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Formes et dispositions du texte théâtral du symbolisme à aujourd’hui

 | 
Pascal Lécroart

Persistance et réinventions du vers : du modèle académique à ses contournements

Le vers théâtral dans Chantecler

Bertrand Degott

Texte intégral

  • 1 Propos cité in Jules Huret, Loges et coulisses, Paris, Éditions de la Revue blanche, 1901, p. 326.

« Quant au vers libre, mon cher Huret, je l’aime. On peut s’en servir au théâtre. Si j’en ai envie, je l’essayerai. La seule chose que je ne comprendrais plus, ce serait le vers libre obligatoire. Je suis pour le vers libre, et davantage encore pour le poète libre. »
Edmond Rostand1

1Tout texte versifié met en jeu et en conflit deux économies concurrentes : le mètre d’une part, la phrase de l’autre. Ces deux économies sont soumises chacune à un code propre – la versification d’une part, la grammaire de l’autre – avec la phonologie pour référence commune. C’est là ce que Jean-Claude Milner appelle la « nature double » du vers :

  • 2 Jean-Claude Milner, François Regnault, Dire le vers, Éditions du Seuil, 1987, p. 13.

En vérité, le vers a une nature double. D’une part, il a sa phonologie propre qui le caractérise comme vers, mais d’autre part, il suit la phonologie générale de la langue. D’où une contradiction éventuelle : bien que les règles caractéristiques du vers soient homogènes à des règles générales de la langue, elles n’en sont pas moins distinctes. Le fait que, dans un vers, les unes et les autres subsistent côte à côte peut créer des conflits2.

2L’ouvrage dont Milner est le co-auteur, Dire le vers, est sous-titré « court traité à l’intention des acteurs et des amateurs d’alexandrins » ; certes le vers n’existe pas sans la diction, mais la double destination de ce traité (« acteurs », « amateurs d’alexandrins ») rappelle que la diction peut être intérieure (lecture silencieuse) ou extérieure (lecture à voix haute, déclamation théâtrale). Dans la situation de lecture silencieuse, un ensemble de règles conventionnelles garantissent une manière d’objectivité, ou du moins une communauté entre émetteur et récepteur : les règles en fonction desquelles l’énoncé a été produit sont les mêmes que les règles en fonction desquelles cet énoncé peut être lu, c’est-à-dire également interprété, évalué. Ce n’est pas que ni la grammaire ni la versification ne puisse changer entre le moment de la production et celui de la réception, mais ces changements ne sont pas si importants que La Chanson de Roland – et à plus forte raison la chanson de Rostand – nous devienne illisible. Dans cette situation-là, le vers théâtral ne déroge pas : même réparti entre les personnages, il reste un texte écrit et n’a qu’un seul lecteur, assis dans un fauteuil – ou de façon plus sommaire.

  • 3 Paul Claudel, « Réflexions et propositions sur le vers français », 19, in Positions et propositions (...)
  • 4 Hugo, Préface de Cromwell, Théâtre complet, t. I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1963, (...)

3Or, dès que l’énoncé en vers est interprété à voix haute, à plus forte raison lorsqu’il est joué sur scène, le conflit qui lui est intrinsèque entre mètre et syntaxe, entre la phonologie du vers et celle de la langue, se trouve encore compliqué par une série de paramètres extérieurs : la voix du lecteur, le souffle de l’interprète, l’intention de l’acteur, la connaissance que l’un et l’autre ont de la versification, leur souci d’y conformer leur diction… Tout cela est excellemment résumé par Claudel dans les pages qu’il consacre au vers français en 1925 ; pour lui, c’est au nom de « la musique du langage » qu’« à la scène les acteurs sont forcés de transformer les alexandrins, d’avaler les rimes, de déplacer les césures, de changer le nombre des syllabes, en un mot de faire quelque chose qui ne ressemble plus en rien au texte écrit. C’est la vie qui reprend ses droits3. » Autant dire qu’il faut accepter de sacrifier le vers à la langue et la poésie au théâtre. C’était déjà en partie l’opinion de Hugo en 1827, alors même qu’il ouvrait la voie au renouvellement du vers théâtral : « le vers au théâtre doit dépouiller tout amour-propre, toute exigence, toute coquetterie. Il n’est là qu’une forme et une forme qui doit tout admettre, qui n’a rien à imposer au drame, et au contraire doit tout recevoir de lui pour le transmettre au spectateur4 ». Mais Hugo ajoutait aussitôt que

  • 5 Id., p. 441 et 442.

cette forme est une forme de bronze qui encadre la pensée dans son mètre, sous laquelle le drame est indestructible, qui$le$grave$plus$avant$ dans l’esprit de l’acteur, avertit celui-ci de ce qu’il omet et de ce qu’il ajoute, l’empêche d’altérer son rôle, de se substituer à l’auteur, rend chaque’mot’sacré, ’et’fait’que’ce’qu a’dit’le’poète’se’retrouve’longtemps’ après encore debout dans la mémoire de l’auditeur5.

  • 6 Id., p. 441.

4Mettons en regard ces deux positions : à presque un siècle d’écart, l’un déclare l’intangibilité du vers théâtral tout en concédant que la scène l’oblige à s’adapter, à se dépouiller, tandis que l’autre constate cette adaptation et ce dépouillement, en somme vérifie que la dynamique impulsée par Hugo a du moins atteint l’un de ses objectifs qui était que le vers « sach[e] briser à propos et déplacer la césure pour déguiser sa monotonie d’alexandrin »6. Entre les deux tient toute l’histoire du théâtre moderne en vers, mais aussi plus largement ce qu’on a appelé la crise du vers.

  • 7 La première date est celle du Gant rouge, récemment retrouvé et édité par Michel Forrier et Olivier (...)
  • 8 Toutes nos références à Chantecler sont faites à l’édition Fasquelle (1910). Parmi les éditions réc (...)

5Durant ses quelque trente années de carrière (1888-19187), Edmond Rostand n’a jamais dissocié poésie et théâtre : nonobstant les vaudevilles écrits en collaboration, son œuvre tout entière maintient le vers métrique. Or, s’il a peu explicité son système dramatique, il n’a jamais rien écrit sur sa pratique, pourtant virtuose, du vers au théâtre. Il est toutefois possible de l’inscrire dans une lignée qui remonte à Hugo en passant par Banville. Mon propos est ici de montrer comment le vers théâtral contribue à son propre dépouillement, à partir notamment de la dernière pièce de Rostand, du moins la dernière à avoir été jouée et publiée de son vivant, Chantecler8.

6Pour commencer, l’idée de contrainte exposée par Claudel (« les acteurs sont forcés ») me paraît devoir être nuancée. Il peut être hâtif en effet de dire que la langue, ou « la musique du langage », oblige les acteurs à « transformer les alexandrins » car la diction est un art en soi – qui consiste à concilier des exigences parfois contradictoires, à transiger entre elles, à ménager en somme la chèvre du vers et le chou de la langue (ou vice-versa). Rien n’est a priori impossible, ni arrêté.

  • 9 J.-C. Milner, F. Regnault, Dire le vers, op. cit., p. 13 et 14.

Or, il ne faut céder ni sur le vers ni sur la langue. La tâche majeure de la diction sera donc de découvrir la meilleure stratégie qui permette de sauvegarder à la fois les deux types de règles.
Il peut arriver qu’il y ait contradiction absolue. Même alors, il faut dire le vers. En d’autres termes, il faut trouver une stratégie de transaction. C’est pourquoi la diction n’est jamais en termes de tout ou rien ; bien au contraire, elle détermine des degrés de réalisation relative, en un mot, elle est scalaire9.

  • 10 Ed[mond] S[toullig], Journal des débats, 9 février 1910, p. 3.

7On pourrait alors distinguer des transformations aléatoires, conditionnées aux défaillances de la diction et qui sont d’un moindre intérêt, les transformations contraintes, qui seraient appelées, pour ne pas dire programmées, par le vers lui-même. Appliquons cette distinction à Chantecler. L’aptitude variable à dire les vers (laquelle constitue un paramètre de transformation aléatoire) fut soulignée à propos des deux principales interprètes, dès les premières représentations de la pièce, au début du mois de février 1910. Par le Journal des débats au surlendemain de la création : « Mme Simone ne dit pas très bien les vers, mais elle fait une faisane infiniment gracieuse. Mlle Mellot dit les vers délicieusement. Elle a fait acclamer le chant du rossignol10. » Par Le Temps quelques jours plus tard :

  • 11 Adolphe Brisson, « Chronique théâtrale », Le Temps du 14 février 1910, p. 1 et 2.

Elle [Mme Simone] confond le lyrisme avec la déclamation froidement véhémente et tendue. Elle ne sera jamais l’interprète des poètes. Qu’elle & revienne & à & la & prose. & C’est & son & domaine. &[…] & Mlle & Mellot, en modulant d’une voix célestement mélodieuse les couplets du Rossignol, s’est révélée belle diseuse de vers, mieux que cela, délicieuse artiste. On l’a acclamée11.

8Le jeu de Simone rachète les défaillances de sa diction, tandis que seule Marthe Mellot rend justice au vers. Au cœur de la question du vers théâtral il y a toujours cet autre conflit entre le théâtre et la poésie.

9Mais venons-en à la transformation du vers qui est appelée par le vers lui-même, et notamment lorsque la partition du vers en plusieurs répliques en menace la continuité. Soit donc ce dialogue entre le Pigeon facteur et la Poule blanche :

Le Pigeon.
[…]
Je m’arrête. Bonjour, poule.
La Poule blanche.
Bonjour, (facteur. ((p. (17)

  • 12 J’adopte ici la terminologie de Benoît de Cornulier (Théorie du vers, Éditions du Seuil, 1982).
  • 13 Par exemple, l’échange entre Henriette et Clitandre : « Quel conte ! – Non, je dis la chose comme e (...)

10« Je m’arrête. Bonjour +, poule. – Bonjour, facteur » est un alexandrin 6-6 régulier. Toutefois, si la diction peut aisément faire entendre la syllabe féminine (le e caduc) de m’arrête, elle peut ne pas en faire autant de la syllabe féminine de poule, qui se trouve en fin de réplique. La diction traite alors la fin de la réplique comme elle traite la fin du vers : lorsqu’elle est féminine la dernière syllabe n’est pas comptée. Dans cette mesure, comme le dialogue est lié à la phrase, le rapport de forces se fait nécessairement au détriment du vers, consommant la rupture entre le vers écrit et le vers entendu, entre la production du vers et sa réception. La transformation va encore davantage de soi lorsque la lecture en 6-6 est problématique : ainsi d’un vers qu’une féminine en position 7 (F712) conduit à scander 4-4-4, et qui se trouve réparti sur trois répliques « Que croquez-vous ? + – Que croque-t-el+le ? – Du froment » (p. 17) ; ainsi aussi d’un vers qu’un clitique à la césure (CP6) conduit à scander 4-8 (plutôt que 7-5, me semble-t-il), et qui se trouve réparti sur deux répliques « Hé ! la plus blan+che des poules ! – Tu me disais ?… » (p. 18). Privé du support écrit, le spectateur n’entend plus le grand vers, même dans ses scansions d’accompagnement. Tout cela n’est pas nouveau : on trouve déjà des échanges comparables dans le théâtre classique, dans la comédie bien entendu, mais aussi dans la tragédie13. On voit combien ce procédé, qui porte atteinte au mètre, n’en remédie pas moins à sa monotonie ; peut-être alors est-ce une erreur de considérer que si le théâtre y gagne, cela se fait nécessairement au détriment de la poésie.

11À cette variable commune s’ajoute une variable fréquente chez Rostand, à savoir l’introduction de pièces lyriques, qui importent la polymétrie et la diversité rimique dans un cadre constitué pour l’essentiel d’alexandrins à rimes suivies. Cyrano de Bergerac en fournit plusieurs exemples, depuis la ballade du duel (acte I, sc. 4) jusqu’aux triolets des cadets de Gascogne (acte II, sc. 7), en octosyllabes, en passant par cette odelette en vers impairs de 7 et 3 syllabes où Ragueneau donne la recette des tartelettes amandines (acte II, sc. 4). Pour cette place réservée au lyrisme, Rostand s’inscrit dans la tradition de Théodore de Banville. Sans doute Chantecler est-il en germe déjà dans ces lignes de l’avant-propos de ses Comédies, daté du 10 janvier 1878 :

  • 14 Cité in Banville, Théâtre complet. Édition critique de Peter J. Edwards et Peter S. Hambly, tome I (...)

La bouffonnerie ou le comique, c’est-à-dire la représentation de l’homme-animal, faisant la grimace de ses vices et de ses appétits, soulève notre cœur de dégoût, si à côté de ces images de notre chair éprise de la fange, nous ne voyons pas celle de nos âmes avides du ciel, et le réclamant dans un langage surnaturel et divin. Le juste amalgame de ces deux éléments, c’est Aristophane ; le comique sans lyrisme n’est qu’un spectacle de marionnettes14.

  • 15 Id.
  • 16 « La tradition “aristophanesque” chez Banville, Tailhade et Rostand », in Textes et cultures : réce (...)

12Selon Banville, la comédie doit se souvenir qu’elle est « directement née de l’Ode »15 ; ce n’est qu’ainsi qu’elle retrouvera sa place dans le champ dramatique en coexistence avec le drame. Quant au patronage d’Aristophane, j’ai essayé de montrer ailleurs16 ce que Banville et Rostand lui devaient : par plus d’un aspect du reste, Chantecler s’apparente à la pièce des Oiseaux. Là aussi, les pièces lyriques témoignent du mélange des registres. Au premier acte (sc. 2 et 3) c’est l’ode au soleil – une ode précisément – en quintils (a12b12a12a8b8) que Chantecler continue d’une scène à l’autre ; au deuxième acte (sc. 1), l’hymne à la nuit des Nocturnes en sizains (a8a8b4c8c8b4) ; au quatrième acte enfin (sc. 6), la villanelle des Crapauds en octosyllabes. Aucune de ces pièces pourtant n’est tenue de bout en bout par un seul locuteur. L’ode de Chantecler est interrompue par les commentaires de la basse-cour, l’hymne des Nocturnes est énoncé par plusieurs d’entre eux et la villanelle du dernier acte donne lieu à un dialogue entre les Crapauds et le Rossignol, dans lequel Chantecler intervient lui aussi. Tout ceci montre le souci qu’a Rostand, comme son maître Banville, d’entrelacer le lyrisme et la comédie, la poésie et le théâtre.

13Un autre moyen de transformer l’alexandrin, procédé récurrent dans le dialogue, consiste à reprendre le mot-rime au vers suivant (c’est nous qui soulignons) :

Chantecler, se promenant fièrement. Que m’importe ! Je chante ! et j’ai pour moi les poules !
Patou.
Méfions-nous du cœur des poules – et des foules ! (p. 41)

14Deux procédés voisins consistent pour l’un à anticiper le mot-rime :

La Faisane.
Tout est toujours pareil, pourtant !
Chantecler.
Rien n’est pareil,
Jamais, sous le soleil, à cause du soleil ! (p. 64)

15… pour l’autre à introduire dans le distique un troisième terme lié prosodiquement à la rime :

Le Dindon, s’avançant au milieu d’un groupe furtif
qui feignait seulement de dormir dans la basse-cour.
C’est ce soir, chers yeux ronds ? Vous irez ?
Les Chats-huants.
Nous irons !
Premier Chat-huant.
Il y aura tous les yeux ronds des environs ! (p. 74)

16Ce qu’ils ont en commun c’est de sous-rimer afin de recomposer le vers et de déstabiliser partant la régularité métrique. Ce n’est là qu’une partie du travail que fait Rostand sur la prosodie, mais une partie non négligeable. Si le mètre y perd, la cohésion du dialogue y gagne, sur le plan sémantique autant que sur le plan prosodique, de sorte que le théâtre en profite autant que la poésie.

17Dernier procédé métrique : les chœurs en voix off. Au troisième acte, la Pintade, qui tient bureau d’esprit dans le potager, se réjouit de voir arriver ses invités, « tous les êtres notoires » (p. 144). Ainsi Rostand fait entendre en voix off, dès la première scène, successivement le Chœur des Guêpes, celui des Cigales et celui des Abeilles. Ce sont autant de courtes pièces en vers de trois ou de deux syllabes, sur deux couleurs de rimes, qui viennent redoubler l’alexandrin (les italiques sont de Rostand) :

Le Chœur des Guêpes.
Murmurons – Sur les mûres,
 – Entourons – Les mûrons – De nos ronds – De murmures !
[…]
Unchœur, dans les arbres.
Merci, – Soleil ! – Merci !
Lafaisane, levant la tête.
Un Chœur ?
La Pintade.
J’ai les Cigales !
Chœur des Cigales.
Ici – C’est si – Vermeil – Qu’on s’y – Roussit ! – Merci !
[…]
Unchœur, dans les branches fleuries.
Abdomens – Veloutés, –
 Ladinde, levant le bec.
Un Chœur ?
Lapintade, dégagée.
J’ai les Abeilles !
Chœur des Abeilles.
Transportez – Les pollens…
La Dinde.
Ah ! toujours des merveilles ! (p. 142-143)

  • 17 En l’occurrence, « le Prince de l’Adjectif Inopiné » démarque clairement « Je suis le Souverain des (...)

18On pourrait conclure à la gratuité du procédé, s’il ne traduisait la même volonté de bousculer le vers officiel. On pourrait conclure à sa gratuité aussi sur le plan dramatique, si Rostand ne le récupérait aussitôt. La scène suivante correspond à l’entrée en scène du Paon, en qui la lecture satirique a bien voulu reconnaître le comte Robert de Montesquiou-Fezensac, qui a également inspiré Des Esseintes à Huysmans et Charlus à Proust17. À cette occasion, le Chœur des Abeilles réapparaît :

Chœur des Abeilles.
Engouffrons – Nos fronfrons – Dans l’iris – Et le lys ! La Pintade, revenant au Paon.
Ce chœur est, n’est-ce pas, d’un rythme…
Le Paon.
Asynartète.
Unepoule, à la Pintade.
Ma chère, ce qu’il l’a, celui-là, l’épithète !
La Pintade.
C’est le Prince de l’Adjectif Inopiné ! (p. 150)

  • 18 Jules Marouzeau, Lexique de la terminologie linguistique, Paris, P. Geuthner, 1933, p. 36, cité in (...)

19« Asynartète » est certes un adjectif inopiné, quoique attesté, selon le TLF, dans la plupart des dictionnaires généraux du xixe siècle. C’est une notion de versification grecque qui caractérise des « vers […] dont les membres composants peuvent être considérés comme des vers indépendants, la coupe intérieure, c’est-à-dire entre membres, étant traitée comme une coupe finale »18. L’épithète a donc pour double fonction d’identifier le Paon comme cuistre et d’authentifier le procédé employé par Rostand, qui consiste à diviser l’alexandrin en sous-vers de deux ou trois syllabes. Comme il convient d’adapter le procédé à la métrique française, Rostand n’utilise dans le vers que des mesures à finale masculine. La rime en [si] pour les Cigales, les nasales pour les Guêpes et les Abeilles traduisent également le souci de faire entendre, par l’harmonie imitative, le crissement des unes et le bourdonnement des autres. De tels mimologismes sont au reste fréquents dans la pièce et cela aussi se trouve déjà dans Les Oiseaux d’Aristophane.

  • 19 Hugo, Préface de Cromwell, loc. cit, p. 441 et 442.

20Peut-être est-il temps de s’entendre sur le sens du mot lyrisme car le lyrisme tel que le conçoit Rostand, dans la tradition de Théodore de Banville, est un lyrisme fondé sur le vers et sur la rime. À une époque où le vers se trouve peu à peu dissocié de la poésie, il fait figure de réactionnaire en refusant de séparer le lyrisme, et le chant, du vers traditionnel. Dans les premières pages de son Petit Traité de poésie française (1872), Banville renchérit encore sur cette idée chez Hugo que le vers « rend chaque mot sacré »19.

  • 20 Banville, Petit traité de poésie française, Paris, Librairie de l’Écho de la Sorbonne, 1872, p. 7.

Le vers est nécessairement religieux, c’est-à-dire qu’il suppose un certain (nombre (de (croyances (et (d’idées (communes (au (poëte (et (à (ceux (qui ( l’écoutent. Chez les peuples dont la religion est vivante, la poésie est comprise) de) tous ; elle n’est plus qu’un amusement d’esprit et un jeu d’érudit chez les peuples dont la religion est morte20.

  • 21 Ibid., p. 4.
  • 22 Théodore de Banville, Odes funambulesques, 2e éd. 1859, avertissement.

21Le chant lyrique, l’opéra – « des paroles mal rhythmées et coupées çà et là par des assonances »21 – ne sont à ses yeux qu’une caricature de ce que serait la musique lyrique si nous n’avions perdu cet art. Alors, puisque l’âme n’est plus comme autrefois partagée, puisque la communauté du chant s’est dispersée, la seule façon d’entretenir encore le lien est d’abonder dans le sens du vers, d’exacerber ses moyens. Aussi le vers et la rime ne sont-ils pas seulement responsables du lyrisme et du chant, c’est à eux également que revient le soin du langage et du comique. Du moins est-ce ainsi que Banville explique a posteriori son projet d’« une nouvelle langue comique versifiée, appropriée à nos mœurs et à notre poésie actuelle et qui procéderait du véritable génie de la versification française en cherchant dans la rime elle-même ses principaux moyens comiques »22. C’est en effet la versification française dont Rostand à sa suite entend exploiter les ressorts, c’est à elle qu’il confie le lyrisme et la poésie, mais également le comique.

22 L’Aiglon (1900) avait inauguré un procédé qui consiste à mettre à la rime une lettre majuscule pour sa prononciation comme lettre. Sa première manifestation utilise la lettre X :

  • 23 Rostand, L’Aiglon. Préface de Patrick Besnier, acte I, sc. 5, Gallimard, éd. « Folio », p. 56. (Il (...)

Unedame, lisant le journal par-dessus l’épaule de Gentz avec son face-à-main.
On veut faire rentrer les cendres !
Metternich, sec.
Le phénix
Peut en renaître, – mais pas l’aigle !
Tiburce.
Quel grand X
Que l’avenir de cette France23 !

23Il va sans dire qu’en touchant ainsi à la rime pour l’œil, c’est le théâtre à lire et la lecture silencieuse qui se trouvent d’abord concernés. Dès les tout premiers vers, Chantecler reprend le procédé, et sa première manifestation utilise en bonne logique la lettre Y :

Uneautrepoule, regardant le Papillon.
C’est chic, un papillon !
Le Merle.
C’est très facile à faire :
On prend un W qu’on met sur un Y.
Une Poule, ravie.
Il dessine une charge en quatre coups de bec ! (p. 15)

  • 24 Ibid., p. 19.

24Or la rime, on le voit, n’est pas seule prise en compte : il s’agit non seulement de dessiner un papillon avec des lettres – ce qui relève de la calligraphie sinon du calligramme – mais également de remplir le vers au moyen de signes de type idéographique. Cette façon de mettre le langage en crise peut faire penser aux Grands Rhétoriqueurs, mais aussi, comme l’a fait remarquer Patrick Besnier, à certains contemporains de Rostand, tel Raymond Roussel24. Dans les années 1897-1907 ce dernier élabore Les Noces : cet ensemble romanesque de 20 000 alexandrins, dont 5 000 restent inachevés, s’inscrit dans la continuité du Roman de la rose ou des romans de Chrétien de Troyes, ce qui témoigne également, sur une même période, d’une fidélité comparable au vers traditionnel.

25Autre exemple de lettre à la rime, combiné cette fois au procédé de l’harmonie imitative, dans ce dialogue à cheval sur les scènes 3 et 4 du premier acte :

Chantecler.
Quel est donc l’animal qui m’a crié : « Prends garde ? »
Un bruit de paille remuée se fait entendre
dans la niche du chien.
Patou, aboyant du fond de sa niche.
Moi ! moi !
Il apparaît.
Chantecler, reculant.
C’est toi, Patou, bonne tête hagarde
Qui sors de l’ombre avec des pailles dans les yeux ?
Patou.
Oui ! pour voir dans les tiens des poutrrrres !
Chantecler.
Furieux ?
Patou
Rrrr…
Chantecler.
Quand il roule l’R, il est très en colère !
Patou
C’est par amour pour toi que je la roule, l’Rrrr… (p. 35)

26Passons sur la première réplique du chien, dont la didascalie « aboyant du fond de sa niche » souligne l’intention onomatopéique, et attardons-nous sur les trois séquences de quatre r consécutifs. La première (dans « poutrrrres ») n’est qu’un soulignement expressif sans incidence métrique, tandis que la seconde est une interjection évoquant le grondement, d’ordinaire notée grrr, qui compte pour une syllabe ; quant à « l’Rrrr », rimant avec colère, c’est la reprise « roulée » ou grondée du nom de la consonne déjà sous l’accent d’hémistiche au vers précédent. Même si elles sont subsumées sur scène par la colère du personnage, cette polysémie et la diversité de traitement phonologique qu’elle suppose me paraissent emblématiques du travail de dynamitage de la langue et du vers auquel Rostand se livre dans Chantecler. Nous finirons par d’autres exemples où le jeu à la rime met également la langue et le vers en danger.

  • 25 « Prenez-le, il a mengé le lard » (Marot, « Ballade contre celle qui fut s’amye », en octosyllabes) (...)

27En langue, une syllabe comportant un e caduc ne peut être accentuée. Fait exception à cette règle le clitique le en position post-verbale, lequel ne s’élide pas non plus devant une voyelle. Ainsi, l’on écrit et l’on dit Emmenons-le à Besançon [ãmnõləabəzãsõ]. Or de telles séquences sont problématiques dans le vers puisqu’elles génèrent un hiatus [əa]. Si la tragédie les évite soigneusement, on en trouve dans des pièces poétiques familières, dans la comédie classique ou dans le drame romantique et, chaque fois, le e n’est pas compté25. Toutefois, le cas de le post-verbal n’est pas entièrement marginal : en cas d’interruption, le clitique (pronom ou déterminant) se trouve lui aussi accentué. Le troisième acte de Chantecler est celui où la fantaisie verbale de Rostand atteint son apogée. C’est qu’il s’agit, par les moyens de la langue et du vers français, de donner le sentiment d’une ou de plusieurs langues étrangères. Par opposition au Coq qui « chante clair afin qu’il fasse clair » (p. 110), le personnel du raout de la Pintade n’apporte que de l’obscurité – c’est-à-dire de la confusion – à la langue. Au moment de faire la roue, le Paon se compare à un artificier, mais aussitôt il se corrige :

Le Paon.
Non. Pyroboliste !
Car ils sont moins cuprins, prasins et smaragdins,
Les ruggiéresques feux des citadins jardins,
Quand pleuvent de tes ciels quatorze-juilletistes,
Capitale ! les capitules d’améthystes
Des chandelles dodécagynes…
Chantecler.
Sarpejeu !
Le Paon.
… Que, j’ose dire, moi, Mesdames, lorsque je…
La Faisane.
Ah ! j’ai compris le dernier mot !
Le Paon.
… Je, dis-je, éploie
L’éventaire-éventail, l’écrin-écran… (p. 167)

  • 26 Il faudrait peut-être insister sur l’interruption dans les deux cas. Verlaine dans sa « Ballade de (...)

28Ce qui est stigmatisé en bloc au nom de la simplicité mais en même temps singé avec délice, c’est évidemment la poétique symboliste (qu’on entend dans pyroboliste) ou décadente, sa culture du mot rare et précieux, sa propension au cosmopolitisme. Dans le vers « … Que, j’ose dire, moi, + Mesdames, lorsque je… », en accord avec l’orgueil du personnage, les deux formes du pronom de P1 occupent les positions 6 et 12, c’est-à-dire que, accentuées chacune en langue, elles reçoivent également chacune un accent de vers. C’est ce qui rend possible, et que confirment la rime Sarpejeu : : lorsque je mais également, dans la réplique suivante, la reprise du clitique en position accentuée : « Je, dis-je, éploie ». Tout cela pourrait être anecdotique si, dix pages plus haut, Rostand n’avait déjà traité le même phénomène de langue de manière radicalement opposée26. Avec l’arrivée du Coq de Bagdad dont le Paon vient de dire qu’« Il est/Très Mille et Une Nuits », que « C’est Karamalzaman lui-même », la Pintade a du mal à dominer son transport :

Le Pintadeau, à mi-voix.
Mais calme-toi, maman !
La Pintade, criant au milieu des Coqs.
Non, non ! je ne peux pas ! C’est Karamalzaman !
Je ne sais plus lequel je préfère, lequel je…
L’Huissier-pie.
Le Coq de Gueldre !
La Pintade, se précipitant vers le nouveau-venu.
Ah ! quel bonheur ! encore un Belge ! (p. 157)

29En position absolue, comme nous l’avons vu, le pronom clitique je ne constitue pas une syllabe féminine, puisqu’il reçoit l’accent de langue. La rime lequel je : : Belge n’est possible que parce que je est en position 13, position où le e caduc est excédentaire, et parce que lequel reçoit l’accent final. Remarquons tout de même que cette configuration phonologique à la rime est préparée par la césure, où elle figure déjà à l’identique (« Je ne sais plus lequel + je préfère, lequel je… »). Dramatiquement, le conflit qu’elle traduit entre la langue et le vers est mimétique du trouble de la Pintade.

30On a beaucoup écrit sur les raisons de l’insuccès relatif de Chantecler. Selon Pierre Larthomas, Rostand aurait cédé à la tentation de l’esprit, du mot d’esprit :

  • 27 Pierre Larthomas, Le Langage dramatique, Paris, PUF, nlle éd. 1980, p. 360.

On a expliqué de différentes manières l’échec de Chantecler ; mais, à bien étudier la pièce, on s’aperçoit que le sujet est ingénieux et adroite la construction. En réalité, c’est le style qu’il faut incriminer. Treize ans séparent Cyrano de Chantecler et en treize ans certains défauts se sont accumulés ; les acrobaties stylistiques que légitimaient dans la première pièce une intrigue romanesque et la personnalité d’un héros qui fut un extravagant, paraissent hors de propos dans un drame de basse-cour27.

  • 28 Ibid., p. 361.
  • 29 Ibid., p. 360.
  • 30 « Edmond Rostand par Jean Rostand, un entretien avec Albert Delaunay », Les Nouvelles littéraires d (...)
  • 31 Journal des débats, 9 février 1910, p. 3. C’est Stoullig qui souligne.

31« Dans cette curieuse pièce, conclut-il, l’intérêt dramatique est à chaque scène sacrifié à la virtuosité verbale. Erreur presque incompréhensible, de la part d’un homme qui avait eu, le succès de Cyrano l’a bien montré, un sens prodigieux du théâtre28 ». On peut naturellement à sa suite condamner au nom du théâtre « ces jeux verbaux, insupportables, comparables à ceux des grands rhétoriqueurs »29. Il se pourrait que le plus étonnant soit qu’une pièce créée en 1910 fût écrite en alexandrins et que, malgré tout, le théâtre y survive envers et contre tout. D’ailleurs, il ne s’agit pas de n’importe quel vers, ni de n’importe quel théâtre, et renvoyer aux Grands Rhétoriqueurs n’est pas le meilleur moyen d’en apprivoiser l’étrangeté, la curiosité. Si la poésie y survit, c’est avec la conviction héritée du Banville funambulesque qu’il faut se plier aux exigences du public : les procédés de sabotage apparaissent alors comme autant de moyens d’assurer la pérennité. Au reste Rostand est alors lui-même en proie à une inspiration et dans des dispositions d’écriture telles que le théâtre n’y occupe plus la même place : « il disait volontiers qu’il s’écartait des sujets faciles et que, de plus en plus, il écrirait “du théâtre injouable” »30, dit son fils Jean Rostand à Albert Delaunay en 1968. Or cela se trouve confirmé à propos de Chantecler dans l’article déjà cité d’Edmond Stoullig pour le Journal des débats. Après avoir rapporté l’anecdote selon laquelle Rostand aurait eu l’idée de sa pièce en observant une ferme du Pays basque, une ferme avec une basse-cour où trônait un coq majestueux, Stoullig ajoute : « M. Edmond Rostand songea tout de suite à faire de ce coq un héros, en effet, un héros de théâtre, mais il ne l’imaginait guère, dès l’abord, ce héros, que dans une pièce injouable et qu’il n’eût écrite que pour sa satisfaction personnelle31. » Il reste assurément dans Chantecler quelque chose de cette intention initiale. Sans parler des quelque dix années qu’il fallut à Rostand pour achever sa pièce, on remarquera qu’au début de chaque acte les didascalies de décor sont résumées sous forme de sonnet : cette coquetterie, dramatiquement gratuite, semble attester la prééminence du vers sur la scène, du théâtre à lire sur le théâtre à jouer.

32Pour Henry de Montherlant, les costumes seraient également pour beaucoup dans l’échec de Chantecler.

  • 32 Henry de Montherlant, « Il y a cinquante ans Chantecler », Les Nouvelles littéraires, 10 décembre 1 (...)

Rostand gardait une grande cote dans le public, et les beautés de la pièce n’échappèrent ni au public ni à la critique. Elles ne naissent pas seulement du goût naturel de l’auteur pour la santé, l’honnêteté, la générosité. Elles résident dans un pathétique auquel je suis très sensible, mais que dut sentir moins le public placé devant une double difficulté : « Marcher » pour le pathétique créé pour la volaille, et « marcher » devant les comédiens aussi bizarrement affublés (mais pouvait-il en être autrement ?) que ceux de la représentation. Le pathétique, perdu dans l’atmosphère de basse-cour, et de fausse basse-cour, et dans le prurit de jeux d’esprit, manqua son but qu’il avait atteint si sûrement avec Cyrano et avec L’Aiglon32.

33Lors de la création de Chantecler, costumes et décors confinaient en effet au délire, mais il faut souligner l’analogie entre ce délire-là et le délire de la langue : c’est ici l’habit du théâtre, là le vêtement de la poésie. Pour que le public puisse « marcher » lors de la première, il aurait fallu que Chantecler ne constitue point ce paradoxe qu’il est dans l’œuvre de Rostand, à savoir que pour ce poète ce qu’il y a de plus intime et de plus sincère ne peut s’avouer qu’enseveli sous les parures. Rostand est profondément un élégiaque, toute son œuvre tâche à « faire passer » le sanglot, à le faire partager autant qu’à le dépasser : les costumes et le vers en sont les truchements, à condition de n’y pas faire obstacle.

34Au second acte des Romanesques (1894), Bergamin et Pasquinot ont fait détruire le mur qui séparait leurs deux propriétés. N’ayant plus à simuler l’inimitié pour rapprocher leurs deux enfants à l’esprit romanesque, ils se mettent à regretter l’état antérieur, le danger, le secret :

Pasquinot.
C’était très amusant !
Bâillant.
Bergamin ?
Bergamin, de même.
Pasquinot ?
Pasquinot.
Ça nous manque, à présent.
Bergamin.
Non, voyons !…
Après réflexion.
Si, pourtant. Oh ! c’est très drôle ! – Est-ce que
Ce serait la revanche, ici, du Romanesque ?

  • 33 Représentés pour la première fois sur la scène de la Comédie-Française le 21 mai 1894, Les Romanesq (...)

35Le vers « Non, voyons !… Si, pourtant. Oh ! c’est très drôle ! – Est-ce que » pose un évident problème de diction. Mais c’est qu’il constitue d’abord une aporie en termes de versification, puisqu’il met en conflit la prosodie et la métrique. En effet, pour obtenir la rime à Romanesque, on doit décompter le e de ce, de telle sorte que le vers n’a plus que onze syllabes ; inversement, la prise en compte des douze syllabes théoriques conduit à accentuer le même e contre la phonologie de la langue [osetRɛdRolɛsək], et donc à escamoter la rime. Ainsi nous semble-t-il que, dès sa première pièce en vers jouée et publiée33, Rostand pose la question du vers au théâtre mais, également, la question du lyrisme et de la poésie sur la scène théâtrale.

36Maintenu en l’état au fil des éditions successives chez Fasquelle, ce vers ne sera modifié qu’en 1911, pour les Œuvres complètes éditées par Pierre Lafitte & Cie. Pour remédier au déficit, le second hémistiche s’y trouve augmenté de la cheville mais : « Oh ! mais c’est très drôle ! – Est-ce que ». Le problème est que cet ajout introduit dans l’œuvre un vers de treize syllabes théoriques, autant dire un hapax. On peut évidemment douter que Rostand soit l’auteur de cette « correction », d’autant que l’édition Lafitte comporte un certain nombre de coquilles et d’oublis par rapport aux éditions antérieures. Quoi qu’il en soit, aucune des deux leçons n’étant pleinement satisfaisante, du moins soulignent-elles qu’on a bien affaire à une aporie. Et si la correction ne peut être imputée qu’à un « rimeur » au sens noble du terme, elle pourrait également traduire cette aporie qu’est devenu le théâtre en vers à la veille de la Première Guerre mondiale.

37À la même époque et depuis 1906-1907, Rostand récrit La Princesse lointaine (1895). Ce qui peut frapper dans cette récriture, c’est qu’elle modifie la quantité de certains mots, supprimant ici la diérèse pour la rajouter là, comme si Rostand avait voulu se réapproprier, ressaisir ou réactualiser son chant. La constante mise en péril du langage s’accompagne chez lui d’une mise en crise permanente du vers. Il est probable qu’on ne sort pas du vers par les moyens du vers, mais les trouvailles et les contradictions de Chantecler de même que les corrections des premières pièces montrent que le vers bouge encore et que, à la façon de son homonyme, il parvient à se reconstituer à partir de ses troncations.

Notes

1 Propos cité in Jules Huret, Loges et coulisses, Paris, Éditions de la Revue blanche, 1901, p. 326.

2 Jean-Claude Milner, François Regnault, Dire le vers, Éditions du Seuil, 1987, p. 13.

3 Paul Claudel, « Réflexions et propositions sur le vers français », 19, in Positions et propositions, Œuvres en prose, op. cit., p. 34. Ce texte a paru pour la première fois dans la NRF du 1er novembre 1925.

4 Hugo, Préface de Cromwell, Théâtre complet, t. I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1963, p. 441.

5 Id., p. 441 et 442.

6 Id., p. 441.

7 La première date est celle du Gant rouge, récemment retrouvé et édité par Michel Forrier et Olivier Goetz (Nicolas Malais, 2009) ; la seconde, celle du décès de Rostand.

8 Toutes nos références à Chantecler sont faites à l’édition Fasquelle (1910). Parmi les éditions récentes de Chantecler, aucune n’est vraiment recommandable. Le Théâtre de Rostand chez Omnibus (2006) est truffé de coquilles ; pour Chantecler, des pages entières de l’édition Fasquelle n’ont pas été recopiées (p. 4 et 5 omises en p. 443, p. 24 et 25 en p. 455…) Si celle de Philippe Bulinge, la même année pour GF, est nettement mieux établie, c’est l’appareil critique qui en est défaillant.

9 J.-C. Milner, F. Regnault, Dire le vers, op. cit., p. 13 et 14.

10 Ed[mond] S[toullig], Journal des débats, 9 février 1910, p. 3.

11 Adolphe Brisson, « Chronique théâtrale », Le Temps du 14 février 1910, p. 1 et 2.

12 J’adopte ici la terminologie de Benoît de Cornulier (Théorie du vers, Éditions du Seuil, 1982).

13 Par exemple, l’échange entre Henriette et Clitandre : « Quel conte ! – Non, je dis la chose comme elle est. » (Les Femmes savantes, acte I, sc. 3, v. 269) ; entre Thésée et Phèdre : « Qu’il l’aime. – Quoi ! Seigneur ? – Il l’a dit devant moi. » (Phèdre, acte IV, sc. 4, v. 1188).

14 Cité in Banville, Théâtre complet. Édition critique de Peter J. Edwards et Peter S. Hambly, tome I (1848-1864), Champion, 2011, p. 45.

15 Id.

16 « La tradition “aristophanesque” chez Banville, Tailhade et Rostand », in Textes et cultures : réception, modèles, interférences, vol. 2, Interférences et modèles culturels, Pierre Nobel dir., Besançon, PUFC, 2004, p. 135-153.

17 En l’occurrence, « le Prince de l’Adjectif Inopiné » démarque clairement « Je suis le Souverain des choses transitoires », ce vers des Chauves-souris (1907) que Montesquiou recopia sur un portrait de lui que lui avait réclamé Proust.

18 Jules Marouzeau, Lexique de la terminologie linguistique, Paris, P. Geuthner, 1933, p. 36, cité in TLF.

19 Hugo, Préface de Cromwell, loc. cit, p. 441 et 442.

20 Banville, Petit traité de poésie française, Paris, Librairie de l’Écho de la Sorbonne, 1872, p. 7.

21 Ibid., p. 4.

22 Théodore de Banville, Odes funambulesques, 2e éd. 1859, avertissement.

23 Rostand, L’Aiglon. Préface de Patrick Besnier, acte I, sc. 5, Gallimard, éd. « Folio », p. 56. (Il s’agit du projet en 1830 de rapatrier les cendres de l’Empereur.)

24 Ibid., p. 19.

25 « Prenez-le, il a mengé le lard » (Marot, « Ballade contre celle qui fut s’amye », en octosyllabes). « Mais, mon petit monsieur, prenez-le un peu moins haut. » (Molière, Le Misanthrope, acte I, sc. 2, v. 433) ; « Chassons-le ! – Arrière tous ! il faut que j’entretienne/Cet homme » (Hugo, Cromwell, acte II, sc. 9, v. 1491 et 1492). Pour un développement consacré à ces questions, voir Dire le vers, op. cit., p. 86 et 87.

26 Il faudrait peut-être insister sur l’interruption dans les deux cas. Verlaine dans sa « Ballade de la vie en rouge » avait déjà utilisé la deuxième possibilité, plus en accord avec la position clitique : « Prince et princesse, allez, élus, /En triomphe par la route où je /Trime d’ornières en talus. /Mais moi, je vois la vie en rouge » (Parallèlement, 1889).

27 Pierre Larthomas, Le Langage dramatique, Paris, PUF, nlle éd. 1980, p. 360.

28 Ibid., p. 361.

29 Ibid., p. 360.

30 « Edmond Rostand par Jean Rostand, un entretien avec Albert Delaunay », Les Nouvelles littéraires du 11 avril 1968.

31 Journal des débats, 9 février 1910, p. 3. C’est Stoullig qui souligne.

32 Henry de Montherlant, « Il y a cinquante ans Chantecler », Les Nouvelles littéraires, 10 décembre 1959.

33 Représentés pour la première fois sur la scène de la Comédie-Française le 21 mai 1894, Les Romanesques sont publiés la même année chez Fasquelle.

Auteur

Maître de conférences à l’université de Bourgogne Franche-Comté et membre du CRIT (EA 3224). Spécialiste de poésie française moderne et contemporaine, il a co-dirigé un dossier dans la revue Études françaises, « La Corde bouffonne de Banville à Apollinaire » (Montréal, PUM, 2015). Également poète, il a récemment publié More à Venise (La Table ronde, 2013) et Plus que les ronces (L’Arrière-Pays, 2013).

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