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Formes et dispositions du texte théâtral du symbolisme à aujourd’hui

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Pascal Lécroart

Expériences d’un vers libre au théâtre : un modèle poétique et rythmique

Pour une prosodie de Michel Vinaver : le vers libre

Éric Eigenmann

Texte intégral

  • 1 Gilles Laubert, « Poémethea » (1996), poème inédit dont une page illustrait le programme du colloqu (...)
  • 2 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre 2, Paris, L’Arche, 1998, p. 78.

1L’œuvre dramatique de Michel Vinaver ne contient pas de constellation typographique comparable à celles qui animent, par exemple, « Poémethea » de Gilles Laubert ou Topographies de Noëlle Renaude1. Pourtant nombre de ses pages, si elles ne s’inscrivent pas dans cette lointaine postérité du Coup de dés de Mallarmé, voire des Calligrammes d’Apollinaire, diffèrent des « dispositions d’écriture » usuelles du dialogue en prose, dont l’énoncé n’est guère interrompu que pour être distribué entre ses locuteurs. Par rapport à ce modèle, la différence tient surtout chez Vinaver à « une disposition du texte pouvant faire penser au vers libre, dont l’objet pourrait être d’induire un mouvement rythmique distinct précisément de celui qu’apporterait la ponctuation2 ». Ainsi l’auteur commente-t-il en 1998 ses dernières pièces, soit L’Ordinaire (1982), Les Voisins et Portrait d’une femme (1986). En quoi consiste ce mouvement rythmique, induit par un avatar présumé du vers libre et quelles sont ses fonctions dans l’économie du texte ? Les cas que nous soumettrons à l’analyse seront empruntés non seulement au corpus que Vinaver délimite pour l’occasion, mais à d’autres pièces, antérieures et postérieures, qui présentent des dispositions du même ordre.

  • 3 Laurent Jenny, La Parole singulière, Paris, Belin, 1990, p. 116.
  • 4 Bernadette Bost, « Le devenir-musique dans le théâtre de Vinaver », in Michel Vinaver, revue Europe(...)
  • 5 Joseph Danan, À brûle-pourpoint, rencontre avec Michel Vinaver, in Du Théâtre, horssérie n° 15, Scé (...)

2Le vers peut être défini, dans les termes de Laurent Jenny, comme « une structure de discours où est assurée la possibilité de l’enjambement, c’est-à-dire d’une disjonction entre limites syntaxiques et limites formelles3 ». Le vers libre, quant à lui, a pour principale caractéristique d’être délimité sans être déterminé par un décompte syllabique ou métrique : il se définit comme une ligne typographique librement mesurée, parfois interrompue au-delà même de la marge de droite, à la ligne suivante. Il est en outre doté, généralement, d’une majuscule initiale. Adopter la définition de Jenny, sans y attacher d’exigence métrique, conduit à reconnaître dans les pièces de Vinaver de nombreux segments discursifs présentant effectivement – outre leurs qualités rythmiques – une analogie de constitution avec le vers libre, celui d’un Jules Laforgue ou d’un Saint-John Perse par exemple. Plusieurs critiques l’ont déjà fait, Bernadette Bost et Catherine Brun notamment4. Tout en soulignant l’enjeu de la diction, qui se révèlera fondamental dans les pages qui vont suivre, Joseph Danan préfère parler de versets, du moins pour Les Voisins : « Le texte est écrit en “versets”. En lisant la réplique à haute voix, on sent l’obligation de respecter les passages à la ligne5. » Le terme offre certes l’avantage de désigner des énoncés plus longs, mais il paraît moins adéquat que celui de vers lorsque le passage à la ligne ne se conforme pas aux articulations syntaxiques.

Séquences de vers

  • 6 Je passe sur l’enjambement de la césure.
  • 7 Ou rejet et contre-rejet, si l’on préfère relever la mise en évidence de la femme et de la main plu (...)

3Or la référence au vers libre s’étoffe aussi chez Vinaver de la possibilité énoncée par Jenny, commune à tout vers régulier, irrégulier ou libre, de respecter ou non la concordance entre la syntaxe et le mètre – la ligne typographique, plutôt, dans le cas du vers libre. Le vers ne respecte-t-il pas cette concordance, l’on parlera de discordance métrico-syntaxique. Enjambement ou contre-enjambement, rejet ou contre-rejet opèrent alors le débordement syntaxique hors des limites du vers. Peu de textes versifiés l’illustrent mieux que le sonnet « À une passante », dans les « Tableaux parisiens » de Baudelaire : le premier alexandrin assure une parfaite concordance entre l’ensemble des deux hémistiches6 et la clôture de la phrase : « La rue assourdissante autour de moi hurlait », tandis que les quatre suivants, couverts par une seule phrase, enchaînent fort à propos enjambement, contre-enjambement7 et enjambement encore, au-delà même de la strophe, pour exprimer le mouvement de la foulée féminine :

Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant, le feston et l’ourlet ;
Agile et noble, avec sa jambe de statue.

Concordance entre typographie et syntaxe

4D’un vers à l’autre, chez Vinaver, lignes typographiques et éléments syntaxiques concordent dans de nombreux cas en ce sens que le retour à la ligne correspond grosso modo à la ponctuation manquante. Tantôt, au sein d’une phrase simple, il se substitue à une ponctuation légère, soit une virgule :

  • 8 Michel Vinaver, L’Émission de télévision, Arles, Actes Sud-Papiers, 1990, p. 7.

Il était là
Penaud
Les bras écartés8

5Tantôt il supplée le défaut d’une ponctuation forte. Les lignes suivantes pourraient chacune se terminer par un point,

  • 9 Michel Vinaver, L’Ordinaire, in Théâtre complet 2, Arles, Actes Sud et L’Aire, 1986, p. 293.

On a conclu tout ça avant de partir
C’était bien
Maintenant tu essaies de tout rouvrir9

6ou par deux points et des guillemets, préludant à un point d’exclamation :

  • 10 Michel Vinaver, L’Émission de télévision, op. cit., p. 62.

Gros plan sur vos mains tirant sur le bouchon et paf vous versez vous dites
Bon aujourd’hui c’est un jour de fête pour moi
Rose vous dites
Formidable10

7Tantôt encore, le retour à la ligne sépare les éléments syntaxiques d’une phrase complexe, la proposition principale de la subordonnée par exemple :

  • 11 Michel Vinaver, Les Voisins, in Théâtre complet 2, op. cit., p. 477.

Je ne sais pas
Alice aussi se demande
Si c’est l’étable ou l’écurie qui irait le mieux pour la salle à manger
Si c’est l’écurie
Parce que les clients aiment bien avoir une vue à regarder entre les plats
Pour patienter
Alice dit
Ou même entre deux bouches pendant qu’ils mangent on percerait deux grandes baies vitrées si c’est l’étable
C’est une grande et belle étable ça pourrait faire une salle de séminaire pour les sociétés et une salle de banquet ça plairait11

  • 12 Bernadette Bost le montre pour un passage de King, Arles, Actes Sud, 2009, p. 40. On pourrait le fa (...)

8En réalité, on l’aura observé, si la syntaxe taille à sa mesure nombre de segments discursifs, elle tend en revanche à perdre de son évidence à l’intérieur des « vers libres » ainsi constitués, étant donné l’absence – d’autant plus notable – de ponctuation. De telles configurations soulignent la structure logique, rhétorique, voire didactique principale du discours, ce qui peut aboutir à « dramatiser une suite narrative12 » ou une plaidoirie d’avocat :

  • 13 Michel Vinaver, Portrait d’une femme, in Théâtre complet 2, op. cit., p. 503.

Voilà Sophie Auzanneau et j’ai l’épouvante de le dire à une jeune femme comme vous
Voilà ce que vous avez fait et ce que vous n’avez pas fait13

9C’est enfin à la même concordance entre typographie et syntaxe qu’il paraît convenir d’assimiler les retours à la ligne qui marquent, toujours dans une seule et même réplique, l’attaque d’une nouvelle phrase avant la fin de la précédente, laquelle se trouve ainsi tronquée et livrée au sous-entendu :

  • 14 Michel Vinaver, King, op. cit., p. 15.

Il n’existe aucun moyen d’obtenir mécaniquement en production sur un mince ruban d’acier un tranchant qui
Aujourd’hui
Non c’est une impossibilité fondamentale elle tient à la structure moléculaire du matériau14

10Cette concordance paradoxale tient compte de l’ellipse creusée par le retour à la ligne, qui imite au demeurant les ruptures de construction caractérisant l’expression orale. En l’occurrence le mot « tranchant », dirait Cratyle, tranche après lui le flux verbal !

Discordance entre typographie et syntaxe

11Le clin d’œil à Platon de l’écriture vinavérienne se répète dans la même pièce, King. L’écrivain joue alors sur la coïncidence – le mot est prononcé – entre deux usages métaphoriques de la notion de coupe, telle qu’elle apparaît dans l’expression « à couper au couteau » et dans le découpage des vers, qui scinde précisément celle-ci en deux moitiés se faisant écho :

  • 15 Ibid., p. 78-79. Je souligne les principales ruptures syntaxiques. Le procédé continue sur 5 pages (...)
  • 16 Ibid., p. 130. Je souligne la rupture syntaxique.

Une atmosphère à couper
Au couteau King me dit Joyce ce jour de septembre et par coïncidence
Le ciel était noir un orage était
Tout prêt à éclater King j’ai
À vous parler ou peut-être a-t-il dit il faut
Que nous parlions passez
Dans mon bureau passez dans
Le mien [… ]15
 Et plus loin :
Rien ne se relie plus
À rien16

  • 17 Dans À la renverse en revanche, ces retours à la ligne n’interviennent que dans la voix off finale, (...)

12Dans ces derniers passages cependant la ligne typographique et la syntaxe, pourtant non elliptique cette fois-ci, ne concordent plus. C’est le second cas de notre typologie. Il arrive en effet fréquemment, surtout dans L’Ordinaire (1982), Les Voisins et Portrait d’une femme (1986)17, que la découpe du vers suspende la phrase – momentanément donc – de manière non syntaxique, conformément toujours aux aléas de la parole orale. Un peu plus haut dans King, en l’espace de huit vers, c’est à trois reprises que le verbe se trouve séparé de son sujet grammatical par un retour à la ligne :

  • 18 Michel Vinaver, King, op. cit., p. 35. Je souligne les principales ruptures syntaxiques.

Il me dit King ce livre s’il vient à être publié
Va mettre le feu aux poudres
Aucun éditeur ne prendra le risque pourtant il faut que ces idées Fassent leur chemin dans le monde
Alors sans façon
Client et ami aussi proche ami qu’important client Holloway
Et moi on se connaît de longue date Holloway
A les moyens moi pas18

13Geste emblématique, la conjonction de coordination « et » se voit contredite par la disjonction spatiale des éléments qui en dépendent (« Holloway/Et moi »). Le vers libre tranche parfois de manière analogue chez René Char, dans un poème de 1926 par exemple :

  • 19 René Char, « Maldonne », Loin de nos cendres, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1983, p. 809.

Combien souvent ai-je
Tracé sur la feuille
Vierge des appels19

14Il en est de même chez Paul Claudel, dans des textes dramatiques de surcroît. Le cas se présente dans la plupart des retours à la ligne de cette réplique du héros éponyme de Tête d’Or, qui rompent avec le régime de concordance majoritaire dans la pièce :

  • 20 Paul Claudel, Tête d’Or, 1ère version, Théâtre I, Paris, Gallimard, 1967, p. 101. Je souligne les p (...)

Je vous connais ! et quoique
Vous vous cachiez affectueusement,
Vos visages vous dénoncent comme un rôle !
Ces barbes ont traîné dans la graisse des cuisines ;
Ces gros yeux, ce trognon de nez, ces bords visqueux de la bouche
Se sont nourris au pot de la chair défendue ou permise.
Et toi, orgueilleux, tu caches une habitude putride !
La fade bêtise, la servilité, l’imbécillité défiante
Ornent ces joues tranquilles, et ces yeux de nacre
Trempent
Une cervelle de pain rassis20 !

  • 21 Seuls subsistent les points d’interrogation. Les citations inscrites dans les textes sont en revanc (...)
  • 22 Michel Vinaver, L’Émission de télévision, op. cit., p. 40.

15Chez Vinaver toutefois, le vers libre s’inscrit dans un contexte typographique singulier. Plus nettement encore que lorsqu’ils œuvrent à la concordance entre vers et syntaxe, les retours à la ligne non syntaxiques en cours de réplique se détachent en effet sur le fond du flux verbal que, dès Par-dessus bord, ménage par ailleurs l’absence de ponctuation21, flux mis en évidence par des tirades assez longues pour apparaître visuellement comme des blocs de texte dans l’espace de la page, qu’elles occupent d’une marge à l’autre. Le procès-verbal, long d’une quinzaine de lignes, que le juge Phélipeaux dicte à sa secrétaire dans L’Émission de télévision22 en fournit l’un des exemples les plus facétieux. Le magistrat marque bien la ponctuation en fin de phrase, mais il le fait en toutes lettres : « point » !

Séquence de répliques et de dialogues

16Il apparaît ensuite que des modalités d’enchaînement similaires, alliant rupture de la linéarité discursive et continuité syntaxique, régissent dans une proportion significative la progression du dialogue vinavérien. De la séquence de vers, élargissons donc le champ à la séquence de répliques qui le constitue, dans le cadre d’abord d’une seule situation spatio-temporelle.

Enchaînements choraux

  • 23 Ce sont des caractéristiques usuelles du vers en poésie.
  • 24 Pour cette notion, voir Éric Eigenmann, La Parole empruntée. Sarraute, Pinget, Vinaver : théâtres d (...)

17Commençant par une lettre majuscule, brèves et sans ponctuation finale23, les interventions peuvent dessiner avec la ou les suivantes un « poème » ou discours commun, unifié sur le plan sémantique, syntaxique, voire phonologique. De l’extension d’une phrase grammaticale sur plusieurs répliques, soit de son partage par plusieurs locuteurs, La Cantate à trois voix de Paul Claudel fournit parmi les plus purs exemples, auxquels des « enchaînements choraux24 », chez Michel Vinaver, semblent faire écho jusqu’au lyrisme parfois, du moins sur le mode parodique :

  • 25 Paul Claudel, La Cantate à trois voix in Théâtre II, Paris, Gallimard, 1931, p. 13-14.
  • 26 Michel Vinaver, L’Émission de télévision, op. cit., p. 12.

Laëta. – Maintenant c’est la nuit encore !
Fausta. – Maintenant pour un peu de temps, encore…
Laëta. – … Que tardive et que menacée…
Béata. – C’est la dernière nuit avant l’Été !25
 Adèle. – Un peu de chance un peu de nez
Béatrice. – Des antennes
Adèle. – ! Faut savoir planer
Béatrice. – Le hasard
Adèle. – L’art de l’utiliser
Béatrice. – Prendre le vent
Adèle. – Aimer les gens
Béatrice. – C’est important
Adèle. – Du haut du ciel
Béatrice. – Les ailes déployées
Adèle. – La providence aidant
Béatrice. – Plonger26

  • 27 « Mètres » indiqués entre crochets, compte tenu d’une diction non soutenue du « e » muet en fin de (...)

18L’envolée lyrique des deux journalistes de L’Émission de télévision s’enrichit de la récurrence d’un « mètre » de quatre syllabes, redoublé dans le premier vers, et de rimes en [e] et [ã], mais un discours plus prosaïque n’exclut pas une certaine régularité rythmique. Des « mètres » récurrents de trois, quatre et cinq syllabes27 se font entendre dès Les Huissiers au moins :

  • Je ne suis qu’un tout petit poste dans un grand budget. [3-5-5]
  • Où tout se tient. [4]
  • Une petite brique dans un grand mur. [4-4]
  • Qui sous mes yeux [4]
  • Tous les jours [3]
  • Se fait
  • Et se défait [4]

19On peut constater à cette échelle également que, si la concordance domine entre distribution énonciative et segmentation syntaxique, la discordance n’est pas rare. Ici, comme au sein d’une réplique, le verbe suit son sujet par-delà la rupture :

  • 28 Michel Vinaver, L’Ordinaire, op. cit., p. 301.

Dick. Il nous faut pour l’Argentine notez que Steve a la tête sur les épaules mais dans les circonstances particulières et il faut admettre que les circonstances en Argentine
Joe. Sont extrêmement particulières et ce n’est pas que Steve n’est pas fiable mais prenez Larry Tom est raide et en même temps chez Tom il y a28

20Là, grâce à un double rejet (« moiteur/Lascive », « nuits/Brésiliennes »), une séquence ternaire de répliques subdivise en trois vers une structure syntaxique binaire :

  • 29 Ibid., p. 300.

Dick. La moiteur
Joe. Lascive des nuits
Dick. Brésiliennes29

21Ailleurs encore, syntaxe et signification même se délitent au profit d’un échange verbal bientôt dominé par sa composante rythmique et sonore, entre huissiers nommément membres d’un « chœur » :

  • 30 Michel Vinaver, Les Huissiers, op. cit., p. 132-133. Ce « refrain » est répété ensuite trois fois. (...)

– […] Je ne comprends pas comment ils font, pour réfléchir aux problèmes de l’heure parmi tellement d’obligations.
Scandé, et d’un pas marqué :
 – Comment font-ils ?
 – Va savoir comme ils font.
 – Font-ils seulement ?
 – Oh ! comme ils font.
Pour réfléchir aux problèmes de l’heure
Parmi tellement d’obligations
Au milieu
Sous le poids
Milieu de
Le poids de
Milieu
Poids de
Tant d’obligations
Comment font-ils30 ?

  • 31 Ibid., p. 161.

22Les tirets disparaissent en cours d’échange pour laisser place à des vers plus que jamais libérés, décalés sur la page comme autant d’interventions polyphoniques. Lors de la réédition de 1998 pourtant, Vinaver attribue explicitement chaque ligne à l’un des huissiers, numérotés du premier au cinquième, et la dernière ligne du passage aux « Huissiers à l’unisson »31. Quelles en sont les raisons, au-delà de l’éventuelle trace d’une mise en scène de la pièce ? L’hypothèse peut être avancée que la versification, aux yeux de l’auteur, ne saurait risquer de dissoudre le discours de l’individu dans celui de la collectivité, mais vise au contraire à l’y inscrire en tant que tel, dans un rapport de tension.

Jointures

23Deux répliques successives sont en outre susceptibles, chez Vinaver, d’appartenir à des échanges verbaux indépendants qui, bien qu’ils soient inscrits dans des situations spatio-temporelles hétérogènes, se suivent, voire s’entrelacent sans que le passage de l’un à l’autre – autrement dit, le saut – ne soit signalé par les didascalies qui conviendraient en pareilles circonstances ; les repères de l’écart auront été donnés ailleurs. Si l’on élargit donc encore le champ d’observation à cette échelle de la « séquence de séquences » de répliques, ou séquence de dialogues, couvrant cette fois plusieurs situations d’énonciation, on constate que le phénomène déjà décrit se reproduit. Contre toute attente et vraisemblance, une cohérence sémantique lie des conversations étrangères l’une à l’autre. Survivants tous les quatre d’une catastrophe aérienne dans les Andes, Sue et Nan cuisent les abats de collègues décédés, tandis qu’Ed et Jack tentent de ranimer leur PDG mourant :

  • 32 Michel Vinaver, L’Ordinaire, op. cit., p. 345.

Sue. Encore une minute sur le feu ce sera encore plus savoureux
Ed. Le cœur bat
Nan. Tu es sûre qu’on peut manger ça ?
Sue. J’y ai mis aussi une cervelle
Nan. Tu es sûre
Jack. Les narines remuent
Nan. Que ça ne va pas nous rendre malades32 ?

  • 33 Michel Corvin, « Jusqu’où un auteur dramatique peut-il être intelligent ? », Europe, op. cit., p. 1 (...)
  • 34 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre, Lausanne, L’Aire théâtrale, p. 313-14. Pour une typologie de (...)
  • 35 Tout au long du deuxième acte de la pièce.

24Rendue possible dans L’Ordinaire par l’isotopie des organes comestibles, la continuité doit beaucoup à la dynamique insufflée par des énoncés brefs et non ponctués, qui, à l’instar des vers libres décrits précédemment, invitent à prolonger la lecture à la ligne suivante ; le « Tu es sûre » de Nan le fait d’autant plus instamment qu’il vient d’être prononcé suivi de sa proposition complétive (« sûre qu’on peut manger ça »). Ces « passerelles de mots » grâce auxquelles « le sens circule à travers la discontinuité de répliques non liées », écrit Michel Corvin33, Michel Vinaver les nomme « jointures »34. Lorsque des didascalies sont tout de même insérées pour signaler la rupture spatio-temporelle qui les sous-tend, dans Portrait d’une femme par exemple, elles sont si discrètes qu’elles n’interrompent guère la séquence de répliques. Mieux encore, dans Les Voisins, elles thématisent à neuf reprises35 – en empruntant la notion cinématographique de « Fondu-enchaîné » – la paradoxale continuité des dialogues juxtaposés.

Les fonctions dun antagonisme fractal

25Comment ne pas être frappé par l’analogie de construction aux trois niveaux de la réplique, du dialogue et de la pièce entière ? Les configurations textuelles dont vient d’être esquissée la typologie, quelle que soit l’échelle où elles se déploient, instaurent toutes une tension entre continuité et discontinuité. Entre les énoncés dépourvus de ponctuation dont le flux s’écoule, ininterrompu, sur plusieurs lignes et ceux qui tournent court, découpés en « vers libres » sans plus d’égards syntaxiques, les effets de l’opposition finissent par converger : tantôt, par excellence au sein d’une tirade, ce qui devrait être segmenté – selon les règles linguistiques – ne l’est pas ; tantôt, entre des vers ainsi taillés, ce qui ne devrait pas être segmenté – selon les mêmes règles – se trouve l’être par le retour à la ligne. Omniprésente, la discordance résulte de transgressions opposées : par rapport à l’unité syntaxique, la tirade est trop longue et le vers non concordant, trop court. À l’échelle supérieure, semblablement, ce qui devrait être segmenté, selon les règles dramatiques cette fois, ne l’est pas non plus, tandis que ce qui ne devrait pas être segmenté, selon les mêmes règles, l’est à chaque saut spatio-temporel.

  • 36 Le Monde 2, 16 mai 2004. Définition donnée par Vinaver dans « Le théâtre comme objet fractal », ent (...)

26L’observation correspond à la théorie des fractales, dont Vinaver, reconnaissant sa pertinence dans la lecture des textes dramatiques, les siens par excellence, cite la définition suivante : « Une fractale, dit Mandelbrot, n’est rien d’autre qu’une forme dont le détail reproduit la partie et la partie le tout, quelle que soit l’échelle36. » Plutôt que de discuter le recours à cette référence théorique, il est cependant préférable, pour conclure, de montrer ce à quoi travaille cette alliance paradoxale entre dispositions d’écriture orientées conjointement vers la continuité et la discontinuité, afin de dégager les effets de leur reproduction homothétique.

Effets mimétiques : l’individu dans la collectivité et réciproquement

  • 37 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 240.
  • 38 Les majuscules renvoient à King Mûr, King Agé et King Junior, et le T à Tous. Pour le lecteur, un t (...)

27Vinaver avance tout d’abord des motivations réalistes. Pourquoi l’articulation des répliques n’est-elle pas assurée par des signes de ponctuation ? « Parce que les gens parlent dans un jet fluide avec des coupes qui ne sont pas nécessairement là où se trouveraient les signes [de ponctuation]37 », écrit-il en évoquant « les gens », qui alimentent par ailleurs l’incessante production verbale du monde à laquelle l’écrivain prête une oreille attentive. Dans l’enchaînement choral, certaines dispositions d’écriture contribuent visuellement à désindividualiser les locuteurs-relais de l’énonciation. C’est le cas des didascalies attributives de King, d’autant moins différenciées qu’elles sont toutes mises entre parenthèses38 :

  • 39 Michel Vinaver, King, op. cit., p. 25.

(KM) Et pour éliminer la pauvreté ainsi que sa fille le crime il faut
(KA) Instaurer l’égalité matérielle
(KJ) Chacun selon son besoin
(T) Ni plus ni moins
(KM) Aucun n’ayant plus ou moins qu’aucun autre
(KA) Chacun ayant autant que chacun d’autre
(KJ) Et aucun ne voudra avoir plus que l’autre39

  • 40 Michel Vinaver, À la renverse, in Théâtre complet 2, op. cit., p. 203. Vinaver parle à ce sujet d’« (...)

28À séparer l’auxiliaire impersonnel du verbe à l’infinitif (« il faut // Instaurer »), les deux premières répliques de ce passage ne font que mieux entendre l’universalité de l’injonction égalitaire, que l’unisson de la quatrième (T pour « Tous ») entérine à tous égards (« Ni plus ni moins »), non sans ironie. La désindividualisation du locuteur culmine enfin lorsque l’attribution des répliques consiste en un simple tiret : grâce à cette typographie réduisant les locuteurs à l’anonymat, récurrente tout au long de l’œuvre à l’occasion de réunions d’entreprise, les discours s’inscrivent de manière plus indifférenciée encore parmi ceux de la collectivité. Dans les douze groupes de répliques du passage suivant d’À la renverse, trois conversations s’entremêlent, distinguées dans la mise en page par des retraits plus ou moins grands40 :

– C’était midi en pleine assemblée générale quand il a fait irruption
 – Depuis deux jours il reste chez lui emmuré
 – Personne peut l’aborder
 – Regarde l’écharpe que je lui ai tricotée
 – Pellepain était en train de parler
 – Elle a plongé sous la table c’est Berthot qui a
été blessé
 – Bouteiller ?
 – Mort
 – Et s’il avait tout simplement besoin de réfléchir ?
 – Elle fait au moins deux mètres de long
 – Mauvais signe
 – Tu sais qu’ils se les enroulent plusieurs fois autour du cou
 – Il tenait une espèce de mitraillette il a tiré plusieurs fois
 – Il vociférait
 – J’avais acheté cette laine en Italie
 – On a quelquefois besoin
 – Mais il aurait pu
 – La grosse Géraldine des Aérosols a été touchée au bras
 – Mais qu’est-ce qui lui a pris ?

29L’extrême fragmentation, paradoxalement, ne nuit guère à l’impression de continuité discursive, au contraire : la fluidité procède alors des ruptures elles-mêmes, qui, à se multiplier en cascade, sont moins perceptibles comme telles.

Effets pragmatiques et esthétiques : une réception créatrice

30L’antagonisme qui règne dans les textes de Vinaver entre continuité et discontinuité génère par ailleurs une indétermination au sujet de la segmentation du discours, de sorte que le lecteur est invité à reprendre celle-ci à son compte, à la recherche de nouvelles cohérences. À l’instar du comédien à l’heure de proférer le texte en scène, il devra ainsi procéder à une (re)ponctuation du flux discursif qui n’en demeurera pas moins idéalement plurielle, afin de préserver la pluralité des significations articulées par les différents phrasés :

  • 41 Michel Vinaver, L’Ordinaire, op. cit., p. 310-311. Je souligne.

Jack. […] Derrière cette muraille il n’y a pas de vallée mais une muraille encore plus haute
Bob. Sur la carte mais regardez
Elle existe pourtant bien cette vallée […]
Où voulez-vous que nous soyons sinon précisément ici ? Il n’y a pas de bon Dieu tout concorde
Bess. Oh Bob
Jack. Sauf qu’il n’y a pas de vallée41

31En l’occurrence, « bon Dieu » peut se rattacher à ce qui le suit (« bon Dieu tout concorde », le mot « vallée » étant sous-entendu) comme à ce qui le précède (« il n’y pas de bon Dieu », expression familière). Bien qu’elle puisse paraître moins vraisemblable, c’est pourtant la seconde interprétation qui justifie le mieux que Bess, la très croyante épouse de Bob, s’immisce dans la conversation – pour faire part de sa réprobation devant l’exclamation impie de son mari.

  • 42 Laurent Jenny, La Parole singulière, op. cit., p. 126.

32De manière générale, Laurent Jenny l’a bien relevé, « la discordance métrique produit sémantiquement un battement de type tropologique. Effectivement, elle induit deux lectures, selon le mètre et selon la syntaxe, c’est-à-dire aussi la succession de deux effets de sens qui se disputent les mêmes lieux discursifs42. » Michel Vinaver ajoute à ces régimes de segmentation concurrents une dimension quasi-surréaliste dès lors que l’enjambement (ou le rejet) relie des segments de dialogues hétérogènes. Le lecteur ou, en scène, le comédien les enchaînera-t-il donc ? L’intérêt esthétique et critique, à rebours de la logique, commanderait une réponse positive.

  • 43 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre 2, op. cit., p. 78.
  • 44 Vinaver emprunte à Henri Maldiney cette distinction entre rythme et cadence, au profit du premier. (...)

33Il ne saurait donc plus être question pour Vinaver d’une segmentation typographique qui se substituerait simplement à la ponctuation. Les coupes pratiquées dans la parole courante « ne sont pas nécessairement là où se trouveraient les signes [de ponctuation] », constatait-il. Dans son œuvre, c’est nécessairement ailleurs qu’il choisit d’en placer une quantité significative, car il s’agit bien « d’induire un mouvement rythmique distinct précisément de celui qu’apporterait la ponctuation43. » À l’échelle de l’échange verbal, l’écrivain privilégie ce rythme syncopé, toujours à redéfinir, par rapport à la cadence44 attendue, celle notamment de l’alternance des voix dans le texte dramatique.

Le vers libre matriciel

  • 45 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre 2, op. cit., p. 66.

34Ainsi déponctué, découpé et relancé par le suivant à partir de sa majuscule initiale, le vers libre, cumulant le blanc du retour à la ligne et l’imprévisibilité de celui-ci, contribue largement à « induire [ce] mouvement rythmique distinct », dont on perçoit mieux désormais le mécanisme matriciel et le rayon d’action à tous les niveaux du texte. L’écriture dramatique vinavérienne sous-ponctue et sur-ponctue tout à la fois le discours, en se privant d’un côté des signes de ponctuation, quelle que soit la longueur de la réplique, ainsi que de la plupart des indications permettant de délimiter la structure spatio-temporelle de la pièce ; en multipliant d’un autre côté les retours à la ligne les plus abrupts entre les vers comme entre les répliques et les dialogues qu’elle met en scène. Elle travaille ce faisant à déstabiliser la perception des phrasés et de la composition de l’œuvre, à déjouer la construction traditionnelle du dialogue en tours de parole, à mettre en question l’unité entre intervention verbale et voix individuelle, à éclipser même par instants le sens derrière le jeu des sonorités. « Un des fondements de ce théâtre réside dans l’instabilité de la relation entre la parole et celui qui parle, dans une oscillation de cette relation entre deux états : celui où la parole est ancrée dans la personne […] ; celui où la parole est flottante, descellée45. »

  • 46 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 305.
  • 47 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre 2, op. cit., p. 71-72.
  • 48 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 305.

35La réception de l’œuvre s’en trouve bousculée ; l’activité de liaison effectuée par le lecteur, exacerbée. Si, selon l’auteur, « écrire, c’est partir du délié et arriver peu à peu à lier »46, lire ses textes consiste semblablement à partir du décousu, sous plusieurs formes, pour segmenter ici et suturer là, sans aboutir cependant – à l’image d’une mise au point photographique toujours à reprendre – à fixer ce texte en mouvement : « Le décalage (mais ça se recale tout aussitôt pour se décaler à nouveau et ainsi de suite) […] est partout : dans la matérialité du texte, et dans les contenus ; dans le moléculaire et dans les grands ensembles47. » C’est ainsi que l’écrivain Vinaver se libère des contraintes traditionnellement imposées à l’auteur dramatique. « Je n’écris pas pour le théâtre, plutôt contre lui »48 – contre le dialogue intersubjectif assurément. Pourtant, l’humanité des personnages, qui se fraient une parole parmi celles du monde, n’en pâtit pas. Loin de dépendre de « caractères » mis en situation, elle résulte avec bonheur du montage poétique dont la page, malgré tout, reste le théâtre.

Notes

1 Gilles Laubert, « Poémethea » (1996), poème inédit dont une page illustrait le programme du colloque « Formes et dispositions d’écriture dans le théâtre contemporain », Besançon, 2014 et qui est partiellement repris sur la couverture de ce volume. Il est consultable intégralement à cette adresse : https://fanum.univ-fcomte.fr/laubert/inc/doc/pdf/gilles_laubert_poemethea.pdf ; Noëlle Renaude, Une belle journée/Topographies, Paris, Éd. théâtrales, 2008.

2 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre 2, Paris, L’Arche, 1998, p. 78.

3 Laurent Jenny, La Parole singulière, Paris, Belin, 1990, p. 116.

4 Bernadette Bost, « Le devenir-musique dans le théâtre de Vinaver », in Michel Vinaver, revue Europe, n° 924, avril 2006, p. 40 ; Catherine Brun, « Le théâtre sonore de Michel Vinaver », ibid., p. 51.

5 Joseph Danan, À brûle-pourpoint, rencontre avec Michel Vinaver, in Du Théâtre, horssérie n° 15, Scérén-CNDP, novembre 2003, p. 42.

6 Je passe sur l’enjambement de la césure.

7 Ou rejet et contre-rejet, si l’on préfère relever la mise en évidence de la femme et de la main plutôt que la continuité syntaxique des trois premiers vers.

8 Michel Vinaver, L’Émission de télévision, Arles, Actes Sud-Papiers, 1990, p. 7.

9 Michel Vinaver, L’Ordinaire, in Théâtre complet 2, Arles, Actes Sud et L’Aire, 1986, p. 293.

10 Michel Vinaver, L’Émission de télévision, op. cit., p. 62.

11 Michel Vinaver, Les Voisins, in Théâtre complet 2, op. cit., p. 477.

12 Bernadette Bost le montre pour un passage de King, Arles, Actes Sud, 2009, p. 40. On pourrait le faire dans Portrait d’une femme pour le récit de l’assassinat, tel que l’articulent l’avocat de la partie civile et l’avocat général.

13 Michel Vinaver, Portrait d’une femme, in Théâtre complet 2, op. cit., p. 503.

14 Michel Vinaver, King, op. cit., p. 15.

15 Ibid., p. 78-79. Je souligne les principales ruptures syntaxiques. Le procédé continue sur 5 pages environ.

16 Ibid., p. 130. Je souligne la rupture syntaxique.

17 Dans À la renverse en revanche, ces retours à la ligne n’interviennent que dans la voix off finale, mais à de nombreuses reprises (elle s’étend sur 8 pages).

18 Michel Vinaver, King, op. cit., p. 35. Je souligne les principales ruptures syntaxiques.

19 René Char, « Maldonne », Loin de nos cendres, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1983, p. 809.

20 Paul Claudel, Tête d’Or, 1ère version, Théâtre I, Paris, Gallimard, 1967, p. 101. Je souligne les principales ruptures syntaxiques.

21 Seuls subsistent les points d’interrogation. Les citations inscrites dans les textes sont en revanche ponctuées, la lettre lue dans Dissident il va sans dire par exemple (in Théâtre complet 2, op. cit., p. 18), au contraire de l’article de journal, lu dans Les Travaux et les jours (ibid., p. 85-86), long de 41 lignes. Les adaptations de pièces d’autres auteurs sont ponctuées régulièrement.

22 Michel Vinaver, L’Émission de télévision, op. cit., p. 40.

23 Ce sont des caractéristiques usuelles du vers en poésie.

24 Pour cette notion, voir Éric Eigenmann, La Parole empruntée. Sarraute, Pinget, Vinaver : théâtres du dialogisme, Paris, L’Arche, 1996, p. 20.

25 Paul Claudel, La Cantate à trois voix in Théâtre II, Paris, Gallimard, 1931, p. 13-14.

26 Michel Vinaver, L’Émission de télévision, op. cit., p. 12.

27 « Mètres » indiqués entre crochets, compte tenu d’une diction non soutenue du « e » muet en fin de mot. Les Huissiers, in Théâtre complet 1, Arles, Actes Sud et L’Aire, 1986, p. 149.

28 Michel Vinaver, L’Ordinaire, op. cit., p. 301.

29 Ibid., p. 300.

30 Michel Vinaver, Les Huissiers, op. cit., p. 132-133. Ce « refrain » est répété ensuite trois fois. Malgré la disparition des tirets, tout indique que la profération demeure chorale, soit polyphonique, partagée entre cinq huissiers (voir p. 131 et p. 135 : « Au cours du chœur qui précède […] »).

31 Ibid., p. 161.

32 Michel Vinaver, L’Ordinaire, op. cit., p. 345.

33 Michel Corvin, « Jusqu’où un auteur dramatique peut-il être intelligent ? », Europe, op. cit., p. 13.

34 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre, Lausanne, L’Aire théâtrale, p. 313-14. Pour une typologie des jointures vinavériennes, voir Éric Eigenmann, op. cit., p. 161-175.

35 Tout au long du deuxième acte de la pièce.

36 Le Monde 2, 16 mai 2004. Définition donnée par Vinaver dans « Le théâtre comme objet fractal », entretien avec Jean-Loup Rivière, Europe, op. cit., p. 124. Voir aussi Catherine Brun, Michel Vinaver : une pensée du théâtre, Paris, Champion, 2015, p. 219- 221.

37 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 240.

38 Les majuscules renvoient à King Mûr, King Agé et King Junior, et le T à Tous. Pour le lecteur, un tel choix typographique favorise indéniablement la confusion des voix.

39 Michel Vinaver, King, op. cit., p. 25.

40 Michel Vinaver, À la renverse, in Théâtre complet 2, op. cit., p. 203. Vinaver parle à ce sujet d’« entremêlement choral de voix anonymes » (Écrits sur le théâtre 2, op. cit., p. 65).

41 Michel Vinaver, L’Ordinaire, op. cit., p. 310-311. Je souligne.

42 Laurent Jenny, La Parole singulière, op. cit., p. 126.

43 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre 2, op. cit., p. 78.

44 Vinaver emprunte à Henri Maldiney cette distinction entre rythme et cadence, au profit du premier. Voir « Entretien avec Jean-Loup Rivière » (1987), Écrits sur le théâtre 2, op. cit., p. 134. On étudiera ailleurs la dimension musicale de ces divers jeux rythmiques et sonores.

45 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre 2, op. cit., p. 66.

46 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 305.

47 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre 2, op. cit., p. 71-72.

48 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 305.

Auteur

Professeur à l’université de Genève, responsable des études de dramaturgie. Ses publications portent notamment sur Beckett, Koltès, Pinget, Sarraute, Soutter et Vinaver, sur la performance du texte et l’idée d’un théâtre originaire. Il signe les mises en scène de l’ATDF, théâtre universitaire, et collabore aux activités de plusieurs théâtres à Genève, de la Manufacture à Lausanne et de la Société Suisse du Théâtre.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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