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Formes et dispositions du texte théâtral du symbolisme à aujourd’hui

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Pascal Lécroart

Persistance et réinventions du vers : du modèle académique à ses contournements

Le Huon de Bordeaux d’Émile Roudié face à celui d’Alexandre Arnoux : tradition poétique et particularités contextuelles

Caroline Cazanave

Texte intégral

1Après une longue évolution qui laissait les Oberon prédominer sur les Huon de Bordeaux dont ils étaient issus, à partir de 1912 deux témoins spectaculaires semblent inverser le sens du mouvement général. D’autres points les rapprochent : le choix de la voie du théâtre, plutôt que celle de l’opéra ; l’utilisation du vers ; l’héritage avoué de la chanson de geste à une époque où le rapport direct avec le prototype médiéval n’est pas évident (quand bien même, édité en 1860, le poème en ancien français est devenu lisible). Ces apparitions sont d’autant plus intéressantes à considérer que, malgré une homonymie qui s’estompe dans les formules développées, les deux pièces ne sont pas jumelles et composent des cas de figure distincts. Après un légitime rappel expliquant comment, à partir de la fin du XIIe siècle (selon l’opinion qui a longtemps prévalu), la matière de Huon s’est coulée dans des cadres génériques qui l’ont transformée, nous ferons valoir quelles différences de micro-contexte, dans un demi-siècle globalement commun, ont su creuser un écart de bonne taille entre le Huon de Bordeaux d’Émile Roudié et celui d’Alexandre Arnoux (publiés l’un en 1912, l’autre neuf ans plus tard). Il s’agit de créations proches par leur temporalité et le sujet qu’elles retiennent, mais que le répertoire français adopte sans les confondre. Nées sans concertation entre leurs auteurs, ces petites rivales ont été appréciées pour leurs qualités individuelles, éditées à plusieurs reprises, jouées sur une longue durée. L’une écrite et montrée, l’autre seulement esquissée avant la Grande Guerre, ces fresques animées parlaient de chevalerie, de féerie, d’orientalisme, d’amitié et d’amour, mais sur un ton variable et en ne se servant pas des mêmes armes stylistiques. Ce pourquoi nous voulons éclairer le trajet qui conduit d’un poème en laisses à ces deux héritiers en partielle concordance de titre, qui ont marqué l’actualité d’une vie théâtrale en quête d’innovations.

Du premier Huon de Bordeaux à sa postérité scénique européenne

2Huon de Bordeaux est une chanson de geste en décasyllabes assonancés, qui, par rapport aux modèles ancestraux, plus guerriers, renouvelait la thématique épique. En effet, si les laisses de début et de fin sont occupées à créer, puis à régler, un problème féodal opposant un jeune chevalier à Charlemagne, l’essentiel du narré intermédiaire rapporte comment Huon accomplit une mission périlleuse jusqu’à Babylone. Un protecteur magique aide le Bordelais à affronter les difficultés qui surgissent devant lui, tandis qu’une ravissante Sarrasine permet de lancer une belle histoire d’amour. Dûment marié avec Esclarmonde, Huon récupérait son fief ; mieux encore, le nain Auberon choisissait ce sympathique héros pour être son successeur sur le trône de Féerie. Plusieurs entreprises rédactionnelles ont alors offert des continuations divergentes, la rime tendant à évincer l’assonance et l’alexandrin à côtoyer ou remplacer le mètre d’origine. Au milieu du XVe siècle une mise en prose « dérime » le récit noyau, en métamorphose la syntaxe et construit des chapitres. Les Prouesses de Huon s’exportent et sont traduites en anglais vers 1533. Les antécédents poétiques de la fable au décor carolingien ne sont plus rappelés mais ses principaux éléments constitutifs sont prêts à se rendre utiles dans de nouvelles translittérations lorsque le théâtre, l’opéra et le ballet vont hériter de ce fonds.

  • 1 En 1783 : Oberon und Titania de Vulpius ; en 1789 : Hüon und Amande de F. S. Seyler ; Holger Danske(...)
  • 2 Huon de Bordeaux, ou l’épreuve des amans fidèles, pantomime féerie du Cen. P. J. Noël, musique du C(...)

3En France, le théâtre est rapide à s’emparer de l’argument des Prouesses. Les Confrères de la Passion montrent en 1577 un jeu de Huon de Bourdeaux (qui devait être en octosyllabes) ; en 1660-61, la troupe de Molière représente le Huon de Bordeaux de Gilbert (vraisemblablement composé en alexandrins). À partir de la fin du XVIIIe siècle, la forme et le contenu de tous les Huon mis en scène sont livrés à des variations de plus en plus sensibles sous l’importante influence qu’exerce la littérature allemande. En effet, après la publication à Weimar en 1780 de l’Oberon de Wieland, une branche cadette se déploie sur laquelle fleurissent de nombreux spectacles musicaux1, y compris deux pantomimes2. Dans ce corpus spectaculaire, enrichi, diversifié et que tous les grands foyers culturels accueillent, l’intrigue et l’onomastique se complexifient d’autant mieux que la structure générale des enveloppes prévoit des dédoublements. Ainsi le comportement exemplaire du couple que forme Huon avec Rezia (l’équivalent d’Esclarmonde) permet que la crise amoureuse qui éloignait Titania d’Obéron se résolve. La technique de l’enchâssement est appliquée et toutes ces propositions inédites, liées au caractère fragmenté du voyage qui se déroule au gré des actes dans plusieurs cours musulmanes, accentuent l’orientalisme de cette attrayante aventure. Le Huon de Bordeaux, mélodrame en trois actes, dont Castil-Blaze signe les paroles pour répondre à la partition de l’Oberon de Carl Maria von Weber, fait de la rime un des grands atouts de la version remodelée : l’homophonie finale, tantôt plate, tantôt embrassée, s’applique à des vers dont la longueur fluctue, tout en restant paire, entre quatre, six, huit ou douze syllabes. L’avatar d’Esclarmonde se prénomme alors Zaïre. Repère français éphémère vis-à-vis duquel le livret réalisé par Nuitter, Beaumont et de Chazot se démarque puisque, déclarée dérivée de Wieland et « opéra fantastique », la mouture de l’Obéron donné à Paris au Théâtre-Lyrique en 1857 conserve à l’héroïne le prénom de Rézia et choisit d’adopter comme régime formel l’alternance bien conduite entre la prose (type dominant, porteur des dialogues déclamés) et les passages versifiés, hétérométriques, au rythme parfois ouvert à l’impair ainsi qu’aux rimes peu exigeantes, assortis aux morceaux chantés. La dramaturgie des XVIIIe et XIXe siècles a mis l’accent sur Obéron, laissant la liberté de formulation entière (chaque Singspiel adopte une poétique différente ; dans les pantomimes, la gestuelle et la danse remplacent la parole). La tradition littéraire reste ainsi floue : d’un côté la perte des anciens textes fait qu’il n’y a pas de vrai héritage de théâtre ; d’un autre le foisonnement des multiples opéras qui se sont succédé depuis 1783 n’a su imposer aucune règle précise d’expression, remarque valable pour les textes comme pour leurs intitulés (en 1843 le Huon de Bordeaux de Castil-Blaze revient, appelé Obéron).

Les colorations particulières du Huon de Bordeaux d’Émile Roudié

  • 3 Au nom d’Émile Roudié est enregistrée une thèse portant sur Le Cancer du pharynx (Lyon, 1900). Rode (...)
  • 4 Voir sa traduction de Richard Wagner, Parsifal : drame sacré en trois actes et sept tableaux, Paris (...)
  • 5 Voir Le Matin du 16 juin 1912 ; Le Monde artiste du 21 juin 1913 ; La Presse du vendredi 27 juin 19 (...)
  • 6 Une aventure de Mandrin (Mandrin à Rodez), pièce héroï-comique en 1 acte et en vers, tirée des Brig (...)
  • 7 Le Temps, samedi 21 juin 1913, p. 4.
  • 8 Dirigé par Gabriel Imbert, le théâtre « Aide et Protection » représentait les œuvres d’écrivains an (...)
  • 9 Au total : – Huon de Bordeaux, chanson de geste en quatre actes et en vers, Saint-Gaudens, impr. Ri (...)
  • 10 Gil Blas, lundi 22 juillet 1912, p. 5.

4Né à Rodez en 1877, Émile Roudié exerce la profession de médecin militaire3, emploi qui ne lui interdit pas d’écrire dans ses loisirs, d’être poète, d’aimer l’opéra et le Moyen Âge4. Quelques prix littéraires viennent récompenser ses travaux. Programmée pour être donnée en plein air (la création aurait dû avoir lieu le 16 juin 1912 au Théâtre Antique de la Nature de Champigny-la-Bataille – où le grand théâtre d’Albert Darmont la recevra favorablement l’année suivante5), la première représentation de Huon de Bordeaux et la Belle Esclarmonde, ouvrage plus ambitieux qu’Une Aventure de Mandrin6, car en quatre actes, se produit le 25 juillet dans de meilleures conditions météorologiques au Théâtre Antique de la Nature de Cauterets, avant de se montrer le 15 août à Bayonne, dans les arènes. Publié dans une imprimerie de Saint-Gaudens, dédicacé à Romuald Joubé, avec pour titre développé Huon de Bordeaux. Chanson de geste en quatre actes et en vers, ce texte poétique entre dans le partage du prix Jules Davaine (par ce biais, l’Académie française offre en simultanéité 500 francs à Jean Cocteau pour La Danse de Sophocle et 300 francs au docteur Roudié7). En 1912, à Paris, l’éditeur Henri Jouve fait paraître ce qui est maintenant étiqueté « pièce héroi-comique » (le tréma manque sur le « ï ») ; par la suite, en 1924, quand le Théâtre Aide et Protection aura familiarisé les Français avec ce Huon produit par un écrivain combattant dont la conduite a été très honorable pendant les affrontements armés8, une troisième édition sera encore proposée9. Plusieurs données d’inspiration, faiblement en rapport les unes avec les autres, se mélangent pour fonder cette intrigue. Huon de Bordeaux et la Belle Esclarmonde, intitulé que la presse et les affiches ébruitent, mettait de lui-même l’accent sur la conjonction amoureuse. Obéron, lys à la main, chante une sérénade à la fée de son cœur tandis que Titania impose au petit nain vert de lui montrer « deux amants éperdument fidèles » : l’argument des Oberon est ici très reconnaissable, mais on constate que cette matrice n’est mise en place qu’à l’acte II, alors que le fait d’envoyer Huon à Babylone et de rétablir le nom médiéval de la Sarrasine incite certains marqueurs de la tradition primitive à resurgir. Les traces du sillon creusé par Henri de Bornier sont également visibles (c’est sous l’influence exercée par La Fille de Roland après la guerre de 1870 que résonnent les tirades patriotiques prononcées par Huon, la traîtrise qu’incarne Amaury, de même que l’intégration à la cour de Charlemagne de nouveaux barons, comme Atbert ou Unald, dont l’onomastique et les graphies ressuscitent le décor historicisant). Deux autres volontés s’exercent aussi dans ce qui compose un vrai pot-pourri d’exigences. Le texte est profilé pour « le Théâtre de la Nature », c’est-à-dire les lieux ouverts retenus pour la tournée de l’été 1912 (d’où la correspondance de plusieurs éléments de contenu avec la mode du plein air : arbres, tapis d’herbe, berceau de feuillage, fleurs, bosquets, jardins merveilleux…). D’autre part, les grandes envolées dramatiques forment un contraste savamment balancé avec nombre de passages comiques que débite Caderan. L’écuyer vantard et poltron qui accompagne Huon parle autrement que son maître et ses déclarations exagérées sont bouffonnes. Le sérieux, qui vire au sublime, tapisse néanmoins des pans entiers d’actes (quand il est question du guetapens, du désir de vengeance du monarque, de l’acceptation héroïque de Huon prêt à braver la mort ; le terme de la pièce relance les menaces de guerre qui pèsent sur la France et donne l’occasion d’entonner un couplet vantant la résistance, que les hommes d’armes reprennent en chœur). Une lettre adressée par Romuald Joubé à Jacques Hébertot, alors rédacteur de la rubrique théâtrale du Gil Blas (dans laquelle ce dernier en recopie les propos le 22 juillet 191210) résume les principes de composition du spectacle à venir :

Je jouerai cet été une pièce héroï-comique de M. Émile Roudié (médecin-major s’il vous plaît) et poète remarquable, Huon de Bordeaux et la Belle Esclarmonde. Le titre est long, la pièce est relativement courte, en vers de huit pieds pour les parties familières du dialogue, en alexandrins pour les passages héroïques. Albert Darmont, l’intelligent et brave directeur du Théâtre de la Nature de Champigny-la-Bataille, a accepté d’enthousiasme cette pièce où chantent les plus beaux sentiments d’amour et d’héroïsme. Le dernier acte surtout est un acte de foi patriotique. C’est très beau. Le drame est éclairé par des scènes d’un comique large et sain. La pièce a été écrite et composée pour le plein air, pour notre Midi, surtout le mien, celui de la Gascogne et du Béarn. Huon et Cadéran sont deux cadets […].

  • 11 « Si vous daignez nous écouter/Nous tenterons de vous conter… », Prologue, v. 33-34, p. 8.
  • 12 Huon : Comment se faut-il donc que je n’en meure pas/Ma bien aimée ! […] Esclarmonde : Ta voix clai (...)

5Effectivement la biographie du bel acteur pour lequel ce qui se prétend encore correspondre à une « chanson de geste » a été rédigé, éclaire tous les partis dans lesquels Roudié s’est engagé. De manière intelligente le dramaturge en herbe, qui vise à se faire un nom grâce au Théâtre de la Nature, a rassemblé tous les ingrédients susceptibles de correspondre aux emplois dans lesquels Joubé, qui par ailleurs ne dédaignait pas de se produire dans des créations neuves, était réputé se plaire et allait continuer à s’investir. Remarqué au Conservatoire pour son aptitude à jouer la tragédie, doté d’une voix qui porte au loin et à la diction particulièrement bien scandée, Joubé soutenait le théâtre de plein air, avait incarné le Gérald de La Fille de Roland à partir de 1906, interprétait facilement les jeunes premiers (Armand Duval dans La Dame aux camélias), les ferrailleurs de « cape et d’épée » (Lagardère dans Le Bossu de Féval et Anicet-Bourgeois en 1913) et les soldats (Flambeau dans L’Aiglon en 1915-1917). D’après ses contemporains, les emplois de personnages gascons lui siéent bien (en 1914, le voilà d’Artagnan ; en 1934-1938, Cyrano). Huon est lancé par son auteur dans une entreprise de séduction qui fonctionne à merveille (Joubé soutiendra ce spectacle de bout en bout, lui permettra de se faire connaître à Paris et aucun autre acteur professionnel que lui n’a été ce Huon ; par ailleurs la carrière cinématographique du protagoniste amplifie sa notoriété et a des retombées positives sur la fréquentation des pièces de théâtre dans lesquelles cette vedette se laisse approcher). La stylistique travaillée dans le Huon de 1912 répond donc à un cahier des charges précis : il s’agit d’une ample pièce en vers, parce que le répertoire du Théâtre de la Nature prolonge la tradition « à l’antique », mais l’hétérométrie formelle signale quelque recherche de modernité. Les échanges souhaitant refléter le langage commun utilisent l’octosyllabe11. L’alexandrin allonge cette mesure pour transcrire l’espace tragique, même si est organisé parfois un fin tressage entre les deux mètres principaux, susceptibles de faire alliance pour rompre la monotonie. Dans quelques occasions précises, la vivacité se taille une place, en soulignant la clôture d’un couplet amoureux par l’emploi d’un refrain quadrisyllabique12 ou en invitant le trisyllabe à régler les tressautements mécaniques des combats à l’épée :

  • 13 Acte I, sc. 5, p. 28.

Huon : Je te baille/Cette$entaille$ !
Amaury : Un accroc/Dans ma maille13 !

6Entre la Belle Époque et l’après Grande Guerre, la réception de cette pièce qui mélange ses sources, ses tonalités et soumet ses vers à plusieurs rythmes fait bouger ses critères d’évaluation. Ainsi, à en croire Le Rire (du 28 juin 1913), dont les calembours fusent à une cadence et un niveau très affligeants, le bourrage mélodramatique et les effets comiques qui remplissent la représentation assurent son succès :

M. Roudié a intitulé sa pièce Huon. Malgré cette invitation, les spectateurs l’ont vigoureusement applaudie. C’est d’ailleurs la mise en scène d’une chanson de geste, et le geste vient au secours de la parole, procédé commode dans les théâtres de plein air, dont l’acoustique est généralement déplorable. Mais, grâce à Joubé, dont la voix domine les éléments déchaînés, on a pu entendre de véritables vers français, solides et souples, ce qui change de la production ordinaire pour théâtres verdoyants. Et de l’action, du drame, des assassinats, des traîtres qui, pour obtenir des fiefs, deviennent de fieffés coquins, des seigneurs qui se saignent consciencieusement par fidélité au suzerain – et de la gaîté, et des gasconnades qui firent rire le public comme un bossu, au point que Joubé, inquiet, se croyait au Théâtre Sarah-Bernhardt.

  • 14 Mais pendant l’été 1934 Huon est joué au château de Fougères par le Raoul-Théâtre, troupe de comédi (...)
  • 15 L’Ouest-Éclair du 9 juillet 1939, dans sa rubrique TSF tribune, « écoutez aujourd’hui », signale la (...)
  • 16 Acte I, sc. 5, p. 34.

7Par la suite, c’est la bravoure du jeune chevalier et la belle langue employée qui passent au premier plan des compliments. Portée sur la scène de l’ancien Trocadéro (au TNP de Firmin Gémier) les 5 et 9 novembre 1922, jouée au Théâtre de la Nature du Ramier et au Capitole à Toulouse en septembre 1925 et reprise à Paris début 1929, par la troupe de l’Odéon, tantôt au Trocadéro, tantôt au Théâtre de l’Odéon, la destinée du Huon de Roudié, théâtral ou en diffusion TSF plus tardive, reste fidèlement attachée à la silhouette de Joubé pour son rôle-titre14, les échos de cette pièce se prolongeant au moins jusqu’en 193915. Dans la musique du vers, ce sont surtout les couplets patriotiques qui séduisent. Huon réclame « une mort superbe et magnifique ! / Mourir d’un coup d’épée ou de dague ou de pique, /Dans un rude fracas de casques et de fers, /En regardant le ciel, les yeux tout grand ouverts ! » ; et il s’écrie : « Faut-il que j’aille, à l’est, repousser les Saxons16… »

  • 17 Voir « Le Pinard » et son refrain qui claironne « Le pinard, c’est le vin de guerre », Le Rire roug (...)
  • 18 Joseph Ageorges classe Roudié et son Huon dans les auteurs et les œuvres ayant participé, derrière (...)

8L’écrivain né à Rodez avait compris que les légendes déployées autour des héros épiques médiévaux étaient porteuses (ses Quatre Fils Aymon tentent d’obtenir un succès identique en 1928), et même si, pour l’essentiel, le répertoire que ce médecin-major nous a légué rassemble des poèmes très oubliés (et oubliables !17) et des comédies assez courtes, c’est l’inscription de ses travaux dans la fabrique de la tragédie moderne que ses contemporains ont enregistrée et vantée18. Qualifiée de « chanson de geste » par un auteur qui n’avait pas lu la moindre ligne du poème médiéval et qui, dans un réflexe second, remplace cette dénomination illusoire par celle, mieux ajustée, de « pièce héroï-comique », le Huon de Roudié, au mieux hanté par quelque vague souvenir d’Obéron, mélange avec vigueur ses éléments d’inspiration. Entre la poésie cocardière et la gasconnade, le registre haut et le registre bas, l’alexandrin et le vers de mirliton, l’organisation du discours fluctue mais reste lyrique. La rime est suivie, croisée ou embrassée, peu soucieuse d’accord graphique, puisqu’elle est davantage requise pour l’oreille que pour l’œil, mais elle ponctue toujours la fin des vers, l’hétérométrie du système étant la seule manifestation formelle poussant vers l’ère moderne une dramaturgie reçue comme réveillant la gloire du théâtre antique, tout simplement parce que ce texte, certes français mais aussi régionaliste et d’ailleurs fort bien soutenu en région toulousaine, a d’abord été conçu pour le plein air (il prendra son véritable essor par la suite à Paris dans des salles fermées, dont il ressort l’été pour parcourir la province et se trouver quelque esplanade de jeu dans la cour d’un château).

Le Huon d’Alexandre Arnoux : un changement de donne

  • 19 Nos vieilles épopées, Paris, Librairie d’éducation nationale, « Alcide Picard », s. d. [1905] ; pou (...)
  • 20 François Guessard et Charles de Grandmaison, Huon de Bordeaux, Paris, F. Vieweg, « Les anciens poèt (...)
  • 21 Avec Didier Flaboche, premier roman, 1912 ; Abisag, 1918 ; Le Cabaret, 1919 ; et Indice 33, 1920 (p (...)
  • 22 Romancero moresque, traduction d’Alexandre Arnoux, Paris, L’édition d’art H. Piazza, « Ex oriente l (...)
  • 23 « Huon de Bordeaux, mélodrame féerique », La Revue hebdomadaire et son supplément illustré, Paris, (...)
  • 24 Huon de Bordeaux, mélodrame féerique, Paris, G. Crès & Cie, « Maîtres et jeunes d’aujourd’hui », 19 (...)
  • 25 La Muse française, revue du mouvement poétique, 10 mars 1922, p. 177.
  • 26 En 1923, la pièce est jouée pendant deux mois au théâtre de l’Atelier ; avec Douking, Huon s’élance (...)

9L’auteur de l’autre translittération est né le 27 février 1884 à Digne, d’un père qui enseigne au collège-lycée de cette ville et que sa carrière professorale d’agrégé de lettres incitera à publier nombre d’ouvrages culturels destinés aux élèves comme aux adultes. Une fois devenu inspecteur d’académie honoraire, Jules Arnoux (né en 1847) fait paraître Nos vieilles épopées (1905), au lourd format en parfaite adéquation commerciale avec les cérémonies de distribution des prix. Ce manuel didactique offre en effet de survoler cinq chansons de geste, disposées sous la forme d’extraits mis en prose, sélection parmi laquelle Huon de Bordeaux tient sa place, comme les autres en résumé et orné de belles gravures19. Dans le demi-siècle qui précède cette mise à disposition des scolaires, l’édition du texte en ancien français avait entraîné Gaston Paris, dès 1898, à livrer à la jeunesse l’adaptation d’un Huon intégral, somptueusement édité car en style art nouveau et accompagné d’aquarelles en couleurs20. L’introduction au Huon qu’aménagent Nos vieilles épopées cite ces deux livres (p. 133) qui ont servi à Jules Arnoux, et l’adaptation réalisée par Gaston Paris a donc pu atteindre Alexandre pendant son adolescence. Par la suite, employé à la préfecture de la Seine, administration vers laquelle l’ont dirigé ses études et son diplôme obtenu à l’École supérieure de commerce de Lyon en 1904, Alexandre Arnoux consacre son temps libre à écrire et tous ses efforts sont employés pour arriver à vivre de sa plume. Cet auteur débutant traverse une phase où il mise avant tout sur la poésie (il a publié Au grand vent, s. d., et L’Allée des Mortes en 1906) quand, âgé de vingt-trois ans, il s’approprie Huon de Bordeaux en 1907. Sa réputation de poète chevronné est renforcée par celle de dramaturge lorsque Antoine monte à l’Odéon La Mort de Pan (en deux actes et en vers, 1909), Copeau, au Vieux-Colombier, son adaptation de La Farce du savetier enragé (décembre 1913), ou quand paraît à Bruges La Belle et la bète [sic !] en trois actes [1913]. Puis vient au tour du romancier ou nouvelliste fécond de se faire remarquer et, après la guerre, de se faire apprécier parce que ses textes plantent d’expérience des personnages de soldats bien décrits21. Le légendaire du moyen âge hante cette imagination fertile (La Légende du roi Arthur en 1920 ; un Romancero moresque en 1921 ; La Légende du Cid Campéador en 1922). Dullin fait exploiter chez lui par ses élèves, en en tirant un mimodrame, le tableau oriental de Moriana et Galvan, qui figurait dans le Romancero22. En octobre 1922 la saison théâtrale de « l’Atelier » ouvre en se servant, d’après Calderón, de La Vie est un songe traduite par le même intermédiaire. Preuve était ainsi établie que les adaptations qu’Alexandre Arnoux tirait des classiques possédaient un charme littéraire certain et passaient bien la rampe. L’existence officielle du mélodrame féerique, qui en 1907 avait simplement été mis en chantier, est enregistrable quand La Revue hebdomadaire publie Huon de Bordeaux en cinq livraisons à l’automne 192123. L’année suivante la pièce acquiert une vie éditoriale indépendante, chez Georges Crès et aussi chez Albin Michel (au total on comptera pour elle au fil du temps cinq supports différents, ce qui prouve son succès24). Emporté par une réaction de lecteur qui a le mérite de la spontanéité, Pierre Jalabert considère dans la Muse française que ce « mélodrame féerique », puisque telle est la désignation qui qualifie Huon de Bordeaux, est « – malheureusement irréalisable à la scène – tel que les concevait Victor Hugo dans son Théâtre en liberté »25. Ce en quoi plusieurs solides démentis sont vite apportés à cette allégation, puisque Dullin, Douking, Saint-Aubin et Cordreaux s’emparent de ce texte et que quatre réalisations différentes vont le faire sortir de ses supports livresques entre 1923 et 195326.

  • 27 Voir la déclaration d’Alexandre Arnoux qui figure après la distribution des rôles et des acteurs da (...)
  • 28 Aussi bien le condensé de 1905, dû à Jules Arnoux, que l’antérieure, mais plus longue, adaptation r (...)
  • 29 Il arrive au texte de la chanson de geste d’être suivi de près pratiquement en direct.
    Pour ne donn (...)
  • 30 À quatre reprises résonne l’ordre que donne Charlemagne : « Saisissez cet homme » (tableau I, p. 37 (...)
  • 31 La faiblesse cérébrale du père de Karlot est exposée par un Amauri qui ne craint pas d’appuyer par (...)
  • 32 Trois contes populaires recueillis à Lectoure par Jean-François Bladé, Bordeaux, Ch. Lefebvre, 1877 (...)

10En attendant qu’autant de signes d’intérêt se déploient en France et au Québec, la critique parisienne est bien placée au tournant des années 1922-23 pour comparer les pièces de Roudié et d’Arnoux et peser leurs mérites respectifs, puisque à peu de distance les deux Huon se succèdent tout en portant des titres qui, non prolongés par leurs développements, incitent à les confondre. Mais, ce que Roudié n’aurait pas pu faire, Alexandre Arnoux dédie sa pièce de manière personnelle « à son père qui [lui] a appris à lire nos vieilles chansons », dédicace aimante sempiternellement reconduite et qui ne ment pas. Le dramaturge affirme par ailleurs avoir découvert l’histoire de Huon de Bordeaux tout enfant et n’oublie pas de faire connaître autour de lui cette position, de type exceptionnel, qui lie sa propre jeunesse à celle de son héros27. Ceci étant dit, quand Nos vieilles épopées sont sorties en librairie, Alexandre Arnoux avait vingt-et-un ans, et l’âge des culottes courtes que le dramaturge évoque pour renvoyer au « conte, dont [il a] reçu le dépôt [et dont] il a bien fallu qu’[il] le transmette à son tour, selon [s]on office de poète et les pouvoirs dont [il] dispose » fait émerger un petit mythe de fondation familiale qui arrange sans doute un peu, afin de les embellir, les souvenirs du passé (en omettant, par exemple, de parler de l’adaptation de Gaston Paris). Le montage du mélodrame propose neuf tableaux, dont l’organisation est simple. Dans l’encadrement que dessinent l’ouverture et la clôture (I – Prologue ; IX – Le retour) se succèdent les rencontres avec les personnalités dominantes (II – Charlemagne ; III – Aubéron ; V – L’Émir de Babylone), puis les lieux (IV – Les jardins ; VI – La prison ; VII – La Nef ; VIII – Montmur) en rapport avec l’avancée des épisodes. Dans les dialogues les échanges courants sont transmis en prose28, mais ce faux parler réaliste, sans rythme fixe et sans rime, reste suggestif. Les énoncés jouent en effet mille tours aux décasyllabes qu’ils démarquent, et cette expression, où quantité de bribes de vers anciens affleure29, est ambivalente et poétique parce qu’elle conserve le sens du refrain30, joue avec l’anaphore, les allitérations et les vieilles formules31. Les répétitions fortuites et les paroles suspendues qui meurent sur les lèvres de ceux qui les prononcent savent très bien, quand l’atmosphère le réclame, rendre le pathos de manière sensible (fin des tableaux I et II), conduire l’action à progresser (Huon et son ami Gériaume surmontent toute une série d’obstacles aux tableaux V et VI) ou encore planter un débat (opposant Malabrun à Aubéron au tableau VIII ; ou Esclarmonde et Charlemagne aux promesses avancées par Huon au tableau IX). Le vers rimé, au mètre exactement comptabilisé, se creuse presque toujours un territoire d’intervention dans la prose, l’énonciation lyrique venant précéder ou trouer les répliques au rythme libre, ce qui établit un contraste chargé tantôt de solennité, tantôt de légèreté. Le décasyllabe, qui ranime la poétique de la geste, mais sans fonctionner sur le principe de la laisse, confère de la gravité à certains éléments de tableaux (comme la chevauchée de Huon qui s’élance vers un guetapens ; un chant et une danse de fantômes ; la ferveur d’une prière du plus grand péril ; les ultimes dispositions prises par le nain désireux de rejoindre Dieu). Plus court que ce mètre d’origine, qu’il domine manifestement en nombre d’emplois, l’octosyllabe sert dans les passages où la majesté peut être requise, mais à un moindre niveau (voir l’invocation de Malabrun en lever de rideau), pour accentuer le rythme entraînant de la récitation du conte populaire, d’un chant oriental, de marin ou de sirène, ou creuser l’étrangeté d’un nez à nez avec un être féerique. Parce que Gériaume, avec lequel Huon entre en contact dans la forêt de Palestine, est tout aussi Bordelais que le protagoniste, Alexandre Arnoux implante dans son aventure chevaleresque des greffons textuels recueillis dans la vallée du Gers, à Lectoure. En effet, si la chanson de geste est bien la source qui a entraîné les remodelages que l’ami de Dullin a opérés, cet hypotexte principal est accompagné par d’autres supports de bibliothèque qui se mélangent à lui, comme par exemple certains passages tirés des vieux contes que Jean-François Bladé, le savant folkloriste de la fin du XIXe siècle, a récoltés « au pays » et édités en version bilingue. Ainsi, au t. III, Gériaume chantonne les petits couplets de la chanson de la lavandière et transmet les éléments les plus remarquables du « Roi des Corbeaux » (Lou Rèi de las Agraulas), poursuit sa démonstration en évoquant « La Mer qui chante, la Pomme qui danse et l’Oisillon qui dit tout », Huon l’aidant ensuite à ajuster les pièces et morceaux du conte du « Bâtard ». Le chant fantastique des cinq « Corps sans âme » qui se mettent à danser tous les jours ordinaires de la semaine sert à animer l’exécution du ballet burlesque que la sonnerie du cor d’argent impose aux compagnons32. Une forme de duel oratoire pratiqué entre Huon et Gériaume reprend en conclusion les formules clés qui marquent l’oralité de la transmission culturelle : « Tric, trac, tric, /Le conte est fini. /Trac, /tric, /trac, /J’ai vidé mon sac », ce qui explique le recours à ces percutants vers de mirliton. Comme on s’en rend compte, dans l’aventure du Bordelais, en réflexe partagé, Roudié et Arnoux intègrent des gasconnades, qui cherchent à être gaies, mais l’un ne retient que des clichés typologiques boursouflés quand l’autre se tourne vers les vrais témoins de la culture régionale, pour accorder à des récits nés au coin de la cheminée un très haut statut de littérarité.

  • 33 « D’aucuns ont manifesté quelque étonnement en apprenant que Huon de Bordeaux, dont l’Atelier donne (...)
  • 34 Léo Claretie, Larousse mensuel illustré, n° 201, novembre 1923, p. 290.
  • 35 Comme par exemple Fernand Gregh, dans sa chronique dramatique (Les Nouvelles littéraires, artistiqu (...)
  • 36 Léo Claretie, Larousse mensuel illustré, n° 202, décembre 1923, p. 317.

11En face de ces deux Huon qui ne se ressemblent guère, même si leur titre pouvait quelque peu laisser entendre qu’il s’agissait de doublons33, la critique de l’époque n’a pas émis de remarque pertinente sur la question des sources non concordantes que les dramaturges avaient exploitées, la doxa était d’avis à chaque fois qu’il s’agissait de l’exploitation de la « chanson de geste ». La vulgarisation de « nos vieilles épopées nationales dont trop souvent l’Allemagne s’est emparée pour les faire siennes »34 était bien perçue. Personne ne s’est avisé de signaler qu’il y avait eu, au Moyen Âge, plusieurs Huon de Bordeaux, et que, pour rendre à César ce qui appartenait à César, la littérature et la musique allemandes avaient joué un rôle non négligeable dans la déformation du récit d’origine, que la France avait fort bien profité de ces échos additionnels et travaillé sur eux de nouveaux exercices poétiques. Huon ne pouvant qu’incarner la patrie qu’il défendait, aucune voix n’a murmuré que la création de Roudié était marquée au sceau d’Obéron, quand, inversement, le mélodrame féerique d’Arnoux échappait à l’influence de l’opéra. Quand on avait à évoquer les deux pièces, il était possible de laisser entrevoir vers quelle œuvre le goût portait35, mais, ce qui paraissait plus important, c’était de faire valoir comment cette histoire mise à la mode du jour permettait d’établir des distinguos d’écriture. D’un côté on rencontrait uniquement des vers, sur champ d’alexandrins et de théâtre à l’antique, donc l’on pouvait statuer qu’« il y a[vait] plus de foi, d’enthousiasme, d’allure, d’envolée, d’harmonie sonore et de haute verve dans le Huon de Bordeaux de Roudié », parce que, de manière enchaînée le spectateur riait et finissait par être ému. De l’autre, parce que « le même sujet [avait été traité] très différemment, comme un livret d’opéra-comique, en prose mêlée de vers », on remarquait « une ingénuité naïve et comme une série d’images populaires », le sourire dominait parce qu’« il y avait de la gaieté, de l’ironie » et que « le poète s’[était] amusé », tout en refusant d’utiliser le dodécasyllabe, c’est-à-dire la forme la plus classique du mètre théâtral36. Chacun de ces deux Huon a particularisé son contexte d’insertion, tout en profitant de la guerre et de l’idéologie nationaliste. Plusieurs recettes poétiques ont été employées, qui avaient été préparées, ce qui a permis, au travers de l’alternance vers/prose et d’un duel tacite, non déclaré, organisé sur le tas entre le vieil alexandrin et le décasyllabe, de faire évoluer l’ancien vers le nouveau et de parler, en plaisantant et sans plaisanter, des combats modernes en les abritant dans le décor des anciens.

Notes

1 En 1783 : Oberon und Titania de Vulpius ; en 1789 : Hüon und Amande de F. S. Seyler ; Holger Danske de Kunzen et Baggesen ; Oberon, König der Elfen de Wranitzky et Metzler ; vient ensuite l’Oberon de Weber, joué en anglais à partir du 12 avril 1826 à Londres, et ensuite en allemand.

2 Huon de Bordeaux, ou l’épreuve des amans fidèles, pantomime féerie du Cen. P. J. Noël, musique du Cen. Leblanc, jouée en 1801 ; Obéron ou un moment d’oubli, ballet pantomime féerie d’Aniel, musique d’Hippolyte Sonnet, représenté en 1831.

3 Au nom d’Émile Roudié est enregistrée une thèse portant sur Le Cancer du pharynx (Lyon, 1900). Rodez reste le berceau familial. C’est là que le père, Antoine Roudié, inspecteur de l’Assistance publique en retraite, est enterré. Mènent le deuil à ses obsèques ses fils, Denis Roudié, lieutenant du 80e d’infanterie, à Narbonne, et Émile Roudié, médecin major de la 1re division de cavalerie, à Paris (Le Figaro, 22 septembre 1910).

4 Voir sa traduction de Richard Wagner, Parsifal : drame sacré en trois actes et sept tableaux, Paris, Stock, 1914.

5 Voir Le Matin du 16 juin 1912 ; Le Monde artiste du 21 juin 1913 ; La Presse du vendredi 27 juin 1913.

6 Une aventure de Mandrin (Mandrin à Rodez), pièce héroï-comique en 1 acte et en vers, tirée des Brigands de Frantz Funck-Brentano (Paris, Jouve, 1911 ; représentée pour la première fois à Lyon, aux Célestins, le 1er avril 1911).

7 Le Temps, samedi 21 juin 1913, p. 4.

8 Dirigé par Gabriel Imbert, le théâtre « Aide et Protection » représentait les œuvres d’écrivains anciens combattants, les bénéfices réalisés étant versés dans une caisse de secours. La critique qui salue la parution des 24 poèmes à dire de La Légende des Poilus (Paris, Berger Levrault, 1916) tient compte du comportement de Roudié (« Poète-soldat pendant la paix, maintenant soldat-poète, Émile Roudié a demandé de quitter la direction d’une ambulance pour être versé dans un régiment de marche », Le Monde illustré, 13 janvier 1917, p. 28). Le Rire rouge, édition de guerre du journal « Le Rire », diffuse en 1916-17 certaines de ses pièces poétiques. Après la guerre, Huon est joué par le TNP du Trocadéro devant les mutilés et l’annonce parue dans La Voix du Combattant de 1923 précise que l’auteur est le « médecin-chef adjoint du Centre de réforme de Paris ». En 1927, dans le Lemouzi, organe mensuel de l’École limousine félibrienne, Brive, 1927, p. 192, Joseph Nouaillac évoque la figure de son « ancien médecin-major au 63e, le charmant poète É. Roudié ».

9 Au total : – Huon de Bordeaux, chanson de geste en quatre actes et en vers, Saint-Gaudens, impr. Ricaud et Fourment, 1912 (édition utilisée ici) ; – Huon de Bordeaux, pièce héroi-comique en quatre actes, en vers [Cauterets, Théâtre de la Nature, 25 juillet 1912, Paris, Jouve et Cie, 1912] ; – Huon de Bordeaux, pièce héroï-comique en quatre actes, en vers, couronnée par l’Académie française, nlle édit., Paris, Librairie théâtrale, 1924 sur la couverture, 1923 à l’intérieur.

10 Gil Blas, lundi 22 juillet 1912, p. 5.

11 « Si vous daignez nous écouter/Nous tenterons de vous conter… », Prologue, v. 33-34, p. 8.

12 Huon : Comment se faut-il donc que je n’en meure pas/Ma bien aimée ! […] Esclarmonde : Ta voix claire est si douce/Que je t’écoute encor lorsque je te repousse, /Mon bien-aimé ! » (acte III, sc. 5, p. 97 et 98).

13 Acte I, sc. 5, p. 28.

14 Mais pendant l’été 1934 Huon est joué au château de Fougères par le Raoul-Théâtre, troupe de comédiens amateurs dirigée par M. Pierre Quinton ; puis accueilli à Sourdeval (L’Ouest-Éclair des 19 juillet, 1er août et 18 août 1934).

15 L’Ouest-Éclair du 9 juillet 1939, dans sa rubrique TSF tribune, « écoutez aujourd’hui », signale la diffusion radiophonique du Huon de Roudié, joué par la troupe de l’Odéon, au programme de 20h30.

16 Acte I, sc. 5, p. 34.

17 Voir « Le Pinard » et son refrain qui claironne « Le pinard, c’est le vin de guerre », Le Rire rouge, édition de guerre, du 28 juillet 1917 (n. p.).

18 Joseph Ageorges classe Roudié et son Huon dans les auteurs et les œuvres ayant participé, derrière l’impulsion qu’avait su donner Mounet-Sully, à « la restauration de la grande tragédie » en rompant « avec la tradition du théâtre de boulevard pour se jeter à plein cœur dans la grande poésie dramatique » (« La renaissance de la tragédie : M. Alfred Poizat », Le Correspondant, Paris, V.-A. Waille, 1919, p. 1089).

19 Nos vieilles épopées, Paris, Librairie d’éducation nationale, « Alcide Picard », s. d. [1905] ; pour les extraits de Huon, p. 133-169.

20 François Guessard et Charles de Grandmaison, Huon de Bordeaux, Paris, F. Vieweg, « Les anciens poètes de la France », 1860 ; Gaston Paris, Aventures merveilleuses de Huon de Bordeaux… mises en nouveau langage, Paris, Didot, 1898, 1900 et 1904.

21 Avec Didier Flaboche, premier roman, 1912 ; Abisag, 1918 ; Le Cabaret, 1919 ; et Indice 33, 1920 (paru dans La Revue hebdomadaire) – les deux derniers titres associent Alexandre Arnoux aux « romanciers de guerre ».

22 Romancero moresque, traduction d’Alexandre Arnoux, Paris, L’édition d’art H. Piazza, « Ex oriente lux », 1921. Le 18 février 1922, L’Avare est joué « précédé d’une improvisation sur un canevas d’Arnoux ».

23 « Huon de Bordeaux, mélodrame féerique », La Revue hebdomadaire et son supplément illustré, Paris, Librairie Plon, n° 37, 10 sept. 1921 (I), p. 125-142 ; n° 38, 17 sept. 1921 (II), p. 269-294 ; n° 39, 24 sept. 1921 (III), p. 418-441 ; n° 40, 1er oct. 1921 (IV), p. 34- 63, et n° 41, 8 oct. 1921 (V), p. 177-191.

24 Huon de Bordeaux, mélodrame féerique, Paris, G. Crès & Cie, « Maîtres et jeunes d’aujourd’hui », 1922, portrait de l’auteur d’après Clément de Swiecinski, gravé sur bois par Paul Baudier, in-8 de 228 p. Édition originale (à laquelle nous renvoyons), tirée sur vélin pur fil à 1100 ex. dont 100 H.C.) La même année, moins chère, chez Albin Michel (Nouvelle Collection Albin Michel) à 3 fr. 75, in-16 de 160 p. (50 ex. numérotés sur papier vergé). Deux éditions suivront encore : Alexandre Arnoux (Grand Prix, 1927, de la Société des Gens de lettres), Huon de Bordeaux, mélodrame féerique, préface d’André Thérive, illustrations de Guy Dollian, Paris, L’Adolescence Catholique, 1927, in-4 ; puis Huon de Bordeaux, mélodrame féerique en neuf tableaux d’Alexandre Arnoux (page de titre intérieure), dessins de Douking, Paris, Bordas, « Jeux dramatiques », 1947.

25 La Muse française, revue du mouvement poétique, 10 mars 1922, p. 177.

26 En 1923, la pièce est jouée pendant deux mois au théâtre de l’Atelier ; avec Douking, Huon s’élance à nouveau « entre cour et jardin » entre 1946 et 1953, d’abord au théâtre Pigalle à Paris, puis au Centre dramatique de l’Est, enfin dans toute une série de villes où le Centre dramatique du Sud-Est (Comédie de Provence) fait tourner ses spectacles ; au Québec, en 1947, le R. P. Georges Saint-Aubin exploite le même texte au collège Saint-Laurent ; après quoi Henri Cordreaux (instructeur spécialisé d’art dramatique à la direction des mouvements de jeunesse et d’éducation populaire) organise des stages de réalisation théâtrale : grâce à lui, Huon est montré à Houlgate en 1951.

27 Voir la déclaration d’Alexandre Arnoux qui figure après la distribution des rôles et des acteurs dans le programme du théâtre Pigalle en 1946-47, puis dans celui du théâtre des Célestins (saison 1952-53) ; ou Le Méridional du 6 avril 1953 (article de Douking).

28 Aussi bien le condensé de 1905, dû à Jules Arnoux, que l’antérieure, mais plus longue, adaptation réalisée par Gaston Paris en 1898 correspondent à des mises en prose : rien d’étonnant à ce qu’Alexandre Arnoux se laisse influencer par les dérimages qui l’aident à bâtir sa pièce.

29 Il arrive au texte de la chanson de geste d’être suivi de près pratiquement en direct.
Pour ne donner qu’un exemple, rapprocher : « Alés vous ens à Rains l’arcevesquié, À Saint Omer, u ens el borc d’Orliens, U à Paris, en vo palais plenier » (v. 63-65) de « Allez-vous-en à Reims, à Saint-Omer ou au bourg d’Orléans, ou restez à Paris, dans votre palais » (tableau I, p. 26). Il ne fait aucun doute qu’Alexandre Arnoux utilise le texte décasyllabique de l’édition Guessard.

30 À quatre reprises résonne l’ordre que donne Charlemagne : « Saisissez cet homme » (tableau I, p. 37).

31 La faiblesse cérébrale du père de Karlot est exposée par un Amauri qui ne craint pas d’appuyer par répétition sur le fait que l’empereur a « plus de cent ans » (p. 18 et aussi p. 19). Entre dans l’argumentaire du traître le constat que l’esprit de Charlemagne « est tout rassoté... » (p. 19) (terme non traduit de l’ancien français prélevé dans une affirmation du duc Naîmes au v. 2 270), « rassoté » se mettant à rimer avec l’expression « je ne prête pas un ail pelé » que le même locuteur vient d’employer (à partir de mots figurant dans un autre contexte au v. 1 884 du poème).

32 Trois contes populaires recueillis à Lectoure par Jean-François Bladé, Bordeaux, Ch. Lefebvre, 1877 (traduction française et texte gascon), « Le Roi des Corbeaux », p. 21-32, p. 33-46, p. 8-20.

33 « D’aucuns ont manifesté quelque étonnement en apprenant que Huon de Bordeaux, dont l’Atelier donne cet après-midi mercredi la répétition générale, n’était pas signé du nom de notre sympathique confrère Émile Roudié, dont une pièce du même titre fut récemment montée par le théâtre Populaire. » (Le Gaulois du 21 mars 1923, p. 6).

34 Léo Claretie, Larousse mensuel illustré, n° 201, novembre 1923, p. 290.

35 Comme par exemple Fernand Gregh, dans sa chronique dramatique (Les Nouvelles littéraires, artistiques et scientifiques, 15 décembre 1923, p. 3) : « Cette fois-ci [le théâtre Aide et Protection] a représenté sur le vaste et incommode plateau du Trocadéro, un Huon de Bordeaux héroï-comique de M. Émile Roudié, très libre adaptation de la geste du XIIe siècle, dont M. Alexandre Arnoux nous a offert une fort belle transposition à l’Atelier de M. Dullin. C’est un magnifique sujet, propice aux vers. Ceux de M. Roudié noient dans une verveuse abondance bien des images banales et des comparaisons périmées mais çà et là, en des coins de texte, le poète affleure, voire s’épanouit. »

36 Léo Claretie, Larousse mensuel illustré, n° 202, décembre 1923, p. 317.

Auteur

Maître de conférences honoraire à l’université de Franche-Comté, Caroline Cazanave a enseigné à la Réunion et à Besançon la langue et la littérature médiévales. Ses recherches portent sur la chanson de geste et la réception du Moyen Âge. Elle a publié D’Esclarmonde à Croissant (2007), dirigé L’Épique médiéval et le mélange des genres (2005), La Mémoire à l’œuvre. Fixations et mouvances médiévales (2013), Mémoire épique et génie du lieu (2017), co-dirigé les volumes Mourir pour des idées (2008), Grands textes du moyen âge à l’usage des petits (2010) et Médiévalités enfantines : du passé défini au passé indéfini (2011).

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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