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Formes et dispositions du texte théâtral du symbolisme à aujourd’hui

 | 
Pascal Lécroart

Expériences d’un vers libre au théâtre : un modèle poétique et rythmique

Le vers dramatique dans Le Bout de la route de Jean Giono : pertinence et intermittence

Adélaïde Jacquemard-Truc

Texte intégral

  • 1  Voir Robert Ricatte, « Notice générale sur le théâtre de Jean Giono », Revue Giono, n° 5, 2011, p. (...)
  • 2  Jeanyves Guérin, Le Théâtre en France de 1914 à 1950, Paris, Honoré Champion, 2007, p. 307.
  • 3  Le film est sorti en salle le 7 décembre 1949.
  • 4  Cl. O., « Au théâtre des Mathurins, Le Bout de la route de Jean Giono essaiera de retrouver son fi (...)
  • 5  Francis Roullet-Renoleau, « Situation de Giono dans le théâtre du XXe siècle », Revue Giono, op. c (...)

1Jean Giono, peu connu comme homme de théâtre, est l’auteur de quatre pièces, dont la première a été un véritable succès scénique pendant les années d’Occupation. Il s’agit du Bout de la route, drame rédigé en 19311 et joué à partir du 30 mai 1941 au théâtre des Noctambules, une petite salle parisienne, dans la mise en scène de Georges Vanderic et Pierre Gautherin. La pièce est reprise dans ce même théâtre en 1942, avec une mise en scène de Mona Dol et une nouvelle distribution. En tout, elle tient l’affiche plus de trois ans, et comme le rappelle Jeanyves Guérin : « avec près de mille représentations, Le Bout de la route, créé en 1941, fut l’un des plus grands succès de l’époque2 ». En 1948, elle est adaptée au cinéma par Émile Couzinet3, alors que la mise en scène de la création est reprise « pour trente représentations exceptionnelles » au théâtre des Mathurins « avec le même metteur en scène, M. Vandéric, et jou[ée] par plusieurs de ses créateurs : Mona Dol, Moncade, Colette Bruno et Quaglio4 ». Malgré ce succès, l’auteur n’a guère persévéré dans l’écriture dramatique ; mais comme le souligne Francis Roullet-Renoleau : « Giono n’avait pas besoin [dans les années 1950] d’être reconnu par les gens de théâtre. Il l’était déjà5 ».

2La particularité du Bout de la route dans le corpus des œuvres dramatiques gioniennes, outre son important succès, est l’utilisation du vers libre. Giono ne le reprend que très ponctuellement dans sa deuxième pièce, Lanceurs de graines, et l’abandonne dans la suite de son œuvre théâtrale. Cette étude se centrera sur Le Bout de la route. Les trois passages versifiés dans Lanceurs de graines répondent en effet aux mêmes caractéristiques que dans la première pièce. Nous les mentionnerons, sans toutefois rentrer dans le détail de cette seconde intrigue.

3Le Bout de la route est une pièce majoritairement écrite en prose, dans laquelle le dramaturge insère des passages poétiques au gré des émotions des personnages. Il ne sera évidemment pas possible de proposer ici une étude exhaustive du vers gionien ; on se contentera d’en poser les principales caractéristiques, et d’étudier les modalités de son insertion dans la pièce.

4Dans Le Bout de la route, Giono fait le choix d’un vers libre caractérisé avant tout par sa très grande souplesse rythmique. Cette plasticité s’explique sans doute par la volonté de conserver au vers sa spontanéité, et de pouvoir passer de la prose au vers et du vers à la prose sans heurts.

  • 6  Roland Purnal, « Le Bout de la Route », Comœdia, 21 juin 1941. Document d’archives, dossier cité.
  • 7  « En plein dans mon cœur. /Mais !/“Éclaté la tête des béliers !”/Et j’ai joué franc jeu. » Jean Gi (...)

5Un critique contemporain compare le vers gionien à une « laisse » pour son « rythme circulaire qui s’adapte au sens de la chose6 ». Ce terme permet de rendre compte de la diversité du vers gionien, qui va du mot isolé à des vers bien plus longs, de neuf, et même douze lignes. D’après notre relevé, les vers les plus courts sont de deux syllabes, voire exceptionnellement d’une seule7. On peut citer, à titre de comparaison, deux cas représentatifs de ces extrêmes :

  • 8  Jean Giono, Le Bout de la route, op. cit., p. 43.

Tu vois bien ce que je veux dire.
Tu vois bien cette chambre-là.
Pitié !8

6Le dernier de ces trois vers, composé d’une exclamation, est l’un des plus courts de toute l’œuvre. À l’inverse, on trouve des vers plus longs, constituant de petits paragraphes :

  • 9  Ibid., p. 20.

Ah ! Alors mon vieux !…
Je suis parti droit devant. Le dur ça a été de se décoller de la maison. Ça tenait à la peau comme une glu. Avec un autre, je me disais. Avec un autre ! Un autre, un autre… C’est devenu mon pas. Un autre, un autre, j’ai marché ; je les voyais, je les voyais comme s’ils avaient été marqués dans l’œil. Je marchais pour les dépasser, pour les mettre derrière moi, pour marcher dessus, pour ne plus voir. Je voyais. Très bien. Très clair9.

7Dans les cas de vers très longs, le rythme du vers se perd pour l’oreille du spectateur. Le rythme poétique se fond dans le dialogue, et le vers n’existe plus que typographiquement, par le retrait d’alinéa. Cette précision typographique peut toutefois servir d’indication au comédien, informé de la charge poétique du texte qu’il prononce. La dimension proprement rythmique du vers se fait plus nette lorsque les vers, même inégaux, sont plus courts : ils impriment alors plus aisément leur rythme à la diction du comédien.

8Du fait de cette grande variété du vers gionien, il est parfois difficile de dire quand le texte quitte la prose et quand le vers s’arrête. Ainsi, les répliques courtes et enchaînées ne permettent pas de savoir si les personnages s’expriment en vers ou en prose, car les repères typographiques disparaissent dans la présentation du dialogue. C’est le cas par exemple dans le dialogue entre Jean et Mina qui forme le deuxième tableau de l’acte II :

  • 10  Ibid., p. 75-76.

Mina. – Je danse bien, Jean ?
Jean. – Très bien.
Mina. – Vous avez remarqué ce petit pas que je fais de temps en temps comme ça ? (Elle le fait en chantonnant).
Jean. – Oui.
Mina. – C’est agréable ?
Jean. – Très agréable.
Mina. – C’est agréable comment ?
Jean. – On dirait que vous voulez vous échapper et en même temps on sent que vous ne vous échappez pas.
Mina. – Comment ?
Jean. – Oui, ça donne peur, et puis ça rassure.
Mina. – Vous avez eu peur ?
Jean. – Bien sûr.
Mina. – Peur que je m’en aille, loin, bien loin, que je parte, que je vous laisse ?
Jean. – Non, j’avais peur que vous glissiez sur les feuilles10.

9À l’inverse, dans cette réplique de Jean, il est difficile de savoir s’il faut considérer le premier paragraphe comme un vers, ou si seul le second se détache de la prose comme un moment poétique :

  • 11  Ibid., p. 27-28.

Jean. – Ça suffit, vous entendez. Moi, j’ai tout donné à une femme. (À un mouvement de Rosine). Attendez. Je veux tout de suite vous dire, et ça doit se voir que ce n’est pas une chose à la jeunotte, et je te regarde, et je te souris, et je te lèche, et je te lèche. Regardez un peu ce qui me reste (Il se montre). C’est encore assez homme. Ce que j’ai rencontré c’était une femme, exactement ce qu’il me fallait à moi. Je dis à moi, c’est pour différencier le moi qui parle du moi de viande. […]
Je lui ai tout donné, sans savoir, mais en plein. Autour de moi, maintenant, c’est sans couleur, sans goût, sans rien11.

10Le fait que la longueur du vers s’étende ou au contraire se resserre est redoublé par les variations de longueur des unités prosodiques. À l’intérieur d’un vers, l’accent tonique crée en effet des groupes rythmiques plus ou moins développés, dont la longueur semble varier en fonction des émotions des personnages. Si le repérage de ces groupes comporte une marge d’incertitude, la ponctuation peut les marquer nettement. Dans l’exemple suivant, après l’évocation d’un bonheur impossible, caractérisé par un rythme ample du vers exprimant la mélancolie du personnage, apparaît une série de vers brefs, composés de groupes courts, qui montrent sa déception et son abattement :

  • 12  Ibid., p. 44.

On aurait tiré son chapeau à toutes les meules de foin heureux de notre humblesse tranquille, sous la lampe que tu avais allumée entre tes deux doigts.
Je n’ai jamais sali (6).
Jamais… (2)
Ah ! (1) pleurer (2), pleurer… (2)12

11On peut remarquer que les rythmes plus lents reviennent avec une grande régularité, notamment dans les vers exprimant la mélancolie de Jean. Prenons un autre exemple :

  • 13  Ibid., p. 84.

Jean. – Vous en êtes là, petite fille.
Vous vous êtes avancée la neige aux dents.
Deux coups et vous étiez à dame.
En plein dans mon cœur.
Mais !
« Éclaté la tête des béliers ! »
Et j’ai joué franc jeu13.

12Ce rythme se retrouve dans Lanceurs de graines à travers des vers courts ou des groupes rythmiques clairement segmentés par la ponctuation :

  • 14  Jean Giono, Lanceurs de graines, op. cit., p. 164.
  • 15  Ibid., p. 166.

Tes reproches.
Il faudrait te crever les yeux,
et j’arracherai les langues14.
Mais c’est Arlane (4), ici (2) ! C’est ma maison (4) ! c’est chez moi (3) !
Qu’est-ce que je fais là (5) dans la chaise (3) ?
Pourquoi as-tu quitté (6) le corselet bleu des servantes (8), toi (1)15 ?

13Cette tendance n’a pourtant rien de systématique : l’objectif semble être moins de définir un vers nouveau, que de donner toute latitude à l’expression des personnages et de s’adapter à leur état intérieur.

  • 16  Robert Ricatte, « Notice générale sur le théâtre de Jean Giono », art. cit., p. 195-196.
  • 17  Pierre Citron, Giono, Seuil, « Écrivains de toujours », 1995, p. 35.

14De telles caractéristiques ne peuvent que faire penser au vers dramatique de Paul Claudel, à qui Giono emprunte vraisemblablement l’emploi du vers libre au théâtre. Robert Ricatte par exemple considère que l’« auteur du Bout de la route […] a tenté d’abord un rythme qui passe la rampe, en tâchant de retrouver, par la forme du verset, le souffle claudélien16 ». Au sujet de Serpent d’étoiles, Pierre Citron parle des « improvisations lyriques inspirées peut-être par Claudel17 ». Cette œuvre a été écrite à l’été 1930, un an avant Le Bout de la route, ce qui permettrait de penser que l’influence claudélienne ait pu s’étendre au-delà de Serpent d’étoiles, jusque dans la première pièce de Giono. Mais la rencontre entre l’œuvre de Giono et celle de Claudel s’avère encore plus profonde. Pierre Citron rappelle quelle connaissance Giono avait de Claudel :

  • 18  Pierre Citron, Giono, 1895-1970, Seuil, 1990, p. 596, note 59.

Il avait dans sa bibliothèque de jeunesse les Cinq Grandes Odes et Deux poèmes d’été. Il s’était inspiré de Protée en 1925 pour concevoir Naissance de l’Odyssée. Il cherchait à acquérir en 1927 Tête d’Or et La Jeune Fille Violaine. Il va en 1933 reprendre l’épisode final de cette dernière pièce (ou de sa version ultérieure L’Annonce faite à Marie) dans Vie de Mlle Amandine. Et, en 1935, il proposera à Vendredi un article sur Claudel (projet (non réalisé)18.

  • 19  Ibid., p. 568.
  • 20  Voir par exemple : Francis de Miomandre, « Paul Claudel », Mercure de France, mars 1902, p. 689.
  • 21  Paul Claudel, Réflexions et propositions sur le vers français, Œuvres en prose, Gallimard, « Bibli (...)
  • 22  Cité par Jacques Mény, « Les débuts de Giono à la scène », Revue Giono, n° 5, op. cit., p. 184.
  • 23  Dès 1941, il interprète Pierre de Craon dans la mise en scène de Pierre Franck (assisté de Louise (...)

15Ces références témoignent d’une fréquentation de l’œuvre de Claudel pendant au moins dix ans, au milieu desquels a lieu l’écriture du Bout de la route. On sait par ailleurs que Giono lisait le Journal de Claudel dans sa vieillesse19. Le vers claudélien, poétique et dramatique, a donc pu inspirer Giono, et il n’est pas surprenant que son propre vers dramatique en porte la marque. Le fait même que le vers gionien soit comparé à une laisse est éloquent, car ce terme avait déjà été utilisé à l’époque symboliste pour caractériser le vers claudélien20. De Claudel, Giono retient donc le vers libre, formant des unités de longueur variable pour mieux refléter l’émotion des personnages. Il ne reprend pas en revanche l’audace du jeune Claudel qui consistait à couper les groupes syntaxiques, voire les mots pour créer un rythme particulier. Sans doute l’action sans coups d’éclat du Bout de la route ne s’y prête-t-elle pas. Il ne retient pas non plus le rythme intérieur du vers en sept syllabes21. Le vers gionien est donc moins fermement défini que le vers claudélien, et n’est pas théorisé. On peut souligner que cette parenté de style a été relevée par la critique parisienne dès la reprise de Lanceurs de graines en novembre 1932 (« On sent passer sur ce poème dramatique comme un souffle claudélien, qui paraît venir du meilleur Claudel ; car il n’y a rien de barbare dans la poésie en prose de M. Jean Giono »22). Par ailleurs, les claudéliens ne s’y sont pas trompés : Louis Jouvet a témoigné son intérêt pour la manière de Giono. Le rôle de la Grand-mère a été repris, dans la mise en scène de 1942, par Marie Kalff, actrice claudélienne qui avait, par exemple, créé le rôle de Marthe dans L’Échange en 1914. Alain Cuny, qui débute dans Le Bout de la route avec le rôle de Jean, devient plus tard un grand acteur claudélien23.

16On remarquera que Le Bout de la route est écrit en 1931, c’est-à-dire au cœur d’une période où, selon Pierre Citron, Giono s’est intéressé à La Jeune Fille Violaine et à L’Annonce faite à Marie. Cette précision permet de déceler une probable influence de ces pièces sur l’écriture du Bout de la route. Dans un contexte rural, on retrouve à chaque fois une jeune fille au milieu de deux fiancés, et un personnage qui repousse l’amour d’un autre. Le point de ressemblance le plus clair est le second tableau de l’acte II, qui évoque très directement le prologue de L’Annonce faite à Marie. Mina lance des cailloux à la fenêtre de Jean, qu’elle aime, pour pouvoir lui parler. Mais contrairement à Violaine ainsi appelée par Pierre de Craon, Jean ne descend pas à sa rencontre.

17De manière cohérente avec le cadre retenu pour l’action de la pièce, les personnages utilisent une langue orale, alors même qu’ils s’expriment en vers. Ornée de nombreux régionalismes, elle devient une ressource poétique à part entière. Cette caractéristique, qui parcourt l’œuvre de Giono, permet en effet de conserver une authenticité à la parole des personnages qui équilibre la sophistication du vers, et leur évite de tomber dans l’artificiel. Par ailleurs, elle est une source d’étonnement pour le lecteur/spectateur, et renouvelle l’expérience de lecture ou d’écoute du texte. On peut penser à ces vers où Rosine accepte de garder Jean chez elle, et lui expose le programme de travail à accomplir en échange de son hospitalité :

  • 24  Jean Giono, Le Bout de la route, op. cit., p. 34.

Matin cinq heures, debout.
Froid que froid, chaud que chaud, sans prendre avis du jour24.

18La présence de Jean perturbe l’équilibre familial, puisque Mina s’éprend de lui. Il essaye alors de la réconcilier avec son fiancé Albert, les deux jeunes gens étant brusquement très distants :

  • 25  Ibid., p. 92.

[…] Eh bien, votre fille, Maman Rosine, en voilà une qui n’a pas hérité de sa mère. Beauté, ça c’est une affaire à part. Mais pour ce qui est du plein de la tête, ça alors, non, plus rien de commun.
Enfin, quoi, ils étaient là à se faire la dent de chien ?
Ah ! Jeunesse !25

  • 26  Voir Emmanuelle Kaës, Paul Claudel et la langue, Garnier Classiques, 2011.

19Le recours aux régionalismes et à la langue orale sont des procédés qui se trouvent déjà dans le vers de Claudel : il emprunte des termes et des structures syntaxiques au parler champenois de son enfance26 ; c’est donc un nouveau point de rapprochement entre les vers gionien et claudélien.

20L’une des originalités du vers libre utilisé par Giono dans Le Bout de la route, et à plus forte raison dans Lanceurs de graines, est que l’écriture poétique n’est pas étendue à la totalité de l’œuvre. L’apparition du vers dans des textes en prose révèle donc une logique interne aux drames gioniens.

21Dans des œuvres globalement écrites en prose, le vers apparaît et disparaît au gré des circonstances rencontrées par les personnages. Le vers apparaît rapidement dans Le Bout de la route, reflétant les émotions du personnage principal. Ainsi, la seconde réplique en vers, prononcée par Jean, apparaît alors que le nouveau venu rêve à une vie de famille rythmée par le travail de la terre :

  • 27  Jean Giono, Le Bout de la route, op. cit., p. 25.

Une terre !
Dure que dure. Sans ombre si vous voulez. Sans arbre…
Je les planterai.
Et quand je me redresserai, du travail, dessous ma main, je regarderai ma maison27.

  • 28  Voir Jean Giono, Lanceurs de graines, op. cit., p. 164 (4 vers), 166 (7 vers) et 168 (3 vers).
  • 29  Voir Pascale Alexandre-Bergues, « ’J’inventai ce vers qui n’avait ni rime ni mètre’ : Claudel et l (...)
  • 30  On serait alors techniquement plus proche de la pratique de Péguy dans son Mystère de la charité d (...)

22Dans la suite de l’œuvre, les passages en vers sont nombreux et reviennent avec une certaine régularité, même si des séquences, voire des scènes entières peuvent être en prose. Il en va tout autrement dans Lanceurs de graines : la pièce est écrite en prose, à l’exception de trois passages en vers28, qui se détachent d’autant plus du reste du texte qu’ils sont exceptionnels. Le vers gionien est donc, de façon plus ou moins exacerbée, intermittent. L’alternance entre prose et poésie dans ces pièces évoque de nouveau le premier théâtre de Claudel, qui comprend lui aussi des passages en prose, ou une présentation typographique en vers pour des passages prosaïques29. Mais Giono semble aller plus loin, en donnant une place importante, voire écrasante à la prose : le vers s’en détache comme une envolée lyrique30.

23Tous les personnages ne sont pas concernés par les répliques en vers ; ce type de parole est le propre des personnages principaux : Jean est celui qui en prononce le plus, suivi de Rosine, de la Grand-mère, et finalement Mina dans le troisième acte. Ces personnages sont ceux qui font l’expérience de la mort, de manière directe ou symbolique. Rosine a perdu son mari, la Grand-mère deux de ses enfants ; à cause du désespoir amoureux, Jean est comme mort, et Mina découvre elle aussi cette souffrance à la fin de la pièce. En même temps qu’il réveille ou apporte les douleurs du deuil, Jean semble contaminer les autres personnages avec sa parole poétique. Ce personnage est pourtant poète par essence : avant même d’avoir expérimenté la douleur amoureuse qui en fait un mort parmi les vivants, Jean était « faiseur de chansons » :

  • 31  Jean Giono, Le Bout de la route, op. cit., p. 33.

Rosine. – Ton civil, c’était quoi ?
Jean. – Je faisais des chansons, et je racontais des histoires31.

24Sorte d’aède des temps modernes, Jean précise même avoir eu quelques succès dans sa profession :

  • 32  Ibid., p. 83.

Ho, Albert. Je t’en ferai des chansons à ton mariage, tu verras. J’étais assez renommé dans le temps32.

25Mais dans le contexte de la pièce, les chants qui apparaissent sont des chants de déploration (ou éventuellement de combativité chez Rosine). Cette prédisposition du poète à la plainte est imagée à l’intérieur de l’œuvre par une métaphore filée du nourrisson : Jean est rapproché d’un bébé buvant le lait maternel. Dès sa première apparition, il boit du lait offert par Albert, qui appartient à la maîtresse de maison, Rosine – que le poète appellera rapidement « maman Rosine ». Cette image est tellement structurante qu’elle est le thème de la première réplique en vers :

  • 33  Ibid., p. 18.

Jean. – Oui, c’est du bon lait ! Mais il n’y a plus rien de bon pour moi. Il n’y a plus rien de pur. C’est tout peinture de couleurs et d’inscriptions :
– Souviens-toi quand elle prenait du lait dans la paume de sa main…
– Souviens-toi de ces tasses de lait qu’on t’apportait le matin sur le grand plateau de cuivre. Elle la tasse verte, toi la bleue… .
– Souviens-toi de cette goutte de lait qu’elle a sucée au bout de son doigt quand elle a essayé de traire la chèvre…
C’est tout écrit, tout ça, dans ton lait. Jusqu’au chaud de sa bouche et à l’odeur. Ce chaud de bête, cette odeur de bête tiède et sucrée comme sa bouche.
Albert. – Tu parles de qui ?
Jean. – Elle s’appelle comme ta bonne amie.
Albert. – Mina ?33

  • 34  Ibid., p. 33.
  • 35  Ibid., p. 22.
  • 36  Ibid., p. 68.

26Le lien entre la parole poétique et la tétée est ensuite constamment rappelé au long de l’œuvre. Le poète est celui qui n’est pas, ou mal sevré. Rosine remarque : « Tu n’as pas l’air d’avoir été sevré. Tu parles comme si tu tétais »34. Or la nourricière n’est pas tant la mère que la femme aimée, et c’est bien le chagrin amoureux qui fait de Jean une sorte de nouveau nourrisson. Tous les personnages qui prononcent des vers connaissent la souffrance, et sont reliés à cette métaphore filée de la tétée. Ainsi l’amour maternel, illustré par la grand-mère qui pleure sa fille perdue, provoque le même besoin de lait : « Elle a retrouvé sa voix de chevreau, du temps de ses langes. On dirait un enfant-bête qui demande son lait »35. Rosine, elle aussi marquée par la perte de son mari, a une parole « dure et coupante » ; elle précise qu’elle a « sucé des tétines de glace »36. Sa parole est bien à l’image de cette tétée glacée, et à l’opposé de celles de la Grand-mère ou de Jean :

  • 37  Id.

Vous êtes bien de la race du bas pays.
La crasse des nuages.
Vous en avez tant sucé avec le lait de vos mères que le dedans de votre tête est comme le nid des brouillards37.

27Le vers est donc la conséquence du deuil et une sorte de retour vers une oralité originelle. La souffrance amoureuse de Jean est implicitement comparée à un deuil, ces deux expériences ayant pour point commun la privation de la personne aimée. Ce manque, qui rapproche les personnages de la mort, leur fait réclamer du lait. Pourtant, cette soif du lait maternel est dénoncée comme une fausse piste. Jean lui-même raconte l’histoire d’un homme qui avait tété sa femme :

  • 38  Ibid., p. 31.

28J’en connais un qui a tété sa femme. On avait sevré son petit. Il a craché trois jours. Il s’est bourré d’absinthe à en crever. Il lui était venu un sacré appétit d’amertume. Un enfant de zéro jour et un de quarante ans, ça s’emmaillote pas pareil38.

29Cette quête du lait demeure le propre de personnages recherchant le « bout de la route », soit le terme de leur vie ; la poésie qui en ressort est nécessairement une poésie du manque et de la déploration.

30L’utilisation du vers dramatique situe clairement le drame gionien du côté du théâtre d’art, et va à rebours des tendances du théâtre commercial de l’époque. Le choix du vers, qui a valu à Giono beaucoup d’éloges, a également été reçu comme un frein à l’efficacité dramatique de la pièce.

  • 39  Pierre Malo, « La compagnie des Quatre-Chemins », Le Matin, 21 mai 1941. Document d’archives, doss (...)
  • 40  Georges Pioch, « Noctambules (Compagnie des Quatre-Chemins), Le Bout de la route de Jean Giono », (...)
  • 41  André Castelot, « La semaine théâtrale : Le Bout de la route au théâtre des Noctambules », La Gerb (...)

31La critique du Bout de la route se montre sensible aux qualités poétiques de la pièce, quitte à reprocher parfois à l’auteur d’avoir fait davantage œuvre de poète que de dramaturge. Le fait que la pièce soit écrite en large partie en prose semble disparaître dans une impression poétique générale, dans laquelle le personnage principal et l’auteur tendent à se confondre – confusion aidée par l’homonymie de leurs prénoms. De nombreux critiques célèbrent la qualité poétique du texte. Pierre Malo écrit par exemple : « La pièce est un magnifique poème dramatique écrit dans une langue savoureuse et riche39 ». L’avis de Georges Pioch confirme cette première tendance de la réception : « mais c’est là surtout le miracle du Poète, dont la vertu est d’ennoblir cette pauvre chose : la vie des hommes40 ». André Castelot, dans La Gerbe, considère cette œuvre comme un « poème » dont il souligne la qualité littéraire : « le dialogue […] fait songer par moments à la pureté de verbe de quelque grand classique grec41 ».

32On note toutefois quelques réserves sous la plume de certains. Ainsi, Louis Jouvet reconnaît Giono comme un véritable dramaturge, mais la lettre qu’il lui adresse le 9 décembre 1931 exprime quelques doutes concernant le statisme de l’œuvre :

  • 42  Louis Jouvet, lettre à Jean Giono du 9 décembre 1931, cité dans Jacques Mény, « Les débuts de Gion (...)

Je viens de lire « Au bout de la route » [sic] : c’est une très belle œuvre. Il y a longtemps que je n’avais pas eu une « lecture » aussi plaisante et réconfortante. La grandeur, le style et l’accent dramatique m’ont profondément touché dans votre pièce – même si son « immobilité »" un" peu" symbolique et aussi ce qu’il y a d’ethnique m’inquiètent un peu. Je fais ces réserves du point de vue du public42.

  • 43  Nous citerons quelques exemples. Le critique Armory parle d’une pièce « évoquant l’intériorisme de (...)
  • 44  Roland Purnal, « Le Bout de la route », 10 octobre 1942. Document d’archives, dossier cité.
  • 45  L’Illustration, 14 juin 1941 (sans nom d’auteur indiqué). Document d’archives, dossier cité.

33Là aussi, on retrouve les mêmes réticences que celles qui ont pu s’exprimer vis-à-vis des drames symbolistes, comme ceux de Claudel, voire de Maeterlinck auquel Giono est également comparé43. Le reproche « d’immobilité » interroge sérieusement l’efficacité dramatique de l’œuvre. De même, certains critiques, tout en reconnaissant à l’œuvre sa qualité littéraire, émettent quelques nuances quant au caractère réellement scénique de la pièce : « Ce n’est peut-être pas du théâtre au sens où je l’entends moi-même, mais c’est à coup sûr quelque chose dont la fière contenance en impose aux plus difficiles44 ». Ces nuances vont jusqu’à la contestation de l’efficacité dramatique de la pièce : « Le Bout de la route, au théâtre des Noctambules, n’offre guère de péripéties dramatiques. C’est une façon de poème en prose, dont le langage, peut-être trop littéraire, est peu fait pour la scène45 ». La réception contemporaine de l’œuvre semble donc divisée quant à l’efficacité scénique du vers gionien.

  • 46  Jean Giono, Le Bout de la route, op. cit., p. 29.

34Pourtant le vers n’est pas, dans Le Bout de la route, qu’un simple ornement : il sert à souligner des passages essentiels à la construction du sens de l’œuvre, qui sont aussi des tournants dramatiques. Le premier acte de la pièce peut servir d’exemple pour mieux comprendre l’alternance de la prose et du vers. Le premier passage en vers se trouve, comme nous l’avons dit, dans la première scène, quand Jean explique tout ce que représente pour lui le lait qu’Albert vient de lui servir. C’est également la première fois qu’il évoque son amour perdu. Dans la seconde scène, il revient au vers pour évoquer la vie de travail qu’il aurait aimé vivre auprès de sa compagne et de leur fils imaginaire. Cette réplique est essentielle car elle donne la clef nécessaire pour comprendre sa démarche de fuite, et le titre de l’œuvre : « Le vrai bout, hé, Madame, ça doit être une chose qu’on peut vous dire à vous, à parler propre, c’est la mort46 ». Parler en vers semble être, pour Jean, la condition permettant de « parler propre ». Dans la scène 6, c’est Rosine qui prend la parole en vers, pour expliquer à Jean sous quelles rudes conditions il peut demeurer chez elle :

  • 47  Ibid., p. 34.

Pluie ? debout.
Neige ? debout.
Beau temps ? la terre, là, derrière.
Carottes, épinards, raves, choux.
Ça vient bien les choux ici.
Mauvais temps ? La grange47.

35Derrière la promesse de labeur, c’est avant tout la générosité du personnage qui s’exprime : Rosine a décidé de sauver son hôte. Ce combat de la maîtresse de maison, perdu d’avance, est un élément déterminant de l’équilibre entre les personnages. À la scène suivante, Jean décrit à Albert et Mina le bonheur qui les attend dans la vie amoureuse :

  • 48  Ibid., p. 39.

Et toi, tu sens le poids de femme que tu portes ?
C’est lourd, c’est chaud, hé ?
Ça fait beaucoup, hé ?
C’est plus encore que tout ça, Albert, tu sais pas tout.
Ça te fera germer la vie épaisse comme un champ de blé48.

36Le personnage projette sur le jeune couple le bonheur qui lui est refusé, ce qui est d’autant plus significatif que, son amour perdu s’appelle également Mina. Une fois les jeunes gens partis, Jean entame un dialogue fictif avec sa bien-aimée ; tiré un instant de sa rêverie par Albert, il reprend ensuite la parole dans un monologue en vers qui exprime l’étendue de sa peine :

  • 49  Ibid., p. 43.

S’agit de savoir exactement ce que tu veux !
Souffrir comme un Saint Laurent, ou te crever d’un seul coup et que
ça coule.
Larmes, larmes.
Mais que ça aille à sa finition.
Il s’agit de trouver la bête au fond de toi, et d’y planter le couteau. Voilà tout49.

37Puis dans la dernière scène de l’acte, Jean est rejoint par la grand-mère, et les deux personnages se découvrent une compréhension mutuelle. Ils partagent la même douleur : Jean pleure son amour, Mina, et la grand-mère sa fille Marthe. Chacun évoque sa souffrance en vers devant l’autre, et la grand-mère essaye de consoler Jean. Dans ce chant à deux voix, les thèmes de l’amour et de la mort se mêlent :

  • 50  Ibid., p. 48-49.

Lagrand-mère. – Elle est morte ?
Jean. – Oui, vous avez raison, grand-mère, elle est morte.
La grand-mère. – Elle est donc née celle avec qui, maintenant, tu vas vivre. Tu sais où elles sont, les mortes ?
Jean. – Loin.
La grand-mère. – Non, avec nous. Autour, contre, mélangées, et plus de morts que de vivants dessus la terre. (Elle se tourne vers l’ombre)
– N’est-ce pas, Marthe ?
Jean. – Si j’en avais la certitude !
Lagrand-mère. – Certitude, mon petit.
Pleine et grande certitude.
Sans ça, on aurait fait comment pour vivre, nous autres50 ?

38La grand-mère explique à Jean que les morts ne sont pas des absents. C’est sans doute ce qui permet au protagoniste de continuer à vivre en parlant à son souvenir, alors qu’il songeait à une mort rapide, et ce qui l’amènera à chercher ensuite plus loin le « bout de la route ». Le vers dramatique est donc lié à tous les passages dans lesquels la vérité des personnages s’exprime : cette libération de leurs émotions les plus intérieures et les plus complexes permet au spectateur de comprendre la profondeur de leurs réelles motivations. Les passages poétiques sont introspectifs, et portent le sens de l’œuvre : ils nous invitent à nous interroger sur le rapport à la perte et sur cette mort vécue à laquelle Jean est condamné.

39Le vers dramatique demeure donc chez Giono un élément doublement ponctuel : présent dans les premiers drames uniquement, il y est, de plus, intermittent. Son éclosion vient éclairer le sens de l’œuvre et permet l’approfondissement des situations dramatiques : certains sentiments des personnages ne se disent qu’en vers, et l’irruption de passages poétiques permet de toucher au cœur des situations dramatiques instaurées par les motivations secrètes des personnages. Dans le drame gionien, les intermittences du vers reflètent celles du cœur. De ce fait, le vers ne peut adopter qu’une forme totalement libre, la seule qui lui permette de se plier à chaque variation de l’âme.

Notes

1  Voir Robert Ricatte, « Notice générale sur le théâtre de Jean Giono », Revue Giono, n° 5, 2011, p. 192.

2  Jeanyves Guérin, Le Théâtre en France de 1914 à 1950, Paris, Honoré Champion, 2007, p. 307.

3  Le film est sorti en salle le 7 décembre 1949.

4  Cl. O., « Au théâtre des Mathurins, Le Bout de la route de Jean Giono essaiera de retrouver son fidèle public », interview avec Marcel Herrand, 14 septembre 1948. Voir le recueil Le Bout de la route de Jean Giono par la compagnie des Quatre-Chemins. Document d’archives, BnF, notice n° : FRBNF42640011.

5  Francis Roullet-Renoleau, « Situation de Giono dans le théâtre du XXe siècle », Revue Giono, op. cit., p. 234.

6  Roland Purnal, « Le Bout de la Route », Comœdia, 21 juin 1941. Document d’archives, dossier cité.

7  « En plein dans mon cœur. /Mais !/“Éclaté la tête des béliers !”/Et j’ai joué franc jeu. » Jean Giono, Le Bout de la route, Gallimard, Folio, 1978 [1943], p. 84.

8  Jean Giono, Le Bout de la route, op. cit., p. 43.

9  Ibid., p. 20.

10  Ibid., p. 75-76.

11  Ibid., p. 27-28.

12  Ibid., p. 44.

13  Ibid., p. 84.

14  Jean Giono, Lanceurs de graines, op. cit., p. 164.

15  Ibid., p. 166.

16  Robert Ricatte, « Notice générale sur le théâtre de Jean Giono », art. cit., p. 195-196.

17  Pierre Citron, Giono, Seuil, « Écrivains de toujours », 1995, p. 35.

18  Pierre Citron, Giono, 1895-1970, Seuil, 1990, p. 596, note 59.

19  Ibid., p. 568.

20  Voir par exemple : Francis de Miomandre, « Paul Claudel », Mercure de France, mars 1902, p. 689.

21  Paul Claudel, Réflexions et propositions sur le vers français, Œuvres en prose, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 33.

22  Cité par Jacques Mény, « Les débuts de Giono à la scène », Revue Giono, n° 5, op. cit., p. 184.

23  Dès 1941, il interprète Pierre de Craon dans la mise en scène de Pierre Franck (assisté de Louise Vetch) de L’Annonce faite à Marie au théâtre de l’Œuvre – rôle auquel il reviendra plusieurs fois dans sa vie, jusqu’à tirer un film de cette œuvre en 1991. Il a également joué, parmi d’autres personnages claudéliens, Simon Agnel et Cœuvre.

24  Jean Giono, Le Bout de la route, op. cit., p. 34.

25  Ibid., p. 92.

26  Voir Emmanuelle Kaës, Paul Claudel et la langue, Garnier Classiques, 2011.

27  Jean Giono, Le Bout de la route, op. cit., p. 25.

28  Voir Jean Giono, Lanceurs de graines, op. cit., p. 164 (4 vers), 166 (7 vers) et 168 (3 vers).

29  Voir Pascale Alexandre-Bergues, « ’J’inventai ce vers qui n’avait ni rime ni mètre’ : Claudel et le vers dramatique », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, n° 52, mai 2000, p. 355-358.

30  On serait alors techniquement plus proche de la pratique de Péguy dans son Mystère de la charité de Jeanne d’Arc, sans le ressassement lyrique de ce dernier. Cependant, la biographie de Pierre Citron n’indique pas que Giono ait eu quelque connaissance particulière de l’œuvre de Péguy ; aussi avons-nous pris le parti de nous en tenir ici à la référence avérée à Paul Claudel.

31  Jean Giono, Le Bout de la route, op. cit., p. 33.

32  Ibid., p. 83.

33  Ibid., p. 18.

34  Ibid., p. 33.

35  Ibid., p. 22.

36  Ibid., p. 68.

37  Id.

38  Ibid., p. 31.

39  Pierre Malo, « La compagnie des Quatre-Chemins », Le Matin, 21 mai 1941. Document d’archives, dossier cité.

40  Georges Pioch, « Noctambules (Compagnie des Quatre-Chemins), Le Bout de la route de Jean Giono », L’Œuvre, 7 juin 1941. Document d’archives, dossier cité.

41  André Castelot, « La semaine théâtrale : Le Bout de la route au théâtre des Noctambules », La Gerbe, 19 juin 1941. Document d’archives, dossier cité.

42  Louis Jouvet, lettre à Jean Giono du 9 décembre 1931, cité dans Jacques Mény, « Les débuts de Giono à la scène », art. cit., p. 165.

43  Nous citerons quelques exemples. Le critique Armory parle d’une pièce « évoquant l’intériorisme de Maeterlinck qui s’impose encore à vous, le rideau tombé ». Voir Armory, « Le Bout de la route par la compagnie des 4 chemins », Les Nouveaux Temps, 10 juin 1941. Document d’archives, dossier cité. Étienne Rey commente : « Il y a de la grandeur et de la vraie poésie dans cet acte, où l’on sent l’influence très nette de Maeterlinck ». Voir Étienne Rey, Comœdia, cité par Jacques Mény, « Les débuts de Giono à la scène », art. cit., p. 184.

44  Roland Purnal, « Le Bout de la route », 10 octobre 1942. Document d’archives, dossier cité.

45  L’Illustration, 14 juin 1941 (sans nom d’auteur indiqué). Document d’archives, dossier cité.

46  Jean Giono, Le Bout de la route, op. cit., p. 29.

47  Ibid., p. 34.

48  Ibid., p. 39.

49  Ibid., p. 43.

50  Ibid., p. 48-49.

Auteur

Docteur et chercheur associé de l’université Paris-Est Marne-la-Vallée. Spécialiste du théâtre symboliste de Claudel, Maeterlinck, Villiers de l’Isle-Adam et Oscar Wilde, et des liens intergénériques entre théâtre et poésie, elle travaille également sur les formes du théâtre populaire et d’avant-garde du XIXe au XXIe siècle.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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