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Formes et dispositions du texte théâtral du symbolisme à aujourd’hui

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Pascal Lécroart

Persistance et réinventions du vers : du modèle académique à ses contournements

Alfred Jarry : le théâtre sous l’emblème du mauvais vers

Armelle Hérisson

Texte intégral

1Il y a, en quelque sorte masquée par le gros ventre d’Ubu, toute une part du théâtre d’Alfred Jarry qu’on tend à regarder comme mineure ; Jarry lui-même paraît en convenir. Ce sont ses pièces de jeunesse, mais surtout une douzaine d’opérettes et des réécritures pour le théâtre de marionnettes. Le projet de publication aux éditions Sansot d’une sorte d’anthologie de ce « petit » théâtre, en 1906, sous le titre énigmatique de Théâtre mirlitonesque, passe alors inaperçu. Deux opus seulement paraissent : une réduction d’Ubu roi pour Guignol, Ubu sur la butte, et une opérette-bouffe, Par la taille. Le programme annonce en outre deux autres opérettes : L’Objet aimé et Le Moutardier du pape, une version courte d’Ubu cocu : Ubu intime, ainsi qu’un recueil d’articles parus dans La Revue blanche. L’abandon de la collection par son auteur et surtout son titre aux allures de sous-genre tendent à dénoncer la futilité du projet. Le mirliton est une petite flûte nasillarde ; le « vers de mirliton » est un vers « mauvais », de médiocre qualité. En même temps qu’il fait signe vers des pratiques musicales et poétiques du populaire, qu’il désigne une forme imparfaite, « mirlitonesque » paraît ainsi confiner les textes de la collection dans la sphère d’une littérature de petite valeur. Mais c’est ce titre, précisément, et le mot qu’il met au-dessus de tous les autres, qui noue la singularité de la petite entreprise, et qui la dispose au cœur des expérimentations de Jarry.

2« Mirliton » n’est, en effet, pas n’importe quel mot chez Jarry, qui exploite ses valeurs propres et figurées, et lui en assigne de nouvelles, spéciales, pour en faire un mot qui parle de poésie et de théâtre, et un agitateur d’idées. Il s’agit donc de voir comment Jarry, qui constitue le paradigme du « mirliton » en paradigme critique du théâtre et de la poésie, fait d’un théâtre qu’il nomme « mirlitonesque » une petite machine à renverser les a priori qui fondent la pensée du vers et du théâtre.

  • 1  I, 6 ; Ubu fait le don d’un mirliton au roi Venceslas.
  • 2 V, 8 ; le bâillon des galériens est remplacé par des mirlitons.
  • 3  « Conférence sur les Pantins » [1902], dans : Œuvres complètes, « Bibliothèque de la Pléiade », Pa (...)
  • 4  Id.

3Il faut rappeler que la petite flûte qui nasille fait une brève apparition sur les scènes d’Ubu roi1 et Ubu enchaîné2. Mais c’est dans le texte d’une conférence, intitulé « Les Marionnettes » et prononcé à la Libre Esthétique de Bruxelles, que Jarry met la première fois ces mots « mirliton », « mirlitonesque » au premier plan du discours sur le théâtre. La conférence a lieu en 1902. Là, déclinant le motif de la petite flûte, il définit le mirliton comme une « pratique de polichinelle »3, outil qui modifie le son de la voix du marionnettiste. L’instrument devient un accessoire de théâtre, conçu par Jarry comme un symbole : « l’organe vocal congruent au théâtre de marionnettes »4. « Mirliton » renvoie ainsi d’abord chez Jarry à un modèle théâtral, le théâtre de marionnettes ; plus précisément à un modèle de marionnettes chantantes, comme celles du Théâtre des Pantins de Claude Terrasse, éphémère castelet-bouffe dont le souvenir tient lieu de thème au discours de 1902. À la fin de ce discours, Jarry fait des vers « mirlitonesques » la forme congruente à ce certain théâtre. Deux questions ferment son intervention :

  • 5  Ibid., p. 423.

Et les vers voulus mirlitonesques ne sont-ils pas l’expression à dessein enfantine et simplifiée de l’absolu, sagesse des nations ?
Et puis… sont-ils plus mirlitonesques que ceux récités dans les théâtres à personnages humains et que le public applaudit de toute la compréhension de son séant, seul point par lequel il soit en contact avec le Théâtre5 ?

4Le mirliton est donc bien aussi, pour Jarry, un indice formel. Le théâtre mirlitonesque est un théâtre fait de vers « mirlitonesques », c’est-à-dire de « mauvais » vers. Mais c’est précisément la valeur de ces vers que Jarry met en jeu ici, suggérant qu’ils peuvent être les outils efficaces d’une parole qui vise un « absolu », supposant leur supériorité sur les vers qu’on estime être de bons vers de théâtre. À l’heure où l’idée du vers et du théâtre transitent vers un ailleurs, notamment sous l’influence des petites formes, le vers mirlitonesque fonctionne chez Jarry comme un instrument de questionnement de la valeur du poétique et du théâtral.

5Il faut spécifier que le vers n’occupe pas tout le Théâtre mirlitonesque que les manuscrits des textes annoncés en 1906 permettent assez aisément de reconstituer. Par la taille est, seul, entièrement versifié. Ailleurs, le vers est, dans une très large mesure, réservé aux passages chantés qui alternent avec la prose dans les opérettes, et aux chansons insérées au fil d’Ubu sur la butte et Ubu intime. Le vers mirlitonesque est un vers destiné à être mis en musique et chanté.

6On voit que l’appellation « mirlitonesque » chez Jarry est non seulement complexe, mais polémique. Elle convoque deux modèles dramatiques : le théâtre de pantins et la petite scène lyrique, l’un et l’autre traditionnellement conçus comme mineurs, et elle convoque un modèle poétique, le vers de mirliton, symbole informel de mauvaise poésie ; elle engage la question de la valeur du vers, et de celle du théâtre où l’on dit ces vers. Quand Jarry intitule la collection de 1906 « théâtre mirlitonesque », il y a ainsi plus que de l’ironie. Avec ce petit théâtre fait de vers qu’on dit « mauvais », Jarry constitue les pièces du corpus mirlitonesque, et le vers qui les compose, en terrain d’aventure d’une nouvelle idée du vers et du drame.

7Afin de voir comment le vers mirlitonesque s’érige en symbole d’une poétique dramatique, il convient de dire quelle sorte de vers il est, en quoi il peut être conçu comme « mauvais », et de quelle manière singulière il dit, tout en engageant la définition du vers lui-même. Quel est donc ce vers, que travaille le modèle poétique de la chanson, qui peut être dit « mauvais » et pourtant constituer l’outil d’un dire théâtral supérieur ?

Disposition et types de vers, le vers dun entre-deux théorique

8Il faut d’abord concevoir comment, par-delà un jeu de faux-semblants organisé par Jarry, le vers mirlitonesque se distingue comme le vers d’un entre-deux théorique. Certes, le plus souvent, il se présente sur la page sous l’aspect d’un vers métrique, organisé par le retour à la ligne et un jeu de retraits de différentes largeurs pour chacun des mètres du répertoire. Mais la figure typographique du vers mirlitonesque n’est souvent qu’un écran d’illusions, qui masque une réalité poétique complexe, où les configurations et les types de vers se mêlent, et où l’idée du vers est en travail.

9Il y a donc, dans le Théâtre mirlitonesque, des vers dont la métricité ne fait pas, a priori, problème, ordonnés selon des schémas classiques d’expression du vers métrique.

  • 6  L’Objet aimé [1903], 5, OCII, 1987, p. 563.
  • 7  Ubu sur la butte [1901], II, 5, OCI, 1972, p. 651.

10On trouve ainsi de nombreux chants isométriques, le plus souvent composés de vers simples, parfois courts, voire très courts, comme le remarquable « Air » du Maire de L’Objet aimé, avec ses trente-six vers de trois syllabes, à cheval sur deux scènes (et qui débute ainsi : « Mais quoi donc !/On s’tracasse/On s’fracasse/On s’fricasse »6), mais aussi de vers longs, comme le chant en alexandrins du Père Ubu dans Ubu sur la butte7. Chants, répliques, suites de vers isométriques affichent un sage alignement des vers sur un retrait identique à gauche de la page, formant au sein des systèmes des morceaux poétiques où le vers se donne pour métrique, de façon non problématique.

11On trouve également des chants et répliques présentant une hétérométrie réglée par les codes ou la tradition, avec des systèmes à un mètre variant ou associant un nombre raisonnable de vers dont l’organisation, plus ou moins serrée, demeure sensible, et lisible, sur le modèle du vers libre de La Fontaine. La périodicité des vers, notamment dans un certain nombre de chansons, est ainsi réglée par le retour de schémas et de retraits identiques dans les différents refrains et couplets, assurant la perception de la métricité du système.

12Mais à côté de ceux-là, il y a aussi des systèmes où, malgré la typographie qui dispose le vers comme métré, le nombre de mètres et/ou leur ordonnance met en jeu la perception du schéma comme schéma métrique régulier ou raisonné, voire comme schéma métrique tout court ; le vers mirlitonesque tend alors vers le vers-libre. Le chant de Guignol, dans le prologue d’Ubu sur la butte, est sans doute le plus libre du répertoire mirlitonesque. Entrecoupé de répliques en prose, multipliant les mesures et les modes d’organisation, il n’admet aucune logique de périodicité métrique. Il y a, certes, des alexandrins, avec même quelques effets de coupe, il y a des séries de mètres, mais aussi des suites imprévisibles, et des vers trop longs, orphelins ou au nombre indécidable. Au seuil de l’œuvre, ces vers donnent le ton : le vers mirlitonesque n’est pas toujours métrique, même si y demeurent, visibles, audibles, des traces de métrique. La disposition des vers sur la page n’est ainsi, parfois, comme dans ce premier chant, qu’un costume de mètre.

  • 8  Le Moutardier du pape [1903], III, 1, OCIII, 1988, p. 180.

13Il est intéressant de relever la présence dans le corpus de chants ou de répliques à formes mixtes, où un système isométrique ou hétérométrique simple est couplé à un système à la limite du vers-libre, et qui mettent en scène, sur la page et dans l’espace sonore, l’aventure d’un dérèglement métrique. C’est le cas du premier « Chœur des Fidèles constipés » qui prend place dans le Divertissement burlesque du Moutardier : « Nous accourons à tire d’ailes »8. Les dix premiers de ses seize vers sont des octosyllabes, puis le système se détend avec une suite de vers courts 3/3/5/2/5/5.

14Toutefois, le plus souvent, sous couvert de disposition métrique, vers-mètre et vers-libres sont indistinctement « mêlés » dans d’inclassables formules poétiques hybrides. Le chant de présentation de la Force armée dans L’Objet aimé est une bonne illustration de ce mélange au sein des systèmes. La Force armée monte la garde. Elle chante qu’elle est en faction dans un quatrain d’hexasyllabes. Puis elle se met en route sur scène derrière l’habit du Maire, qu’elle n’aura de cesse de suivre tout au long de la pièce. Alors le vers de son chant se désorganise, dans une strophe enchaînant les mètres de manière imprévisible, contenant au moins un vers auquel aucun autre ne s’accorde ; la Force armée va ensuite à gauche puis à droite, dans deux quatrains formés sur le même modèle métrique 8/8/5/4. À la fin, le Maire que poursuit la Force armée « accélère », les pans de l’habit s’affolent et le vers avec lui :

  • 9  L’Objet aimé, 3, op. cit., p. 558.

Quand
Les pan
Vont au vent
De façon extraordinaire
C’est sign’ que le pas s’accélère :
Suivons l’habit9 !…

15D’un point de vue théorique, trois de ces vers ne sont pas des vers métriques, puisque leur mesure n’est répétée ni dans la strophe, ni dans le chant. Ce dernier système est à la limite du vers-libre, même si le sentiment de métricité peut être réveillé par la suite de deux octosyllabes et le retour, à la fin, d’un vers déjà entendu, refrain du chant : « Suivons l’habit ». Or exceptionnellement ces derniers vers ne sont pas disposés selon le nombre de syllabes qu’ils contiennent. Ils sont centrés sur la page ; les deux octosyllabes ne sont pas alignés sur le même retrait. La strophe n’est pas visuellement donnée pour métrique, invitant à une lecture du vers où le principe métrique n’est pas premier, contrairement aux vers qui précèdent et au modèle général. Au cœur du système et du drame, le vers hésite entre une forme et l’autre, et se dérègle tant et si bien à la fin qu’il change de nature pour n’être plus, comme ici, (typographiquement, visuellement, théoriquement) métrique.

16On voit que, même disposé comme métrique, le vers de mirliton de Jarry est un objet flottant, entre deux idées du vers. Un chant réglé admet volontiers un vers défaillant, son schéma se détend ; un système au bord du vers-libre contient du mètre et maintient son sentiment. La poétique mirlitonesque est faite de vers métriques et de vers non-métriques, étroitement associés, et dont les formes et les idées dialoguent.

17Il faut faire mention d’une autre disposition du texte chanté sur la page, qui ne concerne que trois chants, mais qui est tout à fait remarquable en cela qu’elle met en jeu la forme poétique du verset. La première occurrence, dans Le Moutardier du pape, trouve sa légitimité dans le modèle du chant liturgique des Versets et Répons. On peut citer le premier échange, entre un dignitaire et le Moutardier ; Jane vient de s’évanouir :

  • 10  Le Moutardier du pape, I, 3, op. cit., p. 156.

Le Muletier, basse, soutenu par les chanoines : Le Saint-Père se trouve mal ! — ! Qu’on le dégrafe ! — Il a trop chaud — Que l’on apporte une carafe. [8/4/4/8]
Le Moutardier, ténor & léger, soutenu par les soprani sixtins : Animal ! — Le Saint-Père se trouve bien — Cela ne sera rien — Il a pris froid — Que l’on remporte la carafe — Qui servira une autre fois — Et son manteau qu’on le ragrafe10 ! [3/8/6/4/8/8/8]

18Le chant n’emprunte à son modèle d’église que le nom et la silhouette. À l’intérieur de chaque réplique-verset s’enchaînent en effet de courtes répliques successives, avec le plus souvent une majuscule initiale, comptant entre trois et douze syllabes, séparées par des tirets, et organisées de telle manière qu’on entend du mètre. Il en est de même, dans Ubu intime, pour les vers d’une des chansons des Palotins, que Jarry dispose à la suite, d’abord séparés par des tirets :

  • 11  Ubu intime [entre 1890 et 1894], 11, dans : Ubu intime, pièce en un acte et divers inédits autour (...)

— Ceux qui se fichent — De sa barbiche — Sont tous des sots — et des idiots — Qui pourraient bien — Avant demain — Avoir à s’en
r’pentir. — Car il n’veut pas — Que sa personne — soit maltraitée — Ou
plaisantée. — Car il n’veut pas — Que sa Giborgne — Soit ridiculisée [4/4/4/4/4/4/6/4/4/4/4/4/4/6],
puis par des virgules, dans une série parodique de la « Marche des rois » de La Belle Hélène d’Offenbach :
Ce tonneau qui s’avance, Neau qui s’avance, Neau qui s’avance, c’est le Père Ubu11 (6/4/4/5).

19Malgré la disposition en paragraphes et en lignes de prose, c’est du vers qu’on entend, et du mètre, qui peut être évanescent ou facile à sentir, régulier ou gagné par les principes du vers-libre : un vers mirlitonesque comme les autres, dans un corps critique de verset.

20On voit que la disposition des textes chantés sur la page dissimule un large éventail de systèmes de vers, plus ou moins métriques, plus ou moins libres, mais le plus souvent ni tout à fait l’un, ni tout à fait l’autre, étroitement mêlés dans de singulières formules poétiques, où s’entrelacent non seulement les types d’ordonnance, les schémas, mais aussi les conceptions du vers. Jarry installe ainsi le vers mirlitonesque dans un entre-deux poétique et critique, entre vers-mètre et vers-libre, où la forme-vers est en tension. Dans cette zone où rien n’est certain, où le principe métrique est en même temps affirmé et mis à distance, c’est une nouvelle idée du vers qui s’invente.

Du vers « malmétrique » au vers rythmique

21Si ce vers protéiforme peut être dit « mauvais », c’est ainsi sans doute regardé du point de vue de la règle métrique, dont Jarry n’a de cesse de négliger les principes. Et si le mirliton est un « mauvais » vers, c’est, d’abord, par cette liberté fondamentale de ne pas être tenu au respect des principes de la métrique. Il peut être simplement non métrique, mais le plus souvent seulement irrégulier. Le mirliton de Jarry, c’est un vers de petite qualité, qui multiplie les atteintes au bon goût et aux principes fondamentaux du vers classique ; on trouve dans le Théâtre mirlitonesque, mêlées, les grandes figures historiques de ce vers « petit » ou « mauvais », regardé par l’œil de la norme.

  • 12  Ibid., 14, p. 138.

22C’est, d’abord, un vers qui ne respecte pas, ou pas toujours, les règles du compte syllabique, de la diction du vers classique (qui sont les garanties de sa métricité et de sa reconnaissance comme vers métrique). Le compte du vers est en effet aléatoire et répond à des lois hérétiques, issues des pratiques poétiques de l’oralité populaire. De très nombreuses apocopes modifient la diction et l’organisation prosodique du vers dans un mouvement très net de réduction, rendu visible sur la page où le vers est scarifié de nombreuses apostrophes ; on en compte jusqu’à sept dans un alexandrin défiguré de la « Chanson du décervelage » : « Espèc’ d’andouill’, qu’ell’ m’dit, v’là l’moment d’te montrer12 ». L’élasticité décrétée du vers de mirliton tend ainsi à affirmer la radicale singularité de ses principes métriques, créant des espaces d’indécidabilité dans les systèmes, où le sentiment du mètre vacille.

23Le vers mirlitonesque est souvent ce qu’on peut regarder comme un vers faux, qui ne « compte pas juste ». Dans les systèmes, on trouve ainsi de nombreux vers disjonctifs, le plus souvent seulement approchants, qui contiennent une syllabe de plus ou de moins que ceux auxquels ils sont associés, créant un léger décrochage, parfois à peine perceptible, dans le continu métrique.

24Le mirliton peut aussi avoir les aspects d’un vers faible, affirmant sa nature désignée de « petit vers ». On compte de nombreux vers courts, où tiennent peu de sens et de rapports. La rime peut n’être que suffisante, ou pauvre ; le mot rime avec lui-même, certains vers assonent seulement.

  • 13  L’Objet aimé, 8, op. cit., p. 568.
  • 14  Ubu sur la butte, II, 3, op. cit., p. 647.
  • 15  Le Moutardier du pape, I, 3, op. cit., p. 158.

25Le mauvais vers de mirliton peut être aussi un vers extravagant, qui engage quelque chose de l’ordre d’un mauvais goût poétique, dans la pratique d’effets ostentatoires, de recherches complexes, de jeux avec la matière sonore, dont le Théâtre mirlitonesque est plein. Ce sont des vers trop poétiques, parodiques ; ce sont aussi des vers très courts, dont Jarry fait un des socles du mirliton, et quelques vers trop longs. La matière de certains autres les constitue en séquences poétiques aux limites de la conception du vers : vers en latin, en anglais, gagné par les manières du parler populaire, vers asémantique, vers composé d’une syllabe qu’on répète : « -Se, se, se13 » dans L’Objet aimé ou « Glou glou glou, glou glou glou14 » dans la « Chanson à boire » d’Ubu sur la butte. L’usage de l’équivoque, où la rime devient jeu de mots (comme dans l’air de Sir-John : « Elle a de tous petits petons/Petits, petits… comment peut-on15 ») est fréquent. Les découpes extraordinaires du continu syntaxique et du continu de sens par les articulations du mètre sont sans doute parmi les excentricités les plus remarquables du mirliton, emblématiques de la mise en jeu du sens et de l’idée de langage par l’écriture mirlitonesque. Dans la deuxième strophe du chant de la Force armée que nous avons déjà cité, le procédé (qui porte la pratique de l’enjambement à des extrémités où l’intégrité du mot est atteinte) est élevé au rang de système, découpant arbitrairement la phrase et le mot pour dégager une homophonie de fin de vers :

  • 16  L’Objet aimé, 3, op. cit., p. 558.

Quéque chos’ nous dit
Que c’est l’autori-
– Té suprêm’ qu’habi-
– Te dans un habit
D’un tel acabit.
Suivons l’habit16 !

26On voit ici comment le sentiment du mètre et la perception du sens sont ensemble mis en péril au profit de l’identité phonique de la finale de rime, restituée au prix d’une défiguration du vers.

27Il y a enfin, parmi les catégories du « mauvais » vers jarryque, des segments poétiques de l’ordre du vers flou, où les limites du vers ou de la rime sont mises en jeu, où la perception métrique est menacée par une ambiguïté organisée. Jarry sème l’indécision dans les systèmes. Un schéma métrique peut être indéterminé, et ménager une incertitude sur la nature des mètres et la place des fins de vers, par la présence de vers approchants, de systèmes de vers démontés, par le jeu des rimes internes. La rime peut être insaisissable, multiple, avec notamment des systèmes à rime que l’on pourrait dire « évolutive » (qui s’allonge, rétrécit, change de nature au fil du système) ; elle peut être imparfaite, incertaine, approximative seulement. Le système de rimes peut être enfin brouillé par un procédé de lissage des sonorités finales de vers, organisé par le non-respect des principes classiques d’alternance ou l’association sans contraste de sonorités parentes.

28Le mirliton est ainsi potentiellement faible, trop simple, excessif, spectaculaire, faux, blanc, irrégulier, boiteux, incertain, et le système de mirliton bancal ou indistinct : un vers de petite classe, qu’on pourrait dire « malmétrique », archétype du vers mauvais selon la norme.

29Mais la norme n’est qu’un point de vue sur le vers et la poésie, et c’est la valeur même du vers qui est en jeu dans cette pratique de la malfaçon métrique ; c’est à un déplacement de point de vue sur le poétique qu’elle invite, une certaine idée du poème qu’elle implique. L’apport idéologique et formel des modèles métriques issus du vers populaire, notamment de la chanson, est tout à fait déterminant, puisqu’il convoque l’idée que la métrique n’appartient pas plus à la poésie classique que le vers à une certaine idée de la poésie qu’elle véhicule. Avec le vers mirlitonesque, Jarry nous invite à chercher la valeur du poétique au-delà de l’idée du métrique : dans l’invention d’un langage où un sujet prend corps, provoquant un basculement vers une définition du vers qui engage la métrique quand le vers est métrique, mais aussi la syntaxe et la prosodie.

  • 17  Nous fondons notre approche sur les théories d’Henri Meschonnic et Gérard Dessons synthétisées dan (...)

30Ce qui importe alors, c’est la manière dont Jarry imprime dans le vers le mouvement d’une parole poétique, radicalement originale, qui invente son propre rapport au sens. À ce titre, ce qui peut être regardé du point de vue de la norme métrique comme une imperfection poétique devient l’outil d’un langage qui, en même temps qu’il met le mot et le signe en crise, multiplie les rapports dans le corps du vers, ouvrant de nouvelles voies de signification. Une analyse accentuelle du vers de mirliton met en effet en évidence l’importance des effets de diction qui sont les indices de sa profonde oralité et qui mettent en jeu le sens, et l’idée de sa réalisation dans le continu de langage, par la création de multiples rapports à l’intérieur du cadre étroit du vers17.

  • 18  L’Objet aimé, 6, op. cit., p. 564.
  • 19  L’Objet aimé, 9, op. cit., p. 572.
  • 20  Le Moutardier du pape, III, 1, op. cit., p. 179.
  • 21  Ubu intime, 12, op. cit., p. 134.
  • 22  Le Moutardier du pape, I, 3, op. cit., p. 157.
  • 23  Par la taille, [1898, puis 1900], 2, OCIII, 1988, p. 131.
  • 24  L’Objet aimé, 3, op. cit., p. 559.
  • 25  « Ceux pour qui il n’y eut point de Babel », La Plume, 15 mai 1903, dans : La Chandelle verte, OCI (...)
  • 26  Par la taille, 2, op. cit., p. 131.
  • 27  L’Objet aimé, 3, op. cit., p. 559 et suivantes.
  • 28  Le Moutardier du pape, I, 1, op. cit., p. 149.

31La syntaxe, la métrique, la prosodie particulières du mirliton sont engagées dans ce travail, conférant au vers des qualités rythmiques hors-norme. La syntaxe économe, rapide, synthétique (qui privilégie la juxtaposition), l’emploi fréquent du monosyllabe, de l’interjection, le goût de la répétition participent à surdéterminer le petit vers d’accents. Nombreux sont les vers comme ceux de M. Vieuxbois : « Plat ! dans l’œil18 ! » ou du Maire de L’Objet aimé : « Hélas ! hélas ! qu’ai-je fait, moi, Maire19 ? », où les contre-accents s’enchaînent par le seul effet de la syntaxe, trouvant leur forme la plus radicale dans les vers sériels constitués de monosyllabes, voire d’un seul et unique mot, à l’instar du versrefrain du Divertissement du Moutardier : « Mais chut ! chut ! chut ! chut ! chut20 ! ». Il en va de même pour les découpes extraordinaires opérées par le vers, qui disposent sous l’accent métrique des syllabes inédites et découvrent ainsi des rapports insolites entre les mots. Ce sont de petits mots traditionnellement atones, que le mirliton accentue en scindant, souvent, le groupe nominal (« Monsieur le/Père Ubu21 »), mais aussi des syllabes intérieures, marquées par le bris du mot en fin de vers ou d’hémistiche (« Ell’me lâ-/Cha là22 », « Enfle et dispense à tou//tes la pierre de touche23 »). Jarry provoque ainsi dans le vers mirlitonesque, en même temps, un serré rythmique et des séries sémantiques inouïes dans le continu de parole, tapies au cœur des mots et des groupes. Il faut surtout souligner que, le plus souvent, au détour des atteintes les plus violentes faites au sens par le vers, c’est la prosodie que Jarry dispose au premier plan du discours. Le vers mirlitonesque est gonflé d’échos, sous l’effet du retour d’un ou plusieurs phonèmes, comme dans l’heptasyllabe de L’Objet aimé « Verbal, de viv’ voix, vocal24 », organisant, parallèlement à la syntaxe, une série accentuelle portée par le retour d’une même consonne. Ces échos, à l’échelle du vers, de la réplique, de la chanson, révèlent ce que Jarry appelle des « parentés profondes entre les mots »25. Il affirme alors les potentiels sémantiques de la syllabe et du phonème, jetant le doute sur une conception du langage exclusivement fondée sur le signe. Il assigne une place à la prosodie dans la construction du sens. Les jeux fréquents d’homophonie, d’homonymie, de paronymie croisent si bien les séries d’accents prosodiques dans le mirliton que c’est la matière phonique qui paraît alors primer, soulignant les flous et les possibles du langage, comme dans le vers du Bossu : « Sur ma boche, sur ma bosse, sur ma bouche26 ». Ce travail sur la matière phonique, qui tend à créer des rapports sémantiques nouveaux dans le vers, doublant ceux de la syntaxe, trouve son lieu naturel à la rime du mirliton ou dans son sillage, avec des rimes souvent enrichies, et la figure maîtresse de la rime équivoquée, qui, en associant plusieurs mots sous le couvert du presque-le-même, vient désigner un sens insoupçonné sous le sens : la farce sous le tragique, dans les vers qui révèlent la fausse mort du Maire de L’Objet aimé : « Dans ce délire où la raison sombra/L’épée a passé sous son bras27 », l’impossible figure de Jane sous les interrogations que suscite le jeune pape du Moutardier : « Est-ce un pape ? Est-ce/Une papesse28 ? » Dans le Théâtre mirlitonesque, le jeu des phonèmes, de leur répétition et de leurs ordonnances, crée du rapport entre les mots, et contribue à inventer du sens.

  • 29  Par la taille, 1, op. cit., p. 129.
  • 30  Dessons, Gérard, Le Poème, Armand Colin, Paris, 2011, p. 117-130.

32Un grand nombre de vers est, par le jeu combiné des accents syntaxiques, métriques et prosodiques, saturé d’accents, affichant une oralité maximale. La petitesse du vers privilégie cette configuration (dès le premier vers de Par la taille : « La petite pendule29 »), mais tous les types de vers la connaissent, et même l’alexandrin, dans des séquences où chaque syllabe est prise dans un réseau complexe de rapports. On peut donner une représentation de cette suraccentuation, de ce rythme bondissant, selon le marquage simple proposé par Gérard Dessons dans Le Poème30 (avec, sous le vers, les rapports de type prosodique et, au-dessus, la série des contre-accents), dans un vers issu, par exemple, de la « Chanson du décervelage » :

  • 31  Ubu intime, 14, op. cit., p. 138. Ici, notre lecture postule une valeur accentuante du « b » bousc (...)

Note31

33On voit alors l’extraordinaire densité des rapports qui organisent le sens dans le vers, pourtant parmi les plus triviaux du corpus mirlitonesque.

34Il est alors singulier que le « petit » vers de mirliton, « mauvais » au regard de la règle classique, se présente comme un concentré de rapports sémantiques, qui convoque non seulement la syntaxe, la métrique mais aussi la prosodie pour dire. Si une des qualités de la poésie tient à ce serré de langage, à la façon dont elle crée du lien et du sens dans le cadre du vers, alors il faut reconnaître au vers de mirliton des qualités superlatives, celles d’un vers qui affiche une extrême poéticité dans les formes et les figures historiques du mineur poétique.

35C’est donc bien un renversement des échelles de valeurs qui est provoqué par l’affirmation, dans le Théâtre mirlitonesque, des potentiels poétiques et sémantiques du « petit » vers. Par un effet de retournement, les mauvaises manières du mirliton (qui parle vite ou mal, qui boitille, qui dissone, qui hésite) fondent un vers aux qualités poétiques extraordinaires : hyper-sonorisation, maximalisation des rapports signifiants. C’est ainsi que Jarry transforme le mauvais petit vers en un langage poétique supérieur, « expression à dessein enfantine et simplifiée de l’absolu », et le constitue en un outil critique du vers, de ses formes (mètre, rime) et de ses catégories de pensée (noblesse, bienséance, régularité, fixité, clarté, harmonie). Ce qu’implique, en effet, le dispositif polémique constitué par la nomination « mirlitonesque » et le corpus des vers de la collection Sansot, c’est un basculement d’une idéologie du vers métrique (où la qualité est liée à des principes extérieurs à l’œuvre) à celle d’un vers qu’on dit rythmique (dont la valeur est inventée par l’œuvre).

Le vers dun nouveau théâtre

36Il ne faudrait pas oublier que ce vers mirlitonesque, « mauvais », qui met le signe en crise, qui découvre du sens par-delà les catégories du sens, qui invite à repenser le vers lui-même, est un vers particulier. C’est un vers théâtral, celui du Théâtre mirlitonesque, dont il est à la fois l’emblème et la composante. C’est un langage, avec sa propre syntaxe, sa propre métrique, ses propres chemins vers le sens : le langage « congruent » aux pseudo-marionnettes Sansot, où des types mécaniques s’agitent dans un univers en toc, où rien n’est sérieux, ni le signe, ni le mot, où règne l’absurde. Le vers de mirliton répond aux nécessités de l’œuvre, aux principes de représentation polémiques du langage théâtral mirlitonesque : réduction, indétermination, approximation, synthèse, invitant à une redéfinition du vers et du théâtre.

  • 32  « Discours d’Alfred Jarry prononcé à la première d’Ubu roi » [1896], OCI, 1972, p. 400.
  • 33  Ubu intime, 15, op. cit., p. 140. Jarry reprend ici l’« exemple de geste universel » donné dans «  (...)
  • 34  L’Objet aimé, op. cit., p. 554.
  • 35  César-Antéchrist [1895], II, 7, OCI, 1972, p. 292.

37On peut considérer le Théâtre mirlitonesque comme une sorte d’aboutissement des conceptions de Jarry en matière de composition théâtrale. On se souvient que les acteurs d’Ubu roi, que Jarry veut « impersonnels »32, portaient des masques dans la mise en scène par l’Œuvre en 1896. Dans le Théâtre mirlitonesque, la marionnette est un acteur idéal. C’est surtout un modèle dramaturgique et poétique. Les personnages, Maire, Objet aimé, Rival Heureux, sont de simples types, universels parce qu’imprécis ; leurs gestes sont mécaniques, comme si les acteurs étaient de bois ; le jeu est stéréotypé et enchaîne chutes, bastonnades et poursuites à la mode guignolesque. La scène est envahie du bruit des matières dures des corps, où la surprise doit être manifestée par les acteurs en « se heurtant violemment la tête contre une des coulisses, avec le plus de sonorité possible »33. Les décors sont synthétiques, abstraits, comme celui de la pastorale du corpus, mi-figuratif, mi-symbolique, ainsi décrit : « à un hêtre sont suspendus une houlette, une lyre, une gourde rustique et autres ornements bucoliques »34. La musique (déjà présente dans Ubu roi), qui fait danser les personnages, qui fait corps avec le vers, participe au premier chef à ce jeu de déréalisation de la scène, où Jarry met en scène un réel grimaçant, qui déjoue ensemble les règles logiques et esthétiques, pour instaurer un nouvel ordre de représentation. Dans cet univers construit, plein de détails faux, qui met le réel à distance par un jeu arbitraire de déformations et de disproportions, le signe est instable (Jarry le disait « provisoire »35 dans César-Antéchrist) ; l’arbre qu’on arrache devient un bâton avec lequel on frappe, une clef manque de se transformer en arme lourde. Le Théâtre mirlitonesque est un théâtre qui affirme sa facticité, qui prend à chaque instant ses distances avec le réel et avec une certaine idée du théâtre, qu’il tend à renverser.

  • 36  L’Objet aimé, 2, op. cit., p. 556.
  • 37  Par la taille, 5, op. cit., p. 137. Vers ici presque emprunté à La Grande-Duchesse de Gérolstein d (...)

38Dans Par la taille, L’Objet aimé, Le Moutardier du pape, Ubu sur la butte et Ubu intime, Jarry met ainsi en œuvre une poétique de l’à-peu-près, de la discordance, de l’indécision et de l’arbitraire. Là, ces catégories du mineur poétique deviennent des catégories positives de représentation : celles, particulières, du langage unique du Théâtre mirlitonesque, qui invente son propre rapport au sens, en cela critique de la forme théâtre elle-même, non plus conçue comme le lieu d’une imitation du réel, mais comme celui d’une création poétique, qui développe ses propres modalités de signification. Si, sur cette scène, certains vers défaillent, si la perception du mètre et de la rime est brouillée, si le mot est coupé, ce n’est pas seulement pour miner l’idée d’un vers dont la principale qualité serait d’être métrique, mais également pour ouvrir et désigner de nouvelles voies vers le sens, à la mode mirlitonesque, par la mise au jour d’associations, de rapports inédits entre les syllabes, les mots, les groupes de mots, les sons, dans le vers, comme, sur scène, s’inventent des rapports nouveaux entre le discours, le geste, le personnage, l’acteur, la musique, l’accessoire, le décor, selon une modalité plus synthétique que symbolique. Dans L’Objet aimé, le « coup de foudre »36 percute réellement M. Vieuxbois, jeté à terre : la scène réalise la métaphore, livrant une représentation proprement théâtrale, mais poétisée, réinvestie, du topos, qui se lit dans le corps même de l’acteur. L’instrument de musique trouve, dans Par la taille, des emplois représentatifs du travail d’appropriation de la machine théâtrale par Jarry. Dans la joute qui oppose le Géant et le Bossu, Jarry remplace les armes par une flûte et un basson, déplaçant le champ de représentation du duel dans l’espace musical. Quand La Jeune Fille s’écrie : « Celui que j’aime est militaire37 ! », une indication de régie précise : « Tambour prolongeant l’r ». Avec la lettre « r », c’est « militaire » que la musique prolonge, pour créer quelque chose de l’ordre d’un décor sonore qui vient confirmer le mot dans l’espace sémantique de la pièce. Dans le Théâtre mirlitonesque, il n’y a pas de fonction assignée, de loi immuable. Jarry manipule librement les outils du théâtre – son, corps, discours – pour créer un langage dramatique original, avec sa propre grammaire, qui requiert une lecture nouvelle. La valeur du vers mirlitonesque tient alors à sa capacité à créer du sens et à inventer les principes de sa réalisation poétique dans la forme vers, parallèlement à l’invention, dans l’espace scénique du castelet Sansot, d’un langage théâtral qui n’appartient qu’à l’œuvre, et qui met l’idée du théâtre à l’épreuve en interrogeant à la fois les théories et les pratiques du représentable théâtral.

39Le vers mirlitonesque, c’est le symbole d’un théâtre où l’on parle bizarrement (avec une drôle de voix, mais aussi en vers, en chantant, et selon une organisation particulière des éléments de la machine dramatique), un théâtre où l’on représente, où l’on dit de façon radicalement singulière. C’est un théâtre sur la piste d’une nouvelle idée du théâtre et de la poésie, conçus comme l’invention d’un dire, visant la découverte, dans la forme vers, dans le corps du théâtre, d’un sens sous le sens, mis au jour dans l’exercice de l’art, par nature déformateur.

40Au titre de la série de 1906, le mirliton est ainsi l’indice complexe d’un nouveau dire théâtral, qui s’invente dans le creuset des renouveaux dramatiques et poétiques de la fin du dix-neuvième siècle et invite à déplacer les lignes de la pensée du théâtre et du poème. Le « mauvais vers » de Jarry, « voulu mirlitonesque », s’inscrit dans la lignée des vers de Verlaine, de Mallarmé, et surtout de Corbière, dont Les Amours jaunes contiennent un poème intitulé « Mirliton », et des « vers faux » de Laforgue (on pense notamment à ceux des Complaintes), dont Mallarmé se dit charmé dans « Crise de vers ». C’est un vers qui tend à renverser l’idée du vers et de la poésie, en provoquant un choc des valeurs au cœur du discours poétique. Irrégulier, joueur, c’est un vers qu’il faut aussi rapprocher des expérimentations des Fumistes, des Incohérents, des poèmes de l’Album zutique : l’instrument d’une redécouverte de la poésie, dont la qualité ne tient plus à sa valeur métrique, mais à la manière unique dont le poète crée du lien et du sens dans le vers, en dehors des catégories du sens. En plaçant ce « mauvais vers », renverseur de valeur, en symbole du Théâtre mirlitonesque, drôle de solution à la quête d’idéalisme et de renouveau au théâtre, à mi-chemin entre les livrets de Franc-Nohain et les pièces pour marionnettes de Maeterlinck, Jarry fait ainsi une double proposition : que le théâtre est une sorte de poème, et que la valeur de ce poème ne peut être pensée en dehors de l’œuvre, conçue comme invention d’un langage original qui vise un inouï du monde. C’est ainsi que le vers mirlitonesque, mauvais vers, devient l’instrument parfait d’une poétique dramatique polémique, qui construit une nouvelle idée du théâtre.

Notes

1  I, 6 ; Ubu fait le don d’un mirliton au roi Venceslas.

2 V, 8 ; le bâillon des galériens est remplacé par des mirlitons.

3  « Conférence sur les Pantins » [1902], dans : Œuvres complètes, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, Gallimard, tome I, 1972, p. 422. [Pour les textes cités d’après la même édition des Œuvres complètes, nous noterons dans les notes suivantes, lors de la première mention des textes : OC, suivi du numéro de tome II ou III, l’année d’édition, puis le numéro de la page.]

4  Id.

5  Ibid., p. 423.

6  L’Objet aimé [1903], 5, OCII, 1987, p. 563.

7  Ubu sur la butte [1901], II, 5, OCI, 1972, p. 651.

8  Le Moutardier du pape [1903], III, 1, OCIII, 1988, p. 180.

9  L’Objet aimé, 3, op. cit., p. 558.

10  Le Moutardier du pape, I, 3, op. cit., p. 156.

11  Ubu intime [entre 1890 et 1894], 11, dans : Ubu intime, pièce en un acte et divers inédits autour d’Ubu, textes réunis par Henri Bordillon, Romillé, Folle Avoine, 1985, p. 131.

12  Ibid., 14, p. 138.

13  L’Objet aimé, 8, op. cit., p. 568.

14  Ubu sur la butte, II, 3, op. cit., p. 647.

15  Le Moutardier du pape, I, 3, op. cit., p. 158.

16  L’Objet aimé, 3, op. cit., p. 558.

17  Nous fondons notre approche sur les théories d’Henri Meschonnic et Gérard Dessons synthétisées dans le Traité du rythme. Des vers et des proses, Paris, Armand Colin, 2005.

18  L’Objet aimé, 6, op. cit., p. 564.

19  L’Objet aimé, 9, op. cit., p. 572.

20  Le Moutardier du pape, III, 1, op. cit., p. 179.

21  Ubu intime, 12, op. cit., p. 134.

22  Le Moutardier du pape, I, 3, op. cit., p. 157.

23  Par la taille, [1898, puis 1900], 2, OCIII, 1988, p. 131.

24  L’Objet aimé, 3, op. cit., p. 559.

25  « Ceux pour qui il n’y eut point de Babel », La Plume, 15 mai 1903, dans : La Chandelle verte, OCII, 1987, p. 443.

26  Par la taille, 2, op. cit., p. 131.

27  L’Objet aimé, 3, op. cit., p. 559 et suivantes.

28  Le Moutardier du pape, I, 1, op. cit., p. 149.

29  Par la taille, 1, op. cit., p. 129.

30  Dessons, Gérard, Le Poème, Armand Colin, Paris, 2011, p. 117-130.

31  Ubu intime, 14, op. cit., p. 138. Ici, notre lecture postule une valeur accentuante du « b » bousculé en position intérieure de consonne complexe par la réduction « d’bouse », considérant qu’elle demeure une consonne en position forte dans ce vers travaillé d’échos.

32  « Discours d’Alfred Jarry prononcé à la première d’Ubu roi » [1896], OCI, 1972, p. 400.

33  Ubu intime, 15, op. cit., p. 140. Jarry reprend ici l’« exemple de geste universel » donné dans « De l’inutilité du théâtre au théâtre » [1896], OCI, 1972, p. 408-409.

34  L’Objet aimé, op. cit., p. 554.

35  César-Antéchrist [1895], II, 7, OCI, 1972, p. 292.

36  L’Objet aimé, 2, op. cit., p. 556.

37  Par la taille, 5, op. cit., p. 137. Vers ici presque emprunté à La Grande-Duchesse de Gérolstein de Meilhac et Halévy (musique d’Offenbach).

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Légende Note31
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Auteur

Docteur en littérature française et agrégée de lettres modernes. Elle enseigne les lettres et le théâtre dans le secondaire. Membre du groupe Polart, poétique et politique de l’art, elle travaille dans le champ de la poétique et de la théorie du poème. Elle est l’auteur d’articles sur Alfred Jarry et Samuel Beckett.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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