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Formes et dispositions du texte théâtral du symbolisme à aujourd’hui

 | 
Pascal Lécroart

Expériences d’un vers libre au théâtre : un modèle poétique et rythmique

La poésie de théâtre de René de Obaldia

Susanne Becker

Note de l’auteur

Je remercie M. Patrick Lucien pour son aide dans la préparation de cet article.

Texte intégral

1Après la Seconde Guerre mondiale, le théâtre dit « poétique » s’inscrit dans l’avant-garde de l’époque en France. Moins célèbre que le théâtre « de l’absurde », avec lequel il constitue le « théâtre nouveau », il se caractérise par le pouvoir performatif des mots qui aspirent à un renouvellement de l’homme et s’inscrit ainsi dans une tradition surréaliste. Nous examinerons dans cet article la poésie dramatique de René de Obaldia (né en 1918), un des représentants de cette mouvance qui ne se revendique pas comme une école, et, à travers plusieurs exemples, nous verrons la façon dont la page et sa typographie reflètent cette ambition en jouant sur le vers.

Le théâtre poétique dans le contexte de lavant-garde dramatique

  • 1  Voir Martin Esslin, Théâtre de l’Absurde, Paris, Buchet/Chastel, 1977 (1961 pour la version origin (...)
  • 2  Esslin, op. cit., p. 22.

2Le terme de « théâtre poétique » a été forgé par la critique pour rassembler les pièces écrites par des poètes tels que Georges Schehadé, Romain Weingarten et René de Obaldia entre la fin des années 40 et les années 601. À propos du théâtre poétique, les critiques ont relevé sa mise en valeur du verbe : ils parlent d’atmosphère lyrique, d’acrobatie du langage et d’une fête des mots. Pour Esslin, par exemple, le théâtre poétique est constitué de « pièces qui sont effectivement des poèmes, des images composées d’un riche enchaînement d’associations verbales2 ». Le théâtre poétique perpétue les deux orientations du théâtre surréaliste : la filiation dramatique dans la lignée d’Artaud et de Vitrac ainsi que la filiation littéraire dans celle de Breton. Tandis que Weingarten s’impose comme poète scénique qui prend conscience de l’espace et du corps de l’acteur, les autres – notamment Schehadé et Obaldia – sont des poètes du verbe qui transforment le langage pour lui restituer son pouvoir créateur et originel. La poésie de leurs pièces se manifeste dans une juxtaposition entre vers et prose, mais aussi, dans une optique plus large, dans la libération du verbe et une qualité performative du langage : les mots n’expriment plus une réalité déjà existante, mais créent un nouveau monde plus humain et souvent fragile où l’homme peut redevenir homme.

  • 3  Avec Genousie et les Impromptus, Obaldia fut considéré comme un auteur appartenant à l’avant-garde (...)
  • 4  Voir Obaldia dans l’entretien avec Aliette Armel : « Je me méfie des théories. […] C’est l’œuvre q (...)

3Contrairement aux surréalistes, les poètes de la scène de l’après-guerre réussirent à faire coïncider poésie et théâtre. Ils avaient compris que la poésie ne doit pas s’extraire de la scène, comme c’était le cas chez les surréalistes, mais qu’elle doit s’incarner et s’enraciner à un certain degré en prenant conscience de la matérialité du théâtre (acteurs, spectateurs, scène, lieu, temps…). René de Obaldia est, surtout au début de sa carrière de dramaturge3, un de ces poètes du théâtre, même s’il s’est toujours dérobé à toute tentative de classification par la critique et se considère comme inclassable4. Quand on considère que ses pièces sont encore jouées aujourd’hui (au contraire de la majorité des poètes de la scène), il apparaît comme l’un des dramaturges poétiques les plus accessibles.

Le théâtre poétique de René de Obaldia

  • 5  Voir Armel, art. cit., p. 100. Voir aussi François Busnel, « René de Obaldia : “Littérature rime a (...)
  • 6  Pour une biographie de René de Obaldia, voir Marie-Christine Fromageot : « René de Obaldia », in R (...)

4Toute l’œuvre de René de Obaldia est marquée par la poésie. Son premier ouvrage a été un petit ensemble de poèmes intitulé Humaï (nom que les Indiens donnent à l’oiseau de paradis) et publié en 1938. Obaldia déclare qu’il est venu au théâtre par accident5. Entre 1952 et 1954 il était adjoint au directeur du Centre Culturel de Royaumont6 où, pour passer le temps entre les différents colloques, il écrivit quelques impromptus à deux ou trois personnages qui furent interprétés par Obaldia lui-même et les participants des colloques. Dans la préface de son recueil de poésies Sur le ventre des veuves, il explique :

  • 7  René de Obaldia, Sur le ventre des veuves, Paris, Grasset, 1996, p. 7.

Souvent, au cours de réunions publiques, dans les universités ou autres lieux d’aimables confrontations, les participants me demandent si j’estime être dramaturge plus que romancier. Ma réponse : je suis avant tout poète. Dans mes romans, en effet, comme dans mon théâtre, il arrive un moment où « la prose décolle ». Une voix intérieure, irrationnelle, interrompt le cours du récit ; elle surprend le lecteur, ou le spectateur, et l’entraîne au-delà de la simple anecdote. […] Seule, la poésie peut ouvrir sur l’indicible, nous donner à entendre que nous n’entendons pas, que nous marchons, les yeux ouverts, au Royaume de la Cécité7.

  • 8  Kamal Zein, « Entretien avec René de Obaldia », in Stanford French Review, II, 1, printemps 1978, (...)
  • 9  Voir l’affrontement du point de vue de Reinerg dans Arlette Reinerg, « À propos des “Impromptus à (...)
  • 10  René de Obaldia, Théâtre complet, Paris, Grasset, 2001, p. 439.
  • 11  Obaldia, Théâtre complet, op. cit., p. 837.
  • 12  Voir Obaldia dans un entretien avec Guy Le Clec’h : « En Europe de l’Est, les spectateurs perçoive (...)

5Obaldia a un grand respect pour le Verbe. Dans un entretien il affirma : « Le langage est primordial puisque ma démarche est essentiellement poétique8 ». Le texte détient chez lui une importance majeure et garde une autonomie par rapport à la représentation. Obaldia se méfie d’un certain type de metteur en scène qui se sert du texte au lieu de le servir. Ainsi, en 1961, il essaya même d’empêcher juridiquement la représentation de quelques-uns de ses Impromptus parce que la metteuse en scène Arlette Reinerg ne satisfaisait pas aux intentions de l’auteur9. Le dramaturge critique le pouvoir que les metteurs en scène possèdent aujourd’hui et il déplore la « crucifixion de l’auteur »10 et le fait que celui-ci soit, de nos jours, « devenu le parent pauvre de nos scénologues11 ». Le grand théâtre, pour lui, n’est pas fait seulement pour être joué ; il se lit aussi et son texte survit aux mises en scène les plus délirantes12.

  • 13  Josane Duranteau, « Théâtre vertical », in La Quinzaine littéraire, n° 9, 15 juillet 1966, p. 12.
  • 14  Claude Bonnefoy, « Le dérèglement du quotidien », La Quinzaine littéraire, n° 184, 1- 15 avril 197 (...)

6Restant fidèle à une forme de tradition dramatique héritée d’Aristote qui valorise l’action et la cohérence psychologique des personnages, Obaldia s’attaque au théâtre par le biais du langage. Il s’en prend au langage de tous les jours, au verbiage, aux mots sclérosés par trop d’usage pour dénoncer leur usage rationalisé et unidimensionnel. Selon Josane Duranteau, « Obaldia écorche le langage »13 avec ses lieux communs, ses platitudes et ses proverbes en surenchère. Cette déconstruction du langage ne se fait jamais sur un ton destructeur ou cynique comme chez les dramaturges de l’absurde, mais toujours sur une note ludique. Qui plus est, Obaldia ne se contente pas de démunir les mots de leurs sens primaires ; il s’empare de leur dépouille pour les charger de nouvelles significations qui en font, ainsi que l’exprime Claude Bonnefoy, un « outil pour une exploration de l’imaginaire »14. Obaldia définit la fonction du poète en ces termes :

  • 15  Zein, art. cit., p. 131.

La difficulté est grande d’utiliser un matériau qui a tant servi et qui est exploité de nos jours à des fins de propagande. Presse, radio, télévision et l’invasion de la publicité, on croirait que les mots ne font plus maintenant que mentir. Jamais le divorce n’a été aussi grand entre ce qui est dit et ce qui est fait. Redonner au langage sa réalité, le remettre à nu en quelque sorte, à vif, lui conférer signifiance et lui restituer’ ses’ vertus’ jubilatoires, ’ telle’ est’ la’ tâche’ urgente, ’ je’ crois, ’ de’ celui qui se veut poète.15

  • 16  Voir Susanne Hartwig, Zweiakter im Theater Félicien Marceaus und René de Obaldias, Bonn, Romanisti (...)

7Cette resémantisation16 des mots se fait par l’usage ludique et poétique de la parole, par l’emploi du Verbe créateur et performatif capable de ramener l’homme à sa propre humanité. C’est dans les jeux de mots, le jeu avec la qualité phonétique des mots, l’emploi de langues étrangères (fictives ou réellement existantes), dans l’irruption du vers dans la prose que le Verbe prend forme. Il règne chez Obaldia une immense confiance dans le pouvoir de la parole. Ici le poète de la scène prend ses distances avec les dramaturges de l’absurde qui considéraient avec scepticisme la capacité du langage à fournir un moyen de communication. Ainsi le titre d’une de ses pièces, … Et à la fin était le bang, évoque le fameux début de l’Évangile selon saint Jean : « Au commencement était le Verbe ». Dans un monde dénaturé par la technologie et les médias où l’abus et l’usage inflationniste de la parole l’a privée de toute pertinence, Obaldia restitue aux mots leur force créative et leur vérité humaine.

  • 17  Zein, art. cit., p. 132.
  • 18  Obaldia, Sur le ventre des veuves, op. cit., p. 8.
  • 19  Voir Obaldia cité par Zein : « L’important, c’est qu’il [le lecteur ou le spectateur] se sente exa (...)

8La poésie, dans les œuvres d’Obaldia, ne se présente pas nécessairement en vers. L’écrivain considère d’abord la poésie comme « une attitude de l’esprit et du cœur – on pourrait aussi parler de l’âme »17 qui peut très bien se manifester en prose. Poésie et langage quotidien ne s’affrontent pas mais s’interpénètrent : « Ce langage poétique ne s’oppose pas, mais se superpose au langage ordinaire – trop souvent de consommation18 ». Le langage obaldien n’a rien d’obscur ou d’hermétique ; son accessibilité dérive du sentiment qu’il faisait partie, dans un passé lointain, de notre univers, un univers perdu depuis longtemps mais qui ne reste pas irrécupérable. Le théâtre obaldien doit être un voyage immobile pour le spectateur qui en sort transformé19.

Le langage poétique d’Obaldia dans lespace de la page

  • 20  Id.

9L’emploi poétique de la parole a néanmoins des répercussions sur la façon dont celle-ci s’inscrit sur la page. Ce qui est le plus frappant dans la typographie du texte dramatique obaldien est la coexistence de prose et de vers. Tandis que la majorité du dialogue se présente en prose (à l’exception de la pièce radiophonique Le Damné, écrite surtout en vers libres, et Les Bons Bourgeois, parodie moliéresque écrite entièrement en alexandrins), fréquemment des « charges poétiques »20, prononcées par un ou plusieurs personnages, s’entremêlent. Parmi les 32 pièces de théâtre que comporte son œuvre, 18 manifestent cette irruption du vers dans la prose. L’irruption peut se manifester sous une forme littéraire connue : prière (Klebs dans Monsieur Klebs et Rozalie, Oscar dans … Et à la fin était le bang), poèmes déclamés (Christian dans Genousie, le récitant dans Urbi et Orbi, Miriam dans Du vent dans les branches de sassafras, le rappeur dans Rappening), bucoliques (le satyre de service dans Le Satyre de la Villette), lecture (Marguerite qui lit un passage de la Bible dans Le Général inconnu), chansons et cantique (plusieurs personnages dans Du vent…, Elvire qui fredonne dans La Baby-sitter), berceuse (Irène dans Genousie) et donc se présenter en bloc sur la page. Mais elle peut aussi apparaître spontanément dans les répliques des personnages qui, tout d’un coup, se mettent à parler en vers. Souvent ces personnages s’expriment dans une sorte de transe (Casimir qui parle « automatiquement » dans L’Azote ; l’aveugle qui prend « un ton médiumnique » dans Les Larmes de l’aveugle ; les élèves dans Classe terminale ; la patiente qui parle avec une « voix médiumnique » dans Le Banquet des méduses), ce qui montre le caractère inspiré et divin de la poésie. Même si Obaldia avoue une prédilection pour l’alexandrin qui témoigne de son attachement à Molière, sa poésie s’affiche sous toutes les formes : prose poétique, vers rimés traditionnels, irréguliers ou libres.

10Dans Le Cosmonaute agricole, créé en 1965 par Jorge Lavelli, un cosmonaute tombé du ciel se retrouve chez un vieux couple en Beauce. Il a du mal à se réadapter à la terre et articule avec difficulté. Au début il ne s’exprime qu’en bégayant mais, petit à petit, il se souvient de sa langue natale. Le cosmonaute en a assez de l’espace et est heureux de retrouver la terre ferme sous ses pieds et de sentir sa propre pesanteur et celle des choses. À la fin de la pièce, les trois personnages découvrent que le cosmonaute, qui avait quitté la maison à un jeune âge parce qu’il voulait voler de ses propres ailes, est le fils (au nom parlant de Simplicius) du vieux couple. Ici se manifeste – mais sans fiel et en toute légèreté – le scepticisme d’Obaldia vis-à-vis du prétendu progrès scientifique et de la poursuite du néant de l’homme qui se prend pour Dieu. Le cosmonaute raconte son retour à la terre :

  • 21  Obaldia, Théâtre complet, op. cit., p. 321-322.

Le cosmonaute. – Mais j’avais mon plan. (Comme un gamin.) J’avais mon plan !… Je découpe le cordon avec mon chalumeau, hétérogène et… brroum ! Je lâche un pet.
Eulalie. – Oh !
Le cosmonaute. – Je dérive de six cents kilomètres d’un coup !… Vous savez que la moindre action in contrario dans le vide provoque une réaction parfaitement disproportionnée avec sa cause ?
Zéphyrin. – Les vieilles recettes sont toujours les meilleures.
Le cosmonaute. – Brroum ! Encore quatre cents verstes !… Pas de brise. C’est l’heure exquise… Je dérive, je dérive, je Tanana, je Tananarive, je stalagmite, je stalagtite, je change d’orbites comme de chemises… Le sas. Le sas, une malheureuse petite pointe d’aiguille, avec Max dedans comme une anguille… et sous mes narines, sous mes narines marines : Cythère ! La terre ! À moi l’œuf bleu, le microbe incestueux, le sein de mes aïeux… En robe d’organdi – O fenouil ! O radis ! – La Terre mulâtresse… Maîtresse des Maîtresses…
Zéphyrin
Étonnant voyageur, pilier bleu de l’aurore
Livre-nous le récit de tes exploits sonores.
Raconte ! Raconte encore !
Eulalie. – Dites, qu’avez-vous vu ?
Le cosmonaute
J’ai vu des astres fous tourner autour de moi
Et la Vierge et le Lion lécher mon petit doigt.
J’ai vu dans le ciel pur s’embraser des colonnes
Et Carthage en poussière, et toujours Babylone !
Soleils ! Soleils soudards et comètes en pleurs !
La vitesse immobile a desséché mon cœur.
J’ai vu, j’ai vu flotter d’immenses poissons-scies
Et surgir du néant d’atroces galaxies21 !

11Le langage de Simplicius passe de balbutiements à une prose tout à fait conventionnelle, puis à une sorte de discours automatique et, finalement, à des alexandrins en rimes plates parodiant pour partie « Le Voyage » de Baudelaire et « Le Bateau ivre » de Rimbaud. Le personnage, qui vient juste de se réapproprier la langue française, s’exprime brusquement et aisément en vers ! En outre, les deux paysans, traditionnellement peu enclins à la poésie, semblent être contaminés par le flot de paroles provenant de sa bouche et commencent à leur tour à parler en vers. L’effet ici est comique et anachronique parce que forme (alexandrins), situation dramatique et contenu (voyage dans l’espace) ne correspondent pas. Le retour à un modèle si désuet n’est pas seulement surprenant et comique mais accentue la volonté de Simplicius de s’enraciner de nouveau sur sa terre natale en exploitant une forme classique. Ce passage (à partir de « Brroum ! ») figure aussi dans le recueil de poésie Sur le ventre des veuves, et la note qui le précède nous informe que Simplicius, Zéphyrin et Eulalie finiront par s’exprimer à la manière de Baudelaire. Dans cet ouvrage sont rassemblés les poèmes de jeunesse d’Obaldia et des poèmes tirés de ses pièces. Ceux-ci sont accompagnés de quelques phrases introductrices pour les contextualiser. Ainsi la poésie dramatique d’Obaldia n’est pas exclusivement liée à la scène mais peut aussi exister indépendamment du théâtre dans un recueil de poésie.

12Le Banquet des méduses est une pièce tout d’abord radiophonique créée en 1971 sur France-Culture dans une réalisation de Georges Peyrou, puis mise en scène en 1979 par Jean-Michel Robin. L’histoire est simple. Une femme tourmentée consulte un psychanalyste qui n’a « ni le génie de Freud, ni celui de Jung ». La femme plonge de temps en temps dans des états somnambuliques en vers libres – un rêve d’une sorte de naissance aquatique – qui dépassent le bavardage stéréotypé du docteur et de sa patiente et qui restent pourtant inécoutés par le psychanalyste. Les passages de transe prononcés par la patiente figurent aussi dans Sur le ventre des veuves :

  • 22  Obaldia, Théâtre complet, op. cit., p. 653-654.

Le psychanalyste. – C’est de commencer qui est difficile. Une fois lancée…
Un léger temps.
Allons, jetez-vous à l’eau.
Elle. – Me jeter à l’eau !
Bruit de la mer. La femme reprend sa voix blanche, médiumnique, comme intemporelle.
… de forte stature.
Une grande barbe verte, ruisselante de coquillages…
Dès bien avant ma naissance, j’étais là, au creux de l’océan, momifiée’dans’le’sel’et’les’larmes…
Son lointain, comme venant à travers le brouillard, d’une sirène de bateau.
Le nombril des pieuvres jetait de l’encre noire : voiles de veuves à l’infini…
Et ces milliers de vagues repliées, posées les unes sur les autres, plates, dociles, feuillets d’un livre d’émeraude, dictionnaire des poissons impossibles, des poissons disparus à jamais…
… L’homme est venu vers moi.
Je ne savais pas que j’étais nue.
Je ne savais pas que les noyés avaient le ventre gonflé d’une autre faim…
Je n’avais pas faim. Je n’avais pas soif.
J’habitais ma longue chevelure.
J’habitais ma nouvelle mémoire.
Son de la sirène du bateau. Un léger temps. Le psychanalyste. – Vous ne voulez vraiment rien dire ?
Elle, ton naturel. – Ce n’est pas que je ne veuille pas, je ne peux pas… J’ai l’impression, tout à coup, d’avoir perdu pied… Je flotte sur ce divan comme une noyée… Je ne peux pas vous expliquer22.

13Comme s’ils voulaient se détacher également à la lecture, les passages oniriques se présentent en caractères italiques et sont accompagnés par le bruit de la mer. La pièce vit de ce contraste entre la poéticité de la transe qui révèle le mystère de l’être humain et les lieux communs associés au jargon psychologique. La femme, dans un état éveillé, est profondément déstabilisée par son inconscient dont elle ressent les répercussions sans les comprendre. Les passages oniriques en italiques échappent au psychanalyste qui se caractérise surtout par son absence et sa neutralité – les points de suspension et les pauses le soulignent – et est réduit à sa propre médiocrité. Dans l’univers obaldien, il fait partie du monde moderne et psychosomatique marqué par une abstraction croissante de l’homme : tout est censé être scientifiquement explicable. Mais le mystère résiste à la mise à nu du monde par la science et son existence révèle une couche de réalité plus profonde. La réalité factuelle devient ici le point de départ pour le merveilleux comme cela advient souvent dans le théâtre d’Obaldia. Ce qu’il déclara à propos de son Exobiographie, où faits réels et faits imaginés s’entremêlent, est aussi valable pour cette pièce :

  • 23  Busnel, art. cit.

[L]a vérité est comme un tremplin pour aller vers un surréalisme, c’est-à-dire vers des passages complètement oniriques où la vérité se dilue. Disons que la vérité factuelle est un support pour se rendre vers quelque chose de poétique, vers quelque chose qui dépasse la simple vérité23.

14On peut alors se demander quel est le véritable état d’éveil : la vie quotidienne où les gens somnolent dans la torpeur et la passivité ou bien le sommeil où l’homme accède à sa propre vérité. Ici, la proximité de vers et de prose dévoile l’existence d’une réalité au-delà de celle qui est objectivement perceptible et palpable, une réalité qui n’est néanmoins pas moins réelle que celle que nous connaissons. La poésie est capable de révéler l’indicible qui n’est pas accessible à tout le monde. Ceci se manifeste aussi sur l’espace de la page.

  • 24  Obaldia in Claude Sarraute, « Dire des choses graves sur un ton léger », Le Monde, 12 mars 1963, p (...)

15Le Satyre de la Villette, créé en 1963 dans une mise en scène d’André Barsacq, dessine l’évolution du présentateur de télévision Urbain, qui découvre son satyre « intérieur », tout à fait innocent et enfantin ; or, il est faussement incriminé d’être le satyre « extérieur » et criminel qui sème le trouble en pourchassant des petites filles dans un quartier parisien. À la fin de la pièce, Urbain assumera son satyre intérieur et s’enfuira main dans la main avec sa petite compagne Eudoxie dans un pays féerique tandis que le vrai satyre dangereux est arrêté par la police. La pièce se construit sur la polarité entre le monde banal, imbécile et pervers des adultes et l’univers merveilleux et innocent des enfants ou, comme l’explique Obaldia, sur « l’opposition existant de nos jours entre la puérilité bébête du monde adulte et le merveilleux de l’enfance24 ». Vers la fin de la pièce, le speaker annonce à la télévision l’arrestation du bourreau d’enfants et ses complices. Les deux policiers (l’inspecteur et le satyre) qui, comme Urbain, ont conscience de leur satyre intérieur et aimeraient danser en toute innocence avec des petites filles, s’expriment en vers :

  • 25  Obaldia, Théâtre complet, op. cit., p. 149-150.

Le speaker. – À l’instant, nous apprenons que Boro, l’éléphant qui tourne autour de la Terre, aurait déjà perdu près de cinquante mille kilos. – L’affaire du satyre de La Villette suit son cours. En sus de ses premières déclarations, le délinquant sénile, Auguste Paillard, qui jouissait d’un vaste appartement, a confessé qu’il organisait chez lui des séances élégiaques avec celles que le langage populaire nomme communément « des nymphettes »… Certains députés, un prélat et plusieurs antiquaires seraient compromis dans ce nouveau conte des Mille et Une Nuits.
L’inspecteur ferme le bouton.
L’inspecteur. – Conte des Mille et Une Nuits !
Le satyre. – Vous paraissez tout mélancolique, chef !
L’inspecteur. – Les nymphettes se donnent la main et dansent pour tous les hommes qui ne savent plus danser…
La petite Apolline
Joue de la mandoline…
Le satyre
La petite Eulalie
Imite l’otarie…
L’inspecteur
Pour la petite Olga…
Le satyre
C’est toujours Mardi Gras !
L’inspecteur. – Hermine, Rosalinde… J’irai peut-être aux Indes… (Réaction de surprise du satyre.) Laissez-moi, Arthur, je vous donne quartier libre !
Le satyre, joyeux. – Tant de quartiers encore et mes cornes qui vibrent !
L’inspecteur, impatient. – Allez !
Le satyre. – Merci, chef ! (Il sort.)
L’inspecteur
Si nous creusons un homme, on y trouve le bois.
Si nous creusons le bois, on y découvre l’homme.
Une ombre à nos côtés cueille toujours la pomme,
Le satyre souvent n’est point celui qu’on croit25 !

16Ici, les vers sont utilisés de manière ludique pour multiplier le sens du langage figé et standardisé par les médias, la réclame et les technologies de communication. Ils représentent une respiration d’innocence et rendent à l’homme ce qu’il a perdu depuis longtemps : son état d’enfance où il détient, à travers le libre emploi des mots, un pouvoir créateur. Les répliques des policiers font penser aux Innocentines d’Obaldia, un recueil de poèmes « pour enfants et quelques adultes » qui lui tient à cœur et où on peut, par exemple, lire les vers suivants :

  • 26  René de Obaldia, Innocentines [1969], Paris, Hachette, 2005, p. 70.

Charlotte
Fait de la compote.
Bertrand
Suce des harengs.
Cunégonde
Se teint en blonde26.

17Le premier poème (écrit en prose) des Innocentines a comme protagoniste la petite Eudoxie, la compagne d’Urbain. Les liens qui se nouent entre la poésie et le théâtre d’Obaldia sont très étroits et l’auteur parvient à une vraie identité entre poésie dramatique et poésie tout court. Dans Le Satyre, on déplore le fait qu’il n’y ait plus assez de temps et d’espace pour accueillir le merveilleux au sein de la vie quotidienne qui est envahie par les banalités télévisées. Mais le merveilleux existe et il est, en théorie, à la portée de tout le monde car – le va-et-vient aisé entre vers et prose en témoigne – il fait partie de la vie. Il suffit que l’homme soit réceptif et prête attention à sa nature intérieure.

  • 27  Jean Onimus, « Obaldia ou le langage en fête », in Travaux de linguistique et de littérature publi (...)
  • 28  Gérard-Denis Farcy, Encyclobaldia, Paris, Jean-Michel Place, 1981, p. 81.

18La juxtaposition entre vers et prose caractérise la typographie du texte dramatique chez René de Obaldia, l’un des représentants du théâtre poétique. Pourtant, Obaldia ne fait plus de la poésie au théâtre, mais, comme Jean Onimus l’a fait remarquer avec justesse, « de la poésie de théâtre »27. Sa prose dramatique est souvent traversée par des « charges poétiques » en vers. Cette coexistence peut être comique et anachronique, l’indication d’une réalité cachée et accessible par la poésie ou une respiration du merveilleux dans le quotidien qui multiplie le sens des mots. La poésie qui, selon Farcy, devient chez Obaldia « le lieu d’une vérité profonde que la prose courante est impuissante à exprimer28 », attend qu’on la délivre pour qu’elle puisse pénétrer la réalité par les interstices de celle-ci. Le quotidien prosaïque et le merveilleux poétique – et ceci se manifeste aussi sur la page – n’existent donc pas dans des domaines opposés, mais, au contraire, s’enchevêtrent et communiquent pour aboutir à une réalité plus complète que celle que nous croyons connaître et pour permettre à l’homme de se réapproprier le monde par le biais du langage.

Notes

1  Voir Martin Esslin, Théâtre de l’Absurde, Paris, Buchet/Chastel, 1977 (1961 pour la version originale en anglais), p. 22. – Jacques Guicharnaud, Modern French Theatre, New Haven, London, Yale University Press, 1972 [1961], p. 161. – Michel Corvin, Le Théâtre nouveau en France, Paris, Presses Universitaires de France, « Que sais-je ? », 1995 [1963], p. 25. – Geneviève Serreau, Histoire du « nouveau théâtre », Paris, Gallimard, 1966, p. 35. – Ronald Daus, Das Theater des Absurden in Frankreich, Stuttgart, Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1977, p. 33. – Alain Viala, Le Théâtre en France, Paris, Presses Universitaires de France, 2009, p. 446.

2  Esslin, op. cit., p. 22.

3  Avec Genousie et les Impromptus, Obaldia fut considéré comme un auteur appartenant à l’avant-garde poétique de l’après-guerre. Plus tard, surtout après son grand succès Du vent dans les branches de sassafras (créé en 1965) et en raison d’une certaine légèreté et d’un certain humour dans son théâtre, il fut classé comme amuseur et auteur de boulevard.

4  Voir Obaldia dans l’entretien avec Aliette Armel : « Je me méfie des théories. […] C’est l’œuvre qui justifie, et non ce qu’on peut en dire. Les créateurs qui professent des théories sont souvent en contradiction, dans leurs œuvres, avec les idées qu’ils ont exprimées », in Aliette Armel, « René de Obaldia. “Une seule étoile suffit à désarmer tous les gendarmes” », in Magazine littéraire, n° 312, juillet-août 1993, p. 101. Voir aussi : « J’étais entré en littérature à l’époque où le “Nouveau Roman” faisait son apparition ; son grand prêtre se réclamait de l’“école du regard”. J’inclinais pour l’“école de l’oreille”, voire “l’école du nez”, voulant signifier ironiquement mon scepticisme à l’égard de toute théorie. Le goût pour les modes, les “messages”, les déclarations fracassantes n’a jamais été mon fort […] », in René de Obaldia, Exobiographie, Paris, Grasset, 2011 [1993], p. 372.

5  Voir Armel, art. cit., p. 100. Voir aussi François Busnel, « René de Obaldia : “Littérature rime avec aventure” », publié le 1er juillet 2009 sur le site de L’Express. Consulté le 15 août 2014 sur http://www.lexpress.fr/culture/livre/rene-de-obaldia-litterature-rime-avec-aventure_815902.html

6  Pour une biographie de René de Obaldia, voir Marie-Christine Fromageot : « René de Obaldia », in Rencontres artistiques et littéraires, n° 70-71, 1er trimestre 1996, p. 2-3. Voir également Paul Jolas, « René de Obaldia et l’Exobiographie », in Rencontres artistiques et littéraires, op. cit., p. 4-24.

7  René de Obaldia, Sur le ventre des veuves, Paris, Grasset, 1996, p. 7.

8  Kamal Zein, « Entretien avec René de Obaldia », in Stanford French Review, II, 1, printemps 1978, p. 132.

9  Voir l’affrontement du point de vue de Reinerg dans Arlette Reinerg, « À propos des “Impromptus à loisir” », in Les Lettres françaises, n° 871, 13-19 avril 1961, p. 8. Voir la réplique du dramaturge dans René de Obaldia, « À propos des “Impromptus à loisir” », in Les Lettres françaises, n° 872, 20-26 avril 1961, p. 7.

10  René de Obaldia, Théâtre complet, Paris, Grasset, 2001, p. 439.

11  Obaldia, Théâtre complet, op. cit., p. 837.

12  Voir Obaldia dans un entretien avec Guy Le Clec’h : « En Europe de l’Est, les spectateurs perçoivent fort bien ce que mon théâtre a d’agressif. On en accentue l’humour par une mise en scène étudiée. Pas comme en France, où le théâtre est devenu misérabiliste, où de pseudo-metteurs en scène confondent mise en scène et mise en place », Guy Le Clec’h, « La “rue Obaldia”, c’est une voie intérieure, ouverte au public », in Le Figaro littéraire, n° 1178, 2-8 décembre 1968, p. 42. Voir Obaldia dans l’entretien avec Armel : « Le metteur en scène devrait être un chef d’orchestre. C’est un rôle essentiel mais qui a pris, de nos jours, une importance démesurée. Shakespeare, Tchekhov, Marivaux ont toujours existé, résisté, malgré les metteurs en scène qui, parfois, ne servent pas une œuvre mais se servent de l’œuvre à leur profit. […] J’ai rencontré des metteurs en scène pour lesquels il ne fallait surtout pas rire à Molière, parce que le rire est bourgeois… Quand Molière ou Shakespeare se retournent dans leur tombe, ça ne fait guère de bruit, hélas ! », Armel, art. cit., p. 101.

13  Josane Duranteau, « Théâtre vertical », in La Quinzaine littéraire, n° 9, 15 juillet 1966, p. 12.

14  Claude Bonnefoy, « Le dérèglement du quotidien », La Quinzaine littéraire, n° 184, 1- 15 avril 1974, p. 10.

15  Zein, art. cit., p. 131.

16  Voir Susanne Hartwig, Zweiakter im Theater Félicien Marceaus und René de Obaldias, Bonn, Romanistischer Verlag, 2000, p. 78.

17  Zein, art. cit., p. 132.

18  Obaldia, Sur le ventre des veuves, op. cit., p. 8.

19  Voir Obaldia cité par Zein : « L’important, c’est qu’il [le lecteur ou le spectateur] se sente exalté et qu’à la fin du spectacle ou après la lecture de tel livre, il ne se sente plus tout à fait le même. Vous savez qu’un auteur n’est pas seulement quelqu’un qui fait autorité, selon l’étymologie, mais qui se doit aussi “d’augmenter”, d’enrichir. C’est un échange fécondant qui doit s’établir entre lui et son public », Zein, art. cit., p. 132.

20  Id.

21  Obaldia, Théâtre complet, op. cit., p. 321-322.

22  Obaldia, Théâtre complet, op. cit., p. 653-654.

23  Busnel, art. cit.

24  Obaldia in Claude Sarraute, « Dire des choses graves sur un ton léger », Le Monde, 12 mars 1963, p. 14.

25  Obaldia, Théâtre complet, op. cit., p. 149-150.

26  René de Obaldia, Innocentines [1969], Paris, Hachette, 2005, p. 70.

27  Jean Onimus, « Obaldia ou le langage en fête », in Travaux de linguistique et de littérature publiés par le Centre de philologie et de littératures romanes de l’Université de Strasbourg, vol. XX, 2, Paris, Klincksieck, 1982, p. 203.

28  Gérard-Denis Farcy, Encyclobaldia, Paris, Jean-Michel Place, 1981, p. 81.

Auteur

Après des études de langues romanes et de pédagogie à l’université d’Oxford et de gestion culturelle à la Hochschule für Musik und Theater à Hambourg, Susanne Becker a préparé, sous la direction de Wolfgang Asholt, une thèse de doctorat à l’université d’Osnabrück à l’aide d’une bourse de la Studienstiftung des deutschen Volkes. Sa thèse est consacrée au théâtre poétique de René de Obaldia, Romain Weingarten et Georges Schehadé. Elle examine ses liens avec l’avant-garde historique, en particulier le surréalisme. Depuis 2005, elle a enseigné les langues modernes en Angleterre, Russie et Allemagne ; elle est, actuellement, professeur de lycée à Stuttgart.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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