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Formes et dispositions du texte théâtral du symbolisme à aujourd’hui

 | 
Pascal Lécroart

Expériences d’un vers libre au théâtre : un modèle poétique et rythmique

La marche de Bernard-Marie Koltès : les dispositions parallèles

Carine Rousselot

Texte intégral

  • 1 Entretien avec Jean-Pierre Han, Europe, 1er trimestre 1983, revu par Bernard-Marie Koltès, op. cit.(...)
  • 2 Note 28 de l’éditeur, François Poujardieu, « Genèse du verbe koltésien », in La Bibliothèque de Kol (...)

1« [L]es anciennes pièces je ne les aime plus, je n’ai plus envie de les voir monter »1. Par cette phrase, Koltès scelle ainsi la bascule fantasmagorique que nous exécutons, d’un côté à l’autre d’un miroir placé sur le chemin d’écriture koltésien. L’année 1977 marque l’avènement d’une écriture, celle qu’on dira de la maturité, à partir de La Nuit juste avant les forêts. La Marche (ou à l’origine, La Lumière vient de la fenêtre, tel aurait été le premier titre de la pièce selon les souvenirs du mentor et jésuite, Jean Mambrino2 – en référence à la fenêtre de la Chapelle de Ronchamp), écrite en 1971, se situe en amont de cette frontière spéculaire, dans un espace d’écriture premier, dont le statut reste encore ambigu.

2Parallèles, les dispositions d’écriture de La Marche le sont sans doute vers l’infini, mais nous suivrons celle qui va d’une disposition textuelle à l’autre ; de la dactylographie de Koltès au texte source de Meschonnic, en passant par le processus éditorial posthume dont les écarts permettent de cibler la présence d’une véritable construction sur la page d’un édifice poétique. La dactylographie semble résister au réaménagement des Éditions de Minuit. La clef de cette résistance est peut-être à chercher du côté du texte source extrêmement original, et dans sa disposition prosodique et dans ses considérations paratextuelles, puisqu’il s’agit du Chant des chants d’Henry Meschonnic, traduction du Cantique des cantiques éditée en 1970. Comparer la disposition d’écriture de la traduction du Cantique à celle de la réécriture de Koltès dans la partition des époux fait clairement apparaître que l’horizon d’attente de La Marche se trouve tout entier du côté de la pratique. Enfin, réécriture de la grande Écriture, La Marche nous fait voyager vers l’ésotérique. Nous sommes alors devant une écriture qui redessine sur la feuille les symboles nécessaires à la marche expérimentale des comédiens et des spectateurs au cœur du temple sacré de Salomon, en quête, dirait-on, d’une lumière qui pourrait venir de la fenêtre.

La disposition de lécriture dans lédition, « de droite peut-être quelle était, est devenue tordue »3

  • 3 Bernard-Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton, Paris, Éditions de Minuit, 1986, p. 17.

3La dactylographie de La Marche de Koltès semble suivre un véritable système de disposition sur la page, qui répond pourtant à une logique interne enfouie. Sa motivation ne semble pas liée à des préoccupations éditoriales. Aussi, s’il est vrai que l’erreur ouvre souvent à la possibilité de réinventer, nous envisagerons en premier lieu les errances typographiques de la publication aux Éditions de Minuit comme une aubaine qui permet de signaler la singularité du tapuscrit de Koltès ; et ses points d’achoppements viendraient témoigner d’une logique de disposition à reconquérir. Son caractère et ses caractéristiques expérimentales débordent les impératifs de la page et déroutent sans doute les logiques éditoriales.

4À la demande de François Koltès, les Éditions publient, en 1998, le premier texte de la série des inédits posthumes, Les Amertumes, pièce écrite en 1970. François Koltès précisait en avertissement :

  • 4 Bernard-Marie Koltès, Les Amertumes, Paris, Éditions de Minuit, 1998, « Avertissement » [s. n.]

Nous prenons aujourd’hui la décision de faire paraître des écrits datant d’une période précédente (1970-1974) dont certaines versions plus ou moins authentiques circulent. Il importait, pensons-nous, de faire connaître ces inédits à partir des manuscrits originaux annotés et corrigés par l’auteur4.

  • 5 L’anthologie, LES AMERTUMES de Bernard-Marie Koltès rassemble – séparées par une feuille vierge pli (...)
  • 6 François Koltès évoque l’urgence certaine qu’il y avait alors à la publication des inédits. Rencont (...)
  • 7 Celle-ci constitue le quatrième volume à titre posthume dans ce cycle des inédits rassemblés dans l (...)

5Dans le cas de La Marche, aucun manuscrit original et aucun para-texte de l’auteur n’a survécu en dehors d’un tapuscrit, préservé en trois copies identiques à l’IMEC. À cela il faut ajouter un exemplaire dactylographié par Anne-Marie Dissais5, qui rassemble en 1990 tous les écrits inédits d’alors, sous le titre – en majuscules – LES AMERTUMES de Bernard-Marie Koltès. François Koltès envisageait en effet la publication de ces textes – amers – en un seul ouvrage anthologique. Si les Éditions de Minuit ont refusé le projet, elles eurent en leur possession cette recomposition pour fixer le texte de l’œuvre ainsi que, vraisemblablement, le tapuscrit d’origine. S’il fallait, après la mort de l’auteur, attraper au plus vite cette œuvre fuyante6, les dispositions éditoriales n’ont pas tout à fait évité certaines inauthenticités qui sont présentes parmi les pages de l’édition 20037.

  • 8 « l’épous », dans le dramatis personae, op. cit., « je me soûle […] », op. cit. p. 23.
  • 9 Parfois des syntagmes sont ajoutés ou modifiés : « je rirai et je rirai, je rirai, je rirai […] », (...)

6Entre le tapuscrit et l’édition, certains points divergent de façon très surprenante. Sans exhaustivité, nous présenterons des échantillonnages succincts classés sous trois catégories : les fautes de saisie, les écarts de ponctuation et la redisposition des phrases. Certaines errances sont des erreurs ; elles vont de fautes de frappe8 en phrases entières oubliées9. Certains termes sont dévoyés. On lit dans une didascalie p. 11 :

  • 10 À noter dans l’édition : parenthèse ouverte sans être refermée.

il faut rechercher une harmonie des deux voix dans le sens de pro agression10.

  • 11 Cyril Desclés, Le Langage dramatique de Bernard-Marie Koltès, thèse de doctorat sous la direction d (...)

7Cet étrange malentendu des Éditions trouve peut-être un alibi dans la disposition du texte original. De « pro- » à la ligne « gression » dans le tapuscrit, nous passons à « pro-agression » dans l’édition. Nous renvoyons sur ce type d’écarts à une note importante consignée par Cyril Desclés11 dans sa thèse. Il repère un nombre non négligeable de dissonances de cette nature dans l’édition posthume des Amertumes.

8Si quelques-unes semblent bien discutables, il est du moins des recompositions nécessaires quand les ambiguïtés typographiques, laissées involontairement par l’auteur, ne nous renseignent plus. Une coquille par exemple dans le feuillet 10. Trois points de suspension surmontés par l’adverbe « devant ».

9L’édition et A.-M. Dissais font le choix d’un point, marquant la césure entre « l’abîme » et « devant nous », accentuant la répétition du mot, et attachant le syntagme « devant nous » à « la soif ».

l’abîme… l’abîme. devant nous… la soif… la soif…

10Cependant Koltès, dactylographiant trois points de suspension après « l’abîme », semble revenir sur ce premier élan, et ce sont les trois points ensemble qu’il faudrait alors soustraire – l’un d’eux ne restant visible dans le tapuscrit que par la nécessité d’un espace entre les mots :

l’abîme… l’abîme devant nous… la soif… la soif…

  • 12 « il bondit, au dessus des montagnes, il court, au dessus des collines. » (p. 14) ; « assis,elle s (...)
  • 13 Une virgule remplace un point du tapuscrit : « nos corps sentaient la pourriture, et chacun de nos (...)

11ce qui modifie légèrement rythme et sens. Cette interprétation de la part de l’édition, si elle n’est pas malavisée, reste sujette à caution dans la mesure où, en général, les Éditions de Minuit ne semblent pas très attachées à respecter les signes de ponctuation. Certains choix semblent souvent arbitraires. Les virgules disparaissent12, ou un signe en chasse un autre13. Un point-virgule, par exemple, tout à coup se glisse – marquant la césure à l’alexandrin – là où Koltès dactylographiait trois points.

  • 14 Op. cit., p. 32.
  • 15 Disposition retranscrite par nos soins à partir de notes prises à la lecture du tapuscrit.

je glisse… j’enfonce ; j’enfonce… tout tombe…14
 je glisse… j’enfonce… j’enfonce… tout tombe…15

  • 16 On rencontre également la notation de points au nombre de quatre : « le moment est venu de se préci (...)

12De plus, l’auteur distingue en général deux types d’usage de points suspensifs : les trois usuels, mais parfois des points plus nombreux, comme ici, au nombre de six16 :

Numérisation 2 (f. 10)

Numérisation 2 (f. 10)

13L’édition normalise. Pourtant, il semble bien que cette alternance soit la marque d’une différence de souffle à apporter entre les mots. On voit ainsi comment une partie des indications textuelles, en l’occurrence la ponctuation, semble envisagée comme une donnée très secondaire par l’édition posthume alors qu’elle paraît essentielle en vue de l’oralisation. Il en est de même des retraits à la ligne effectués par Koltès, qui, pourtant, sacralisent ces lignes/vers. Ces retraits accentuent visuellement les jeux de parallélismes, d’anaphores, d’amplifications et de variation métrique. Dans l’extrait suivant, la justification à gauche contribue à la reconnaissance visuelle des jeux anaphoriques dans la partition du fiancé. Partant d’une base métrique qui est l’alexandrin – « le moment est venu de ne faire plus qu’un » – les vers vont s’amplifiant. L’anaphore suivante s’allonge d’une mesure de trois syllabes – « le moment est venu de détruire sa maison/pierre par pierre ». Le troisième vers ajoute à l’alexandrin trois mesures supplémentaires de trois syllabes, avec des polysyndètes en « et », « le moment est venu de se lier les pieds/et les mains/et la langue/et la tête. », pour retrouver abruptement, au quatrième vers, la métrique de départ – « le moment est venu de se précipiter ».

Numérisation 3 (f. 19)

Numérisation 3 (f. 19)

14La mise en page de l’édition masque, en partie, cette disposition et voile l’intentionnalité poétique et prosodique du texte initial :

Numérisation 4 (Éditions de Minuit, p. 38)

Numérisation 4 (Éditions de Minuit, p. 38)

15Malgré ces impasses faites sur des points parfois significatifs, l’édition préserve toutefois une licence poétique dans le tapuscrit (que ne garde pas l’anthologie d’A.-M. Dissais) : l’absence de majuscule. Celle-ci contribue à la fluidité des mots et, dans le tapuscrit, affirme un continuum entre les indications scéniques et le texte. L’édition introduit malgré tout un dispositif extérieur, séparant davantage texte et didascalies. L’usage de tirets pour les amorces de répliques et d’italiques pour les didascalies segmente le texte. Par exemple, dans le prologue du tapuscrit, on relève un texte qui fait corps, un texte disposé comme une colonne d’air, sans interruption, dont la fluidité n’est pas troublée par le nom des personnages, mis à distance, ou par les indications scéniques, dissimulées entre parenthèses. Dans l’édition qui, probablement, cherche à mettre en valeur l’aspect dialogique, les répliques sont introduites par les noms des personnages qui creusent l’espace du texte, secondés qu’ils sont dans cette attaque par des tirets.

Numérisation 5 (f. 1)

Numérisation 5 (f. 1)

Numérisation 6 (Éditions de Minuit, p. 9)

Numérisation 6 (Éditions de Minuit, p. 9)
  • 17 Les Éditions de Minuit maintiennent ce système à demi – préservant parfois les parenthèses des dida (...)

16Il semblerait que l’édition s’affole devant l’incompatibilité de deux systèmes. Cherchant à préserver en partie les singularités du tapuscrit, elles lui imposent, dans un même temps, une disposition d’écriture qui voudrait le rendre au genre dramatique. Le résultat de cette distorsion nous fait nous interroger sur la nature particulière du texte, dont les intentions sont parfois détournées par l’éditeur. Koltès par exemple, régulièrement, signale l’ouverture de la didascalie au texte par deux points et une parenthèse fermante « : ) »17. Ce langage, pour n’être pas systématiquement traduit par les Éditions, modifie quelquefois certaines nuances. Quand l’auteur écrit :

la fiancée : (cri : ) non. (temps.)

17nous comprenons que le « non » doit être crié. Pour l’édition :

  • 18 Bernard-Marie Koltès, La Marche, op. cit, p. 25.

la fiancée, cri." – non. (temps.)18

18il y aurait deux temps distincts : le temps du cri, et le temps de la parole. L’éditeur fait donc des choix qui ne coïncident pas forcément avec ceux de l’auteur. Il serait une instance qui se superpose parfois maladroitement à la présence auctoriale jusqu’à faire des choix erronés.

19Dans une intention peut-être louable de promouvoir l’identification du genre dramatique, les choix éditoriaux, les oublis et les erreurs, insufflent une impression vague de brouillon à la lecture, ce qui n’est pourtant pas l’état réel du texte d’origine. Si ambiguïté il y a dans la disposition de celui-ci, elle n’apparaît cependant pas aléatoire ou balbutiante. Koltès inscrit sur le papier des pistes fermes, qui peuvent ouvrir à la formulation d’hypothèses sur son élaboration, hypothèses, elles-mêmes, de fait, infiniment versatiles.

Hypothèse : La Marche, une ponctuation-cantillation ?

  • 19 Henri Meschonnic, Les Cinq Rouleaux, Paris, Gallimard, 1970, p. 21.
  • 20 Bernard-Marie Koltès, Lettres, Paris, Éditions de Minuit, 2009, lettre à Hubert Gignoux datée de 19 (...)

20« Chant, non cantique. Il faut désembourber le poème de cette boue d’exégèses19 ». Par cette phrase, Henri Meschonnic justifie le titre de sa traduction du Cantique des cantiques : Le Chant des chants. De cet ouvrage, le jeune auteur Koltès articule certains versets à sa convenance pour la partition des époux – sans en informer leur auteur. À travers cette activité parallèle de contrebande, nous interrogerons ce qui, dans le choix de ce texte source, et dans l’originalité de la démarche d’Henri Meschonnic, peut éclairer la recherche du jeune Koltès, explorateur « ignorant »20, dit-il, du théâtre.

  • 21 Alcanter de Brahm (pseudonyme de Marcel Bernhardt), L’Ostensoir des ironies, La Rochelle, Rumeur de (...)
  • 22 Henri Meschonnic, « Pour une poétique de la traduction », Les Cinq Rouleaux, op. cit., p. 9.

21De la mesure des écarts, qu’engendre, sans doute inéluctablement, une édition posthume, il est possible de retenir ce qui, dans l’écriture, résiste et pourrait faire sens, a posteriori. Notre hypothèse est que des signes koltésiens ostensoirs21, légèrement différents du code conventionnel, manifesteraient le caractère cryptographique de la ponctuation. Croyons-en Meschonnic quand il dit : « dans un langage poétique, sans hiérarchie de sens, tout y est sens dans tous les sens »22, et la ponctuation de La Marche témoignerait d’une sensibilité toute particulière à la musicalité (rythme et tonalité mêlés). Cette hypothèse s’appuie sur les réflexions paratextuelles du traducteur dont Koltès fut le lecteur. De la problématique qui occupe le Chant des chants – comment noter la cantillation hébraïque, rythme, souffle, hauteurs de notes ? – Koltès retiendrait quelques aspects pour l’élaboration de son système de notation prosodique.

  • 23 Ibid., p. 15-16.

J’ai voulu rendre, et je crois qu’on ne l’avait jamais tenté, les accents et les pauses dont la hiérarchie complexe fait la modulation du verset biblique, son rythme et parfois son sens. Le rythme est le sens profond d’un texte […]. Dans une première ébauche de ponctuation j’avais bardé les versets de virgule, de tirets, de points-virgules, pour adapter notre ponctuation logique à un rôle uniquement rythmique et affectif. J’ai renoncé à cet effort qui pesait aux yeux, et de toute façon était vain devant les dix-huit accents disjonctifs et les neuf conjonctifs de l’hébreu23.

22Sans barder son texte de tirets et de points-virgules, n’étant pas, lui, soumis à la multitude des accents, Koltès ne renonce pas à la dimension « rythmique et affective » de la ponctuation. Quelques incongruités prêteraient foi à cette proposition interprétative. Apparaît à trois reprises, dans un passage lui aussi très singulier dans sa disposition du texte sur deux colonnes séparées par un trait – nous y reviendrons –, un signe fait d’un tiret entre deux parenthèses. Cette particularité n’est pas reproduite par l’éditeur, ou alors très imparfaitement, l’assimilant à l’usage convenu de début de réplique.

Numérisation 7 (f. 20)

Numérisation 7 (f. 20)
  • 24 Ce système de notation, comme me l’a fait remarquer Julia Peslier, est également d’usage dans certa (...)

23Cette notation n’appartient pas à la « ponctuation logique ». Si Koltès est bien dans une recherche de notation des accents et des durées, ce signe se rapprocherait assez du langage musical, un tiret, figure de silence, « pause », indice rythmique donc, ou encore, indice tonal, qui nous renseigne sur l’attaque des répliques qu’il surmonte, à la manière du tenuto – le tiret, qui indique la tenue du son, sans variation sur toute la durée de la note dans le solfège. Si Koltès emprunte par bribes aux signes musicaux pour faire chanter son texte, les deux points, parenthèses fermantes, de fin de didascalie pourraient s’interpréter comme des codas, signes rythmiques de la reprise du texte, et iraient dans le sens d’une interaction entre la voix des comédiens et celle du régisseur24. Quant aux virgules et points-virgules de La Marche, les réflexions de Meschonnic sur sa disposition des « blancs » textuels orientent une hypothèse. Le traducteur distingue trois types de « blancs ». L’un signale une « pause médiane » à l’« hémistiche » du verset, dit-il. L’autre, inclus à l’intérieur de la ligne, représente une « pause importante », « procédé utilisé par Claudel », dit-il encore. Un troisième type a un statut plus ambigu :

  • 25 Henri Meschonnic, « Pour une poétique de la traduction », Les Cinq Rouleaux, op. cit., p. 17.

Un blanc (moins important que le précédent, mais différent de l’intervalle usuel entre les mots) représente les autres accents disjonctifs secondaires, et il se remarque surtout là où la syntaxe du français ne ferait pas attendre une fin de groupe rythmique. Dans la diction, ces blancs « anormaux » marquent des accents de hauteur plus que des pauses, l’équivalent du doigt levé dans les contes25.

24L’exploration de la parole chantée de La Marche, qu’affirment certaines didascalies, laisse envisager une pareille équivalence entre les deux textes :

  • 26 La didascalie ouvrant la séquence III va absolument dans ce sens : « l’épouse, en position de suppl (...)

l’épouse, dans le courant de son chant ; très lent.
 – éveille-toi, nord…
(autre note.)… sud26

25La ponctuation koltésienne se substitue régulièrement aux « blancs » du Chant des chants ; elle redistribue les points-virgules pour les pauses « médianes » et les virgules (et parfois points-virgules) pour les pauses « importantes ». Indiquerait-elle alors également ce troisième usage d’un accent particulier à donner au mot qu’elle précède ?

Numérisation 8 (Le Chant des chants, p. 29)

Numérisation 8 (Le Chant des chants, p. 29)

Numérisation 9 (f. 1)

Numérisation 9 (f. 1)
  • 27 La « courbe sonore de la virgule » est une particularité qui déjà éveillait l’attention de Stanisla (...)

26Si, dans cet exemple, nous sommes bien en présence d’au moins un « blanc anormal », le troisième, à la suite du mot « cou », et puisque d’autre part, les équivalences se font – virgule et point-virgule se substituent aux « blancs » du traducteur – la virgule koltésienne aurait-t-elle parfois la valeur d’un léger accent27 ? Cet usage anormal expliquerait pourquoi certaines virgules disparaissent de l’édition : n’étant pas attendues dans l’ordre de la syntaxe, elles s’effacent. Le parallèle avec la traduction reste toutefois trop diffus pour affirmer un usage systématique : d’une part, Koltès ne reprend pas in extenso les versets du Chant dans l’écriture de la partition des époux. Il en extrait une substance abrégée : les vers sont redistribués par rapport à leur ordre d’origine, et souvent redoublés. D’autre part, au chant des époux répond le chant plus libre des fiancés. Toutefois, on peut noter dans la ponctuation du texte des fiancés une autre singularité à souligner, bardée qu’elle est parfois de points, au milieu d’un texte sans majuscule. La chose est d’autant plus remarquable que La Nuit juste avant les forêts, brille, de son côté, par son absence totale de point !

  • 28 Bernard-Marie Koltès, La Marche, op. cit. p. 31.

le fiancé. – voilà. le début. le plus difficile, sans doute. mais cela ne fait rien. il n’y a qu’à suivre. suivre, et ne pas penser à autre chose28.

27Si la ponctuation de La Marche ne s’affirme pas comme système musical plein et entier, il n’en reste pas moins qu’elle déstabilise la convention. Le film inachevé de Koltès, La Nuit perdue, réalisé en 1974, peut nous renseigner sur la perspective hiératique à envisager pour la profération du quatuor de La Marche. Nous serions alors loin de la vision de l’auteur de Quai ouest qui nous orientait :

  • 29 Bernard-Marie Koltès, Quai ouest, Paris, Éditions de Minuit, 1985, « Pour mettre en scène Quai oues (...)

En fait, il faudrait toujours dire le texte comme un enfant récitant une leçon avec une forte envie de pisser, qui va très vite en se balançant d’une jambe sur l’autre29.

28La Marche se dit et s’écrit sans doute avec toute l’attention de signes redéployés pour l’avènement du sacré. Louis Ziegler, interprète du fiancé, témoignait :

  • 30 Jacques Deville (dir.), La Bibliothèque de Koltès. Réécritures et métissages, Actes des 2e Rencontr (...)

Les expériences d’écriture de Bernard étaient aussi un travail sur l’oral, sur le vocal, qui transparaît à travers les retours de mots, les assonances et le rythme. Ces œuvres étaient destinées avant tout à la profération, c’est-à-dire à l’épreuve de la voix30.

29L’épreuve de la voix ouvrira ici l’accès à une autre voie : le passage de la physique de l’écriture à sa métaphysique.

Les colonnes textuelles31 de La Marche : une entrée au sein du temple de la « connaissance » ?

  • 31 Voir numérisation 9.

30Les « dispositions parallèles » de l’écriture rendraient compte des prédispositions du jeune auteur Koltès pour les voies parallèles :

  • 32 Bernard-Marie Koltès, Les Amertumes, Paris, Éditions de Minuit, 1998, p. 9.

Il s’agit avant toute chose de décanter, de se purifier au maximum des encombrements de l’intelligence à fleur de peau, décentraliser jusqu’à l’extrême. Il s’agit de retrouver les facultés premières, et d’autant plus profondes qu’elles sont premières. Il s’agit de chercher la compréhension % parfaite, % c’est-à-dire celle qui ignore l’exégèse et la justification32.

  • 33 Florence Bernard, Koltès, une poétique des contraires, Paris, Honoré Champion, 2010.
    Propos de Lise (...)

31Bernard-Marie Koltès accompagne de ces mots, distribués dans un programme, les représentations de sa toute première pièce, Les Amertumes. On sait à présent que ces années expérimentales sont aussi celles d’interrogations mystiques. Koltès lit les Fragments d’un enseignement inconnu, d’Ouspensky, disciple du maître spirituel Gurdjieff. Ses pensées vont aisément à un questionnement sur « la possibilité pour l’homme de rejoindre une source plus haute, d’évoluer »33, se souvient Lise Dambrin, interprète de la fiancée.

  • 34 Relire Koltès, dir. Marie-Claude Hubert et Florence Bernard, Aix-en-Provence, Presses Universitaire (...)

32Forts de ce contexte spiritualiste, nous partirons de l’hapax visuel du théâtre koltésien, évoqué plus avant, qui présente une parole à deux voix, celles des fiancés, sur deux colonnes textuelles, séparées par un trait. La disposition sur deux colonnes facilite évidemment la transcription parallèle du chant à deux voix ; elle marque également, et c’est ce qui retiendra notre attention, l’entrée du passage « le plus difficile à interpréter » – selon Audrey Lemesle, dans son étude sur La Marche. Elle y évoque même « l’hermétisme de [la] partition »34. Ces colonnes textuelles seraient-elles le palimpseste symboliste de la scénographie elle-même, hautement symbolique dans la mise en scène de l’auteur en 1971 ?

  • 35 la fiancée : (soudain tremblante, comme réveillée : )
    la por-te… la por-te…
    Disposition redéployée (...)

33En effet, la scénographie montrait deux colonnes au sommet desquelles se tenaient l’épouse pour l’une, pour l’autre l’époux. Entre les deux, un praticable qui isolait les mouvements des fiancés. Ils se maintenaient à la surface de ce volume abstrait – néo-platonicien ? –, espace préservé d’une catastrophe ancienne, espace préservé du dehors, celui des choses finies qui vont du jour à la nuit. Espace intérieur, temple, tombeau, ou encore loge de passage, vestibule, à la périphérie duquel se tient fermée la « por-te »35 : c’est ainsi que Koltès dactylographie la porte du tapuscrit La Marche, dans une des répliques de la fiancée, une porte devenue pour elle obsession.

  • 36 Bernard-Marie Koltès, La Marche, op. cit., p. 38.

34Cette disposition de deux colonnes, sur scène et sur la page, viendrait-elle faire écho aux colonnes du temple de Salomon ? Les deux colonnes éminemment symboliques, renfermant les opposés, Sud/Nord, principe masculin/principe féminin, Soleil/Lune, action/passivité, ou encore, l’époux/l’épouse et leur double incarné, le fiancé/la fiancée ? Ce passage repose peut-être sur des symboles initiatiques difficiles à identifier. Certains peuvent faire écho à quelques rituels initiatiques, tel par exemple celui du Troisième degré (F- M). Il ritualise la dernière épreuve avant la Révélation. Il débute par la mort symbolique à soi-même, une mort qui rejoue la destruction mythique du temple de Salomon : « la destruction pierre par pierre »36 qu’évoque le fiancé ? Épreuve indispensable à la Révélation.

  • 37 W. Kirk Macnulty, La Franc-maçonnerie. Voyage à travers les rites et les symboles, Éditions du Seui (...)

Le Troisième Degré transmet une légende que l’on retrouve, sous une forme ou sous une autre, dans presque toutes les cultures humaines. Une légende qui comporte deux volets : le premier a trait à une catastrophe primordiale, un désastre qui se traduit par une perte intérieure et impose de grandes souffrances à toute l’humanité ; le second fait allusion aux moyens qui permettent de tirer quelques bénéfices de ces souffrances et de restaurer l’état de félicité dont jouissait l’homme à l’origine37.

35En contrepoint de ces symboles actifs, il y aurait ces paroles de la fiancée :

  • 38 Bernard-Marie Koltès, La Marche, op. cit., p. 36-37.

la fiancée. – oui, je vois à présent. les cris, les murs qui tombent. je me souviens… le calme, #le#repos, #puis#tout#à#coup, #tout#le#monde#qui#se# met à crier, qui crie sans reprendre son souffle, qui crie jusqu’à ce que les murs tombent. et les murs qui tombent, et le bruit, le vacarme épouvantable, la poussière. du bruit plein le crâne, et de la poussière plein les paupières et la bouche ; et la fuite, sans regarder devant soi. la fuite. oui, je vois, je vois tout à présent.
le fiancé. – on peut donc commencer38.

36Les fiancés de La Marche se trouveraient-ils à l’orée du Portique qui ouvre sur la rencontre avec l’œil de la connaissance, (la lumière par la fenêtre), le masque suspendu entre deux colonnes dans la scénographie de La Marche, un masque qui les regarde, l’œil ?

  • 39 Ibid., p. 39.

Le masque, seul, les regardant,
Eux, le regardant39

  • 40 Ibid., p. 40.
  • 41 Ibid., p. 48.

37Cœur vif de la pièce, ce passage organisé sur deux colonnes textuelles renfermerait-il la profération d’un texte à vocation opérative ? La Marche guiderait nos pas, marche après marche, sur une Échelle de Jacob redimensionnée à la mesure des amants, dont l’érotisme et son paradoxe amoureux réveilleraient les symboles. « ([T]rès rythmé. presque chanté, sans arrêt. d’abord sourd, comme un grondement. puis de plus en plus fort, mais pas jusqu’à l’extrême »40 nous murmure Koltès dans ce passage incantatoire. Si ce rituel doit ouvrir à la Révélation, le mot de la fin, prononcé par le fiancé, garderait intacte la dialectique ironique de l’irrésolution à laquelle Koltès nous a habitués : « il faut chercher »41.

  • 42 Bernard-Marie Koltès, Les Amertumes, op. cit., p. 10 (programme des Amertumes).
  • 43 Henri Meschonnic, Le Chant des chants, op. cit., p. 27.
  • 44 Christophe Triau, Le Théâtre de Koltès : une dramaturgie du secret, mémoire de maîtrise, direction (...)
  • 45 L’architexture – mot-valise dont la définition est à reconstituer à partir de l’étude qui le précèd (...)
  • 46 Bernard-Marie Koltès, La Marche, op. cit., p. 26.

38Il faudrait regarder La Marche comme un dispositif élaboré pour « l’expérience immédiate », le même qui faisait dire à l’auteur des Amertumes : « l’expérience aura eu lieu ou n’aura pas eu lieu. En dehors de cela, rien ne vaut la peine d’être envisagé »42. Cette dimension resterait à explorer pour ce « chant des chants qui est de Salomon »43. Quelle que soit la validité de ces trop rapides interprétations symbolistes, il n’en reste pas moins que le mystère émaille l’écriture koltésienne, et cela, des deux côtés du miroir : en 1993, Christophe Triau proposait d’envisager « une dramaturgie du secret »44. Nous retiendrons également qu’il faudrait peut-être reconsidérer la disposition des textes édités à titre posthume. Quand bien même nos hypothèses seraient fuyantes comme les signes qui les font naître, la disposition du texte d’origine révèle la pratique d’une écriture à et pour la scène. Ces signes fonctionnent comme indices utiles à la reconstitution de l’expérience qui fut celle du Théâtre du Quai. Plus particulièrement, le tapuscrit de La Marche, telle l’architexture45 d’un lieu sacré, conserverait sur le papier, de façon même diffuse, les anciennes préoccupations de leur bâtisseur : l’espace de la scène, le grain de la voix, le temple de l’esprit, à la recherche, « dans les rues, dans les places, dans les rues et dans les places »46 de l’éveil du public, à condition qu’il le veuille.

Notes

1 Entretien avec Jean-Pierre Han, Europe, 1er trimestre 1983, revu par Bernard-Marie Koltès, op. cit., p. 10.

2 Note 28 de l’éditeur, François Poujardieu, « Genèse du verbe koltésien », in La Bibliothèque de Koltès. Réécritures et métissages, Metz, CRESEF, 2004, p. 35 : « Lors des rencontres, Jean Mambrino réagit à cet exposé en indiquant que La Marche s’était d’abord intitulée La Lumière vient de la fenêtre, par référence à une visite de la Chapelle de Ronchamp construite par Le Corbusier. »

3 Bernard-Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton, Paris, Éditions de Minuit, 1986, p. 17.

4 Bernard-Marie Koltès, Les Amertumes, Paris, Éditions de Minuit, 1998, « Avertissement » [s. n.]

5 L’anthologie, LES AMERTUMES de Bernard-Marie Koltès rassemble – séparées par une feuille vierge pliée en deux, et dans une pagination réinitialisée pour chaque pièce : Les Amertumes, La Marche (25 p.), Procès ivre, L’Héritage, Récits morts (un rêve égaré) [ajouté en note manuscrite à côté du titre : « + 1 scénario »], Des voix sourdes, Le Jour des meurtres dans l’histoire de Hamlet, et Sallinger. Sur la couverture, manuscrits au crayon de papier (identifiés comme l’écriture de François Koltès) ces mots : « Exemplaire remis aux Éditions de Minuit (Jérôme Lindon) 1990 dactylographié par A.-M. DISSAIS ».

6 François Koltès évoque l’urgence certaine qu’il y avait alors à la publication des inédits. Rencontre le 30 janvier 2014.

7 Celle-ci constitue le quatrième volume à titre posthume dans ce cycle des inédits rassemblés dans l’anthologie. 1995 : Sallinger ; 1998 : Les Amertumes, L’Héritage ; 2001 : Procès ivre ; 2003 : La Marche ; 2006 : Le Jour des meurtres dans l’histoire de Hamlet ; 2008 : Des voix sourdes, Récits morts. Un rêve égaré ; 2009 : le scénario Nickel Stuff. Nous renvoyons au travail de thèse d’Arnaud Maïsetti, source d’une exhaustivité inestimable : Bernard-Marie Koltès : écritures du récit, thèse de doctorat, université Paris-Diderot (Paris-VII), 2012, vol. I, II et III.

8 « l’épous », dans le dramatis personae, op. cit., « je me soûle […] », op. cit. p. 23.

9 Parfois des syntagmes sont ajoutés ou modifiés : « je rirai et je rirai, je rirai, je rirai […] », p. 42 ; or, le syntagme « je rirai » n’apparaît que trois fois dans le tapuscrit. « (il tend les mains.) », p. 43 – ; dans le tapuscrit : « (il tend ses mains). »« […] et je m’enfonce dans le vide. tout a disparu. et je m’efface moi aussi, comme le reste. le vide… le vide… », p. 20 ; l’article n’est pas répété dans le tapuscrit.

10 À noter dans l’édition : parenthèse ouverte sans être refermée.

11 Cyril Desclés, Le Langage dramatique de Bernard-Marie Koltès, thèse de doctorat sous la direction de Denis Guénoun, Paris IV-Sorbonne, 2007, 471 p.

12 « il bondit, au dessus des montagnes, il court, au dessus des collines. » (p. 14) ; « assis,elle sur une chaise » (p. 16) ; « il s’arrêtera, bien assez tôt. » (p. 17) ; « une histoire longue et difficile, (par exemple la mienne, comme si elle continuait, là-haut.) [ici les Éditions impriment un point, absent de l’original] ensuite me la raconter […] » (p. 19) ; « malgré tout, tu as rampé aussi vite, que moi […] » (p. 21) ; « nuage, gonflé de pluies » (p. 24) ; « à présent, il faut repartir. » (p. 44) ; « si, tu peux. moi, je ne peux pas. » (p. 43) ; certaines virgules, au contraire, apparaissent là où Koltès n’en indiquait pas, « oui, je vois, je vois tout à présent » (p. 37) ; de même certains autres signes sont oubliés, trois points de suspension ne sont pas reproduits à la fin de la réplique : « l’épouse, idem. – … nord… sud… ».

13 Une virgule remplace un point du tapuscrit : « nos corps sentaient la pourriture, et chacun de nos gestes sentaient la pourriture […] » (p. 28) ; un point là où Koltès biffait un point d’interrogation : « pourvu que je trouve le chemin. (il avance [ici un point absent du tapuscrit]) je ne me souviens de rien » ; un point d’interrogation se substitue au point final : « et je te regarderai à mon tour tomber, morceau par morceau, à mes pieds ? » (p. 42).

14 Op. cit., p. 32.

15 Disposition retranscrite par nos soins à partir de notes prises à la lecture du tapuscrit.

16 On rencontre également la notation de points au nombre de quatre : « le moment est venu de se précipiter.... » (f. 19). Au nombre de cinq : « mon ami est rayonnant. mon ventre en tumulte..... » (f. 24), « flammes..... flammes..... » (id.)

17 Les Éditions de Minuit maintiennent ce système à demi – préservant parfois les parenthèses des didascalies sous la forme d’un point, parenthèse fermante – qu’elles abandonnent souvent au détour de didascalies. Les choix de la disposition du texte dans l’édition ne semblent pas véritablement issus d’une réflexion sur la disposition du tapuscrit.

18 Bernard-Marie Koltès, La Marche, op. cit, p. 25.

19 Henri Meschonnic, Les Cinq Rouleaux, Paris, Gallimard, 1970, p. 21.

20 Bernard-Marie Koltès, Lettres, Paris, Éditions de Minuit, 2009, lettre à Hubert Gignoux datée de 1970, à propos des Amertumes, p. 106.

21 Alcanter de Brahm (pseudonyme de Marcel Bernhardt), L’Ostensoir des ironies, La Rochelle, Rumeur des âges, 1996. L’auteur y déploie l’invention du « point d’ironie ».

22 Henri Meschonnic, « Pour une poétique de la traduction », Les Cinq Rouleaux, op. cit., p. 9.

23 Ibid., p. 15-16.

24 Ce système de notation, comme me l’a fait remarquer Julia Peslier, est également d’usage dans certains scenarii des années 70. Il pourrait s’agir d’un emprunt de l’auteur aux codes d’écriture scénaristique.

25 Henri Meschonnic, « Pour une poétique de la traduction », Les Cinq Rouleaux, op. cit., p. 17.

26 La didascalie ouvrant la séquence III va absolument dans ce sens : « l’épouse, en position de supplication, elle murmure un chant : chaque fois tout son souffle donnant une seule note : puis elle reprend sa respiration, et recommence sur une autre note. », ibid., p. 34.

27 La « courbe sonore de la virgule » est une particularité qui déjà éveillait l’attention de Stanislavski : « Êtes-vous capable de décrire ce que vous avez envie de faire instinctivement chaque fois que vous rencontrez une virgule ? D’abord vous avez envie de vous arrêter. Mais vous avez envie également de « remonter » le son de la dernière syllabe du mot précédant la virgule (sans donner à cette dernière syllabe un accent particulier s’il n’est pas nécessaire). Vous laissez ensuite ce son « remonter » en suspens un court instant. », « Intonations et pauses », Constantin Stanislavski, La Construction du personnage, chap. VIII, Paris, Éditions Pygmalion, 1984, p. 157.

28 Bernard-Marie Koltès, La Marche, op. cit. p. 31.

29 Bernard-Marie Koltès, Quai ouest, Paris, Éditions de Minuit, 1985, « Pour mettre en scène Quai ouest », p. 104.

30 Jacques Deville (dir.), La Bibliothèque de Koltès. Réécritures et métissages, Actes des 2e Rencontres internationales de Bernard-Marie Koltès, organisées à Metz en octobre 2002, Metz, Bibliothèque-médiathèque de la Ville de Metz, 2004. Extraits de la table ronde, p. 129.

31 Voir numérisation 9.

32 Bernard-Marie Koltès, Les Amertumes, Paris, Éditions de Minuit, 1998, p. 9.

33 Florence Bernard, Koltès, une poétique des contraires, Paris, Honoré Champion, 2010.
Propos de Lise Dambrin, le 25 mai 2004, note 175, p. 311. Dans un entretien avec Florence Bernard, l’interprète de la fiancée (1971) se souvient du contexte de la création : « On s’est retrouvé tous les deux, sur une petite place tout à fait charmante à Strasbourg, et puis d’un seul coup la conversation est venue sur certains sujets plus spirituels, comme la possibilité pour l’homme de rejoindre une source plus haute, d’évoluer. […] il a dit que pour lui ces livres disaient la vérité, qu’il sentait que ce qui était marqué dedans était tout à fait essentiel, mais qu’il pensait que nous étions trop éloignés de nous-mêmes, que nous étions trop névrosés, trop compliqués, que nous étions trop éloignés de notre source pour pouvoir y revenir, pour pouvoir y retourner. »

34 Relire Koltès, dir. Marie-Claude Hubert et Florence Bernard, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2013, p. 165.

35 la fiancée : (soudain tremblante, comme réveillée : )
la por-te… la por-te…
Disposition redéployée par nos soins, à la suite de prise de notes, à la lecture du tapuscrit de l’IMEC, f 8.

36 Bernard-Marie Koltès, La Marche, op. cit., p. 38.

37 W. Kirk Macnulty, La Franc-maçonnerie. Voyage à travers les rites et les symboles, Éditions du Seuil, Paris, 1993, p. 27-28.

38 Bernard-Marie Koltès, La Marche, op. cit., p. 36-37.

39 Ibid., p. 39.

40 Ibid., p. 40.

41 Ibid., p. 48.

42 Bernard-Marie Koltès, Les Amertumes, op. cit., p. 10 (programme des Amertumes).

43 Henri Meschonnic, Le Chant des chants, op. cit., p. 27.

44 Christophe Triau, Le Théâtre de Koltès : une dramaturgie du secret, mémoire de maîtrise, direction Anne-Françoise Benhamou, université de la Sorbonne nouvelle-Paris III, 1993, [s. n.] Plus récemment, A.-F. Benhamou souligne divers points qui relèveraient d’une cryptographie à l’œuvre, dans Koltès dramaturge, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2014, 235 p.

45 L’architexture – mot-valise dont la définition est à reconstituer à partir de l’étude qui le précède – n’est pas ici l’ouvrage de l’architexte !

46 Bernard-Marie Koltès, La Marche, op. cit., p. 26.

Table des illustrations

Titre Numérisation 1
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Titre Numérisation 2 (f. 10)
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Titre Numérisation 3 (f. 19)
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Titre Numérisation 4 (Éditions de Minuit, p. 38)
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Titre Numérisation 5 (f. 1)
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Titre Numérisation 6 (Éditions de Minuit, p. 9)
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Titre Numérisation 7 (f. 20)
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Titre Numérisation 8 (Le Chant des chants, p. 29)
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Titre Numérisation 9 (f. 1)
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Auteur

Docteure en lettres, comédienne, marionnettiste et enseigne les arts de la scène à l’UFR de Besançon depuis 2013. Ses recherches portent sur le théâtre de Bernard-Marie Koltès. Elle a participé en 2016 au colloque « Hantises et spectres dans le théâtre de Koltès et dans le théâtre contemporain » (Metz, Université de Lorraine).

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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