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Formes et dispositions du texte théâtral du symbolisme à aujourd’hui

 | 
Pascal Lécroart

Expériences d’un vers libre au théâtre : un modèle poétique et rythmique

L’eumolpée et l’écriture poétique théâtrale de Joséphin Péladan – proses lyriques de déclamation

Laure Darcq

Texte intégral

  • 1 Joséphin Péladan, Notes diverses sur l’Art, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms 13251, f. 5.

« La tragédie est l’art de mettre en valeur le corps humain et la voix parlée. »
Joséphin Péladan, Notes diverses sur l’Art1.

  • 2 Joséphin Péladan, La Queste du Graal. Proses lyriques de l’éthopée. La Décadence latine, Paris, Au (...)
  • 3 Joséphin Péladan, Sémiramis, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms 13194.

1Si Joséphin Péladan expérimente les « proses lyriques »2 sous forme de fragments poétiques lors de sa production romanesque, c’est à l’occasion de sa création dramatique qu’il approfondira cette écriture, désignée sous le terme d’« eumolpée ». Il la définit ainsi : « c’est une poésie sans versification ; elle procède des modes d’élocution antique et du récitatif wagnérien. C’est un rythme sans rime qui a pour règle l’émotion de celui qui parle […], c’est un essai de transposition dans la tragédie des procédés de Wagner »3. La révélation wagnérienne, comme pour tant d’autres écrivains idéalistes, l’engage à poursuivre un modèle dramatique, une renaissance poétique théâtrale. L’eumolpée devient l’expression privilégiée de l’auteur, un art de la scène. Car, il faut bien le dire, les pièces péladanes sont écrites pour être jouées ; nombre d’entre elles ne sont publiées qu’après la représentation, parfois même remodelées à l’occasion de la mise en scène, de la mise en voix. Le caractère poétique – musical – y est essentiel et témoigne de la rénovation dramatique. Mais pouvons-nous décrire avec exactitude le processus d’écriture péladanien sans rappeler son attachement à la forme ? Autrement dit quelle est cette forme ? Comment restitue-t-elle le creuset dramatique, dramaturgique ?

  • 4 Voir illustration ci-dessous.
  • 5 Vincent Lajoinie, Erik Satie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1985, p. 65.

2L’eumolpée est une écriture protéiforme qui combine initialement, lors de la création de la première pièce, Le Prince de Byzance, de la prose poétique, des chants liturgiques et des séquences apparentées à des poèmes en prose. Par exemple, ici les strophes du Jubilus dit de saint Bernard chantées par une voix de soprano en guise d’ouverture ; là l’hymne au drapeau déclamé par Cavalcanti, qui possède les caractéristiques du poème en prose4, fragment qui sera mis en musique par Erik Satie dès 1891, un an avant la création des trois préludes au Fils des étoiles, destinés à la représentation inaugurale du salon Rose-Croix5.

Illustration 1 Le Prince de Byzance Strophes du Jubilus

Illustration 1 Le Prince de Byzance Strophes du Jubilus

Illustration 2 Le Prince de Byzance Hymne au drapeau

Illustration 2 Le Prince de Byzance Hymne au drapeau
  • 6 Le Cantique du Soleil de Saint François d’Assise (sans numéro d’opus, texte d’après l’œuvre de José (...)

3D’autres musiciens composeront également à partir des pièces de Péladan ; nous pensons à la partition malheureusement détruite du Fils des étoiles d’Edgar Varèse ou aux deux œuvres de Charles Tournemire : Le Cantique du Soleil de Saint François d’Assise et Il Poverello di Assisi6.

  • 7 Lettre de Jules Claretie à Joséphin Péladan (3 mars 1892), publiée à la suite de la pièce Le Fils d (...)
  • 8 Id.
  • 9 Maurice Lefèvre, « Le Fils des Étoiles », Le Monde artiste, 27 mars 1892, p. 299.

4 La métaphore musicale – revendiquée par Péladan lui-même pour qualifier son théâtre et usitée par la critique – révèle assez bien la tentative de rénovation poétique des œuvres. Jules Claretie parle de « poème dialogué »7, d’une « pièce [qui] est quelque chose comme de la musique littéraire »8, Maurice Lefèvre, d’un « oratorio sans musique »9. L’usage des chœurs, des duos lyriques, du leitmotiv tissant la trame dramaturgique participe de ce renouveau théâtral, musical et poétique. Maurice Lefèvre poursuit ainsi son analyse :

  • 10 Id.

Il n’y a là-dedans [dans la fable du Fils des étoiles] […] rien de bien nouveau comme invention. Aussi toute la curiosité, tout le mérite même est-il dans la forme. L’œuvre est écrite en prose rythmée, dans le style bien personnel de M. Péladan, sous la plume duquel les alexandrins naissent par milliers. À chaque instant l’oreille est surprise et, disons-le, charmée par un beau vers. Puis, tout à coup, le rythme se brise, et la phrase reprend son cours naturel. Quelques lignes plus loin, les périodes cadencées recommencent, pour être de nouveau interrompues. C’est d’un effet très curieux […]. Voilà pour la forme10.

5Certains verront une prose rythmée dans laquelle sont insérés par moments des vers blancs ; d’autres, à l’instar de Jean de Tinan, retiendront la prédominance formelle de l’alexandrin :

  • 11 Jean de Tinan, « Babylone, Tragédie par le Sâr Péladan (Chamuel) », Collection Rondel, Ms 1776.

Sa tragédie Babylone est véritablement pénétrée de cette émotion de pensée qu’il convient d’exalter […]. Une prose riche, variée et souple, se rythmant surtout autour de l’alexandrin classique, laisse peut-être un peu trop voir, à la lecture, les procédés « wagnériens », mais certaines scènes déclamées, telle la malédiction des Dieux de Kaldée, sont des progressions lyriques qui atteignent le sublime sans emphase11.

6Au contraire, d’aucuns lui reprochent la liberté prise à l’égard de la forme versifiée :

  • 12 Jean Ernest-Charles, Le Théâtre des Poètes : 1850-1910, Paris, Ollendorff, 1910, p. 311- 312.

Pourquoi ce théâtre de passion, de pensée, de magnificence et de sublimité n’est-il point apparu immédiatement comme le théâtre caractéristique de la tragédie ressuscitée ! C’est que la bizarrerie du poète a compromis l’originalité du dramaturge. Péladan est l’un des plus sûrs écrivains de notre époque. Il est un homme pour qui la langue française existe. Il écrit avec souplesse, avec harmonie, avec fermeté, avec pureté. Mais il est le poète de la plus décevante fantaisie. La liberté de ses vers est indisciplinée. Plus de règles poétiques. Plus de rimes. Plus de versification. Plus de vers. Je dis : plus de rythme. Hélas ! plus de poésie ! Barbare indépendance d’un poète qui rompt avec toutes les lois tutélaires de la poésie française […]. Barbare indépendance qui infirme une belle œuvre !
Pourtant l’auteur du Prince de Byzance, du Fils des étoiles, de la Prométhéide, d’Œdipe et le Sphinx, de Babylone, de Sémiramis, entre tous les dramaturges a dirigé et précipité la renaissance tragique. Gardant les lois essentielles de la composition des tragiques grecs développées par les tragiques français, il a gardé leurs inspirations fondamentales en les modernisant […], il est allé aux extrêmes limites de la magnificence ; et, célébrant la pensée et le sentiment en action, il a puisé aux sources éternelles de l’émotion humaine12.

7Excepté la disposition formelle du Prince de Byzance dont la séquence poétique est contenue dans un paragraphe (variant d’une à dix lignes), l’écriture des autres pièces est déterminée par un retour à la ligne systématique, marqué – mais ce n’est pas toujours le cas – par un signe de ponctuation (virgule, point-virgule, point) ; le retour à la ligne n’impose pas l’usage de la majuscule. La disposition typographique du Prince de Byzance est construite selon la composition dite « en alinéa » (seule la première ligne du paragraphe est renfoncée) ; celle des autres pièces publiées correspond à la composition dite « alignée » (toutes les lignes sont alignées). Si la séquence dépasse alors le nombre de mots linéaire, on crée un alinéa pour bien marquer l’unité du segment poétique. Celui-ci ne sert pas à spécifier le début d’une séquence poétique comme c’est le cas pour Le Prince de Byzance mais sa présence permet au contraire d’en marquer la continuité. Ces alinéas sont toutefois très rares et figurent essentiellement dans Le Fils des étoiles (illustration 3), première œuvre qui adopte le séquençage unilinéaire, alors que les pièces suivantes profiteront de cette expérience initiale et le souffle verbal s’ajustera au matériau.

Illustration 3 Péladan, Le Fils des étoiles, Paris, Chez l’auteur, 1895

Illustration 3 Péladan, Le Fils des étoiles, Paris, Chez l’auteur, 1895

Illustration 4 Péladan, « Sémiramis », L’Art du théâtre, 1904 (détail de la page)

Illustration 4 Péladan, « Sémiramis », L’Art du théâtre, 1904 (détail de la page)

8Ils peuvent apparaître également lors d’une publication fragmentaire dans la presse, l’organisation matérielle de la page ne permettant pas de respecter le séquençage unilinéaire. Tel est le cas d’un extrait de la tragédie Sémiramis, situé au bas à gauche d’une page d’un article de Péladan, illustré d’une photographie de la représentation de Sémiramis, publié dans L’Art du théâtre en 1904 (illustration 4). Souhaite-t-il suggérer par le truchement de cette disposition graphique le caractère poétique, musical du texte ? Dans cet article figure le commentaire du dramaturge qui livre ses impressions à propos de la représentation de la tragédie venant d’avoir lieu, en 1904, à l’Amphithéâtre antique de Nîmes :

  • 13 Joséphin Péladan, L’Art du théâtre, Recueil de documents et photographies relatifs aux représentati (...)

Ce dernier couplet [il s’agit de la réplique de Sémiramis ; acte III, scène 7] montre l’extrême difficulté d’exécution de mon texte, et cette difficulté Mme [Segond-]Weber l’a surmontée, réalisant des effets essentiellement musicaux et dont la musique devait être créée par l’interprète.
J’adore la polyphonie, mais je donnerais toute la musique instrumentale pour telles intonations de Mounet-Sully ou de Weber : aucun chant n’égale, fût-il de Glück ou de Wagner, certains accents, rares il est vrai, que j’entendis dans ce passage13.

9Il appert de l’étude génétique que ce retour à la ligne, adopté lors de la publication, mettant en relief, incrustant sur la page, le caractère poétique du texte, est absent des premiers états manuscrits du Fils des étoiles et de Babylone. En effet, cette disposition graphique est envisagée par Péladan seulement quand il apporte des modifications sur la copie du Fils des étoiles, copie destinée à être le support de la représentation au salon Rose-Croix, en 1893. Ce découpage formel est-il envisagé dès la représentation ou est-il établi a posteriori, deux ans plus tard, lors de la publication ? Nous l’ignorons. Ce qui est certain, c’est que la mise à l’épreuve de la représentation a déterminé le découpage formel du texte, l’apparentant au modèle versifié. Or Péladan commence à déterminer le modèle unilinéaire en marquant le retour à la ligne par des barres obliques tracées à l’encre bleue à la suite d’une scène essentielle dans l’œuvre. Essentielle, car elle met en scène la première intervention du chœur dont l’usage est fort apprécié de Péladan. D’une déclamation plus solennelle, plus musicale, ces scènes, non chantées, remémorent et développent les leitmotive aux moments clefs de la pièce. Par le biais de répétitions, de jeux de symétries et de dichotomies (nous pensons par exemple à la pénultième scène d’Œdipe et le Sphinx où le choreute triomphal répond au choreute funèbre par un jeu harmonieux d’antithèses), ces scènes mettent en avant une orchestration des sonorités, souvent selon une alternance de la parole, qui fonctionnent tels des duos lyriques tout en constituant la progression dramatique.

Illustration 5 Péladan, Le Fils des étoiles, Paris, Chez l’auteur, 1895

Illustration 5 Péladan, Le Fils des étoiles, Paris, Chez l’auteur, 1895

Illustration 6 Péladan, Sémiramis, Paris, Mercure de France, 1904

Illustration 6 Péladan, Sémiramis, Paris, Mercure de France, 1904

10L’illustration 5 reproduit la prière aux étoiles, déclamée en alternance par le chœur des bergers et le protagoniste principal, le poète-musicien Œlohil. Selon la première ébauche, le dramaturge envisageait deux chœurs pour réciter la première partie de l’hymne. Finalement, l’usage d’un unique chœur sera requis mais le dramaturge conserve, lors de la publication, la disposition graphique préalablement établie. Il efface la répartition du tour de parole, conservant le saut de ligne, ce qui donne l’impression visuelle d’un poème composé de quatre distiques et de deux tercets. La disposition formelle impose donc un silence entre la diction des différentes strophes. De plus, cette prière sera reprise (avec quelques modifications) en guise d’ouverture de la tragédie Sémiramis, devenant le dithyrambe récité par le choreute et le chœur. Ici, la forme diffère, les deux tercets sont évincés et les quatre distiques ainsi que la strophe récitée par Œlohil – strophe est le terme employé par l’auteur sur le manuscrit – sont fondus en une seule réplique. Cette nouvelle disposition de la prière rajuste le premier souhait et le réordonne ici en répons – le mot est souvent employé par Péladan, pour souligner la parenté entre l’art théâtral et le chant liturgique.

11De plus, il faut souligner l’intérêt de Péladan, dès 1900, pour la tragédie antique, et notamment pour sa mise en scène. Par exemple, dans un article intitulé « La démocratie et le théâtre », nous lisons les indications suivantes à propos du chœur :

  • 14 Joséphin Péladan, « La démocratie et le théâtre », Revue bleue, 5 mars 1904, p. 306.

Il traversait la scène et descendait par des degrés dans l’orchestre, précédé du flûtiste. Autour du thymélé ou autel des parfums, le dithyrambe se composait de trois mouvements caractérisés ; la strophe évoluait à droite, l’antistrophe à gauche, l’épode restait en place et peut-être au milieu de l’orchestre14.

12Aussi, et c’est une hypothèse, le remaniement textuel est-il lié aux préoccupations de la mise en scène. Par cet ajustement des répliques, le dramaturge réorganise l’entrée des différents protagonistes. Tandis que Melle Brille récite la première partie de l’hymne, les groupes des éphèbes et des prêtres et Naram-Sin paraissent. Ce soin scrupuleux accordé à la mise en scène renouvelée de la tragédie antique n’est pas une vaine chimère. Nous pouvons le lire dans les commentaires de Péladan retranscrits au sortir de la représentation d’Œdipe et le Sphinx au théâtre Antique d’Orange en 1903. Notons qu’il s’agit de la première représentation de l’une de ses pièces dans un théâtre de plein air dont la capacité d’accueil impose une autre conception dramaturgique que celle d’un théâtre intime comme c’était le cas lors des salons Rose-Croix – on sait que sept mille spectateurs ont assisté à la représentation d’Œdipe et le Sphinx à Orange et vingt mille à celle de Sémiramis à Nîmes – ; nous pouvons donc lire dans ces commentaires une certaine déception à l’égard de la mise en scène, trop ambitieuse pour être pleinement aboutie dans les délais impartis.

  • 15 Joséphin Péladan, Sémiramis, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms 13194, f. 939.

Pour témoigner à mon ami Mounet ma gratitude j’avais voulu restituer : le dithyrambe, la strophe et l’antistrophe et le péan.
Je fis rouler un fragment de chapiteau dans l’orchestre pour figurer le thymélé et je constate que les chaises me laissaient seulement à peine un mètre de profondeur ce qui rendait impossible les rondes concentriques de l’hymne dionysiaque.
Fidèle à la tradition, je mis mon chœur au ban de procession ; mais on oublia de renverser la rampe, et le prêtre de Dionysos et Melle Ventura récitèrent dans l’obscurité.
Je dus renoncer à faire marcher le chœur pour la strophe, faute d’exercice préalable.
Et quant au péan que devait danser, je souligne le mot, car on croit à tort que le péan se récitait15

13Pour Péladan, il s’agit d’écrire pour le théâtre ; la forme n’est qu’un support de la représentation. Autrement dit la forme – et plus précisément l’expression dans ses variations formelles qui s’adaptent à une action verbale, à une intrigue lyrique, point nodal de l’émotion – ne peut être conçue sans son prolongement scénique, par une réalisation plastique et musicale. Pour lui, l’art théâtral naît – et je reprends ces termes – de l’harmonisation de trois concepts : la beauté verbale, la beauté plastique et la beauté vocale. Pour plus de clarté, voici un extrait de son article intitulé « Les arts du Théâtre » :

  • 16 Joséphin Péladan, « Les arts du Théâtre », Revue bleue, 14 novembre 1908, p. 620-623.

Écrire pour le théâtre, c’est composer des visages et toute la suite des$ aspects$ corporels.$ C’est$ voir$ au-dessous du mot le geste, c’est ordonnancer une fresque ou un tableau et non pas écrire seulement un dialogue. […] Cela ne suffit point. Il faut aussi que l’auteur l’entende !
La musique n’a d’autre but que l’expression sonore des passions et le vrai tragédien revêt la phrase dramatique d’une musicalité réelle. On lit une tragédie comme une partition, mais elle est destinée à être vue et entendue ; […] au théâtre, on regarde et on écoute : c’est un spectacle et une déclamation, un corps qui se meut et une voix qui chante. […] Si on demande pourquoi on n’a pas inventé une notation déclamative, la réponse est simple. Le plaisir du spectacle résidant dans la revivification d’un texte, plus l’artiste sera personnel, plus le plaisir sera intense. […]
Vainement, on voudrait séparer la pièce de sa représentation et distinguer entre la valeur littéraire et la scénique. Le style fait lire les classiques. Ce n’est pas lui qui les soutient devant la rampe. […] Ce sont des actions théâtrales en même temps que des chefs-d’œuvre de forme. […] On ne peut dialoguer littérairement, si les personnages sont contemporains, -sans-se-heurter-à-leur-aspect-qui-ne-correspondra-jamais-à aucune métaphore. Un monsieur en veston doit parler comme il est habillé, et qui met ses mains dans ses poches renonce au beau langage.
La forme impose sa limite au discours16.

14 L’eumolpée n’est pas en soi une recherche de pure esthétique, où le beau langage se suffirait à lui-même, c’est une transcription des mouvements de l’âme, une reconstitution – recomposition – littéraire, poétique d’un cheminement de la pensée, en somme une action théâtrale lyrique basée sur l’expression psychique des émotions. À cet égard, nous pouvons lire à profit les remarques suivantes issues d’une chronique musicale consacrée à l’analyse de l’œuvre wagnérienne, parue dans La Plume. Ces observations pourraient très bien s’appliquer à la conception théâtrale de Péladan qui en a sans doute pris connaissance, sa critique dramatique précédant cette chronique. Ainsi, lorsqu’Albert Trotrot écrit : « Le Drame wagnérien, c’est, par l’union du mot, de la note et du geste, la recherche harmonieuse de l’expression totale », on pense à la répartition tripartite établie également par Péladan : beauté verbale, beauté plastique, beauté musicale. Le critique ajoute :

  • 17 Albert Trotrot, « Chronique musicale – La musique : Tristan et Isolde à l’opéra », La Plume, 1er(...)

La puissance expressive du drame wagnérien ne réside pas en principe dans l’action simultanée du verbe, de la musique et du geste mais plutôt dans leur marche parallèle et leur solidarité raisonnée. […] Dans le dialogue – état d’action – la déclamation domine avec le geste ; dans le monologue – état d’extase – au contraire, le chant s’accuse prépondérant. Lorsque la parole chantée reste impuissante à traduire toute l’émotion intérieure ou que le sens caché des symboles exige l’intervention précise du leitmotif, la musique prend son essor et s’exprime alors par l’immense voix de l’orchestre commentateur17.

15Péladan suivra à la lettre ces analyses en les adaptant à la création théâtrale. Il s’agit de restituer une écriture poétique musicale, où les mots et leurs associations fonctionnent comme des partitions, répartition au plus juste de la parole rythmique. Ainsi, la variation formelle est nécessaire pour exprimer idéalement la pluralité des sentiments, la sensation cadencée adéquate aux différentes prises de parole (dialogue, monologue, usage du chœur). Gabriel Boissy, dans une critique d’Œdipe et le Sphinx, l’exprime fort justement, d’autant qu’il seconda Péladan dans la tâche de réécriture de cette pièce en vue de la représentation :

  • 18 Gabriel Boissy, « Le Théâtre de Péladan : Œdipe et le Sphinx à Orange », Mercure de France, n° 164, (...)

La langue de Péladan surtout suscitera bien des discussions. Souple à l’infini elle suit les méandres de l’émotion et va de l’extrême lenteur à la rapidité de la flèche, de la force sentencieuse à la caresse veloutée. Cette langue, – eumolpée – est une poésie sans versification. Elle procède des modes d’élocution antiques et du récitatif wagnérien. C’est un rythme sans rime qui a pour règle l’émotion de celui qui parle. […]
La versification a pour origine l’uniformité du sentiment qui crée pour chaque genre poétique l’uniformité de mesure. Chacun des mètres correspond à un mode sentimental ou lyrique. Dans la tragédie, l’alexandrin, rythme de solennité et d’égalité d’âme, ne répond plus à notre analyse pénétrante, descriptive, onduleuse. M. Charles-Henry Hirsch disait ici : « il faut que nous trouvions un instrument nouveau qui contienne tout le passé en le transformant, mais qui le dépasse par la création de rythmes plus souples, de combinaisons plus riches, de strophes plus amples et plus complexes. » M. Sully-Prudhomme demande quel « vocable spécial » désignerait ce genre « où l’harmonie expressive est le souci constant ». Eh bien ! j’estime que l’un et l’autre désir sont satisfaits dans Œdipe et le Sphinx : « l’instrument nouveau » et le « vocable spécial » sont l’eumolpée de Péladan18.

16Pour conclure, nous dirons à la suite de Pierre Valin que les pièces péladanes, par le biais de ce renouvellement formel poétique, imposent une rénovation scénique. Comme celui-ci le note en 1892, les proses lyriques du Fils des étoiles, à l’instar des pièces idéalistes, favorisent l’avènement du théâtre de déclamation :

  • 19 Pierre Valin, « Le Théâtre idéaliste », L’Ermitage, avril 1892, p. 246-248 ; « Le Théâtre de déclam (...)

C’est devant un public attentif d’abord défiant, puis bientôt conquis, qu’eut lieu, aux soirées de la Rose+Croix, la première du Fils des Étoiles, œuvre remarquable en soi et en ce qu’elle a de rapport avec cet art nouveau pressenti par les uns, réalisé par d’autres : le Théâtre idéaliste de déclamation. D’heureuses tentatives avaient été faites ; […] mais une expérience concluante manquait.
M. Péladan nous l’a faite. Son Fils des Étoiles n’est ni un drame, ni une comédie, c’est une idylle dialoguée […].
Un art théâtral inédit exige un mode inouï de dire, comme une nouvelle décoration. […] Une œuvre synthétique, où tout est ample et lent, où les passions s’expriment en un langage majestueux et doux, ne saurait être jouée. On la doit réciter d’une voix calme et rythmique, parfois attendrie, parfois amplifiée, jamais dénaturée par un cri ou par un sanglot. Les récitants, rapsodes plutôt qu’acteurs, devraient, par la lenteur et la beauté de leurs gestes, rappeler les statues antiques. […]
Le Fils des Étoiles n’est pas un drame, c’est un poème transporté sur la scène19.

17Et nous de nuancer : l’eumolpée est un poème transposé pour la scène.

Notes

1 Joséphin Péladan, Notes diverses sur l’Art, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms 13251, f. 5.

2 Joséphin Péladan, La Queste du Graal. Proses lyriques de l’éthopée. La Décadence latine, Paris, Au Salon de la Rose+Croix, 1892.

3 Joséphin Péladan, Sémiramis, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms 13194.

4 Voir illustration ci-dessous.

5 Vincent Lajoinie, Erik Satie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1985, p. 65.

6 Le Cantique du Soleil de Saint François d’Assise (sans numéro d’opus, texte d’après l’œuvre de Joséphin Péladan, 1936) et Il Poverello di Assisi, cinq épisodes lyriques en sept tableaux, op. 73 (texte fragmenté par le musicien, tiré de l’œuvre de Joséphin Péladan, 1937-1939), Bibliothèque nationale de France, Ms 19098, Ms 19115.

7 Lettre de Jules Claretie à Joséphin Péladan (3 mars 1892), publiée à la suite de la pièce Le Fils des étoiles, Paris, Chez l’auteur, 1895.

8 Id.

9 Maurice Lefèvre, « Le Fils des Étoiles », Le Monde artiste, 27 mars 1892, p. 299.

10 Id.

11 Jean de Tinan, « Babylone, Tragédie par le Sâr Péladan (Chamuel) », Collection Rondel, Ms 1776.

12 Jean Ernest-Charles, Le Théâtre des Poètes : 1850-1910, Paris, Ollendorff, 1910, p. 311- 312.

13 Joséphin Péladan, L’Art du théâtre, Recueil de documents et photographies relatifs aux représentations des œuvres dramatiques de Joséphin Péladan, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms 13414, f. 58.

14 Joséphin Péladan, « La démocratie et le théâtre », Revue bleue, 5 mars 1904, p. 306.

15 Joséphin Péladan, Sémiramis, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms 13194, f. 939.

16 Joséphin Péladan, « Les arts du Théâtre », Revue bleue, 14 novembre 1908, p. 620-623.

17 Albert Trotrot, « Chronique musicale – La musique : Tristan et Isolde à l’opéra », La Plume, 1er février 1905, p. 110-111.

18 Gabriel Boissy, « Le Théâtre de Péladan : Œdipe et le Sphinx à Orange », Mercure de France, n° 164, août 1903, p. 538-539.

19 Pierre Valin, « Le Théâtre idéaliste », L’Ermitage, avril 1892, p. 246-248 ; « Le Théâtre de déclamation et Le Fils des Étoiles », Revue d’art dramatique, 1er avril 1892, p. 52-55.

Table des illustrations

Titre Illustration 1 Le Prince de Byzance Strophes du Jubilus
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Titre Illustration 2 Le Prince de Byzance Hymne au drapeau
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Titre Illustration 3 Péladan, Le Fils des étoiles, Paris, Chez l’auteur, 1895
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Titre Illustration 4 Péladan, « Sémiramis », L’Art du théâtre, 1904 (détail de la page)
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Titre Illustration 5 Péladan, Le Fils des étoiles, Paris, Chez l’auteur, 1895
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Titre Illustration 6 Péladan, Sémiramis, Paris, Mercure de France, 1904
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Auteur

Docteur en littérature française, ATER (université Paul-Valéry, Montpellier III), prépare l’édition scientifique du théâtre complet de Joséphin Péladan et publie des études sur la période symboliste.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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