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Formes et dispositions du texte théâtral du symbolisme à aujourd’hui

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Pascal Lécroart

Persistance et réinventions du vers : du modèle académique à ses contournements

La réinvention du vers dans Le Château de Hans de Maurice Pottecher

Carole Rambaud

Texte intégral

  • 1  Adjectif toujours difficile à définir, toujours fluctuant, mais qu’il faut prendre ici au sens nob (...)
  • 2  Cité dans Maurice Pottecher – L’Aventure du théâtre populaire, un parcours proposé par Catherine F (...)

1Maurice Pottecher (1867-1960) créa en 1895 le Théâtre du Peuple de Bussang, dans les Vosges, mû par une volonté de réformer, de renouveler le théâtre, en se fondant sur deux exigences : d’une part la tonalité populaire1 et d’autre part la décentralisation à l’égard de Paris, expliquant ainsi le choix des Vosges pour mettre en place son projet, un projet complexe qui mêle architecture, réalisation scénique et écriture. De ce point de vue, ce qui fonde le projet de Pottecher n’est pas tant la volonté d’explorer des modes d’écriture nouveaux pour le théâtre, mais bien plutôt de donner corps à un théâtre dont toutes les composantes et tous les enjeux soient essentiellement populaires, dans un sens à la fois esthétique, social et politique. Pottecher s’inscrit dans le mouvement qui voit émerger un théâtre populaire à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, se nourrissant des velléités de Jules Michelet et inspirant Romain Rolland. Paul Blanchard dira de son projet : « Son théâtre est populaire simplement parce qu’il est du vrai théâtre, et aussi largement humain que possible2. » Dans cette aventure, aux côtés des questions soulevées par le répertoire, la mise en scène, le décor, la place du public, émerge la question du langage dramatique.

2La naissance d’un théâtre populaire s’accompagne d’un travail sur la langue, de dispositions langagières particulières qui participent à sa mise en œuvre. Cette langue doit être celle du peuple, ce qui, une fois encore, ne signifie pas qu’elle soit grossière, rustre, et appauvrie, mais bien que le peuple soit en mesure de se l’approprier avec aisance, qu’il l’habite naturellement, en tant qu’acteurs – puisqu’une part d’entre eux était constituée par les gens du pays – et bien sûr en tant que spectateurs. Cependant, cette langue populaire ne doit pas en faire un théâtre inférieur et de seconde zone. Il s’agira de fonder dans ces pièces une langue universelle en régénérant, par le contact avec le peuple, un langage artistique d’un esthétisme considéré ailleurs comme décadent.

3Comment Maurice Pottecher compose-t-il une langue dramatique qui corresponde à son projet de théâtre populaire tout en comblant également les exigences artistiques, esthétiques qu’il attend de ce théâtre ? Cette question, il nous faut la poser au sujet d’une pièce de Pottecher au statut particulier, Le Château de Hans. Il s’agit de la huitième pièce de Pottecher (sur les trente qu’il a signées), qui met en scène Hans, un bûcheron dont la bonté et l’amour vont être éprouvés par le diable, et qui va trouver dans les génies de la montagne des alliés précieux qui lui permettront de vivre durant mille ans avec sa bien-aimée, Catherine. Cette pièce fut écrite en 1908, au moment où René Morax inaugure son Théâtre du Jorat près de Lausanne, et au moment où Romain Rolland propose des représentations populaires de son Théâtre de la Révolution avec Firmin Gémier à la mise en scène, Gémier qui sera nommé en 1920 directeur du premier Théâtre National Populaire. Le Château de Hans de Pottecher ne met pas en scène le monde des ouvriers citadins, comme ont pu le faire plus tôt les pièces de Victorien Sardou et celles d’Eugène Manuel : les protagonistes appartiennent au monde rural ; ce sont de modestes bûcherons qui abattent les bois des forêts vosgiennes du matin au soir. La pièce n’en est pas pour autant une pièce réaliste, puisque le merveilleux y tient une place importante. Le Château de Hans doit de plus son statut particulier à la langue qui la compose. Dans les premières pièces qu’il écrit pour Bussang comme Le Diable Marchand de Goutte, Liberté, ou Le Lundi de la Pentecôte, Pottecher opte pour la prose ; dans Le Château de Hans, le vers domine toute la pièce, mais la grande diversité de ses manifestations impose un examen attentif. Un simple regard sur la mise en page de la pièce permet de constater l’omniprésence d’une écriture versifiée, mais aussi sa diversité : dans cette pièce, domine le système majoritaire du dodécasyllabe, la plupart du temps non rimé et structuré de diverses façons, mais ce système n’est pas exclusif, puisque sont également utilisés d’autres types de vers comme des décasyllabes, des octosyllabes ou des pentasyllabes.

4Il s’agira dans cet article d’éclairer ces choix de Pottecher. Pourquoi une écriture versifiée par ailleurs marginale dans le reste de son œuvre ? Pourquoi une telle diversité de vers, de leurs dispositions rythmiques et phoniques ? Comment cette écriture en vers, que l’on pourrait de prime abord juger inadaptée à un théâtre populaire et rural, est-elle compatible avec cette volonté qui anime l’auteur de mettre en scène un langage naturel au peuple ?

Variations autour des douze syllabes

  • 3  Benoît de Cornulier, Art Poëtique – Notions et problèmes de métrique, Lyon, Presses Universitaires (...)

5Un premier constat s’impose au lecteur : le vers de douze syllabes est majoritaire. Au lieu d’alexandrins, il est plus pertinent de parler de dodécasyllabes : la rime s’y fait rare, anecdotique, et surtout la structure varie selon les répliques, loin du moule 6//6 de l’alexandrin, sans qu’un autre principe organisateur ne s’impose. Pour tenter de comprendre ce qui est en jeu ici, il faut évidemment considérer certains vers individuellement, mais il faut surtout les observer dans leur environnement, car comme le souligne Benoît de Cornulier dans son Art Poëtique, « Ce qui est métrique n’est […] pas un vers, mais des vers, par équivalence mutuelle3 ». Quel est alors le régime du dodécasyllabe ici ?

6Au début de la pièce, le dodécasyllabe n’est manifeste qu’à l’écrit, et c’est ce qui frappe dès les premiers échanges :

  • 4  Maurice Pottecher, Le Château de Hans, Paris, Librairie de « Pages Libres », 1908, p. 5.

Hermann
Est-ce qu’il branle ?
Mathias
Encore un coup de hache ou deux
Hermann, frappant
Hang ! Hang !
Mathias
Ça vient !
(Au bûcheron.)
À nous deux, là ! Tire en mesure.
(marquant le rythme)
Hé, ho ! Hé, ho !
Hermann
Voilà qu’il craque : attention !
Écartez-vous, bon sang !
(L’arbre tombe.)
Mathias, qui s’est mis de côté d’un bond
avec l’autre bûcheron, criant :
Va bien !
(Se rapprochant et examinant l’arbre.)
C’est une pièce4.

  • 5  Ibid., p. 6.

7Éclatés entre deux répliques, il ne fait valoir aucune unité de structure, ici suggérée par la répartition des répliques entre les personnages (3/9 vs. 2/2/8) et le dialogue ne trouve pas de cohésion dans la rime, absente. Seules la typographie et la mise en page du texte permettent d’y repérer des vers. Cependant, si cette structure est perceptible pour le lecteur, il en va différemment pour le spectateur. Face à l’éclatement du dodécasyllabe, il devient très difficile de percevoir auditivement le vers lors de la représentation. Pottecher pousse alors à l’extrême la dislocation du vers pratiquée par Hugo, en refusant la rime et en segmentant fortement le vers. Cela pose alors la question de la prononciation de l’acteur : n’est-il pas tentant de poursuivre la prosaïsation écrite du vers sur scène ? Les acteurs doivent-ils tenter de faire entendre les vers et leurs 12 syllabes ? Des vers comme « La Catherine aura bien sûr cueilli des mûres »5, à la scène 1 de l’acte I, soulèvent particulièrement cette question. L’article défini devant le nom propre relève bien de l’oralité populaire. En revanche, pour que les douze syllabes du vers soient effectives, il faut prononcer le nom propre /katəRin/ et non /katRin/, avec une apocope, comme on aurait tendance à le faire spontanément à l’oral, surtout dans le Nord-Est de la France. S’il l’on se penche sur la composition du vers, on constate qu’à plusieurs reprises des onomatopées permettent d’atteindre le nombre régulier de douze syllabes. Ces onomatopées ne sont pas incidentes, pas plus qu’elles ne sont les signes d’une faiblesse d’écriture : dans le deuxième dodécasyllabe de la scène reproduite plus haut, elles occupent deux syllabes en début de vers et dans le troisième, quatre. Ces onomatopées, qui renvoient directement à l’effort provoqué par le travail des bûcherons, contribuent à prosaïser le vers, à l’intégrer dans l’esthétique populaire chère à Pottecher. Elles résonnent alors comme une cristallisation langagière de son projet et prennent part à cette réinvention du vers qu’il opère au service de son théâtre.

8On trouve cependant des dodécasyllabes qui s’approchent davantage d’un alexandrin normé. Il est rare que Pottecher utilise la structure classique en 6//6, et lorsque le cas se présente, c’est – nous y reviendrons – pour faire parler les personnages merveilleux comme les génies des montagnes. La structure dominante utilisée par Pottecher dans les répliques se construit en trois groupes de quatre syllabes selon le schéma ternaire. Mais même dans cette structuration, la diversité s’impose entre, d’une part, des vers qui s’apparentent au trimètre romantique (structurés en 4//4//4) et d’autre part des vers avec une structure ternaire plus approximative, plus lâche. Une tirade de Hans, intervenant face à Catherine à la scène 4 de l’acte I, rend compte de cette diversité rythmique :

  • 6  Maurice Pottecher, Le Château de Hans, op. cit., p. 31.

Catherine, émue
1 Hans !…
Hans
Ô Kætel ! je ne sais pas les belles phrases
Qu’il faudrait dire aux jeunes filles pour flatter
Leur petit cœur et l’éveiller à la tendresse.
Vous êtes jeune et j’ai quinze ans de plus que vous ;
5 Vous êtes belle comme la Vierge Marie :
Et le linot est un grand prince auprès de moi.
Mais je vous dis tout simplement que je vous aime
De tout mon cœur, et que, si vous n’en riez pas,
Si vous vouliez, ô Kætel, partager ma vie,
10 J’aurais, je crois, assez de joie et de bonheur
Pour vous donner pendant mille ans de la tendresse6 !

9Sous l’apparente unité structurelle, des divergences apparaissent. Certains trimètres sont très réguliers dans leur structure en 4//4//4 tels les vers 3, 4, 6 ou le vers 10 dont la structure correspond nettement à la structure syntaxique, mettant en évidence trois groupes de mots bien distincts. Dans le cas du vers 10, cette structure ternaire se voit appuyée par une assonance en [wa] qui crée un effet de rime interne structurante.

10Cependant, tous les vers structurés en trois temps ne se rapprochent pas aussi précisément de la structure d’un trimètre romantique. Le vers 5 se structure en 4/8, tandis que l’assonance en [ε] sous accent inviterait à poser une structure 4/5/3 qui vient rompre le 4//4//4 des vers précédents pour mettre en valeur la comparaison religieuse à la Vierge. Le vers 8 s’organise également en 4/8, mais la syntaxe rend la lecture 6//6 possible. Vient ensuite le cas particulier du vers 9 qui se structure en 4/3/5 et vient ainsi rompre, de manière expressive, les structures métriques antérieures. Cela renforce le propos du vers en créant un effet d’attente dans la déclaration de Hans à Catherine. Le premier tiers du vers est consacré à l’expression de l’hypothèse avec l’adverbe « si » et le conditionnel « vouliez », qui redoublent l’hypothèse exprimée dans le vers antérieur. Mais elle se trouve comme suspendue par l’incise vocative à tonalité lyrique « ô Kætel » qui occupe le deuxième tiers et rompt le rythme par ses 3 syllabes. L’hypothèse n’est achevée qu’avec le dernier tiers, acmé de la déclaration de Hans. Cette structure est établie par le rythme naturel du vers, par la syntaxe et par la ponctuation, avec la présence répétée de virgules. Cette structuration en trois moments crée une gradation de l’intensité en donnant textuellement un appui à l’expression scénique de l’émotion qui doit saisir le personnage de Hans à ce moment-là et, par conséquent, le public. Pottecher, on le voit, n’hésite pas à jouer librement de la structure du trimètre au profit de la portée dramatique en tirant parti des différents modes possibles de construction du dodécasyllabe, ce qui lui permet d’éviter toute monotonie.

  • 7  Ibid., p. 8.

11Certains ressorts de l’intrigue sont mis en évidence par la structure interne des vers. Prenons par exemple la réplique de Mathias à Hermann (I, 1) : « Le nôtre, à nous, provient, je crois, d’une autre greffe7 ». Le vers peut être structuré en trimètre de quatre syllabes, comme le reste de la strophe, mais la ponctuation segmente davantage encore cette structure, phénomène original dans la réplique, ce qui met bien la réticence qu’éprouve Mathias à l’endroit d’Hermann. Sémantiquement, dans les parties du vers scandées en deux syllabes s’affichent les marques de première personne (« Le nôtre », « nous », « je ») qui s’opposent à l’idée de l’altérité exprimée dans la partie scandée en quatre syllabes. On peut lire ce vers de deux façons quasiment opposées : soit en considérant son rythme comme un moyen d’euphémiser le propos (ce que l’usage de la métaphore de l’arbre semble corroborer), soit en considérant cette gradation rythmique comme une gradation d’intensité ; dans ce cas, l’expression de l’altérité ne serait pas nuancée par le rythme, mais au contraire renforcée. Le metteur en scène et l’acteur peuvent favoriser l’interprétation de leur choix ou maintenir l’ambiguïté.

  • 8  Ibid., p. 9.

12Le rythme du vers livre d’autres indices sur les rapports des personnages. Considérons la réplique de Catherine (I, 2) : « Ah ! c’est la faute au cousin Hans ! − Bonjour, Hermann8. » La ponctuation suggère ici la structure rythmique 8/4. La part accordée à Hans y est majoritaire en regard de celle consacrée à Hermann (d’autant qu’à l’échelle de la réplique entière, exceptées les quatre syllabes adressées à Hermann, les neufs vers prononcés par Catherine sont consacrés à Hans et à ses activités). D’un point de vue énonciatif, la part qui touche Hans est beaucoup plus expressive, avec son interjection et sa tournure exclamative, elle témoigne d’une émotivité qui est absente de la proposition déclarative (et froidement polie) qui concerne Hermann. Observons la réplique suivante :

Catherine, riant :
Ah ! c’est la faute au cousin Hans ! − Bonjour, Hermann.
Figurez-vous, je l’ai surpris dans la clairière,
Entre les joncs, agenouillé près du ruisseau,
Le nez baissé, fouillant je ne sais quoi par terre :
Il avait l’air très affairé, le bon ami !
Moi, je m’approche par derrière, curieuse,
À pas de chatte, et je le trouve… devinez :
En train – jamais vous ne devinerez – de faire
Un petit pont pour laisser passer les fourmis.

13La structure interne des vers fonctionne le plus souvent sur le principe du trimètre, même si la ponctuation permet d’affirmer plus clairement une répartition en 8/4 – 4/8 – 4/8 – 4/8 – 8/4. Une variation est aussi possible, à des fins expressives, comme dans le vers 4 où la lecture 4/4/4 est rendue impossible. Les deux derniers vers se détachent également, rompant avec la pression métrique constituée par les vers précédents : au mieux, on peut les lire selon le schéma 4/8 qui reste problématique pour l’avant-dernier vers. La chute de l’anecdote est ainsi mise en valeur. Cette réplique est aussi le moment où l’on observe la première apparition des rimes dans les échanges dialogués (nous exceptons le chant de Catherine à la scène 1) : « clairière » (v. 2), « terre » (v. 4), « faire » (v. 8) d’une part, « le bon ami » (v. 5), « les fourmis » (v. 9) d’autre part. Les rimes ne sont certes pas systématiques, et elles ne répondent pas à une structure parfaitement claire, mais elles assurent une cohésion de la réplique et tendent vers une poétisation (au moins partielle) du dialogue, appuyée par des assonances et rimes internes (par exemple « terre » (v. 4), « l’air » (v. 5), « derrière » (v. 6)). Il devient alors très tentant de lier cette poétisation du propos de Catherine évoquant Hans aux sentiments qu’elle éprouve pour lui, un propos poétique qui contraste avec les paroles qu’elle adresse à Hermann (qu’elle n’épousera plus tard qu’à contrecœur, donnant lieu à une union malheureuse).

  • 9  Maurice Pottecher, Le Diable Marchand de Goutte, Les Châtelles, L. Geisler, 1897, préface p. VIII.
  • 10  Pottecher écrira ainsi : « L’originalité de ce théâtre ne consistera pas, avons-nous dit, dans des (...)

14Devant la diversité qui règne dans la composition des alexandrins, on comprend bien que le propos de Pottecher n’est pas de donner lieu à une seule forme révolutionnaire du vers, mais plutôt de profiter d’un contexte qui, après les libertés hugoliennes à l’égard de l’alexandrin dans son théâtre, a vu la naissance d’un vers libéré et du vers libre. Pottecher vise une langue dramatique qui, tantôt au bord de la prose et tantôt renvoyant à des vers à la métrique plus affirmée, puisse s’adapter aux enjeux de la scène. Dans le vers de Pottecher sourd une tension entre un langage populaire d’une part, qui rend compte d’une certaine oralité appelée par l’interprétation scénique, et une langue littéraire d’autre part. C’est de cet antagonisme que naît la nécessité pour Pottecher d’utiliser une forme métrique qui supporte cette double valeur. La tension se cristallise dans le double statut des dialogues, écrits et dits, avec un texte qui révèle un travail de réinvention du vers qui n’est pas toujours perceptible à l’oral. Les répliques du Château de Hans ne nient pas la notion de vers, mais bien au contraire, l’adaptent, la modulent, la renouvellent. Pottecher écrit dans la préface du Diable Marchand de Goutte qu’il veut retrouver avec le Théâtre Populaire « un langage de clarté et de raison grâce auquel la pensée la plus haute peut pénétrer jusqu’au cœur le plus humble »9. C’est bien ainsi que se comprennent l’architecture et l’usage du vers dans Le Château de Hans. S’éloignant de l’académisme pour mieux en révéler les ressorts poétiques et dramatiques, le vers n’est pas un suppôt du mensonge, mais au contraire un révélateur aux formes et aux contours changeants, dont la valeur dominante varie. Il prend ainsi part à une esthétique de l’authentique10.

15La présence de vers à la métrique plus régulière qui vont à présent attirer notre attention nuance cette tendance qu’on relève chez Pottecher de s’opposer à une structure ferme, mais comme toujours avec le dramaturge, ce qui semble être un retour à la norme est en réalité prétexte à un détournement de celle-ci.

Un retour à la norme ? Le refus réaffirmé de la monotonie

  • 11  Maurice Pottecher, Le Château de Hans, op. cit., didascalie initiale, p. 1.

16On relève par ailleurs des vers plus traditionnels, qui laissent une vraie place à la rime et à la notion de strophe au sein même des répliques. L’apparition de ces vers plus réguliers se fait systématiquement avec l’intervention de personnages bien précis : les génies de la montagne, qu’ils soient ou non confrontés avec « l’esprit malin », personnage apparaissant tour à tour « sous la forme d’un chasseur vert, puis d’un voyageur »11. Ces trois personnages se distinguent de Hans et de ses pairs (Mathias, Hermann, Catherine, etc.) en ce que leurs répliques se trouvent versifiées de façon régulière et sont rimées suivant différents schémas. Cependant, le retour à un vers plus régulier et normé ne contredit pas les libertés dont Pottecher est coutumier.

17Lorsque les deux génies de la montagne échangent des répliques, elles sont, la plupart du temps, faites d’octosyllabes comme cette réplique de Till (I, 6) :

  • 12  Ibid., p. 36.

Soie et coton, c’est du minon
Que je récolte avec un peigne
Dans mes domaines de la Feigne
Pour % tisser % un % voile % à % Toinon, %
Fiancée à Thomas l’Empeigne.
Viens danser, Froll, viens danser12 !

18Cependant, même si ce vers est majoritaire dans ce contexte, il n’est pas le seul modèle utilisé. On trouve ainsi des alexandrins structurés en 6/6, à l’instar de cet échange (I, 7) :

  • 13  Ibid., p. 40.

Froll
Et toi seul, évitant nos communes fortunes…
Till
Tu crois n’aller jamais revoir les vieilles lunes ?
Le Chasseur Vert
Fait pour douter de tout, je ne puis rien savoir ;
Mais l’espoir de finir reste mon seul espoir13.

  • 14  Ibid., p. 42.

19Le décasyllabe est également présent, comme dans cette réplique de Till (même scène) : « Et ton Enfer ? Veux-tu donc abdiquer14 ? »

  • 15  Ibid., p. 38.

20Cependant, les deux génies restent fidèles au rythme des huit syllabes, tandis que le diable a tendance à adopter le rythme des vers selon son ou ses interlocuteur(s). Lorsqu’il se présente aux génies, il utilise des octosyllabes (I, 7) : « Appelez-moi le Chasseur Vert. / Avec la mode le nom change ; / J’en eus d’autres, dont j’ai souffert15. »

  • 16  Ibid., p. 108.

21Lorsqu’il s’adresse à Hans sous l’apparence du Voyageur, il utilise comme lui des dodécasyllabes non-rimés (III, 2) : « Si vous saviez comme, tout seul, je deviens triste16 ! »

22Pour mettre Hans à l’épreuve, il endosse un rôle, et sa manière de s’exprimer change avec cette mascarade ; elle contribue à rendre sa supercherie crédible. En se faisant passer pour un homme, il utilise son langage, qui est cette forme prosaïsée de l’alexandrin. Cette remarque induit la pensée selon laquelle il y aurait d’un côté une langue versifiée dévolue aux personnages humains, avec un vers qui tendrait du côté de la prose, et de l’autre, une langue versifiée qui correspondrait au monde du merveilleux, du surnaturel, et qui est le vers normé et diversifié que pratiquent les génies et le diable. L’expression du merveilleux s’ancrerait aussi dans le vers, par une sorte de poéticité dont il se trouve davantage dépouillé lorsque les hommes le pratiquent, tout en autorisant une forme d’espace transitionnel entre les deux univers qui se compénètrent. Avec un tel procédé, Pottecher se place dans une tradition qui veut que les personnages merveilleux, qui n’appartiennent pas à une réalité terrestre s’expriment différemment des personnages humains, à l’instar de ce qui se joue dans le Faust de Goethe traduit par Nerval, avec un Méphistophélès qui s’adresse à Faust en prose et à la sorcière en octosyllabes. La réinvention du vers passe donc aussi par la réappropriation de cette tradition, qui caractérise par la langue la nature des personnages.

23Le voyageur n’a pas le monopole d’une langue versifiée complexe. Les deux génies pratiquent d’autres formes de vers que l’octosyllabe. On le voit par exemple à l’ouverture du troisième acte, après le chant de Froll, avec l’utilisation d’un alexandrin complètement fractionné entre les deux personnages mais qui, comme chez Hugo, ne remet pas cette fois en cause l’organisation 6//6 :

  • 17  Ibid., p. 96

Froll
Est-ce l’écho ?
Till
L’écho ?
Froll
Non, c’est la voix de Till.
Till
De Till.
Froll
Où donc es-tu ? Vainement, je te cherche.
Till
Cherche !
Froll, levant la tête.
Au ciel ?
Till, voix venant d’en bas
Non, je rampe.
Froll, se baissant
En terre ?
Till, voix venant du haut
Non, je perche17 !

24L’alexandrin peut être réparti sur cinq répliques, ici, les vers 1 et 2. Le vers s’élargit subitement, mais c’est aussi lié au jeu des répétitions qui s’opèrent ici. Les deux génies se partagent alors les mots et l’unité de l’alexandrin. Ce rapport au vers en dit long sur la nature de ces deux personnages qui apparaissent toujours ensemble sur scène. À la fois semblables et dissemblables, ils se complètent, ils apparaissent comme les deux visages d’un même corps. L’unité et la répartition du vers montrent cette cohésion étroite entre Till et Froll, mais elle est également perceptible dans l’unité de la strophe. L’ouverture de la scène 3 de l’acte III est frappante de ce point de vue :

  • 18  Ibid., p. 118.

Till
Eh bien, cousin ?
Froll
Eh bien, cousin ?
Till
Le poisson mord ?
Froll
Le gibier grouille ?
Till
Je crois que l’on revient bredouille.
Froll
Rien au carnier !
Till
Rien au bassin !
Froll
L’air confit d’un qu’on chatouille
Till
Moitié figue et moitié raisin18.

25Les répliques des deux génies forment un quatrain d’octosyllabes dont les rimes, embrassées, suivent un schéma ABBA, et ce quatrain est suivi d’un distique reprenant les rimes BA, distique qui fonctionne à la façon d’une pointe, ou du moins d’une conclusion du quatrain précédent. Les vers se trouvent ainsi non plus découpés, scindés par les répliques des deux personnages, mais rassemblés par la structure poétique mise en œuvre par ce personnage bicéphale.

Vers et musicalité dans une pièce légendaire

26Les deux extraits que nous venons de voir sont également notables en ce qu’ils présentent des caractéristiques musicales indéniables. Cette musicalité tient bien sûr aux rimes, qui sont propres aux échanges des lutins. Dans ces deux extraits, on note des structures embrassées pour les rimes finales, mais l’effet musical de ces rimes se trouve complété par des rimes internes. Par exemple, dans l’ouverture de la troisième scène de l’acte III, on observe une succession de rimes internes en [ἒ] : dans le premier octosyllabe, ce son intervient quatre fois, avec la répétition de la rime interne « bien »/ « cousin » et dans le quatrième alexandrin, ce son apparaît trois fois, avec la répétition de « rien » et la rime finale « bassin » qui fait écho à « cousin » ainsi qu’à « raisin », mot qui clôt le distique. La répétition constitue le phénomène le plus marquant des échanges entre les deux petits génies : on vient de l’observer en matière de phonèmes, mais le plus frappant est bien sûr la récurrence de la répétition lexicale. L’ouverture de la scène 1 de l’acte III est marquée par la figure de l’anadiplose sur les termes : « l’écho », « de Till », et « cherche ». Dans la scène 3, la répétition touche une phrase entière, « Eh bien, cousin », et le terme « rien », répété deux fois dans le même octosyllabe. La répétition comme enjeu de la musicalité nous invite alors à considérer également les types de phrases : les trois interrogatives du passage provoquent une montée du ton sur la finale, les exclamatives induisent une expressivité plus forte et les assertions, avec leur ton descendant, closent l’échange. Dans ce cas, le vers porte des phénomènes musicaux qui correspondent à la manière particulière qu’ont ces êtres de s’exprimer. Cet état de fait atteint son paroxysme à la scène 7 de l’acte I (p. 40) :

Froll, d’un air important et mystérieux,
parlant sur la musique
Au sein de la terre,
Dans le ventre creux
Du mont ténébreux
Voilé de mystère,
Mon père, l’Obscur,
Gardien solitaire,
Taciturne et sûr,
Jadis veillait sur
L’or élémentaire,
L’argent pâle et pur.
Till
Notre race est plus ancienne
Que la sienne,
S’il veut vanter son blason :
Avant toi nous habitâmes,
Chasseur d’âmes,
Ces bois, ces rocs, ce gazon.

27La rapidité du rythme des pentasyllabes entraîne une succession rapide, elle aussi, des rimes. La didascalie nous informe d’ailleurs que Froll « [parle] sur la musique » : on imagine donc la réplique presque psalmodiée, ce qui nous renvoie directement à l’idée d’incantation. Le caractère merveilleux des génies s’ancre donc aussi dans la structure phonique et rythmique du vers.

  • 19  Lucien Michelot a écrit la musique d’autres pièces de Pottecher antérieures au Château de Hans, te (...)

28Mais parfois, le vers est clairement identifié comme parole de chansons, dont la musique est composée par Lucien Michelot19. Ces chansons, qui émaillent toute la pièce, privilégient la plupart du temps les heptasyllabes. Cependant, comme pour tout le reste de la pièce, la diversité est la règle : on note aussi des pentasyllabes, des hexasyllabes, des octosyllabes, et même des décasyllabes. Il serait intéressant de mettre en perspective le rythme du vers, avec ses accents propres, sa structure strophique, etc., avec tout ce qui compose le rythme musical noté dans la partition conservée aux Archives Départementales d’Épinal. Mais un tel projet dépasse le cadre de cet article.

29Avec Le Château de Hans, Maurice Pottecher s’inscrit bien dans son époque : comme ses contemporains, il s’interroge sur une forme de langage propre au théâtre en dehors du seul antagonisme opposant prose et alexandrin qui avait dominé l’histoire du théâtre, et il le fait en oscillant entre un affranchissement par rapport à la norme et une continuité. À l’instar des symbolistes, il recherche un langage original, inédit, même si ce langage suggère moins qu’il ne dit. Pottecher refuse de concevoir le vers comme un carcan ; au contraire, il devient avec lui l’instrument d’une liberté nécessaire à ce théâtre universel. Il s’inscrit donc dans une voie de compromis, refusant pour cette pièce le vers-libre comme il fut pratiqué au théâtre par Édouard Dujardin, mais refusant tout autant les vers policés de la tradition classique. Son vers naît d’une libération, beaucoup plus audacieuse que les expérimentations hugoliennes du Théâtre en liberté, mais ce n’est pas pour autant un vers révolutionnaire ou anarchique.

30Le projet de Pottecher s’est nourri des réflexions issues du XIXe siècle : le dramaturge semble avoir retenu la leçon hugolienne de la dislocation de l’alexandrin, et c’est bien le Naturalisme, avec Zola, qui appelait de ses souhaits la présence authentique et centrale du peuple sur la scène de théâtre. C’est – entre autres – grâce à cette posture d’équilibriste, entre conservation et révolution, que l’œuvre de Maurice Pottecher a contribué à la dynamique puissante autour du Théâtre Populaire au début du XXe siècle, inspirant et confortant des hommes de théâtre tels que Firmin Gémier, Romain Rolland ou Jean Vilar, dont les noms aujourd’hui trouvent plus de résonnance que celui de Pottecher.

31Si Pottecher est en bonne partie l’initiateur de ce mouvement, il n’est ni dépassé, ni rendu obsolète par ses suiveurs. Si on peut le considérer comme le patriarche, le « padre » (selon le surnom qui lui avait été attribué) de la famille du Théâtre Populaire dans la première moitié du XXe siècle, il n’en reste pas moins un dramaturge original, parfois audacieux dans sa langue littéraire. Il l’est par exemple bien plus que René Morax, son homologue suisse dont les vers, si l’on en juge par sa pièce Tell, sont beaucoup plus académiques que ceux de Pottecher : la diversité des mètres est là aussi présente, mais Morax ne déconstruit ni ne remet en question son fonctionnement traditionnel. Ce n’est donc pas seulement en tant qu’initiateur, en tant qu’innovateur qu’il faut considérer Maurice Pottecher, mais aussi comme un auteur parfaitement maître d’une expression dramatique affranchie des carcans du vers traditionnel, ou le projet d’un théâtre populaire est indissociable d’un art à la fois habile et pleinement affirmé.

Notes

1  Adjectif toujours difficile à définir, toujours fluctuant, mais qu’il faut prendre ici au sens noble, c’est-à-dire accessible au plus grand nombre, même aux plus modestes (et non pas au sens péjoratif de démagogique, de familier ou de grossier). Maurice Pottecher lui-même propose cette définition : « J’entends par théâtre populaire celui où les divers éléments, dont l’ensemble constitue un peuple, peuvent prendre place et s’intéresser également à l’œuvre représentée. Vous remarquerez que parler ainsi du peuple, c’est indiquer d’abord que l’on n’envisage point telle ou telle classe à l’exclusion des autres. Nous nous garderons bien, avant tout, de tomber dans cette confusion que tendent de plus en plus à établir entre le mot peuple et le mot populace le mépris de quelques-uns et la vanité d’un grand nombre » (in Maurice Pottecher, Le Théâtre du Peuple – Renaissance et destinée du théâtre populaire, Paris, Ollendorf, 1899, p. 5- 6). Et Richard Auvray de renchérir plus loin : « Faut-il répéter encore une fois, − la précaution ne sera, paraît-il, pas inutile, − que peuple n’est pas synonyme de plèbe ni de populace, et que l’ambition déclarée du Théâtre du Peuple a toujours été de rassembler autour d’une même solennité dramatique toutes les catégories sociales ? » (Ibid., p. 68).

2  Cité dans Maurice Pottecher – L’Aventure du théâtre populaire, un parcours proposé par Catherine Foki et Marie-José Pottecher-Onderet, Metz, Édition Serpenoise, 1990, p. 49.

3  Benoît de Cornulier, Art Poëtique – Notions et problèmes de métrique, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1995, 300 pages, p. 21.

4  Maurice Pottecher, Le Château de Hans, Paris, Librairie de « Pages Libres », 1908, p. 5.

5  Ibid., p. 6.

6  Maurice Pottecher, Le Château de Hans, op. cit., p. 31.

7  Ibid., p. 8.

8  Ibid., p. 9.

9  Maurice Pottecher, Le Diable Marchand de Goutte, Les Châtelles, L. Geisler, 1897, préface p. VIII.

10  Pottecher écrira ainsi : « L’originalité de ce théâtre ne consistera pas, avons-nous dit, dans des artifices de forme ; la fausse naïveté du langage à laquelle s’efforcent des écrivains raffinés, s’adressant à un public de dilettantes qui prétendent au même raffinement, lui sera, grâce à Dieu, épargnée » (in Maurice Pottecher, Le Théâtre du Peuple – Renaissance et destinée du théâtre populaire, op. cit., p. 27).

11  Maurice Pottecher, Le Château de Hans, op. cit., didascalie initiale, p. 1.

12  Ibid., p. 36.

13  Ibid., p. 40.

14  Ibid., p. 42.

15  Ibid., p. 38.

16  Ibid., p. 108.

17  Ibid., p. 96

18  Ibid., p. 118.

19  Lucien Michelot a écrit la musique d’autres pièces de Pottecher antérieures au Château de Hans, telles que Le Sotré de Noël (1897), Chacun cherche son trésor (1899) mais aussi postérieures, à l’instar du Mystère de Judas Iscariote (1911). Maurice Bagot lui succédera pour les six pièces suivantes, et après lui, Henriette Zislin composera la musique de la pièce Burubu en 1948.

Auteur

Professeure certifiée de lettres modernes, Carole Rambaud bénéficie d’un contrat doctoral pour mener une thèse qui vise à établir les points de rencontre entre le théâtre de Maurice Pottecher et celui de René Morax. Elle a publié récemment un article : « La mise en fiction littéraire du matériau populaire sur les scènes de Bussang et Mézières », Le Pardaillan, n° 1, 2016.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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