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Formes et dispositions du texte théâtral du symbolisme à aujourd’hui

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Pascal Lécroart

Introduction

Texte intégral

1Comment écrit-on pour le théâtre ? Ou, plus précisément, comment le texte de théâtre investit-il l’espace de la page ? Comment se dispose-t-il sur le papier ? Quelle forme emprunte-t-il ?

  • 1 « Contrairement à un préjugé fort répandu et dont la source est l’école, le théâtre n’est pas un ge (...)
  • 2 Aristote, Poétique, chapitre VI, 1450b, traduction Michel Magnien, Paris, Livre de poche, 1990, p.  (...)

2Ces questions peuvent paraître réactionnaires : si la métrique française traditionnelle a su retrouver une place dans les écritures poétiques contemporaines, elle est totalement étrangère à la scène actuelle. Surtout, la doxa, depuis plus d’un demi-siècle, affirme que la finalité du théâtre consiste dans la représentation, l’écartant, à juste titre, des études purement littéraires1. Or, interroger la disposition du texte renvoie à Aristote et à sa Poétique qui, à l’inverse, laissait de côté le spectacle, « étranger à l’art », car « la tragédie réalise son effet même sans concours et sans acteurs »2 ; autrement dit, le texte était déjà censé porter en lui ses vertus dramatiques que la représentation devait se contenter d’actualiser.

3Longtemps, les conventions typographiques ont assuré une reconnaissance générique au texte de théâtre lui donnant son autonomie, dans les bibliothèques, par rapport au roman et à la poésie : structuration en actes et en scènes, didascalies initiales, noms des personnages centrés sur l’espace de la page ou rejetés sur sa gauche, italiques pour les didascalies, à moins qu’elles ne jouent avec un alignement à droite de la page, etc. Le texte théâtral avait ses habitudes, entrait dans un horizon d’attente bien défini qui structurait sa lecture. Mais quand il s’est agi de « faire théâtre de tout », selon le mot d’ordre bien connu d’Antoine Vitez, quand les dramaturges eux-mêmes, à l’instar de Bernard-Marie Koltès dans La Nuit juste avant les forêts, paru en 1977, ont proposé des œuvres qui n’avaient plus rien à voir avec ce que l’on considérait comme un texte dramatique, quand les troupes de théâtre ont, pour partie, rompu avec l’idée d’un écrit préalable, la question de la disposition textuelle avait toutes les raisons d’être négligée. La versification théâtrale relevait d’une forme d’archéologie. Au même moment, les études théâtrales, en plein développement, avaient bien d’autres objets autrement importants à prendre en compte. La perspective scénique l’emportait et, entre visibilité conventionnelle ou redéfinition complète du statut même de texte de théâtre, la forme de l’écriture paraissait privée d’enjeu, appartenant au vieux monde du texto-centrisme occidental désormais condamné.

4Ce volume pose pourtant une hypothèse tout autre : étudier la question de la disposition du texte dramatique sur un large empan – de la fin du XIXe siècle à aujourd’hui – est une entrée essentielle pour aborder une période extraordinairement riche de la vie théâtrale. En dépassant à ses débuts la traditionnelle opposition du vers et de la prose, elle a permis de définir de nouveaux horizons d’écriture – et donc de lecture et de représentation. Actuellement, comme en écho, on ne compte plus les exemples d’auteurs dramatiques qui exploitent, dans l’édition de leur texte, les possibilités typographiques disponibles avec la généralisation des traitements de texte. La problématique dépasse ainsi l’opposition grossière entre le primat donné au texte et celui accordé à la représentation, entre approche littéraire et approche scénique, à partir du moment où la disposition du texte sur la page vaut comme un « dispositif », selon la définition mise en forme par Giorgio Agamben à partir de Michel Foucault :

  • 3 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Martin Rueff (trad.), Paris, Payot & Rivages, 2007, (...)

J’appelle dispositif tout ce qui a, d’une manière ou une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants3.

  • 4 Le pôle « Arts et Littérature » d’ELLIADD (EA 4661) a posé de manière centrale, dans ses activités (...)

5Longtemps conçue de manière antérieure à la réalisation scénique, la disposition du texte sur la page peut d’ailleurs, aujourd’hui – notamment dans le cadre des écritures dites de plateau –, en être la résultante. Le projet ici posé vise à faire de la question de la disposition du texte théâtral sur la page une question essentielle, de nature intermodale4, dont les incidences sont multiples concernant l’idée même que l’on se fait du théâtre et de son évolution sur plus d’un siècle, y compris dans les usages considérés aujourd’hui comme les plus modernes – ou post-modernes – de la scène.

Approche historique

  • 5 Bernard Dort se réfère à cette expression dans « Le texte et la scène : pour une nouvelle alliance  (...)
  • 6 On peut se référer à l’article de synthèse de Didier Plassard, « L’auteur et le metteur en scène : (...)
  • 7 Si les retours à la ligne concordent le plus souvent avec un signe de ponctuation, tout signe de po (...)
  • 8 Lettre à Albert Mockel sur Tête d’Or, in Paul Claudel : Tête d’Or et les débuts littéraires, Cahier (...)
  • 9 On dispose des premiers poèmes de Claudel en vers réguliers, et son premier recueil de poèmes publi (...)
  • 10 W.G.C. Byvanck, « Notes parisiennes. Un maître inconnu », De Nederlandsche Spectator, n° 27, 2 juil (...)
  • 11 On s’étonnera sans doute de l’absence d’article consacré à Claudel dans le présent recueil. Un volu (...)

6Pour l’histoire du théâtre, on sait le moment-clé que représente la fin du XIXe siècle. La fondation du Théâtre-Libre d’Antoine, en 1887, a permis de théoriser le moment d’une rupture entraînant derrière elle toute la révolution théâtrale du XXe siècle, la fameuse « révolution copernicienne » : puisque la scène conquérait enfin le statut d’art qu’Aristote lui avait refusé, les conditions étaient réunies pour enclencher un renversement hiérarchique dans son rapport au texte5. Si l’on relativise aujourd’hui, avec raison, un événement préparé depuis longtemps en amont et dont les incidences n’auront rien de linéaires6, un autre événement donne néanmoins du sens au choix de ce moment, aussi symbolique soit-il : cette même année, un jeune auteur de dix-neuf ans envoie à l’Odéon le texte de sa première œuvre dramatique en vue d’une éventuelle représentation : une saynète burlesque, L’Endormie qui, pour la première fois, sort de la traditionnelle alternative du vers et de la prose comme langue de théâtre et ose une disposition inédite avec, occasionnellement, des retours à la ligne, indépendants de la ponctuation7. Contemporaine du vers libre en poésie, cette disposition est, dans l’optique de son auteur, Paul Claudel, né en 1868, spécifique à la parole théâtre : « Rien ne m’a paru plus beau que la parole humaine ; c’est pourquoi je l’ai étalée sur le papier, rendant visibles les deux souffles, celui de la poitrine et celui de l’inspiration », déclare-t-il superbement à Albert Mockel en janvier 1891, alors que Tête d’Or vient d’être édité8. Dans son esprit, il s’agit bien de guider étroitement le travail des acteurs, et son écriture poétique n’emprunte d’ailleurs pas les mêmes voies9. Selon un témoignage rapporté par le critique hollandais W.G.C. Byvanck : « Il faudra donc aussi que la diction de ceux qui parlent soit très précisément calibrée de façon à ce que la signification de chaque phrase et de chaque mot parvienne clairement aux oreilles des spectateurs10. » Cependant, ce n’est que vingt ans plus tard, en 1912, qu’une des pièces de Claudel, L’Annonce faite à Marie, est portée à la scène. Dans l’intervalle, son écriture a évolué tandis que son approche du travail pratique des comédiens, marquée par des malentendus, le contraint à renoncer à un rêve d’équivalence entre modalité d’écriture et réalisation orale11.

  • 12 Stéphane Mallarmé, La Revue indépendante, 1er mars 1887, repris dans Œuvres complètes, tome II, éd. (...)
  • 13 Voir notamment Michel Autrand (dir.), Les Derniers Feux du théâtre en vers, de Hugo à Cocteau (1800 (...)
  • 14 Rodolphe Darzens, « De l’impossibilité d’un théâtre moderne en vers – À propos du Père Lebonnard », (...)
  • 15 Victor Hugo, Préface de Cromwell, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 95.

7Si Claudel est le seul auteur de sa génération à poser le principe d’une forme d’écriture dramatique dite en versets auquel il restera globalement fidèle jusque dans ses réécritures des années 1940 et 1950, l’époque du symbolisme est fertile en expérimentations de toutes sortes. L’enjeu est de taille : face à la domination écrasante d’un théâtre de pur divertissement, aux ambitions principalement mercantiles, écrit en prose, il s’agit de revendiquer un théâtre authentiquement artistique, ce qui passe notamment par la recherche d’une langue de théâtre à dominante littéraire. Le traditionnel théâtre en vers est-il encore praticable ? Sur l’exemple de Banville, Mallarmé y croyait encore en écrivant son Faune, intermède héroïque et en esquissant son Hérodiade. Certes, ces œuvres, dans leur projet original, remontaient à 1865-1866, mais vingt ans plus tard, le critique dramatique félicite encore Jean Richepin pour sa comédie en vers Monsieur Scapin, créée à la Comédie-Française le 27 octobre 1886, dont il garde dans l’oreille « la dernière fanfare si magistralement lancée […] du fait de M. Richepin […] : farce superbe où le tréteau s’est agrandi par des arts seuls jusqu’à la scène »12. On le sait, le théâtre en vers est loin d’avoir disparu à l’époque13 et se décline encore en une grande diversité de genres. C’est par exemple en vers que Rodolphe Darzens, poète, traducteur et auteur dramatique, a écrit et a fait représenter, le 19 octobre 1888, au Théâtre-Libre d’André Antoine – dont il devient le secrétaire – L’Amante du Christ, mystère religieux en un acte qu’on pourrait néanmoins situer dans la mouvance symboliste. Pourtant, Darzens, un an plus tard, polémique avec Jean Aicard (1848-1921) à l’occasion des représentations de sa comédie Le Père Lebonnard, également montée par Antoine, en écrivant un article significativement intitulé « De l’impossibilité d’un théâtre moderne en vers – À propos du Père Lebonnard »14. Il ne comprend pas pourquoi la pièce est écrite en alexandrins, alors même que son contenu n’a rien de poétique. Plus globalement, il s’interroge sur la présence du vers au théâtre, regrettant que la révolution hugolienne n’ait pas été jusqu’au bout de sa logique en mêlant vers et prose. De fait, si Hugo a laissé la formule mémorable d’un vers « aussi beau que de la prose »15, la structure même, si contraignante, du vers français avec ses rimes et son compte de syllabes – sans parler de la structure propre de l’alexandrin – apparaît comme un carcan difficile à négocier. Le virtuose Edmond Rostand (1868-1918) – né la même année que Claudel – semble rajeunir et assouplir le vers, mais, malgré certaines apparences, il ne peut entraîner de véritable renouveau ; son académisme intrinsèque le condamne, d’autant que la poésie symboliste a rompu avec lui. À partir de la décennie suivante, le vers libre se risque ainsi sur la scène : en 1891, Édouard Dujardin fait représenter Antonia, créée au théâtre d’Application le 20 avril 1891, avant les deux volets suivants : Le Chevalier du passé (1892) et La Fin d’Antonia (1893). Cette expérience obtient le soutien de Mallarmé qui écrit, à l’occasion de la création du dernier volet :

  • 16 Mallarmé, « Crayonné au théâtre », Divagations, op. cit., p. 194-195.

L’attrait majeur qu’exerce sur moi la tentative de M. Dujardin vient incontestablement de son vers. […] Ce tissu transformable et ondoyant pour que, sur tel point, afflue le luxe essentiel à la versification où, par places, il s’espace et se dissémine, précieusement convient à l’expression verbale en scène […]. Voici les rimes dardées sur de brèves tiges, accourir, se répondre, tourbillonner, coup sur coup, en commandant par une insistance à part et exclusive l’attention à tel motif de sentiment, qui devient nœud capital. Les moyens traditionnels notoires se précipitent ici, là, évanouis par nappes, afin de se résumer, en un jet, d’altitude extrême16.

  • 17 Ces dates sont indiquées par Vielé-Griffin lui-même dans l’édition du Mercure de France de 1898 de (...)

8Ce vers libre de dimension assez brève, directement issu de l’expression poétique, maintient la présence de la rime afin d’assurer une perception orale du vers. Mais sa monotonie est difficilement supportable et le morcellement visuel sur la page ne facilite en rien la lecture. D’autres auteurs tentent l’aventure dans la même mouvance symboliste. Francis Vielé-Griffin abandonne les alexandrins assouplis des Fiançailles d’Euphrosine (1885) et d’Ancaeus (1885-1887) – incluant des passages chantés hétérométriques –, au profit du vers libre dans Swanhilde (1890-1893) et dans Phocas le jardinier (1898)17. Le statut de ces textes est souvent ambigu : voulant éviter la dramaturgie traditionnelle, ces auteurs développent une poésie dialoguée qui n’assume pas nécessairement de caractère scénique. C’est ainsi que le second recueil de Gustave Kahn, Chansons d’amant, comprend, en ouverture, un poème composé de tirades réparties à plusieurs voix, en vers libres organisés en strophes, « La Belle au château rêvant ». De même, en 1892, Henri de Régnier publie, à la Librairie de l’art indépendant, son recueil poétique Tel qu’en songe qui intègre « La Gardienne », texte écrit en vers libres selon la forme dramatique et faisant appel à quatre personnages. On est typiquement dans cette hésitation formelle entre poésie et théâtre, favorisée par le symbolisme, ce qui a permis, pour Kahn et Régnier, le passage du vers libre poétique au vers libre de théâtre, sans engager pour autant une authentique réflexion sur les caractéristiques propres d’une langue théâtrale. Cela n’empêche pas Lugné-Poe de présenter – sans succès – La Gardienne, lors de la première saison du Théâtre de l’Œuvre en 1894, en compagnie des Créanciers de Strindberg. François Coulon, qui publie en 1892 Euryalthès, drame d’inspiration wagnérienne écrit en vers libres parfois rimés ou assonancés, revient à la prose pour le dernier drame qu’il a laissé deux ans plus tard, Les Libérateurs. Contrairement à la sûreté du geste claudélien, on reste ici dans des expérimentations, souvent sans lendemain.

  • 18 Sur la production théâtrale de Péladan, outre l’article donné dans ce volume, il faut se référer à (...)
  • 19 Construit sur l’alternance de passages en prose et de passages en vers, le prosimètre a notamment é (...)

9La postérité du vers libre symboliste au théâtre mérite néanmoins l’attention. Elle recouvre d’ailleurs une production plus importante qu’on ne l’imagine. Ainsi, Péladan (1858-1918) invente son propre langage dramatique qu’il nomme « eumolpée » et qu’il emploie successivement dans Le Fils des étoiles, créé en 1892, Babylone, créé en 1893, La Prométhéide, écrit la même année, Œdipe et le Sphinx et Sémiramis, publiés en 1897, ou encore dans une pièce inédite écrite en 1916-1917, Will ou le braconnier de Strafford-sur-Avon18. Appartenant à la même génération, Maurice de Faramond (1862-1923) écrit en vers libres La Noblesse de la terre, représenté au Théâtre de l’Œuvre en 1899 ; Émile Verhaeren (1855-1916), Les Aubes (1898), Le Cloître (1900) et Philippe II (1901) ; Henri Ghéon (1875-1944), L’Eau-de-vie, publié dans L’Ermitage en 1900, puis Le Pain (1911) ; André Gide (1869-1951), Le Roi Candaule (1901) ; André Suarès (1868-1948), La Tragédie d’Elektre et Oreste, publié dans les Cahiers de la Quinzaine en 1905 ; Francis Jammes (1868-1936), La Brebis égarée, publié dans La Nouvelle Revue Française en 1910. Le modèle de l’alexandrin peut être sous-jacent dans ces entreprises, mais la plupart du temps sans la rime, sans un compte strict de syllabes et avec une structuration interne mouvante. C’est ce vers qui sert plus nettement de mesure à Maurice Pottecher dans sa pièce la plus célèbre, Le Château de Hans. Le cas de Charles Péguy (1873-1914) mérite l’attention : dans son drame en trois pièces, Jeanne d’Arc, publié en 1897, il ose un retour au prosimètre19 en mêlant, avec d’incontestables réussites, la prose et le vers régulier – l’alexandrin essentiellement –, tout en intégrant également des formes strophiques régulières. Quand il en vient, quelques années plus tard, à l’écriture de ses trois mystères – Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc, Le Porche du mystère de la deuxième vertu, Le Mystère des saints Innocents –, publiés entre 1910 et 1912, il joue d’une souplesse encore plus grande entre prose, verset et vers libre, sans que soient oubliés, occasionnellement, les sortilèges du nombre. Cette expression lyrique est conçue, assurément, loin de la scène, mais celle-ci saura parfois lui faire sa place. Mentionnons également – sans souci d’exhaustivité – O. V. de L. Milosz (1877-1939) qui fait paraître, en 1912, dans La Nouvelle Revue Française, Miguel Mañara, mystère en six tableaux. La disposition reprend le sommaire cher à Péguy, mais sans la majuscule en début de ligne et avec un empan de vers assez régulier, même s’il échappe à l’isosyllabisme. Un an plus tard, Mephiboseth emploie, selon les passages, un vers libre court, un vers libre long présenté en sommaire, ou de courts paragraphes tendant à la prose. Saul de Tarse, le troisième mystère, est composé lui en vers longs d’environ 14 syllabes, s’étendant dans un passage, jusqu’au verset.

10Au début du XXe siècle, dans l’écriture du théâtre à dominante littéraire, il est donc courant de manifester un travail formel proche des formes poétiques contemporaines. C’est aussi le moment où toute une génération d’écrivains issus du symbolisme arrive à une pleine maturité et conquiert une plus large audience : André Gide, Francis Jammes, André Suarès ou Paul Claudel. Cela passe également par l’entremise des revues littéraires – le Mercure de France, mais aussi Vers et prose et surtout La Nouvelle Revue Française, tandis que le travail constant de Lugné-Poe pour le théâtre issu du symbolisme – il crée Le Roi Candaule de Gide en 1901 et L’Annonce faite à Marie de Claudel en 1912 – trouve une forme de relai avec Jacques Copeau qui fonde le théâtre du Vieux-Colombier en 1913 : c’est dans ce cadre qu’est créé L’Échange de Claudel en 1914.

  • 20 Sur cette question, voir Gérald Purnelle, « Le théâtre en vers d’Apollinaire » in Apollinaire et le (...)

11La génération suivante s’inscrit dans cette lignée sans marquer véritablement de rupture : Jules Romains (1885-1972) tente une rénovation métrique qui s’incarne au théâtre dans L’Armée dans la ville, créé en 1911 à l’Odéon, puis dans Cromedeyre-le-Vieil, mis en scène par Copeau au Vieux-Colombier et publié en 1920. Guillaume Apollinaire utilise un vers libre beaucoup plus souple et séduisant dans Les Mamelles de Tirésias, créé en 1917. À l’instar d’Alcools, la ponctuation est omise ce qui donne à la disposition en vers le sens d’une nouvelle ponctuation, proprement orale. Cependant, son œuvre théâtrale suivante, Couleur du temps, créée de manière posthume, revient à un vers compté non rimé, non sans affinités avec l’écriture de Jules Romains20. Metteur en scène des Mamelles de Tirésias, Pierre Albert-Birot (1876- 1967) écrit, entre 1918 et 1924, un ensemble de pièces qui poursuivent l’écriture en vers libres et qu’il tente de porter lui-même à la scène en fondant, en 1929, le Théâtre du Plateau.

  • 21 Voir Carlos Larronde, Théâtre invisible : Le Douzième Coup de minuit – Le Chants des sphères, Paris (...)

12Pourtant, les avant-gardes qui se déploient progressivement de la veille de la Première Guerre mondiale à l’institutionnalisation du surréalisme rompent le mouvement : l’écriture théâtrale, sans doute trop normée même lorsqu’elle est conçue en marge de la scène, n’est guère prisée. Le dramatisme d’Henri-Martin Barzun (1881-1973), qui promeut l’écriture simultanée, est d’essence poétique, même lorsqu’il veut intégrer des réalisations polyphoniques. Le simultanéisme ne rencontre le théâtre que par des voies détournées : ainsi, l’une des premières grandes réalisations du théâtre radiophonique, Le Douzième Coup de minuit de Carlos Larronde, intègre des passages de simultanéité vocale qui seront développés et organisés à travers une « partition radiophonique » mise en œuvre par le groupe Art et Action à l’occasion de deux réalisations radiophoniques successives en 1933 et 193421. Auparavant, Tristan Tzara avait déjà récupéré la simultanéité vocale – objet d’une querelle littéraire et artistique à la veille de la guerre, mettant notamment en jeu Barzun, Apollinaire et Robert Delaunay – dans son « poème simultan » L’Amiral cherche une maison à louer, créé le 31 mars 1916 au Cabaret Voltaire de Zurich par Huelsenbeck, Janco et Tzara, avant d’autres réalisations dont La Première Aventure céleste de Monsieur Antipyrine à la dimension théâtrale mieux marquée à travers des personnages nommés Mr. Antipyrine, Mr. Bleubleu, Mr. Boumboum, Mr. Cricri, La Femme enceinte, Pipi, Le Directeur, voire La Parabole ou Tristan Tzara lui-même. Elle est parfois écrite en prose, le plus souvent en vers libres, avec force onomatopées et inventions verbales. Mais il s’agit moins de faire théâtre que de faire spectacle. Quant au surréalisme officiel, il en vient à une condamnation du théâtre, inséparable d’une dimension commerciale incompatible avec la pureté artistique revendiquée. Cependant, quand Antonin Artaud écrit Les Cenci, la question de la forme d’écriture se pose manifestement à lui. Metteur en scène du troisième acte de Partage de Midi – proposé à titre provocateur le 14 janvier 1928 au Théâtre Alfred Jarry –, Artaud opte essentiellement pour une écriture en prose, mais qui compose régulièrement, en fonction des situations, de courts paragraphes proches du verset, tandis que dans Les Cenci le dialogue lyrique de Béatrice et Bernardo intègre occasionnellement des vers libres pouvant aller jusqu’à une organisation strophique. Cette pratique ne donne pourtant pas lieu à une réflexion théorique. On retient des textes rassemblés dans Le Théâtre et son double l’attention portée à la scène et à son expressivité propre, contre le texte. Le corps et la voix de l’acteur l’emportent sur la question de l’écriture.

  • 22 Voir Clara Debard, Jacques Copeau et le Théâtre du Vieux-Colombier : Dictionnaire des créations fra (...)
  • 23 Il faut simplement mettre à part les courtes interventions du « Prologue » en début d’actes I et II

13De fait, dès les années vingt, la recherche expérimentale de formes et dispositions d’écriture conçues pour le théâtre semble s’épuiser : la prose a conquis presque tout le territoire, même lorsque le principe d’une écriture poétique est revendiqué par un auteur comme Jean Giraudoux. Signe des temps, Jules Romains abandonne ses expérimentations d’écriture théâtrale en vers libres à partir de Knock, créé avec un succès considérable par Jouvet en 1923. Lorsqu’Henri Ghéon republie L’Eau-de-vie en 1921 dans La Vie des Lettres, il abandonne la disposition de l’édition originale de 1900 en vers libres au profit de la prose22. Il en est de même de Milosz lorsque Miguel Mañara paraît en volume chez Grasset en 1935. Cocteau, pour qui toute création relève de la poésie, conceptualise une « poésie de théâtre », qui est une poésie de la scène, pas du texte. Certes, à ses débuts, dans des œuvres composées notamment en vue d’un accompagnement musical important – La Patience de Pénélope, écrit en collaboration en1910, Paul et Virginie, écrit avec Radiguet en 1920, L’Épouse injustement soupçonnée et Le Pauvre Matelot, écrits en 1922, le vers, traditionnel, libéré ou libre, est régulièrement présent, mais cela s’inscrit dans le moule lyrique habituel. Dans les années 1925-1928, le texte français d’Œdipe-Roi, conçu à la demande de Stravinsky et qui, traduit en latin, devient Œdipus Rex, est écrit en vers libres, alors que la version jumelle, écrite en français en vue du théâtre, est rédigée en prose. Les réalisations théâtrales les plus importantes de Cocteau – Antigone (1922), Orphée (1926), La Machine infernale (1934), Les Chevaliers de la table ronde (1937), Les Parents terribles (1938), Les Monstres sacrés (1940), La Machine à écrire (1941), L’Aigle à deux têtes (1946), Bacchus (1951) – sont écrites en prose. Il en est de même pour La Voix humaine, même s’il invente alors un jeu d’écriture avec les points de suspension multipliés pour représenter les réponses, au téléphone, de l’amant que l’on n’entend jamais. Adaptant Roméo et Juliette de Shakespeare en 1924, il ne cherche pas à tirer parti de la forme originelle du texte écrit dans une langue qu’il maîtrise mal23. Si Renaud et Armide (1943) revient au vers – sans compter les courtes œuvres en marge de sa production théâtrale, La Maison hantée (1937), L’Impromptu d’Alice (1937) et L’Impromptu du Palais Royal écrit en 1947 –, c’est pour jouer au second degré avec la tradition. Le théâtre du Cartel a prouvé dans l’entre-deux-guerres tout le bénéfice du travail de mise en scène et cette affirmation n’a pas besoin de s’encombrer des revendications formalistes des dramaturges.

14Après la Seconde Guerre mondiale, cette situation se poursuit ; la forme et la disposition du texte de théâtre ne sont plus un enjeu : le théâtre de boulevard n’y a jamais porté attention – sauf pour des chansons ou des jeux au second degré – et les auteurs du théâtre dit bourgeois, héritiers du Cartel, comme Jean Anouilh, ne s’en préoccupent pas. Le théâtre philosophique et politique à dominante marxiste, qui acquiert une forte visibilité, marqué, ou non, par le modèle brechtien, sur ce point, les rejoint volontiers. Parallèlement, les nouvelles avant-gardes scéniques rassemblées sous les termes de « nouveau théâtre » ou de « théâtre de l’absurde » ne font pas de la disposition matérielle du texte sur la page une priorité. La permanence d’un théâtre d’essence littéraire et poétique, illustrée notamment par Audiberti ou Schehadé, n’a pas besoin du vers libre ou de l’espace de la page pour s’affirmer comme tel. On peut alors avoir l’impression que les tentatives d’écriture en vers libres étaient finalement inséparables du vieux théâtre en vers, mort avec Rostand, Claudel étant l’exception qui confirme la règle. Il n’a, d’ailleurs, pas d’héritier. Aimé Césaire emploie bien une forme de verset, disposé en sommaire, dans sa première pièce, la tragédie Et les chiens se taisaient (1958), mais, dans ses pièces suivantes, la prose l’emporte.

15Pourtant, quelques cas singuliers peuvent se manifester. Henri Pichette, avec ses Épiphanies, créées en 1947, et Nucléa, créé en 1952, écrit un théâtre qui fait usage des formes poétiques héritières des avant-gardes du début du siècle. Dans Nucléa, il ose même un retour à l’alexandrin pour la dernière section ; mais, malgré l’engagement du TNP, de Gérard Philipe et de Jean Vilar, malgré le dispositif scénique dû à Alexander Calder et le dispositif sonore stéréophonique conçu sur une partition de Maurice Jarre, le spectacle est un échec. Mentionnons également la disposition si singulière des textes de Jean Vauthier, avec une inflation du discours didascalique venant concurrencer le dialogue des personnages. Il n’est pas rare de voir apparaître, dans les textes, de nouveaux signes typographiques venant préciser leur réalisation vocale. Dès les années trente, les textes de Claudel conçus pour les compositeurs Darius Milhaud ou Arthur Honegger, intègrent des barres obliques, des syllabes en italiques, des blancs matérialisant des silences, des signes graphiques pour des effets de fading. Mais les nouveaux auteurs de théâtre reviennent aussi, dans le dernier quart du XXe siècle, à une forme de « vers libre », accompagnée d’autres particularités typographiques : le texte est structuré par des retours à la ligne, sans forcément de majuscule à l’initiale, avec ou sans ponctuation, en lien avec un large éventail de dispositions spatialisées sur la page. Dans un certain nombre de cas, le retour à une inventivité formelle peut se lire comme une forme de revendication du statut d’auteur dramatique alors que, depuis les années soixante, se développe une création collective qui marginalise sa fonction traditionnelle, déjà concurrencée par l’autorité désormais pleinement acquise du metteur en scène. Pourtant, le procédé tend tellement à se généraliser depuis les années 1980 qu’il n’est pas possible de le réduire à une seule forme de théâtre ou à un type d’écriture particulier. Bénéficiant sans aucun doute de la généralisation du traitement de texte et des nouvelles formes de composition qu’autorisent les logiciels sur ordinateur, il touche aujourd’hui aussi bien les textes issus des écritures de plateau contemporaines – qui se sont d’ailleurs abreuvés largement à des textes de poésie, contre le répertoire théâtral traditionnel – que les défenseurs du texte dramatique, tel Olivier Py. Parmi les dramaturges concernés, s’étendant sur deux à trois générations, on peut citer Jean Andureau, Daniel Besnehard, François Bon, Normand Chaurette, Hélène Cixous, Hubert Colas, Raymond Cousse, Monique Enckell, Didier-Georges Gabily, Denis Guénoun, Koffi Kwahulé, Jean-Luc Lagarce, Susana Lastreto Prieto, Daniel Lemahieu, Jean Louvet, Fabrice Melquiot, Philippe Minyana, Jean-François Peyret, Olivier Py, Pascal Rambert, Noëlle Renaude, Jean-Pierre Renault, Jean-Pierre Siméon, Vladimir Slepian, Jean Tardieu, Jean Vauthier, Michel Vinaver ou Jean-Pierre Willemaers – liste bien entendu non exhaustive. Chez les auteurs étrangers, on trouve également des modalités d’écriture singulières pour le théâtre, issues de cultures et de pratiques scéniques diversifiées, qui ouvrent la réflexion comparatiste à de nouveaux horizons et qui paraissent intéressantes à prendre en compte dans la circulation internationale des textes et dans la question de leurs traductions et adaptations.

  • 24 Sur ce sujet, voir l’article de Pierre Banos, « La mise en livre du texte de théâtre contemporain : (...)

16Ce nouveau champ est également lié à un renouvellement des éditions théâtrales24. Alors que des éditeurs majeurs, comme Le Seuil, Grasset ou Gallimard, ont pratiquement abandonné la création théâtrale, un renouveau s’est progressivement engagé à la fin du XXe siècle : après les premiers tapuscrits de Théâtre ouvert – tristes mais bien utiles – parus à l’aube des années 1970, l’édition théâtrale contemporaine s’est renouvelée. L’Avant-Scène Théâtre a ajouté à sa célèbre revue des collections d’ouvrages. De nouveaux éditeurs ont fait leur apparition, tels que l’éditeur belge Lansman, les Éditions Théâtrales qui ont développé leur activité depuis les années 1980, Les Solitaires intempestifs, nés en 1992 à l’initiative de Jean-Luc Lagarce et qui, après des débuts difficiles, se sont rapidement imposés sous la direction de François Berreur. Certaines maisons généralistes – Actes Sud, L’Arche, les Éditions de Minuit, P.O.L., etc. – lui font aujourd’hui une place renouvelée. L’évolution de l’idée de théâtre amène également une diversification des modes éditoriaux. Si on laisse à l’écart de la réflexion la question des captations vidéo éditées en DVD, on peut néanmoins évoquer des modes d’édition tenant compte de la représentation, voire de l’ensemble du processus créateur : quand Wajdi Mouawad publie Seuls en 2008 chez Leméac/Actes Sud, il rompt avec l’édition habituelle de ses textes. Le volume ne reproduit pas simplement le texte du spectacle qu’il a joué seul en scène. Il s’en explique au début du volume :

  • 25 Wajdi Mouawad, Seuls, Chemin, texte et peintures, s. l., Leméac/Actes Sud, 2008, p. 11.

Par le passé, cette question [de l’édition du texte] ne s’était jamais posée à moi ; le passage de l’édition des textes précédents se déroulait naturellement. Avec Seuls, quelque chose s’est enrayé car ce spectacle ne s’est pas écrit de la même manière. Son apparition, son envie d’être, sa construction, sa fabrication, son évolution m’ont conduit dans des endroits qui, sans être nouveaux pour bien des artistes, l’étaient du moins pour moi qui m’y aventurais pour la première fois25.

  • 26 Ibid., p. 12.
  • 27 « Je veux dire comment on fait pour voir si on est en train de rater sa vie ou pas ?
    Quand on l’a r (...)

17Pour rendre compte de ce qu’il appelle la « polyphonie » de Seuls – spectacle qui s’est constitué non seulement par « les mots », mais par « les images vidéos ; les sons de situation (téléphone, répondeur, réacteur d’avion, etc.) ; les sons atmosphériques (souffle, grésillement, tapotement, etc.) ; la musique ; la lumière ; les costumes ; le silence »26 -, il fallait un nouveau format de livre de théâtre, explicité par le sous-titre : « Chemin, texte et peintures ». Celui-ci joue sur toutes les possibilités éditoriales : reproduction d’œuvres plastiques, de documents de travail, de photographies, de schémas, avec un texte exploitant toutes les possibilités typographiques. Le texte du spectacle proprement dit occupe une place minoritaire à la fin du volume, accompagné de nombreuses photographies de la réalisation scénique. La transcription du discours obéit à une écriture en prose. Seuls quelques « / », pour représenter les interruptions lors des conversations téléphoniques, et des paragraphes qui, au moins à un moment, par leur brièveté, signalent une sorte de moment-clé, indissolublement poétique et dramatique du discours27, apportent un caractère occasionnellement singulier au texte. En revanche, si les didascalies sont, selon la tradition, imprimées en italiques pour les distinguer du discours actualisé sur scène, elles suivent une disposition particulière : chaque nouvelle phrase est rejetée en début de ligne. Or, étant donnée la nature particulière du spectacle, une nouvelle poétique de lecture se construit alors par cette disposition opposant le discours et les didascalies, non seulement par l’opposition traditionnelle entre italiques et caractères romains, mais par cette disposition qui détache notamment toutes les actions d’Harwan dans le long moment de pantomime et de performance plastique final. Le texte didascalique devient une sorte de poème, là où, contrairement aux caractéristiques de l’œuvre antérieure de Wajdi Mouawad, le texte dit sur scène paraît très prosaïque :

  • 28 Ibid., p. 177.

Il peint.
Longtemps, longtemps, longtemps.
Il peint.
Une joie profonde l’envahit.
Il éclate de rire.
L’esprit clair.
Il est allongé dans le jardin et compte les étoiles28.

18Si l’ouvrage publié en son ensemble a un sens particulier pour celui qui a vu le spectacle – il y retrouve globalement ce qu’il y a vu et entendu, tout en ayant le moyen d’approfondir la connaissance de l’œuvre dans son cheminement créatif –, il devient aussi un objet autonome qui constitue sa propre poétique : le théâtre a certes sa finalité dans la représentation, mais il est capable de conquérir d’autres territoires – et reconquiert, dans le cas présent, autrement, le livre.

Approche théorique et analytique

19Des tentatives de rénovation de l’écriture dramatique à l’époque symboliste, qui cherchent un nouveau chemin entre prose et vers, aux expériences éditoriales de Wajdi Mouawad – partagées par bien d’autres auteurs –, y a-t-il véritablement continuité ? Les problématiques sont-elles comparables ?

20Le panorama historique que nous avons esquissé le montre : la question des formes et dispositions d’écriture pour le théâtre ne se pose pas de la même manière à l’époque symboliste – où il s’agit de proposer, contre un théâtre en prose à dominante commerciale et un théâtre en vers qui s’épuise dans son académisme, un autre terrain d’écriture possible pour la scène – et à l’époque contemporaine : la question du vers traditionnel est oubliée et le théâtre de boulevard n’est plus l’ennemi à abattre. Les modes d’écriture contemporains pour la scène ne considèrent d’ailleurs pas ces expériences passées comme des modèles : qui irait aujourd’hui se revendiquer de Péladan, Verhaeren, Gide ou Jules Romains ? Même Apollinaire et Claudel paraissent bien lointains : ils appartiennent à un autre monde, à une autre perception de l’action, de l’individu, de l’espace et du temps avec laquelle les modalités d’écriture pour le théâtre ont nécessairement à voir.

21Pourtant, si on les met en perspective, ces expériences rejoignent ou soulèvent des interrogations communes. Le point nodal se joue naturellement sur le rapport entre texte et représentation et même, de manière encore plus précise, sur le rapport entre écriture et oralité. En ce domaine, les pièges sont multiples :

  • 29 Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Éditions de Minuit, 1967, p. 54.

La représentation s’enlace à ce qu’elle représente, au point que l’on parle comme on écrit, on pense comme si le représenté n’était que l’ombre ou le reflet du représentant. Promiscuité dangereuse, néfaste complicité entre le reflet et le reflété qui se laisse narcissiquement séduire29.

22On sait que la littérature est née du besoin de conserver une trace de ce qui se disait ou se racontait. Mais l’écriture a conquis, depuis, par le biais de l’imprimerie et de la diffusion permise par le livre, une autonomie qui dépasse totalement la seule tentation de conserver l’oral ou de l’anticiper de nouveau. La ponctuation de l’écrit n’est pas celle de l’oral. Rien n’est plus instructif en ce sens que de comparer, au théâtre, le texte original avec ce qu’en font les acteurs : ils enchaînent régulièrement au niveau de points, sautent les virgules, distribuent des pauses – marquées ou non par la respiration – à des moments qui n’en indiquent pas. Une nouvelle structuration du texte s’impose, caractéristique de la voix haute.

  • 30 Françoise Mignon et Michel Favriaud, « La ponctuation dans Juste la fin du monde : une mise en pièc (...)
  • 31 Antoine Vitez, Écrits sur le théâtre : la scène 1983-1990, tome 4, Paris, P.O.L., 2009, p. 228.
  • 32 Antoine Vitez, Écrits sur le théâtre : l’école, tome I, Paris, P.O.L., 1994, p. 171.

23N’est-ce pas cette ponctuation propre à l’oral que les vers libres notent dans l’écriture théâtrale ? Michel Favriaud et Françoise Mignon parlent, à cet égard, de « ponctuation blanche »30, terme plus général et moins connoté, opposé à la « ponctuation noire » traditionnelle. Il est évident – et l’exemple claudélien le prouve – que le projet de travailler une disposition particulière de l’écriture sur la page peut obéir à la tentation de contrôler, voire de fixer, la réalisation orale. Mais, fondamentalement, en quittant l’apparente transparence de la prose ou la contrainte académique du vers régulier, ce travail sur l’écriture est d’abord à entendre dans un sens critique : il fait voir ce qui se joue dans le langage contre l’illusoire transparence de la prose. Vitez voyait ainsi, dans l’écriture en vers, le moyen de « déconcerter » le « sens courant »31 en obligeant à des coupures inattendues. Dans des exercices du Conservatoire consacré à « La parole bourgeoise », il choisit comme auteur « Claudel parce qu’il la critique »32. On aurait donc assurément tort de voir dans le choix de ces dispositions d’écriture la survivance malvenue d’un auteur dramatique tout-puissant voulant imposer son autorité sur ses interprètes. L’enjeu est ailleurs, dans le sens esthétique, mais aussi ontologique, linguistique, psychologique, sociologique, politique (liste non close), d’une expérience qui fait fondamentalement du théâtre le lieu de la contestation des évidences, fussent-elles les évidences du discours. La modalité de l’écriture sur la page n’est pas à chercher dans la fixation de la parole – vivante, elle échappe d’ailleurs toujours à toute tentative d’être transcrite : elle serait véritablement illisible –, mais dans la contestation de la fausse évidence de l’écriture en prose avec son apparente neutralité. Dans le jeu qu’elle manifeste, elle vient nous rappeler ce que parler veut dire : non transmettre un message véhiculant un sens, mais proposer et constituer, par toutes les ressources de la voix – incluant mots, intonation, souffle, corps – un rapport avec autrui.

24En ce sens, il n’est pas étonnant que ce travail touchant l’écriture du texte apparaisse le plus souvent comme expérimental, parfois temporaire, rarement systématique. Même dans le cas de Claudel, des évolutions très nettes sont repérables, touchant par exemple à l’empan de son vers en fonction des œuvres et des époques. Dans ce travail, les auteurs expérimentent, jouent, se reprennent. Mais cela ne remet nullement en cause l’importance qu’il revêt : il est précisément constitutif de l’œuvre ainsi réalisé. Il met en jeu d’abord la lecture, même silencieuse, chargeant le langage d’un poids, d’une résonance qu’il n’aurait pas dans une disposition en prose. Il contraint ensuite naturellement la réalisation orale, sans la fixer, rendant généralement audible une sorte de sous-texte que l’analyse permet de décrypter dans le système formel général de disposition du texte. Certes, ce décryptage échappe, en règle générale, au spectateur ; il n’en est pas moins le récepteur inconscient de ce fonctionnement propre au texte. En introduction à Pas savoir, dont le texte est ponctué de blancs et de retours à la ligne, Arnaud Rykner précise exemplairement :

  • 33 Arnaud Rykner, Pas savoir, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2010, p. 11.

Il est difficile de savoir ce qu’il adviendra de ce texte. À supposer qu’il ne reste pas tout à fait lettre morte, le rythme indiqué dans les pages qui suivent n’a rien d’intangible. Disons que c’est le rythme de l’écriture, qu’il appartient à chacun de l’habiter comme bon lui semble – donc de l’investir, quitte à le transformer.
La seule condition à respecter est, là où la typographie le suggère, de chercher un rythme qui n’est pas dans le sens mais dans le corps de celui qui parle – disons plutôt dans ce qui le traverse (essaie de se faire jour en lui)33.

25Ce « chacun », c’est certes, ici, aussi bien le lecteur que l’acteur, mais la négociation qui se joue entre le texte et son récepteur est de nature semblable malgré la différence des finalités – et des modalités.

26Une approche génétique de ces dispositions d’écriture est riche d’enseignement lorsqu’elle permet une comparaison entre différentes versions d’un texte. On possède, par exemple, chez Lagarce, une première version du prologue ouvrant Juste la fin du monde qu’on peut mettre en regard de la version définitive :

  • 34 Page consultable à l’adresse : fanum.univ-fcomte.fr/lagarce/index.php?f=1&d=12.
  • 35 Jean-Luc Lagarce, Juste la fin du monde, Besançon, Les Solitaires intempestifs, « Classiques contem (...)
Première version de Juste la fin du monde Version définitive de Juste la fin du monde
Louis. – Après, l’année d’après – j’allais mourir à mon tour – j’ai près de trente-quatre ans maintenant et c’est à cet âge que je mourrai,
l’année d’après, de nombreux mois déjà que j’attendais à ne rien faire, à tricher et ne plus savoir, que j’attendais d’en avoir fini,
l’année d’après comme on ose bouger parfois, à peine, face à un danger extrême, imperceptiblement, sans vouloir faire de bruit, ou un mouvement trop brusque qui réveillerait l’ennemi et vous détruirait aussitôt,
l’année d’après malgré tout, prenant ce risque et sans espoir pourtant de survivre, malgré tout,
l’année d’après, je décidai de retourner les voir [… ]34
Louis. – Plus tard, l’année d’après,
 – j’allais mourir à mon tour – j’ai près de trente-quatre ans maintenant et c’est à cet âge que je mourrai, l’année d’après,
de nombreux mois déjà que j’attendais à ne rien faire, à tricher, à ne plus savoir, de nombreux mois que j’attendais d’en avoir fini,
l’année d’après, comme on ose bouger parfois, à peine,
devant un danger extrême, imperceptiblement, sans vouloir faire de bruit ou commettre un geste trop violent qui réveillerait l’ennemi et vous détruirait aussitôt, l’année d’après,
malgré tout, la peur, prenant ce risque et sans espoir jamais de survivre, malgré tout, l’année d’après, je décidai de retourner les voir [… ]35

27L’évolution de la disposition a autant de sens que les quelques corrections verbales que Lagarce porte à son texte. Les deux s’accompagnent mutuellement et il ne paraît pas anecdotique de voir « la peur » être exprimée, comme émergeant de la redisposition du texte, tandis qu’un frêle « pourtant » fait place à la radicalité de « jamais ». Malgré la proximité, ce n’est plus le même discours et il est évident qu’un acteur trouve, dans la deuxième version, une rythmique qu’il n’aurait pu inventer dans la première.

  • 36 On renvoie avant tout à Henri Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, (...)
  • 37 Rodrigo Garcia, « Deux corps étrangers », préface à After sun suivi de L’Avantage avec les animaux, (...)

28En avançant la notion de rythme, la référence à Henri Meschonnic s’impose36. Par ce travail sur la disposition du texte, c’est bien son rythme qui se trouve à la fois affecté et constitué, rythme qui n’est pas un supplément du texte mais qui, par la signifiance, est constitutif de son sens perçu, contre la seule logique dualiste du signe linguistique. En même temps, Meschonnic offre précisément les outils pour penser cette oralité de l’écriture qui ne se confond pas avec la voix haute même si, dans le cadre de l’écriture théâtrale, elle la supporte. On comprend que cette modalité d’écriture transcende les oppositions simplistes entre les « écrivains de théâtre » et les si mal nommés « écrivains de plateau », constituant leur spectacle directement à l’épreuve de la scène. Un auteur comme Rodrigo Garcia utilise les ressources de la disposition sur la page, quelles que soient les modalités de l’écriture de ses textes : ainsi en est-il de l’édition d’After sun, « n[é] d’une salle de répétitions », publié dans un « corps étranger », et de L’Avantage avec les animaux, c’est qu’ils t’aiment sans poser de questions, « n[é] à force de rester des journées entières le cul sur une chaise face à un ordinateur »37.

  • 38 Marie-Christine Autant-Mathieu (dir.), Écrire pour le théâtre – Les enjeux de l’écriture dramatique(...)
  • 39 Marianne Bouchardon, « Théâtre contemporain, “théâtre-poésie” ? », in Marianne Bouchardon et Floren (...)
  • 40 Brigitte Denker-Bercoff, Florence Fix, Frédérique Toudoire-Surlapierre et Peter Schnyder (dir.), Po (...)

29Il va de soi que travailler la disposition des textes sur la page, parler de « vers », comme Claudel, de vers libre ou de verset, cela renvoie implicitement à une notion que nous avons jusque-là contournée : celle de poésie et, plus généralement, du rapport entre théâtre et poésie. Sur ce point, des travaux importants ont paru. Cette question était sous-jacente dans le collectif de Marie-Christine Autant-Mathieu, Écrire pour le théâtre – Les enjeux de l’écriture dramatique38. On citera, parmi les travaux plus récents, la thèse de Marianne Bouchardon, Théâtre-poésie : limites non-frontières entre deux genres du symbolisme à nos jours, soutenue à Paris-X en 2004 ; elle a depuis publié, avec Florence Naugrette, le collectif La Poésie dans les écritures dramatiques contemporaines qui pose, en introduction, la distinction méthodologique entre « théâtre poétique », où la poésie intervient comme un supplément au sein d’un théâtre dramatique, d’essence aristotélicienne, et « théâtre-poésie » qui intègre la critique du fonctionnement dramatique traditionnel39. On peut également citer la thèse de Cyrielle Dodet, Entre théâtre et poésie : devenir intermédial du poème et dispositif théâtral au tournant des XXe et XXIe siècles, soutenue en 2015 et le collectif Poésie en scène, dirigé par Brigitte Denker-Bercoff, Florence Fix, Frédérique Toudoire-Surlapierre et Peter Schnyder40. Cette question taraude bien évidemment le théâtre depuis toujours. Elle a conquis une nouvelle dimension avec le symbolisme et l’idée d’un théâtre d’art ; on a pu en faire le point de départ de la contestation du modèle d’un théâtre centré sur l’histoire et sur l’action, dans la postérité aristotélicienne, au profit d’un rapport nouveau à la scène. Plus tard, elle est, par exemple, au cœur du cheminement personnel de Thomas Bernhard chez qui l’écriture dramatique s’est substituée à l’écriture poétique.

  • 41 Jean Cocteau, Journal 1942-1945, Jean Touzot (éd.), Paris, Gallimard, 1989, p. 416.

30Entre genre, forme et registre, la notion de « poésie » appliquée au théâtre offre un nœud de difficultés incommensurable. Cocteau, assistant à la création du Soulier de satin à la Comédie-Française, écrit dans son Journal : « Éternelle confusion de la poésie et du langage poétique. Claudel n’est pas un poète. Il s’exprime avec le langage poétique41. » Aveuglement dû à une certaine jalousie d’auteur ? Le Soulier de satin n’est-il pas le comble d’une poésie de la scène, au-delà d’une seule poésie du langage ? Et quand bien même on ne retiendrait que ce « langage poétique », n’est-il pas fondamentalement d’essence scénique à partir du moment où il mobilise intrinsèquement le corps et le souffle de son acteur-animateur ?

31Laissons la parole à Valère Novarina :

  • 42 Valère Novarina, « Entrée en matière. Entretien avec Thierry Guichard », Le Matricule des anges, n° (...)

Je crois n’avoir jamais utilisé le mot poésie, dont je me méfie beaucoup. Il a d’emblée trop de voyelles. Mais j’aime le mot allemand Dichtung qui veut dire, densification, densiement, utilisation matérialissimme [sic] du langage. Le poète comme denseur. Poésie est aussi beau en grec, puisque le mot veut dire faire et que dans le credo grec Dieu est le poète de l’univers, celui qui l’a fait, l’ouvrier42.

  • 43 « En effet, la différence entre l’historien et le poète ne vient pas du fait que l’un s’exprime en (...)

32Travailler la disposition du texte théâtral sur la page dépasse en effet l’idée naïve d’apporter une dimension poétique au texte. Nous le savons depuis Aristote, l’écriture en vers ne fait pas la poésie43 ; inversement, l’écriture en prose peut inclure la poésie. Mais, de manière transversale, la disposition du texte sur la page est un moyen de manifester une forme de signifiance supplémentaire. Isoler des mots sur la page les charge, avec la résonance du blanc autour d’eux, d’un poids qu’ils n’auraient pas dans une disposition en prose. La disposition élargit les potentialités de sens dans la mesure où il y a jeu possible – et donc tension – entre la syntaxe et la disposition. En ce sens, elle dépasse l’antagonisme traditionnel – et caricatural – du dramatique et du poétique.

  • 44 Paul Claudel, « Réflexions et propositions sur le vers français », Œuvres en prose, Gallimard, « Bi (...)

33Il ne faudrait cependant pas tomber dans une autre forme de caricature : ce n’est pas parce qu’on utilise l’espace de la page pour y disposer son texte qu’on « densifie » automatiquement le discours. D’ailleurs, Valère Novarina arrive à cette « densification » presque toujours par la seule disposition en prose, en massifiant souvent à l’inverse la présentation avec une profusion et un excès du verbe. On pourrait tenter d’établir une typologie de ces modes d’écriture et de disposition selon qu’ils appartiennent à des formes reconnues ou non, qu’ils obéissent à une forme de constance ou jouent sur des variations, voire des hapax. Ce n’est pas la même chose de s’inscrire en effet dans la forme du vers libre, du verset, des écritures polyphoniques du simultanéisme ou des écritures graphiques qu’on peut trouver par exemple chez Koffi Kwahulé. On peut aussi distinguer entre des dispositions anticipant une oralisation spécifique du discours à travers une distribution organisée – par exemple dans des passages choraux – et d’autres visant plutôt la matérialité de l’écrit, voire une forme d’autonomie par rapport à l’oral qui devient problématique pour la réalisation – ce qui peut concourir paradoxalement à la motiver. Les différentes catégories développées, par exemple pour la poésie, n’ont pas nécessairement de pertinence ici : se pose ainsi le statut de l’intervention brève d’un personnage dans le cadre d’une écriture considérée comme du vers libre : fait-elle vers ? « Tout langage parlé est fait de vers à l’état brut, comme le prouve la graphie des textes dramatiques modernes où l’alinéa est remplacé par des points de suspension44 », déclarait Claudel. Mais comment distinguer entre ces « vers à l’état brut » et les vers qu’il faudrait dire « raffinés » ? Il s’agira donc moins d’établir des typologies que des dominantes : les écritures directement influencées par le vers traditionnel compté et rythmé ; le modèle d’un vers libre, au sens large, caractérisé par des retours à la ligne au sein des répliques ; le projet plus général d’un jeu typographique et graphique au sein d’un texte-partition paraissant refuser et/ou appelant la réalisation scénique et vocale. Le travail sur la disposition du texte peut aussi bien avoir pour horizon la manifestation de la puissance de l’écrit et de la graphie que la scène et la voix des acteurs. La dialectique du texte et de la représentation reste toujours aussi fertile.

34L’intérêt consiste précisément à envisager les modalités d’écriture dans le système qu’elles constituent à l’échelle de l’œuvre, en relation avec les habitudes de l’auteur et avec son époque. Le choix de ce volume est ainsi de présenter un ensemble de contributions à travers des études essentiellement monographiques. La première partie, « Persistance et réinventions du vers », montre comment la prégnance de l’alexandrin et du vers régulier se fait sentir sur le théâtre de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle. Comme le montre Bertrand Degott, c’est évidemment le cas chez Edmond Rostand qui est le dernier virtuose de l’alexandrin de théâtre, mais aussi, à titre parodique, chez Alfred Jarry comme le souligne Armelle Hérisson. Carole Rambaud évoque le cas particulier du Château de Hans de Maurice Pottecher, écrit essentiellement en trimètres non rimés, tandis que Caroline Cazanave compare les adaptations théâtrales de Huon de Bordeaux par Émile Roudié, qui maintient le vers, et Alexandre Arnoux, qui s’en écarte sans y renoncer totalement.

35Le vers libre au théâtre fait l’objet d’une pratique qui couvre cette fois toute la période, depuis le symbolisme jusqu’à aujourd’hui. Dans la deuxième partie, Laure Darcq analyse l’eumolpée de Joséphin Péladan et Clara Debard le cas spécifique du Roi Candaule de Gide. Ces explorations post-symbolistes se font encore entendre dans Le Bout de la route de Jean Giono, comme le souligne Adélaïde Jacquemard-Truc, tandis qu’un certain théâtre poétique lui fait écho : celui de René de Obaldia, sous le regard de Susanne Becker. Mais Michel Vinaver, Bernard-Marie Koltès et Jean-Luc Lagarce, étudiés successivement par Carine Rousselot, Éric Eigenmann et Marianne Bouchardon, redonnent occasionnellement vie à ce mode d’écriture. Le vers libre, mêlé à la prose, se trouve également dans le théâtre de Gilles Laubert, abordé par Pascal Lécroart, ainsi que dans bon nombre de pièces monologales contemporaines, mises en valeur par Agnès Cambier, parfois encore plus audacieuses dans leur typographie.

36L’objet de la troisième partie est de tenter d’isoler cette fois une sorte de modèle pictural et plastique qui redonne une autonomie au livre, comme le montre la curieuse édition originale de la Jeanne d’Arc de Péguy étudiée par Marie Velikanov. Chez les dadaïstes et les surréalistes, on retrouve paradoxalement cette volonté de convoquer une scène intérieure, ainsi que le met en évidence Emmanuel Cohen. Marie-Claude Hubert souligne le caractère visuel de l’écriture théâtrale de Jean Vauthier, tandis que Stéphane Hervé aborde certains dispositifs textuels du théâtre de poésie en Italie pendant les années soixante. Enfin, Arnaud Bernadet montre, avec Ciels, de Wajdi Mouawad, le défi éditorial d’un théâtre multimédiatique.

37Ce volume trouve son origine dans une journée d’étude et un colloque organisés par l’équipe CIMArtS au sein du laboratoire ELLIADD (EA 4661). Ils ont eu lieu en 2013 et 2014 à l’Université de Franche-Comté, avec l’aide de Pauline Chevalier, Julia Peslier et Carole Rambaud, en collaboration avec le CDN de Franche-Comté et avec le soutien de la Région Franche-Comté. La conclusion du volume trouve ainsi sa forme dans la transcription d’une table ronde qui a eu lieu le 18 avril 2014, permettant de confronter les points de vue des auteurs, des metteurs en scène, des éditeurs et des universitaires sur le sujet.

Notes

1 « Contrairement à un préjugé fort répandu et dont la source est l’école, le théâtre n’est pas un genre littéraire. Il est une pratique scénique. » C’est ainsi qu’Anne Ubersfeld ouvre le chapitre I de Lire le théâtre II : L’école du spectateur, édité pour la première fois en 1981 chez Messidor, et réédité chez Belin, 1996, p. 9.

2 Aristote, Poétique, chapitre VI, 1450b, traduction Michel Magnien, Paris, Livre de poche, 1990, p. 95. Le mot « concours » renvoie aux concours de représentations de tragédies, organisés deux fois dans l’année à Athènes, seules occasions pour assister à des représentations.

3 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Martin Rueff (trad.), Paris, Payot & Rivages, 2007, p. 31.

4 Le pôle « Arts et Littérature » d’ELLIADD (EA 4661) a posé de manière centrale, dans ses activités de recherche, la notion d’intermodalité permettant d’interroger les réalisations artistiques qui mettent à mal les catégories génériques et artistiques traditionnelles. Le concept est emprunté au travail de l’anthropologue François Laplantine cherchant, dans son ouvrage Le Social et le sensible : introduction à une anthropologie modale, Paris, Téraèdre, 2005, à fonder une approche qui dépasse les clivages traditionnels. La disposition du texte sur la page n’est pas qu’un mode d’écriture, mais implique une forme de « partage du sensible », selon l’expression de Jacques Rancière, concentrant et convoquant le corps et la voix à la fois de celui qui écrit, de celui qui lit et de celui qui oralise le texte.

5 Bernard Dort se réfère à cette expression dans « Le texte et la scène : pour une nouvelle alliance », en la rapportant à Patrice Pavis (voir Bernard Dort, Le Spectateur en dialogue, Paris, P.O.L., 1995, p. 248). Affinant la perspective, il préfère parler d’une « révolution einsteinienne » à cause de la « relativisation généralisée des facteurs de la représentation théâtrale les uns par rapport aux autres » (ibid., p. 270).

6 On peut se référer à l’article de synthèse de Didier Plassard, « L’auteur et le metteur en scène : aperçus d’un combat », disponible à l’adresse http://www.vox-poetica.org/sflgc/biblio/plassard.html#_edn15, consulté le 1er mars 2018, et à la mise au point proposée par Alice Folco, « La querelle sur les origines de la mise en scène moderne et les enjeux mémoriels autour de la figure d’Antoine », dans L’Écriture de l’histoire du théâtre et ses enjeux mémoriels, Marion Denizot (dir.), Revue d’Histoire du Théâtre numérique, n° 1, septembre 2013, p. 47-56.

7 Si les retours à la ligne concordent le plus souvent avec un signe de ponctuation, tout signe de ponctuation n’appelle pas un retour à la ligne, même lorsqu’il s’agit d’un point, et le retour à la ligne peut se produire sans l’appui d’un signe de ponctuation. C’est en ce sens qu’il faut parler d’indépendance.

8 Lettre à Albert Mockel sur Tête d’Or, in Paul Claudel : Tête d’Or et les débuts littéraires, Cahiers Paul Claudel, n° 1, Paris, Gallimard, 1959, p. 140-141.

9 On dispose des premiers poèmes de Claudel en vers réguliers, et son premier recueil de poèmes publié, Connaissance de l’Est, rassemble des poèmes en prose. Ce n’est qu’au début du XXe siècle, avec les Cinq Grandes Odes, que la forme d’écriture dramatique inventée par Claudel contamine son écriture poétique.

10 W.G.C. Byvanck, « Notes parisiennes. Un maître inconnu », De Nederlandsche Spectator, n° 27, 2 juillet 1892. Traduction dans Marie-Victoire Nantet (dir.), Claudel et la Hollande, Besançon, Poussière d’Or, 2009, p. 27.

11 On s’étonnera sans doute de l’absence d’article consacré à Claudel dans le présent recueil. Un volume uniquement consacré à cette question est en cours de finalisation.

12 Stéphane Mallarmé, La Revue indépendante, 1er mars 1887, repris dans Œuvres complètes, tome II, éd. Bertrand Marchal, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 290.

13 Voir notamment Michel Autrand (dir.), Les Derniers Feux du théâtre en vers, de Hugo à Cocteau (1800-1950), Revue d’Histoire du Théâtre, n° 178, 2e trimestre 1993.

14 Rodolphe Darzens, « De l’impossibilité d’un théâtre moderne en vers – À propos du Père Lebonnard », Revue d’art dramatique, 1er novembre 1889, p. 162.

15 Victor Hugo, Préface de Cromwell, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 95.

16 Mallarmé, « Crayonné au théâtre », Divagations, op. cit., p. 194-195.

17 Ces dates sont indiquées par Vielé-Griffin lui-même dans l’édition du Mercure de France de 1898 de Phocas le jardinier, précédé d’Ancaeus, Swanhilde et Les Fiançailles d’Euphrosine. Seul Ancaeus a fait l’objet d’une publication antérieure en 1888.

18 Sur la production théâtrale de Péladan, outre l’article donné dans ce volume, il faut se référer à la thèse de Laure Darcq, Le Théâtre de Joséphin Péladan. Répertoire analytique de l’œuvre du dramaturge & contribution à l’histoire des idées et à l’étude de l’évolution dramatique de la fin du XIXe siècle au début du XXe siècle, sous la direction de François Roudaut et Pierre Citti, Université Paul-Valéry, Montpellier III, 2016, qui reproduit l’ensemble de l’œuvre dramatique de Péladan.

19 Construit sur l’alternance de passages en prose et de passages en vers, le prosimètre a notamment été pratiqué par les Grands Rhétoriqueurs de la Renaissance et a pu exceptionnellement se pratiquer au théâtre (voir Estelle Doudet, « Aux frontières du prosimètre : George Chastelain et le théâtre », in Le prosimètre à la Renaissance. Journées Verdun-Louis Saulnier, Paris, Presses de l’École normale supérieure, 2005, p. 21-50).

20 Sur cette question, voir Gérald Purnelle, « Le théâtre en vers d’Apollinaire » in Apollinaire et le théâtre, Actes du XXIIIe colloque international de Stavelot, Daniel Delbreil (dir.), Calliopées, p. 39-56 ; article disponible à l’adresse : http://orbi.ulg.be/bitstream/2268/201743/1/PURNELLE%2039-56.pdf, consulté le 1er mars 2018.

21 Voir Carlos Larronde, Théâtre invisible : Le Douzième Coup de minuit – Le Chants des sphères, Paris, Denoël & Steele, 1936, p. 5.

22 Voir Clara Debard, Jacques Copeau et le Théâtre du Vieux-Colombier : Dictionnaire des créations françaises (1913-1924), Nancy, PUN – Éditions universitaires de Lorraine, 2017, p. 42. Pour la publication du Pain, en 1921, aux éditions de la Nouvelle Revue Française, il précise : « Dans le but de faciliter la lecture courante de notre pièce, au lieu d’isoler chacun sur une ligne, comme dans nos poèmes, les éléments rythmiques du discours, nous avons préféré les disposer sous l’aspect de la prose, en nous bornant à les scander par des tirets » (p. 17).

23 Il faut simplement mettre à part les courtes interventions du « Prologue » en début d’actes I et II.

24 Sur ce sujet, voir l’article de Pierre Banos, « La mise en livre du texte de théâtre contemporain : une mise en scène des mots », in L’Esthétique du livre, Alain Milon et Marc Perelman dir., Nanterre, Presses universitaires de Nanterre, 2010, p. 227-239, également accessible à l’adresse : http://books.openedition.org/pupo/1894?lang=fr, consulté le 1er mars 2018. Il croise pour partie des perspectives communes.

25 Wajdi Mouawad, Seuls, Chemin, texte et peintures, s. l., Leméac/Actes Sud, 2008, p. 11.

26 Ibid., p. 12.

27 « Je veux dire comment on fait pour voir si on est en train de rater sa vie ou pas ?
Quand on l’a ratée, on l’a ratée, au moins c’est fait, mais quand on est en train de la rater…
Comment on fait pour voir ?
Comment on fait pour se crever les yeux et pouvoir enfin voir notre sens, notre rythme, notre vie, notre place ? » (Ibid., p. 152).

28 Ibid., p. 177.

29 Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Éditions de Minuit, 1967, p. 54.

30 Françoise Mignon et Michel Favriaud, « La ponctuation dans Juste la fin du monde : une mise en pièce du discours », in Les Représentations de l’oral chez Lagarce : continuité, discontinuité, reprise, Paris, L’Harmattan, « Academia », 2012, p. 65-86.

31 Antoine Vitez, Écrits sur le théâtre : la scène 1983-1990, tome 4, Paris, P.O.L., 2009, p. 228.

32 Antoine Vitez, Écrits sur le théâtre : l’école, tome I, Paris, P.O.L., 1994, p. 171.

33 Arnaud Rykner, Pas savoir, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2010, p. 11.

34 Page consultable à l’adresse : fanum.univ-fcomte.fr/lagarce/index.php?f=1&d=12.

35 Jean-Luc Lagarce, Juste la fin du monde, Besançon, Les Solitaires intempestifs, « Classiques contemporains », 2012, p. 23.

36 On renvoie avant tout à Henri Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1990. Pour une approche plus pratique de l’analyse du rythme, voir Gérard Dessons et Henri Meschonnic, Traité du rythme. Des vers et des proses, Paris, Dunod, « Lettres sup », 1998.

37 Rodrigo Garcia, « Deux corps étrangers », préface à After sun suivi de L’Avantage avec les animaux, c’est qu’ils t’aiment sans poser de questions, traduit de l’espagnol par Christilla Vasserot, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2002, p. 6.

38 Marie-Christine Autant-Mathieu (dir.), Écrire pour le théâtre – Les enjeux de l’écriture dramatique, Paris, CNRS éditions, 1995.

39 Marianne Bouchardon, « Théâtre contemporain, “théâtre-poésie” ? », in Marianne Bouchardon et Florence Naugrette (dir.), La Poésie dans les écritures dramatiques contemporaines, Paris, Garnier, 2015, p. 14.

40 Brigitte Denker-Bercoff, Florence Fix, Frédérique Toudoire-Surlapierre et Peter Schnyder (dir.), Poésie en scène, Paris, Ôrizons, 2015.

41 Jean Cocteau, Journal 1942-1945, Jean Touzot (éd.), Paris, Gallimard, 1989, p. 416.

42 Valère Novarina, « Entrée en matière. Entretien avec Thierry Guichard », Le Matricule des anges, n° 119, janvier 2011, p. 22-23. Dans Pendant la matière, Paris, P.O.L., 1991, il écrivait : « Les Allemands, pour dire poésie ont le mot Dichtung, qui vient de dicht, qui signifie épais, dense, comme une matière parlée plus intense – comme du H3 et non plus du H2, de l’eau lourde ; en allemand le poète est un denseur. »

43 « En effet, la différence entre l’historien et le poète ne vient pas du fait que l’un s’exprime en vers ou l’autre en prose (on pourrait mettre l’œuvre d’Hérodote en vers, et elle n’en serait pas moins de l’histoire en vers qu’en prose) » (Aristote, Poétique, chapitre IX, 1451 b, op. cit., p. 98).

44 Paul Claudel, « Réflexions et propositions sur le vers français », Œuvres en prose, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 5.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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