, antépiphore ou l’épizeuxe sont ici des figures récurrentes, qui permettent à Lagarce d’utiliser la reprise du mot comme un outil de relance de la parole.

29Par exemple :

  • 19  Ibid., p. 14-15.

La Mère : Il faut l’attendre, la même histoire, il faudra rester près de lui, oui.
Comme nous l’avons attendu, du jour où il est parti, du jour où il nous quitta pour peut-être ne plus jamais revenir, du jour où son père le chassa,
[…]
Comme nous l’avons attendu ici,
[…]
Comme nous l’avons attendu sans jamais plus croire, peut-être, personne n’avouait mais nous y pensions toutes,
toi-même, tu dis que […]
Toi-même tu te laissais aller au doute […]
toi-même, tu as beau tricher […]
Et chacune y pensait, toutes, celles-là tout autant,
comme nous l’avions attendu, en vain, sans jamais plus croire qu’il ne revienne,
désormais,
nous devrons attendre encore
[…]
nous devrons attendre encore qu’il se réveille et qu’il revienne à nous, qu’il ouvre les yeux et nous parle
[…]
qu’il se réveille et revienne à nous et raconte encore ces années, son histoire
[…]
qu’il se réveille et revienne à nous et que nous, chacune,
nous lui racontions enfin la nôtre, toutes semblables et différentes. Il faut l’attendre [… ]19

30On le voit, la réplique se construit ici selon un mouvement spiralé, associant un principe linéaire de progression et un principe circulaire de retour en arrière, soit qu’un mot ou groupe de mots revienne à l’identique avec une complémentation différente (« attendre qu’il raconte »/ « attendre que nous racontions »), soit que ce mot ou ce groupe de mots fasse lui-même l’objet d’une répétition-variation (« comme nous avons attendu »/ « comme nous avions attendu »). Dans tous les cas, la déclinaison paradigmatique alimente le développement syntagmatique du discours, selon une stratégie dilatoire qui permet de retarder indéfiniment l’achèvement de la réplique. En effet, le mode de construction en est ici récursif : alors que le déroulement horizontal de la phrase est, par définition, tendu vers un terme, exigé et défini par les règles syntaxiques d’enchâssement des propositions, le déroulement vertical en est, potentiellement, sans fin.

31– Tantôt le verset correspond à une boucle métadiscursive, c’est-à-dire à un retour du discours sur lui-même sous la forme d’une glose, d’une réflexion sur la pertinence du choix ou la justesse de l’emploi d’un mot.

32Par exemple :

  • 20  Ibid., p. 9.
  • 21  Ibid., p. 50.

L’Aînée : […] et celui-là, le jeune frère, pour qui j’avais tant attendu et perdu ma vie
– je l’ai perdue, oui, je n’ai plus de doute, et d’une manière si inutile, , désormais, je sais cela, je l’ai perdue –20
Ou encore :
L’Aînée : […] je serai en deuil, j’imagine cela, toutes nous aurons perdu, nous n’aurons plus rien, je serai devenue grise et noire,
en deuil,
oui, exactement cela,
en deuil21.

33Dans ces répliques de L’Aînée, le passage à la ligne marque le moment où le participe passé « perdu » ou le groupe prépositionnel « en deuil » reviennent, non plus seulement en emploi mais aussi et surtout en mention. L’interrogation du discours sur lui-même, là encore, associe un mouvement régressif et un mouvement progressif : le retour en arrière alimente la poursuite de la réplique, aboutit à une amplification et à une augmentation de son volume.

  • 22  Suzanne : « J’étais sur la terrasse, j’attendais que la pluie cesse », in Marguerite Duras, Théâtr (...)

34– Tantôt, enfin, le verset signale et souligne les phénomènes de citation. Dans J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, la parole, profondément polyphonique, se nourrit de la parole d’autrui. La typographie contribue alors largement à mettre en évidence ces processus d’emprunt, de recyclage, de réutilisation, qui peuvent être de plusieurs ordres. L’intertextualité est sans doute plus présente dans cette pièce de Lagarce que dans les autres : non seulement la réécriture d’une réplique22 de Vera Baxter de Marguerite Duras lui sert de matrice, mais encore le personnage de L’Aînée, institutrice et, à ce titre, lettrée, ne peut faire le bilan de sa vie amoureuse sans renvoyer à Félicité, l’héroïne d’Un Cœur simple de Flaubert :

  • 23  Jean-Luc Lagarce, J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, op. cit., p. 28.

Cette phrase, j’embête les élèves, cette phrase-là, toujours :
« Elle avait eu comme une autre son histoire d’amour… »
C’est ça ?23

35La parole des cinq femmes est aussi traversée par une voix anonyme et impersonnelle : celle du on-dit, du lieu commun, des propos des gens du village qui racontent leur histoire autant qu’elles-mêmes la racontent. L’usage fréquent de l’italique ou des guillemets le suggère.

  • 24  Ibid., p. 17.
  • 25  Ibid., p. 32.
  • 26  Ibid., p. 20.
  • 27  Ibid., p. 52.

36Surtout, les énoncés circulent entre les énonciatrices, qui sans cesse se répètent les unes les autres, s’entre-citent et s’entre-glosent : le syntagme « au bord des larmes »24 passe ainsi de la bouche de L’Aînée à celle de La Plus Jeune : « comment est-ce que tu as dit ? – au bord des larmes »25, tandis que l’expression « à mes pieds »26 utilisée par La Mère (« Il s’écroule et je le vois à peine/son regard je ne l’entrevois qu’à peine, juste son corps écroulé, , à mes pieds ») se module chez L’Aînée en « à nos pieds »27 (« regarder son cadavre, car déjà c’était son cadavre, regarder son cadavre se laisser glisser devant nous, là, à nos pieds »). De telles reprises impriment alors au texte de Lagarce une forme de circularité, gage de la dynamique d’auto-engendrement de la parole dans la pièce.

37Si le discours n’a ici pas d’autre fin que lui-même, c’est que plus le chœur des femmes parvient à poursuivre et à prolonger ce discours, plus s’opère pour elles une transformation de la douleur en douceur : plus elles s’enchantent de leur propre chant. Pour ces nouvelles héroïdes, la parole plaintive a pour effet de convertir le malheur de la disparition en bonheur de profération. Car tel est le pouvoir de l’élégie, notamment célébré par Joachim du Bellay dans le douzième sonnet de ses Regrets : « Je pleure mes ennuys, /Ou pour le dire mieulx, en pleurant je les chante, /Si bien qu’en les chantant souvent je les enchante ».

  • 28  Voir Marianne Bouchardon, « Sur les cimes de la grande forêt racinienne. Histoire d’amour (repérag (...)

38Sans doute, J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne fait entendre une forme d’élégie paradoxale28, puisque ce n’est pas ici le regret d’un bonheur perdu qui est au fondement de la plainte. Non seulement le passé n’a jamais été heureux, mais ce passé lui-même échappe : il ne peut faire l’objet d’un récit qui le ranime et le ravive, la mémoire et le souvenir en sont perdus.

  • 29  Roland Barthes, Le Bruissement de la langue, Points, « Seuil », 1984, p. 128.

39Mais, précisément, le chant naît ici de cette impossibilité du récit : les errances de la parole, les circonvolutions et les digressions, les méandres et les excursus de la phrase, dans la mesure où ils reposent sur des phénomènes d’incessantes répétitions et variations, sont aussi les facteurs de sa musicalité. Le bredouillement s’élève alors à la dignité du bruissement, au sens où Roland Barthes emploie cette notion, pour désigner le « déploiement » du « signifiant phonique, métrique, vocal », dans « toute sa somptuosité »« jusqu’à former un immense tissu sonore »29. Tisseuses autant que fileuses, les Parques de Lagarce, suspendues au fil de leur discours autant qu’à celui de la vie du jeune homme endormi, laissent voir l’entrecroisement de leurs fils de chaîne et de leurs fils de trame : de ce travail du texte, la « ponctuation blanche » reste la trace visible sur l’espace de la page.

Notes

1  Voir Jean-Pierre Sarrazac, « De la parabole du fils prodigue au drame-de-la-vie », in Jean-Luc Lagarce dans le mouvement dramatique, dirigé par Jean-Pierre Sarrazac et Catherine Naugrette, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2008.

2  Journée d’études ConSciLa (Confrontations en Sciences du Langage), coordonnée par Élisabeth Richard et Claire Doquet, ENS, 10 février 2012.

3  Jean-Luc Lagarce, J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2005 [1997], p. 59.

4  Ibid., p. 61.

5  Ibid., p. 44.

6  Ibid., p. 20.

7  Ibid., p. 16-17.

8  Ibid., p. 40.

9  Ibid., p. 15.

10  Ibid., p. 45.

11  Ibid., p. 17.

12  Ibid., p. 14 passim.

13  Ibid., p. 12 passim.

14  Ibid., p. 15 passim.

15  Ibid., p. 42.

16  Ibid., p. 19-20.

17 Ibid., p. 8.

18  Ibid., p. 45.

19  Ibid., p. 14-15.

20  Ibid., p. 9.

21  Ibid., p. 50.

22  Suzanne : « J’étais sur la terrasse, j’attendais que la pluie cesse », in Marguerite Duras, Théâtre complet IV, Paris, Gallimard, 1999, p. 40.

23  Jean-Luc Lagarce, J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, op. cit., p. 28.

24  Ibid., p. 17.

25  Ibid., p. 32.

26  Ibid., p. 20.

27  Ibid., p. 52.

28  Voir Marianne Bouchardon, « Sur les cimes de la grande forêt racinienne. Histoire d’amour (repérages) et Histoire d’amour (derniers chapitres) », in Jean-Luc Lagarce dans le mouvement dramatique, Jean-Pierre Sarrazac et Catherine Naugrette (dir.), Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2008.

29  Roland Barthes, Le Bruissement de la langue, Points, « Seuil », 1984, p. 128.

Auteur

Maître de conférences en littérature française à l’université de Rouen, travaille sur la poétique du drame moderne, l’histoire de la mise en scène et la critique dramatique aux XIXe et XXe siècles. Elle a, notamment, participé à L’Anthologie du théâtre du XIXe siècle (Avant-Scène théâtre, 2008), à Graphies en scène (Éditions Théâtrales, 2011), co-dirigé La Critique dans l’œuvre littéraire, (Garnier, 2013), La Poésie dans les écritures dramatiques contemporaines (Garnier, 2015), Francisque Sarcey, un critique dramatique à contre-courant de l’histoire du théâtre ? (Cérédi, 2015), L’Œuvre inclassable (Cérédi, 2016), Rendre accessible le théâtre étranger (Septentrion, 2017). Elle prévoit d’éditer chez Classiques Garnier le Théâtre complet de Henry Becque, Le Naturalisme au théâtre de Zola, L’Évasion de Villiers, ainsi que Mangeront-ils ? et La Grand’mère de Hugo.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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