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Théâtre musical (xxe et xxie siècles)

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Muriel Plana
, 
Nathalie Vincent-Arnaud
, 
Frédéric SOUNAC
, 
et al.

Pour un théâtre musical contemporain

Muriel Plana

Texte intégral

  • 1 Trubert, Jean-François, La Mise en œuvre du « caractère gestuel de la musique » chez Kurt Weill dan (...)
  • 2 Ce texte est adapté d’une communication « Théâtre musical : essai de définition » qui m’a été comma (...)
  • 3 La Relation musique-théâtre, du désir au modèle, sous la direction de Muriel Plana et Frédéric Soun (...)

1Même si ce collectif lui-même et des travaux individuels récents ou en cours1, ainsi qu’un intérêt renouvelé du monde artistique pour les formes hybrides entre théâtre et musique2, sont heureusement en train de changer la donne, les recherches sur la définition d’un théâtre musical moderne et contemporain ont longtemps été rares et hésitantes. On peut néanmoins dire qu’elles sont réinvesties depuis le milieu des années 2000 par les universitaires, et qu’elles le sont dans une perspective pluri- et interdisciplinaire, qui associe notamment des spécialistes de musicologie, d’études théâtrales et de littérature comparée à travers des ouvrages consacrés à la relation théâtre-musique3.

  • 4 Théâtralité de la musique et du concert, des années 1980 à nos jours, sous la direction de Ludovic (...)

2 Ainsi a été organisée dès 2005, au Théâtre National de Toulouse et dans le cadre de l’IRPALL de l’Université de Toulouse II, une Journée d’Étude fondatrice. Théâtre et musique, complémentarité et frictions, qui fut suivie d’un colloque international en 2007, Les Relations musique-théâtre : du désir au modèle, d’une Journée Chant au théâtre, théâtralité du chant au Pavillon Mazar en 2009 puis, en octobre 2012 et avril 2013, de deux Journées Théâtralité de la musique et du concert qui ont donné lieu à une publication4. Le postulat de tous ces travaux était, comme il est précisé dans l’introduction des Actes du colloque Les Relations musique-théâtre du désir au modèle, mais aussi dans l’avant-propos du collectif Musique de scène, musique en scène, d’échapper à la réflexion classique sur l’opéra et de travailler sur tout ce qui existait en marge de ce genre historiquement dominant :

  • 5 « Avant-Propos », Musique de scène, musique en scène, op. cit., p. 7.

Historiquement [...] malgré la tradition de la musique de scène, la forme de l’opéra-comique ou le développement de genres marginaux comme le mélodrame, l’opéra a été le genre dominant, imposant implicitement l’idée que la réunion des arts sur la scène ne pouvait se faire que sous l’égide de la musique, vue comme le liant nécessaire afin que le geste se fasse danse et le texte chant. La crise de l’opéra, qui a parcouru le XXe siècle sans venir finalement à bout du genre, a permis l’émergence et la reconnaissance d’autres modes de rencontres sur la scène, hors de tout idéal fusionnel désormais suspect5.

  • 6 Par exemple : L’Œuvre d’art totale, études réunies par Denis bablet, coordonnées et présentées par (...)
  • 7 Rostain, Michel, « L’impossible histoire du théâtre musical », [1994] juillet 1999. Site des archiv (...)
  • 8 Rosaline Deslauriers, « De Luigi Nono à Franz Castorf : un nouveau théâtre musical ? », Jeu : revue (...)

3Certes, des ouvrages plus anciens6 ont inspiré ces nouvelles réflexions mais ils n’abordaient pas davantage, en tout cas de manière systématique ou ciblée, la question du théâtre musical (hors de l’opéra). De fait, on ne trouve guère jusqu’à aujourd’hui, dans la bibliographie des relations musique-théâtre, d’étude systématique du théâtre musical historique ou contemporain, aux notables exceptions de l’article fameux et paradoxal7 de Michel Rostain, démontrant qu’il est impossible pour l’instant de faire la théorie ou l’histoire du théâtre musical, et de deux articles de Rosaline Deslauriers8, où elle critique à son tour l’expression du point de vue des études théâtrales, mais plutôt des tentatives de définition, comme si le concept était piégé, dangereux, polémique, et particulièrement rétif à la théorisation.

  • 9 « Le modèle musical dans les théories de la mise en scène au XXe siècle » dans Le modèle dramatique (...)
  • 10 plana, Muriel, Théâtre et politique II. Pour un théâtre politique contemporain, Paris, Orizons, « C (...)

4C’est parce que j’ai éprouvé cette résistance théorique que j’ai d’abord choisi de développer mes travaux sur la relation théâtre-musique à l’écart de ce concept miné, en me concentrant sur une problématique restrictive comme le modèle musical applicable à la théorie de la mise en scène (Craig, Appia, Stanislavski, Meyerhold...) au début du XXe siècle9 ou encore en m’attachant à une problématique plus large qui intégrait aussi bien, en partant du théâtre, la vidéo, la danse, le cirque, les arts plastiques ou encore la performance, que j’appelle le dialogue des arts sur les scènes contemporaines10. Dans ces réflexions, je m’attachais aux modalités de relation entre les arts dans l’espace de la scène (ou du texte) d’un point de vue à la fois esthétique et politique (rapports de force, fusion, mixis, juxtaposition, croisement, hybridation, métissage, etc.) ; néanmoins, en promouvant précisément, sur le plan théorique et pratique, le dialogisme entre les arts, j’approchais une fois de plus par la marge – sans l’affronter en tant que telle – la question du théâtre musical.

5La difficulté que nous ressentons, en particulier en France, avec le concept de théâtre musical, qui a été enfin choisi pour gouverner ces Journées IRPALL de décembre 2015 et de janvier 2017, a été mise en évidence dans l’article précieux de R. Deslauriers « Vers une poïétique de théâtre musical » :

  • 11 Deslauriers, Rosaline, « Vers une poïétique de théâtre musical : racines et ramifications d’un art (...)

[L]’utilisation de cette expression s’avère fort controversée et même, parfois, évitée : aux uns, elle semble trop restreinte ou trop vaste, aux autres, trop reliée à une tradition qui relève de la musique dite « sérieuse » et qui « souffre d’hermétisme ».
[I]l est vrai que le concept de théâtre musical renvoie tantôt à des formes spectaculaires -comme la comédie musicale ou l’opéra rock – qui appartiennent à une culture qu’on pourrait qualifier de populaire, tantôt à un savoir spécialisé qui va des madrigaux de Monteverdi au Sprechgesang de Schoenberg, en passant par le Gesamtkunstwerk de Wagner, le théâtre instrumental de Mauricio Kagel, le théâtre engagé de Luigi Nono ou encore les jeux du langage de Georges Aperghis11.

6Pour la chercheuse québécoise, la difficulté du concept, liée à la diversité de ce qu’il recouvre, aux contradictions et aux évolutions de sa réalité historique comme de ses acceptions, qui le rendent inclassable, voire indéfinissable, est explicable de plusieurs manières. En effet, il existe différents niveaux de connexion épistémologique nécessaires à son étude factuelle et à sa théorisation. J’en distinguerais au moins quatre :

  • La connexion entre les champs disciplinaires de compétences multiples exigées pour faire des recherches sur le sujet : études théâtrales, musicologie, comparatisme...
  • La connexion entre deux, voire trois ou quatre, corpus artistiques différents : corpus musical, corpus théâtral et, à l’intérieur de ce corpus, corpus scénique et corpus dramatique, voire pour la scène, corpus scénico-dramaturgique et corpus actoriel ;
  • La connexion entre la tradition de la relation théâtre-musique, qui suppose un savoir historique conséquent sur l’opéra, le drame musical, les formes classiques et baroques d’union des arts, et la modernité, voire la postmodernité de l’hybridation contemporaine, qui suppose une conscience de l’explosion générale des pratiques12 pluri-, inter- ou trans-artistiques sur la scène postdramatique13 ;
  • La connexion, plus politique, et que ce collectif explore plus particulièrement, relevée avec pertinence par R. Deslauriers et qui pose toujours problème à l’université et parfois au-delà : entre culture populaire et culture savante, l’une souffrant d’un préjugé élitiste et l’autre d’un préjugé antiélitiste.
  • 14 Lors de la Journée de janvier 2017, les échanges entre les intervenants et les organisateurs autour (...)

7Enfin, une dernière difficulté, qui relève de l’articulation des enjeux idéologiques et des enjeux de forme, nous est apparue clairement au moment de la réflexion collective durant ces journées d’étude14, qui nous oblige d’autant plus à une approche esthético-politique, partielle et située (et non pas seulement formaliste, descriptive et prétendument apolitique) de la question : dans presque tous les cas étudiés, le « théâtre musical » s’inscrit, sur le plan idéologique, de façon implicite ou explicite, dans l’art militant et/ou révolutionnaire ou, tout au moins, au sein d’une avant-garde esthétique et politique plus ou moins estampillée « de gauche » à chaque époque concernée, qu’elle soit moderne ou contemporaine.

  • 15 Voir Barbéris, Isabelle, Théâtres contemporains. Mythes et idéologies, Paris, Presses Universitaire (...)

8Je vais donc m’efforcer ici d’affronter quelques-unes de ces difficultés en rendant compte dans un premier temps, depuis les études théâtrales, sur un mode historiciste et anti-essentialiste, de quelques « mythes et idéologies15 » du théâtre musical grâce au commentaire des textes fondateurs de quelques-uns de ceux et de celles qui, dans ou en dehors de l’université, se sont déjà sérieusement interrogé(e) s sur cette forme de spectacle vivant.

  • 16 plana, Muriel, « Pour un Brecht musical » dans Kurt Weill/Bertolt Brecht, Grandeur & Décadence de l (...)
  • 17 Critères de Michel Rostain (op. cit., p. 1) en évoquant L’Histoire du soldat (1917) : « relative br (...)
  • 18 Voir la recherche en cours de Saroh, Karine, op. cit.

9Dans un deuxième temps, concernant la généalogie de la forme et de ses finalités politiques, je me limiterai à une brève évocation théorique de la collaboration entre Bertolt Brecht et Kurt Weill16, précurseurs du théâtre musical moderne et contemporain, tel qu’il s’élabore à partir de la critique esthétique et politique d’un certain état et d’une certaine pensée de l’opéra et de la relation théâtre-musique en général au début du XXe siècle. Je suis consciente qu’il aurait été aussi intéressant et sans doute plus original de parler de L’Histoire du Soldat de Ramuz-Stravinski17 ou des créations théâtro-musicales de Meyerhold et Prokofiev18.

10Enfin, j’essaierai de proposer une définition restrictive du théâtre musical contemporain (excluant les genres traditionnels comme l’opéra ou voisins comme la comédie musicale) mais qui tiendra compte du contexte contemporain et des cas limite ou des transgressions possibles de ces restrictions en direction des genres institutionnels.

11Mon essai de définition sera plus normatif que descriptif, entre autres parce que le corpus d’oeuvres que j’évoquerai ici sera trop limité et trop hétérogène pour que je puisse prétendre dresser à partir de lui une typologie du théâtre musical contemporain. Cette typologie ou cartographie partielle et située, accompagnée d’une théorisation plus complète, pourrait bien entendu constituer une future recherche, à mon sens nécessairement collective et interdisciplinaire, entre recherche et création, théorie et pratique, et qui associerait idéalement des artistes se revendiquant du théâtre musical, des institutions comme le RITM et des chercheurs et chercheuses de l’Université de Toulouse et d’autres universités.

Voyage dans les définitions : la « nébuleuse » du théâtre musical

  • 19 Rostain, Michel, op. cit. : « Le mouvement est même devenu assez fort aujourd’hui pour revendiquer (...)

12R. Deslauriers cite en épigraphe de son excellent article (déjà évoqué) une phrase de M. Rostain, toujours extraite de son « Impossible histoire du théâtre musical19 », qui nous prévient d’emblée de la difficulté et de l’illégitimité à l’enfermer dans une essence, soit dans une définition de toute éternité, qui le dés-historiciserait :

  • 20 Ibid., p. 14. Voir Ibid., p. 1 : « Théâtre Musical, Music-theater, Performance, Opéra Contemporain, (...)

À nous de dessiner les territoires politiques et esthétiques des « théâtre-musical-small-scale-opera-New-Op-peu-importeront-alors-les-dénominations », si nous voulons que ce dont il s’agit ait non seulement une cartographie, mais aussi une histoire20.

13La position de ce praticien et théoricien du théâtre musical est intéressante tant d’un point de vue épistémologique que méthodologique. On note dans sa formule le soulignement de l’éclatement des terminologies et le verdict sur leur caractère en définitive inessentiel : théâtre musical, opéra de petit format. Nouvel Opéra... On y remarque la mise en évidence de la pluralité des formes et sous-genres qui peuvent se référer au théâtre musical (pluriel de « territoires »). On y retient l’expression « territoires politiques et esthétiques », qui suggère aussi que le théâtre musical n’est pas une pure forme ou une pure esthétique (simple conjugaison sur scène du théâtre et de la musique comme arts) mais qu’il a forcément des finalités, qui sont, du reste, qualifiées de politiques (terme qu’il faudra préciser). En résumé, le « théâtre musical » conjuguerait un travail esthétique et un travail politique de l’oeuvre, et précisément, suggère M. Rostain, une conscience des conditions de sa production, souvent en délicatesse avec l’institution et la norme admise. Enfin, M. Rostain insiste sur le fait qu’il s’agit à terme d’en proposer l’histoire et non seulement la cartographie. L’idée est qu’il ne serait pas légitime de fixer son corpus sans s’inscrire dans le temps, sans pointer ses variations, ses contradictions, ses infléchissements chronologiques (le théâtre musical d’hier n’est sans doute pas celui d’aujourd’hui). On ne peut pas se contenter d’observer et de décrire à un moment donné les pratiques de conjonction de la musique et du théâtre sur scène et croire qu’on a donné une définition stable du théâtre musical...

  • 21 Pour la danse contemporaine, voir notamment Pellus, Anne, Politique(s) de l’hybride dans la danse c (...)

14De même, si R. Deslauriers intitule son article « Vers une poïétique de théâtre musical », ce qui laisse croire qu’elle va nous en donner une définition spécifique, elle associe à ce titre un sous-titre à la fois plus ouvert et plus modeste : « racines et ramifications d’un art hybride ». L’expression « art hybride », ou « entre-deux » qu’elle avance plus nettement dans son autre article inspiré et actualisé du premier, ouvre le champ de la relation puisque l’hybridation est un phénomène, fort étudié et pratiqué ces dix dernières années, qui touche d’autres arts que le théâtre et la musique21. « Hybride » a également une connotation qui montre que la relation musique-théâtre ici ne sera pas lisse et fusionnelle, qu’elle maintiendra l’hétérogénéité des deux arts, que le résultat ne sera pas stable et régulier, mais irrégulier, voire un peu monstrueux. De même, dès les premières lignes de son article, elle nous parle de « chemins transversaux » du théâtre. Cela signifie qu’elle inclut le « théâtre musical » dans l’histoire plus générale de ce qu’on pourrait appeler « la rencontre, le croisement ou l’hybridation des arts sur les scènes contemporaines ». Pour s’approcher d’une définition spécifique du théâtre musical, il faudrait par conséquent effectuer, d’une part, un travail historique et, d’autre part, un travail terminologique, tout en faisant apparaître l’articulation entre politique et esthétique qu’il présuppose.

  • 22 Voir Deslauriers, Rosaline, « De Luigi Nono à Franz Castorf : un nouveau théâtre musical ? », op. c (...)

15La généalogie historique – ce que R. Deslauriers décrit comme « racines et ramifications »– implique de faire l’histoire de son invention par la modernité par opposition à l’opéra et à l’œuvre d’art totale, du côté de l’histoire de la musique, et par opposition à la musique de scène, du côté de l’histoire du théâtre, ainsi que de ses manifestations les plus actuelles, y compris face à l’opéra : la chercheuse cite par exemple dans son article plus récent la mise en scène en 2007 des Maîtres-Chanteurs de Wagner par Frank Castorf22.

  • 23 Voir Bakhtine, Michaïl, La Poétique de Dostoïevski, trad. Isabelle Kolitcheff, présentation de Juli (...)

16L’étude terminologique et conceptuelle permet de voir, dans le choix du terme même de « théâtre musical », une pensée de la relation théâtre-musique spécifique que je qualifierai, pour ma part, de dialogique23 : l’expression « théâtre musical », en effet, semble avoir été promue pour identifier des théâtres qui n’asservissent pas la musique au théâtre (où elle jouerait un rôle de simple illustration, simple transition, simple ambiance) ni le théâtre à la musique (où celui-ci relèverait de la simple régie ou mise en espace de l’opéra ou encore de la théâtralisation pédagogique, commerciale ou divertissante du concert), et qui ne cherchent ni leur dépassement ni leur fusion dans un art autre, nouveau, transgenre-ou transart.

17Ainsi l’expression « théâtre musical » maintient-elle la coprésence des termes théâtre et musique sans disparition de l’un ou de l’autre, ce que ne font ni « opéra » ni « musical ». L’expression « théâtre musical » suggère également qu’il est question d’une musicalisation du théâtre plutôt que d’une théâtralisation de la musique : théâtre est le substantif, musical est l’adjectif. Le théâtre musical serait alors quelque chose qui adviendrait originellement dans le monde du théâtre (et non dans le monde de la musique). Autrement dit, ce serait avant tout le théâtre qui deviendrait musical et non la musique théâtrale. Le mot « théâtre » dans l’expression « théâtre musical », enfin, signifie à l’évidence scène et pas seulement dramaturgie. Nous sommes donc ici dans l’espace de la modernité (voire du modernisme) puisqu’il est tenu compte de la double identité du théâtre (drame et scène) et sans doute de l’indépendance artistique de la scène par rapport au drame depuis l’invention de la mise en scène moderne comme art autonome et spécifique à la fin du XIXe siècle.

  • 24 Jelinek, Elfriede, Clara S, tragédie musicale, non édité en France. Manuscrit gracieusement mis à n (...)

18« Théâtre musical » n’est pas « drame musical » ni « comédie musicale » : on sort de l’idée de genre dramatique – drame et comédie sont des genres de la dramaturgie historiquement définis à l’ère du texto-centrisme, où le texte dictait et gouvernait la mise en scène, et évoquent des sujets (selon Aristote, l’homme de niveau social élevé, pour la tragédie, l’homme du peuple, pour la comédie) – et des tonalités : tragique, dramatique, comique. Notons, au passage, que « tragédie musicale » est d’un emploi rare sauf dans des œuvres contemporaines expérimentales comme Clara S d’Elfriede Jelinek24. « Théâtre musical » suppose donc qu’il y ait musicalisation et de la mise en scène et de la dramaturgie, que cette dernière soit définie comme écriture dramatique ou comme élaboration, à travers différents matériaux textuels, partitions verbales ou non verbales, du sens ou discours du spectacle.

  • 25 Rostain, Michel, op. cit, p. 4.

19Le dernier lieu possible de la définition du théâtre musical tient au lien entre politique et esthétique qui semble le caractériser. Le « théâtre musical » ne s’inscrit pas dans le formalisme ; il ne s’inscrit pas non plus dans le pur divertissement. Il est un « théâtre » au sens fort, nous dit M. Rostain, soit une forme artistique qui « dialogue avec l’Autre et avec le réel25 », fait sens et fait discours. En outre, ce théâtre ambitieux lorgne aussi bien vers l’art populaire que vers l’art savant. Il a une dimension clairement expérimentale au sens de remise en cause de formes jugées obsolètes, polémique même ; selon les époques, on s’aperçoit en effet qu’il est brandi comme une arme contre le théâtre bourgeois, contre l’opéra wagnérien, contre l’opéra culinaire, ou encore contre la comédie musicale spectaculaire actuelle par exemple, telle que la déteste le dramaturge Howard Barker.

  • 26 Ibid., p. 7 : « Mais la rareté des commandes ajoutée à la pauvreté des moyens, l’absence de territo (...)

20Il s’agit donc de faire évoluer et le théâtre et la musique, de briser les conventions qui les entourent à une époque donnée -politique des formes – mais peut-être aussi de dire quelque chose du moi et du monde que le théâtre seul ou la musique seule ne pourraient dire – politique des contenus.... Il est encore et toujours, nous dit M. Rostain, et c’est ce qui le rend si difficile à cartographier, « hors territoire et hors institution26 ».

  • 27 Deslauriers, Rosaline, op. cit, p. 117.
  • 28 Rostain, Michel, op. cit., p. 9 : « La seule histoire du ’Théâtre Musical’ qui serait vraiment légi (...)

21Le théâtre musical reste (et restera sans doute) difficile à définir du fait de son historicité et de la multiplicité des enjeux formels et idéologiques qu’il soulève. R. Deslauriers en prend acte en ces termes : « peu d’écrits portent sur le rôle qu’occupe la musique dans l’écriture scénique contemporaine et, plus précisément, sur la complexe notion de théâtre musical27 ». Et, de fait, après avoir constaté la difficulté à le définir, elle ne propose pas elle-même de définition générale du théâtre musical dans son article mais plutôt une compilation de différentes définitions à teneur fantasmatique (mythes et idéologies) en citant de précieuses sources méconnues et en obéissant à l’injonction de M. Rostain de faire l’histoire de la dénomination plutôt que l’histoire de la réalité du théâtre musical28.

  • 29 Galaise, Sophie, « Le théâtre musical au Québec », dans Théâtre, musique et environnement sonore, L (...)
  • 30 Micheline Coulombe Saint-Marcoux citée par Galaise, Sophie, ibid., p. 60. La citation exacte est : (...)
  • 31 Heyden, Catherine, « Théâtre musical. Un objet poétique rêvé », Paris, revue Mouvement, 2007. http: (...)

22R. Deslauriers en cite quelques exemples très intéressants pour nous : le théâtre musical symboliserait, au XXe siècle, « une réincarnation du verbe et du geste par la musique29 » ; il serait un « va-et-vient constant entre une idée scénique et une idée musicale30 » ; il serait un « art du dévoilement » qui montrerait « ce qui n’était auparavant pas visible31 ».

23On s’aperçoit, à travers ces trois citations qui rivalisent d’abstraction ou ont un caractère métaphorique, que le théâtre musical est moins ici un genre d’inscription (suggérant des conventions de forme ou de contenu a priori adoptées par une oeuvre et objectivement repérables en elle) qu’un objet fantasmatique, voire utopique, qu’un lieu d’inspiration, et que, si l’on se garde de le définir par des critères rationnels, c’est sans doute pour qu’il demeure le cadre de rêveries créatives... C’est pourquoi, plutôt que de « retracer l’impossible histoire du théâtre musical » ou de transformer ce concept en « étiquette », R. Deslauriers elle-même nous annonce que son article ne portera pas sur un corpus d’œuvres relevant du théâtre musical mais sur les discours tenus par un certain nombre d’artistes de son choix sur le théâtre musical (Barba, Delbono, Farid Paya, Michel Rostain, pour le théâtre, Luigi Nono, Mauricio Kagel, Georges Aperghis, pour la musique..), en proposant alors ce qu’elle nomme une « approche poïétique », puis sur une œuvre spécifique, une seule, qui associe musique et théâtre, celle de Jean-Yves Pénafiel et du Théâtre du Lierre, objet de sa Thèse de Doctorat. Elle montre, du reste, tout au long de son article, que les artistes concernés préfèrent souvent d’autres termes – tels que « théâtre total », « théâtre instrumental », « opéra-jazz », « opéras contemporains »– à l’expression de « théâtre musical », laquelle demeure donc aussi embarrassante pour eux que pour les chercheurs et les théoriciens. Il apparaît, ce qui est assez amusant, que le concept titre de l’article de R. Deslauriers s’efface peu à peu de son texte lui-même comme si, une fois de plus, le théâtre musical échappait à la définition, à la pensée théorique comme analytique, se dissolvait dans une réflexion qui le frôlait sans l’atteindre.

  • 32 Rostain, Michel, « À bas le théâtre musical », Le théâtre lyrique français, 1945-1985, dirigé par D (...)

24Ainsi, pour M. Rostain, « l’expression théâtre musical ne désigne ni un genre, ni un mouvement esthétique, ni un groupe artistique militant, mais [...] elle ne sert en fait qu’en tant que système provisoire de repérage (en se distinguant de l’institution lyrique)32 ». Ce « provisoire » renvoie une fois de plus à l’historicité de ces multiples formes-contenus et, pour préciser le pouvoir idéalisant de l’expression, à une dynamique de contre-modélisation (ou de pulsion alternative nourrie par le fantasme, le mythe et l’idéologie) à chaque fois investie par des artistes et des théoriciens pour « révolutionner » ou au moins réformer le théâtre et/ou la musique tels qu’ils sont et ne devraient pas être à leurs yeux.

25Il faut donc avant tout, pour contextualiser le théâtre musical, pour le saisir dans un temps donné, pour distinguer les productions qui en relèvent de celles qui n’en relèvent pas, identifier les modèles artistiques passés ou contemporains à son apparition, dont il cherche à se distinguer, mais aussi le rêve (le fantasme, l’utopie) du théâtre et/ou de la musique à venir qui le constitue, l’idéal de relation entre ces deux arts (entre les arts, entre scène et salle, entre les hommes) qu’il cherche à mettre en oeuvre. D’où le détour que nous allons faire maintenant par l’histoire d’un théâtre musical spécifique, historiquement situé, qui relève bien du refus d’un état de fait et de modèles dominants et d’une utopie artistico-politique fondée sur des postulats idéologiques assumés : celui de Brecht et de Weill.

L’exemple fondateur du théâtre musical de brecht et de weill

  • 33 Weill, Kurt, Kurt Weill, de Berlin à Broadway, traduit et présenté par Pascal Huynh, Éditions Plume (...)

26À partir de quand, sur le plan théorique, passe-t-on de la musique de scène au théâtre musical sans pour autant pouvoir parler d’opéra ? L’étude conjointe des écrits de Brecht et de Weill sur la question peut nous aider à approcher ce qui, à leurs yeux, constitue la spécificité du théâtre musical. La musique de scène est un moyen du théâtre, et l’opéra est un genre avant tout musical qui prend – généralement – le texte comme prétexte à musique et procède sur la scène à la théâtralisation (représentation, dramatisation, incarnation...) de la musique. Le théâtre musical, lui, serait aussi bien un genre théâtral que musical – comme le lieu d’un équilibre dans le rapport de force entre théâtre et musique, où les deux arts auraient leurs rôles respectifs, très importants, à jouer, mais resteraient à leur place sans chercher à absorber ou à utiliser l’autre33.

  • 34 Brecht, Bertolt, « Sur l’emploi de la musique pour un théâtre épique », Écrits sur le théâtre, édit (...)

27Dans une première étape, écrit Brecht en parlant du rôle de la musique dans ses premières oeuvres, Tambours dans la nuit, Baal ou La Vie d’Edouard II, on passe de la « représentation théâtrale » au « spectacle artistique ». Le « théâtre musical » à proprement parler n’adviendrait donc qu’au moment de sa première collaboration avec Kurt Weill (c’est-à-dire pour la deuxième mise en scène berlinoise d’ Homme pour homme) car « désormais, précise Brecht, la partie musicale était véritablement une œuvre d’art (elle avait sa valeur propre)34 ».

  • 35 brecht, Bertolt, Écrits sur le théâtre 2, texte français de Jean Tailleur et d’Edith Winkler, L’Arc (...)
  • 36 Rostain, Michel, dans son « Impossible histoire du théâtre musical » (Ibid., p, 10), évoque le Komi (...)

28Pour qu’il y ait théâtre musical, par conséquent, les arts (théâtre et musique) doivent être forts mais, insiste Brecht, séparés. Brecht souligne la nécessité « de la séparation des éléments ». Cependant -et c’est très curieux – l’inventeur du théâtre épique n’utilise pas le terme de théâtre musical35 pour décrire son travail avec Weill. Il ne le fait qu’incidemment, dans un texte rendant hommage au compositeur Felsenstein : « [Felsenstein] sait que sur scène la musique ne peut vivre sans vérité. C’est précisément ainsi qu’il conserve comme un genre très particulier le genre du théâtre musical36 ». Sans doute considère-t-il théâtre épique et théâtre musical comme des synonymes, le premier englobant forcément le second, par opposition à théâtre aristotélicien et à « opéra culinaire ».

  • 37 Kurt Weill croit dans les années 10 que l’opéra est mort. Il changera dans les années 20. « La pris (...)
  • 38 Weill, Kurt, op. cit., p. 185.

29Le théâtre musical, cette fois selon Kurt Weill, se construit précisément par opposition à l’opéra romantique et surtout au drame musical wagnérien, auquel il inflige une critique constante, souvent proche de celle que lui adresse Nietzsche dans Le Cas Wagner. Elle est aussi bien esthétique qu’idéologique et s’inscrit dans la construction globale, positive, d’un théâtre épique, pour lequel il théorise ce qu’il appellera la musique « gestuelle37 », notamment lors de sa collaboration avec Brecht. Mais, pour autant, le théâtre musical est avant tout, pour Weill, une tentative de réforme de l’opéra -qui en reste la « forme élevée38 »– plutôt qu’un nouveau genre musical, destiné à s’y substituer.

  • 39 Ibid., « Présentation » dans Kurt Weill, de Berlin à Broadway, p. 121. Il aborde, nous dit Pascal H (...)

30Weill entreprend alors, en la mettant en relation avec le théâtre – et plus incidemment avec le cinéma, de repenser entièrement la musique39 (finalités, public, usages, formes)... Du point de vue des musiciens, le théâtre musical peut donc être bel et bien défini comme l’opéra contemporain, le Nouvel Opéra, comme le lieu de la réforme et de la modernisation du genre de l’opéra (auquel on continue donc à se référer).

31La question du théâtre musical et de sa définition s’inscrit donc dans un contexte d’élaboration de la théorie du théâtre épique pour Brecht, de crise et de rénovation de l’opéra pour Weill. La question de l’origine, musicale ou théâtrale, de son élaboration reste posée.

  • 40 brecht, Bertolt, Écrits sur le théâtre 2, op. cit., p. 327.

32Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny est présenté par Brecht comme l’oeuvre de transition par excellence entre l’opéra culinaire traditionnel et le théâtre musical épique : en effet, l’œuvre « satisfait sciemment au déraisonnable du genre de l’opéra40 » mais, en prenant comme contenu critique sa forme même (le « culinaire » c’est-à-dire le lien entre la jouissance et la marchandise), il finit par détruire l’opéra comme genre... L’œuvre ajoute, précise Brecht, au « culinaire » de sa forme, du « didactique », de « l’immédiat » et, ce qui en résulte, la « forme de la peinture de mœurs ». En outre, elle procède à une rénovation proprement épique, qui est, selon Brecht, ce qui s’oppose à la fusion des arts wagnérienne, son contre-pied absolu, donc, la « séparation des éléments », ou ce que nous appelons de notre côté « l’autonomie » des arts dans la relation :

  • 41 Ibid., p. 328.

L’irruption des méthodes du théâtre épique dans l’opéra conduit essentiellement à une radicale séparation des éléments. La grande lutte pour la primauté entre mot, musique et représentation [...] peut être tout bonnement éliminée par la séparation radicale des éléments41.

  • 42 Ibid., p. 331.

33Concrètement, dans Mahagonny, « les projections de Neher sont autant un élément autonome que la musique de Weill et le texte42 ». Les chemins de Brecht et de Weill, on le sait, se séparent après les chefs-d’œuvre que sont Mahagonny, Les Sept Péchés capitaux (qui est à mon sens à la fois un anti-ballet et une œuvre de théâtre musical) et surtout L’Opéra de Quat’sous, première réalisation aboutie du théâtre épique. Brecht invente le théâtre épique, qui est un théâtre musical mais qui est avant tout un théâtre ; Weill, lui, poursuit sa modernisation de l’opéra en flirtant dans sa période américaine avec la comédie musicale.

  • 43 plana, Muriel, « Les songs dans la comédie, jubilation et subversion. L’exemple de la réécriture de (...)

34Notons enfin que, pour tous les deux, le théâtre musical est le lieu idéal de la rencontre entre culture populaire (songs, genre policier) et culture savante (drame/opéra)43.

35C’est ainsi qu’on constate que le théâtre musical n’a pas la même définition ni la même finalité pour l’homme de théâtre et pour le musicien... Cependant, il est pour les deux artistes un moyen de mise en crise des formes traditionnelles et de réforme expérimentale de leur art, où il s’agit surtout de faire en sorte que musique et théâtre collaborent dans un but commun, politique, une « représentation des hommes » plus juste et plus critique d’un point de vue marxiste ou, du moins, socialiste et progressiste. Le théâtre musical se présente alors comme le contexte idéal, à cette époque, de la politisation des arts, que ce soit le théâtre ou la musique.

Un théâtre musical contemporain ?

  • 44 Voir Plana, Muriel, « Théâtre et autres arts, une relation mise en question », Laboratoire des idée (...)

36Comme on ne peut finalement dire ce qu’est le théâtre musical dans l’absolu, de toute éternité, mais seulement le saisir dans un contexte historique, dans ses postulats idéologiques, dans le rêve de réforme des arts qu’il véhicule, dans ses expérimentations de forme et de contenus, nous pouvons tenter de dire plus modestement (ou moins modestement) ce que pourrait être un théâtre musical contemporain idéal (sorte de modèle, de rêve donc, ou d’idéal) et le confronter, au passage, à des cas limite présents dans la création contemporaine. Il est essentiel, à ce titre, de faire un petit point sur le contexte contemporain au prisme de la relation générale entre le théâtre et les autres arts44.

Le contexte contemporain

  • 45 Rancière, Jacques, Le Spectateur émancipé, La Fabrique-Éditions, 2008, p. 29.

37La relation théâtre-musique contemporaine va bien au-delà du théâtre musical. Parfois, elle ne relève sans doute pas du tout de lui. On distingue en effet trois façons de lier théâtre et musique sur les scènes contemporaines (et je m’inspire ici en partie d’une réflexion de Jacques Rancière45).

38Du côté de la fusion et de l’indétermination, du modèle musical appliqué à la mise en scène et de l’héritage de l’œuvre d’art totale, on trouve les théâtres néo-symbolistes ou encore théâtres d’images à visée métaphysique dont l’exemple le plus caractéristique, outre une partie de l’œuvre de Robert Wilson (par exemple son Woyzeck), est l’œuvre scénique du Théâtre du Radeau (Cantates, Coda, Ricercar...) : pour d’aucuns, il s’agirait là du seul et véritable théâtre musical contemporain.

  • 46 Voir Séminaire de recherche « Intermédialités », sous la direction de Philippe Ortel, Mireille Rayn (...)
  • 47 Garcia, Rodrigo, Golgota Picnic, Théâtre Garonne, Toulouse, 2011.

39Du côté de l’hybridation postmoderne, postdramatique et de l’intermédialité46, l’objectif de la relation théâtre-musique est de mettre en crise le langage verbal, le texte. Le recours à la musique souligne avant tout l’insuffisance du langage verbal à dire le moi ou le monde (ou plutôt leur défaite, leur irreprésentabilité). On cherche donc, dans la musique, ce qui la rend propre à briser la représentation logico-discursive – soit l’émotion, la pulsion, la présence, l’immédiateté. Participent souvent de cette veine les expériences assistées par ordinateur ou articulant vidéo, musique et théâtre. Il s’agit souvent de spectacles dionysiaques où la musique fait irruption pour déstabiliser le théâtre, la représentation, l’idée que l’on s’en fait, choquer le public, voire des spectacles dits performatifs, où l’on désire le faire « agir » ou « réagir » affectivement, ou encore l’immerger dans une fête collective ou une sensation commune... Le spectacle Golgota Picnic de Rodrigo Garcia47, avec son concert classique (Les sept dernières paroles du Christ sur la Croix de Haydn) interprété par un pianiste nu, en est sans doute un bon exemple.

  • 48 Hourdin, Jean-Louis, Woyzeck, Théâtre National de Toulouse, 2005.
  • 49 Needcompany, La Chambre d’Isabella, texte de Jan Lauwers, Théâtre Garonne, Toulouse, 2005.

40Du côté du dialogisme, enfin, nous découvrons des œuvres ou des démarches qui se reconnaissent plus ou moins explicitement dans la filiation épique. Le principe brechtien de séparation, d’autonomie des éléments, est repris. Le dialogisme visé suppose l’autonomie des arts, l’égalité (de qualité et de signification) des arts, l’effectivité de la relation entre les arts, qui ne sont pas juxtaposés mais interagissent et se modifient mutuellement. Le travail de Jean-Louis Hourdin48 mais aussi celui de la Needcompany49 peuvent relever de cette tendance. Ici, on cherche un équilibre, entre musique et théâtre comme entre texte, corps et image, car l’un des objectifs de ces démarches est de concilier art populaire et art savant et, sans doute, plus ou moins consciemment, de proposer un théâtre musical politique contemporain.

41À laquelle de ces tendances esthétiquement et idéologiquement contradictoires associer l’expression « théâtre musical » aujourd’hui ? Je choisis, en ce qui me concerne, de l’associer au premier chef à la troisième tendance (la moins dominante dans le théâtre d’art actuel et la plus politique) : la tendance dialogique.

Essai de définition d’un théâtre musical dialogique

42Peu importe si, à l’origine du projet, on a un auteur, un metteur en scène ou un compositeur. Pour qu’il y ait théâtre musical aujourd’hui, nous devrons retrouver le dialogisme au sens bakhtinien à ces trois niveaux : dans le spectacle entre les arts et entre les éléments et, donc, à la réception ; dans le processus de création entre les artistes ; dans les relations politiques entre l’œuvre et le monde/moi, entre la scène et la salle, entre le populaire et le savant.

43Qu’est-ce qu’une relation dialogique ? J’ai déjà suggéré qu’elle impliquait autonomie des arts dans la relation, égalité des arts dans la relation et effectivité de la relation.

  • 50 « Petit organon pour le théâtre », brecht, Bertolt, Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 42. « La fa (...)
  • 51 brecht, Bertolt, Écrits sur le théâtre 2, op. cit, p. 519 ; « ... il doit y avoir dans une seule et (...)

44L’autonomie50 signifie qu’il ne se produit pas de fusion entre les arts, qu’ils demeurent séparés, distincts, reconnaissables ; qu’il n’y a pas indétermination des identités artistiques. Le théâtre musical relèverait alors bien d’une esthétique de l’hybridation plutôt que du métissage. Chaque art tiendrait son discours, en déplaçant ses rituels ou ses conventions mais en conservant sa spécificité technique et formelle, et travaillerait avec l’autre art à la réalisation de l’œuvre scénique ou de représentation commune, définie comme « représentation des hommes » par exemple, dans le vocabulaire de Weill et Brecht. Chez Brecht, la « séparation des éléments » a comme effet, en outre, la multiplication des points de vue sur la fable et sur les thèmes, la polyphonie des interprétations et le dialogisme à l’intérieur d’une mise en scène, laquelle, dès lors, ne peut plus refléter le point de vue (monologisme scénique) d’un seul artiste dominant (metteur en scène, auteur, compositeur) ni d’un seul art mais être le résultat du dialogue de plusieurs artistes et de plusieurs arts. Brecht parle ainsi de « collectif d’arts autonomes51 ».

45L’égalité, qui prolonge l’idée d’autonomie au sein d’un collectif, signifie qu’il n’y a pas d’asservissement, de rapport d’instrumentalisation entre un art et l’autre ni, bien entendu, de rapport d’illustration simple, car, dans ce cas, l’art illustré domine l’art qui l’illustre. Il s’agit donc de travailler, au sein du théâtre musical (et cela le distingue tant d’un théâtre d’images postdramatique de metteur en scène que d’un théâtre classique texto-centrique usant de musique de scène pour illustrer le texte ou résoudre des problèmes de mise en scène, de rythme, d’espace, de jeu), à ce que les arts jouent à qualité égale et les artistes à pouvoir égal.

  • 52 brecht, Bertolt, « Petit organon pour le théâtre », op. cit., p. 42. « La musique doit, de son côté (...)

46C’est ainsi que la musique n’accompagne pas la dramaturgie ou la mise en scène, ne sert pas, n’exprime pas, mais « commente52 », critique, tient son propre discours sur le plateau.

47L’effectivité de la relation, enfin, perçue comme nécessaire aux interrogations et aux discours de l’œuvre, implique que l’œuvre ne tienne plus si on lui retire un des éléments qui la constitue, la dramaturgie, la mise en scène ou la musique... Les arts sont autonomes mais solidaires, en relation réelle, ils ne sont pas simplement juxtaposés : musique et théâtre agissent l’un sur l’autre, se transforment l’un l’autre, s’adaptent l’un à l’autre tout en continuant d’exister. L’autre art les influence et les modifie mais sans les instrumentaliser ni les faire disparaître par absorption.

Idéaux, questions et cas limite

48De nombreuses questions demeurent cependant ouvertes, qu’une définition dialogique du théâtre musical contemporain ne suffit pas à résoudre.

  • 53 Jelinek, Elfriede, Clara S, tragédie musicale, op. cit.
  • 54 Sounac, Frédéric, L’Hypothèse Mozart, Théâtre musical, Paris, coll. « Exclamationniste », L’Harmatt (...)
  • 55 Herveet, Pascaline, Les Petits Bonnets, Presses Universitaires du Midi, coll. « Nouvelles Scènes/Fr (...)

49L’une d’elles concerne le résultat dramatique ou scénique de la relation. Idéalement, dans la pièce d’Elfriede Jelinek intitulée Clara S53, qui peut être aussi perçue comme un concert de musique classique théâtralisé, le dialogisme joue à plein ; de même, dans L’Hypothèse Mozart de Frédéric Sounac54, ou encore dans le cirque théâtro-musical Les Petits Bonnets de Pascaline Herveet55. Dans ces quelques cas, la musique et le théâtre semblent être à la fois autonomes et indissociables, et traités à égalité. Cependant, dans nombre de théâtralisations de concerts jazz, pop, rock ou encore classiques, il apparaît que le théâtre, souvent une caricature de théâtre conventionnel ou confinant au théâtralisme, s’avère instrumentalisé par la musique pour la rendre plus spectaculaire, plus commerciale ou tout simplement plus démocratique.

50On se demandera donc à partir de quand le concert théâtralisé, très à la mode en ce moment, peut prétendre à la catégorisation « théâtre musical » : peut-être quand la musique ne peut pas être isolée de sa théâtralisation et que le théâtre y est suffisant en qualité – ce qui est rare et ce qui suppose de faire un travail axiologique de fond pour se mettre d’accord sur ce qu’on entend par « qualité » ; peut-être quand, comme chez les Elles, groupe musical de P. Herveet, la démarche originelle d’écriture des textes et de composition musicale sera « théâtrale » aussi bien que la démarche finale de représentation et de performance scénique.

  • 56 Voir la recherche en cours de Saroh, Karine, op. cit.

51Concernant le processus de création, l’idéal semble être la collaboration artistique entre le musicien et le dramaturge et/ou metteur en scène, entre l’acteur et le musicien dès le début du processus de création : il faudrait selon ce postulat que la musique, le drame et la mise en scène soient créés en même temps pour qu’il y ait une chance supplémentaire d’équilibre égalitaire, d’autonomie et d’effectivité dans la relation. Pour autant, s’il y a pré-insertion de morceaux musicaux ou chantés déjà existants dans le texte ou dans la mise en scène, devra-t-on forcément ne plus parler de « théâtre musical » ? Que dire aussi de la commande d’un texte par un compositeur, de la commande d’une musique par un metteur en scène ou un auteur dramatique ? La volonté et la capacité de l’artiste – par exemple un compositeur, à l’origine du projet, qui commande un texte et une mise en scène à d’autres artistes – à laisser place à ses partenaires et à respecter leur autonomie (on pense ici à Luigi Nono56) peut aboutir à des oeuvres dialogiques.

  • 57 brecht, Bertolt, « Notes sur L’Opéra de quat’sous », op. cit., p. 318 : « Lorsqu’il chante, le comé (...)

52Il convient également de réfléchir à l’identité parfois double, voire triple, des créateurs de théâtre musical (à la fois metteurs en scène, dramaturges et compositeurs) ou des interprètes57 (acteurs musiciens, musiciens acteurs) – d’où l’importance de la question pédagogique, qui reste posée : peut-on et doit-on former spécifiquement et synthétiquement des artistes auteurs ou interprètes au « théâtre musical » ? Et, si oui, comment, alors même que c’est une forme-contenu éminemment politique, mobile et sans critères ?

53Le théâtre musical, s’il est dialogique, ne peut pas être purement formaliste. La collaboration des arts, dans ce cadre, a une finalité à la fois esthétique et politique : il s’agit non seulement de renouveler la relation théâtre-musique, de la subvertir ou de la révolutionner, dans les genres institués (théâtre, opéra, comédie musicale, danse, performance...), de lutter contre tous les formatages formels contemporains mais de tenir un propos, lui aussi dialogique, pluriel, contradictoire, d’ordre social et politique, de déplacer et de troubler les identités, de remettre en cause les hiérarchies instituées entre populaire et savant, de faire la critique du monde et du moi, de s’articuler au réel et à l’altérité, d’avoir conscience des conditions sociales, économiques et politiques de toute création artistique, de les penser, de les critiquer, de les transformer.

54Expérimentation esthétique et réflexion politique sont nécessairement articulées au sein d’un théâtre musical défini comme dialogique.

55Le problème sera alors celui, par exemple, du théâtre musical à visée originellement pédagogique : la prise en compte du public, désirable, ne doit pas relever d’une adaptation commerciale ou conformiste à sa demande ou à ses prétendues limites culturelles. Certes, le public doit être pensé dans sa place (on doit lui laisser de la place) mais non présupposé ni circonscrit dans une identité (sociale, idéologique, politique, économique) projetée sur lui par les artistes. Le rapport scène-salle doit aussi être dialogique, supposant les artistes et les spectateurs autonomes, égaux entre eux et prêts à avoir une relation effective, c’est-à-dire à se modifier au contact les uns des autres. Dans un tel théâtre, le « jeu » de réception du spectateur est différent du « jeu » de l’artiste, mais n’a pas une valeur moindre que la sienne, comme l’a déjà souligné Brecht dans sa théorie du théâtre épique.

56De même, lorsqu’elle apparaît, la dimension divertissante, souvent associée au « populaire » et opposée au « savant », n’est pas un critère d’exclusion de l’oeuvre de l’orbite du théâtre musical tel que nous le pensons et désirons : plaisir et pensée ne sont pas inconciliables, sont même nécessaires l’un à l’autre et doivent également dialoguer. De même qu’un opéra contemporain, étiqueté « opéra » pour des raisons pragmatiques et contextuelles de production et de distribution peut être du théâtre musical selon mes voeux s’il s’oppose à ses formatages esthétiques et politiques, de même qu’une expérimentation de musique contemporaine peut être du théâtre musical dans la mesure où elle s’avère non narcissique et non élitiste, une comédie musicale non commerciale et non démagogique peut également être du théâtre musical. Ce qui n’en sera pas, à mon avis, exclura le public en se montrant complaisant avec lui ou en le jugeant de haut et en ne lui laissant aucune place.

57En définitive, si, comme je le crois, le théâtre musical contemporain doit être un théâtre politique – ni à thèse, ni militant, ni engagé mais politique, soit philosophique, critique, expérimental, dialogique et utopico-fantasmatique-, il ne peut se mettre ni au-dessus ni au-dessous du public mais bien à sa hauteur, en suspendant son jugement sur lui, en le laissant libre de s’émouvoir et de réfléchir.

58Ce théâtre musical désiré où dialoguent, au sens fort du terme, musique et théâtre, doit donc être, là encore idéalement, comme l’étaient la tragédie grecque, le théâtre de Brecht ou de Shakespeare à leur époque, à la fois savant et populaire, ni élitiste ni antiélitiste. Dans son ambition à allier, avec les mêmes exigences, arts de l’ouïe et arts de la vue et du texte au sein d’une oeuvre scénique commune, il doit surtout viser à nous faire penser le moi et le monde d’aujourd’hui et, selon la fameuse formule de Nietzsche dans Naissance de la tragédie, à nous faire jouir en hommes (et femmes) complets.

Notes

1 Trubert, Jean-François, La Mise en œuvre du « caractère gestuel de la musique » chez Kurt Weill dans les années 1927-1929 et ses incidences sur la forme de l’opéra, Austieg und Fall der Stadt Mahagonny, Thèse de Doctorat en musicologie, sous la direction de Jean-Louis Leleu, Université de Nice, 2005. Saroh, Karine, Le Théâtre musical au XXe siècle, une expérience politique, Thèse de Doctorat en arts du spectacle sous la direction de Muriel Plana et de Frédéric Sounac, Toulouse – Jean Jaurès, en cours. Longuenesse, Pierre, Habilitation à diriger les recherches en arts du spectacle, Toulouse – Jean Jaurès, Le poème théâtral et sa musique. Des Romantiques au Théâtre du Soleil, garante Muriel Plana, soutenance le 10 novembre 2017.

2 Ce texte est adapté d’une communication « Théâtre musical : essai de définition » qui m’a été commandée dans le cadre du RITM (Réseau International de Théâtre Musical) et que j’ai présentée au Théâtre des Bouffes-du-Nord à Paris, le 6 novembre 2013.

3 La Relation musique-théâtre, du désir au modèle, sous la direction de Muriel Plana et Frédéric Sounac, Actes du colloque international IRPALL de l’Université de Toulouse 2 de 2007, Paris, L’Harmattan, 2010 ; Les Interactions entre musique et théâtre, sous la direction de Guy Freixe et Bertrand porot, coll. Les points dans les poches, Montpellier, éditions l’Entretemps, 2011 ; Musique de scène, musique en scène, sous la direction de Florence Fix, Pascal Lécroart, Frédérique Toudoire-Surlapierre, Paris, coll. Comparaisons, Ôrizons, 2012.

4 Théâtralité de la musique et du concert, des années 1980 à nos jours, sous la direction de Ludovic Florin, Muriel Plana, Frédéric Sounac, Nathalie Vincent-Arnaud, Revue Musicorum, n° 5, 2014.

5 « Avant-Propos », Musique de scène, musique en scène, op. cit., p. 7.

6 Par exemple : L’Œuvre d’art totale, études réunies par Denis bablet, coordonnées et présentées par Elie Konigson, Paris, CNRS Editions, 1995 ; De la parole au chant, sous la direction de Georges Banu, Actes-Sud, Arles, 1995 ; Musique et dramaturgie, Esthétique de la représentation au XXe siècle, sous la direction de Laurent Feneyrou, Publications de la Sorbonne, 2003.

7 Rostain, Michel, « L’impossible histoire du théâtre musical », [1994] juillet 1999. Site des archives du Théâtre de Cornouaille : <www.theatrequimper.asso.fr/creation-musicale>.

8 Rosaline Deslauriers, « De Luigi Nono à Franz Castorf : un nouveau théâtre musical ? », Jeu : revue de théâtre, n° 124, (3) 2007, p. 131-136. <http://id.erudit.org/iderudit/24080ac>

9 « Le modèle musical dans les théories de la mise en scène au XXe siècle » dans Le modèle dramatique et ta question des genres, séminaire « Poétique historique des genres » animé par Céline Bohnert, CRIMEL, Université de Reims Champagne-Ardenne, juin 2010. www.univ-reims.fr/minisite_51/archives-ouvertes/gallery_files/site/.../24065.doc

10 plana, Muriel, Théâtre et politique II. Pour un théâtre politique contemporain, Paris, Orizons, « Comparaisons », 2014.

11 Deslauriers, Rosaline, « Vers une poïétique de théâtre musical : racines et ramifications d’un art hybride » dans Les Relations musique-théâtre : du désir au modèle, op. cit., p. 117.

12 Rostain, Michel, op. cit., p. 6 : « Il n’y a guère de point esthétique commun entre les Aventures et Nouvelles Aventures de Georgy Ligeti et Paulina de Claude Prey, entre Civilization and its Discontents d’Eric Salzman et Histoire de loups ou Récitations de Georges Aperghis, entre Eight Songs for a Mad King de Peter Maxwell Davies et Le Collier des ruses de Ahmed Essyad, entre Telemusik de Karlheinz Stockhausen et Les Portes de l’Enfer de Yoshida, entre Mare Nostrum de Kagel et El Clmarron de Henze ou Ruines de Meredith Monk, ou Frida de R.X. Rodriguez, etc. »

13 Lehmann, Hans-Thies, Le Théâtre postdramatique, trad. Philippe-Henri Ledru, Éditions de l’Arche, 2002 (1999).

14 Lors de la Journée de janvier 2017, les échanges entre les intervenants et les organisateurs autour des choix de corpus de théâtre musical politique présentés, orientés pour chaque époque « à gauche » de l’échiquier politique, ont fait apparaître cet impensé ou, du moins, ce non-dit politique de nos travaux et ont inspiré une nouvelle question : existe-t-il un théâtre musical sous-tendu par une idéologie « de droite », qualifiable à l’époque de Brecht de fasciste ou de capitaliste par exemple et, à notre époque, de néolibéral, de conservateur ou de réactionnaire et, si oui, ne devrait-on pas l’étudier ?

15 Voir Barbéris, Isabelle, Théâtres contemporains. Mythes et idéologies, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Intervention philosophique », 2010.

16 plana, Muriel, « Pour un Brecht musical » dans Kurt Weill/Bertolt Brecht, Grandeur & Décadence de la ville de Mahagonny, Programme du Théâtre du Capitole de Toulouse, novembre 2010.

17 Critères de Michel Rostain (op. cit., p. 1) en évoquant L’Histoire du soldat (1917) : « relative brièveté de la partition, effectifs réduits, rapports inédits du parlé avec la musique, dispositif scénique original, rôle théâtral des instrumentistes, légèreté de la production ».

18 Voir la recherche en cours de Saroh, Karine, op. cit.

19 Rostain, Michel, op. cit. : « Le mouvement est même devenu assez fort aujourd’hui pour revendiquer ici ou là en Europe et en Amérique du Nord ses propres institutions. On se dit donc qu’il faut écrire une histoire de ces nouvelles associations du théâtre et de la musique que notre siècle a vues naître, on se dit qu’il faudrait une fois pour toutes définir le Théâtre Musical ».

20 Ibid., p. 14. Voir Ibid., p. 1 : « Théâtre Musical, Music-theater, Performance, Opéra Contemporain, Théâtre Lyrique Contemporain, Opéra de Poche, Opéra-minute, Songspiel, Théâtre Instrumental, Zeitoper, Small Scale Opera, etc. ».

21 Pour la danse contemporaine, voir notamment Pellus, Anne, Politique(s) de l’hybride dans la danse contemporaine française, formes, discours, pratiques, Thèse de Doctorat en arts du spectacle, Université de Toulouse II, sous la direction de Muriel Plana, 2016.

22 Voir Deslauriers, Rosaline, « De Luigi Nono à Franz Castorf : un nouveau théâtre musical ? », op. cit.

23 Voir Bakhtine, Michaïl, La Poétique de Dostoïevski, trad. Isabelle Kolitcheff, présentation de Julia Kristeva, Seuil, 1970.

24 Jelinek, Elfriede, Clara S, tragédie musicale, non édité en France. Manuscrit gracieusement mis à notre disposition pour usage privé, dans la traduction de Dominique Petit, par les Éditions de l’Arche.

25 Rostain, Michel, op. cit, p. 4.

26 Ibid., p. 7 : « Mais la rareté des commandes ajoutée à la pauvreté des moyens, l’absence de territoire d’expérimentation et l’absence de politique de rencontre avec les publics, l’incertitude de l’ensemble de tout le processus ont frappé durement ces expérimentations ».

27 Deslauriers, Rosaline, op. cit, p. 117.

28 Rostain, Michel, op. cit., p. 9 : « La seule histoire du ’Théâtre Musical’ qui serait vraiment légitime aujourd’hui serait celle qui raconterait les usages du concept de ’Théâtre Musical’, et non une histoire qui prétendrait unifier les œuvres dispersées sous ce titre. Pourquoi tel ou tel compositeur a-t-il voulu signer, ou bien n’a-t-il pas voulu désigner son œuvre comme du ’Théâtre Musical’ ? »

29 Galaise, Sophie, « Le théâtre musical au Québec », dans Théâtre, musique et environnement sonore, L’Annuaire théâtral, Montréal, n° 25, printemps 1999, p. 61.

30 Micheline Coulombe Saint-Marcoux citée par Galaise, Sophie, ibid., p. 60. La citation exacte est : « [...] la relation entre la musique et l’espace caractérise le théâtre musical, correspondance entre une idée scénique, une idée musicale, va-et-vient constant ».

31 Heyden, Catherine, « Théâtre musical. Un objet poétique rêvé », Paris, revue Mouvement, 2007. http://www.mouvement.net/analyses/reportages/theatre-musical.-un-objet-poetique-reve

32 Rostain, Michel, « À bas le théâtre musical », Le théâtre lyrique français, 1945-1985, dirigé par Danièle Pistone, Paris, Honoré Champion, 1987, p. 171-178.

33 Weill, Kurt, Kurt Weill, de Berlin à Broadway, traduit et présenté par Pascal Huynh, Éditions Plume, 1993, p. 149-150. En ce qui concerne le théâtre musical issu du modèle Brecht/Weill, le théâtre y serait épique et la musique gestuelle ; musique et théâtre se rejoindraient dans un but commun (politique) qui serait « la représentation de l’homme ».

34 Brecht, Bertolt, « Sur l’emploi de la musique pour un théâtre épique », Écrits sur le théâtre, édition établie sous la direction de Jean-Marie Valentin, avec la collaboration de Bernard Banoun, Jean-Louis Besson, André Combes, Jeanne Lorang, Francine Maier-Schaefferet Marielle Silhouette, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 702.

35 brecht, Bertolt, Écrits sur le théâtre 2, texte français de Jean Tailleur et d’Edith Winkler, L’Arche, 1963-1979, p. 110-111.

36 Rostain, Michel, dans son « Impossible histoire du théâtre musical » (Ibid., p, 10), évoque le Komische Operet Walter Felsenstein : « S’il n’y avait pas eu, à Berlin après la deuxième guerre mondiale, un travail de grande ampleur mené avec succès sous ce nom de ’Théâtre Musical’ par une équipe soucieuse de fusion entre les techniques scéniques et les techniques musicales employées dans le spectacle lyrique, une équipe mobilisée par l’idée de travail collectif, par l’idée de création, et appliquée à permettre aux spectateurs de rencontrer véritablement les œuvres, l’expression ’Théâtre Musical’ n’aurait pas été répandue pareillement dans le monde ».

37 Kurt Weill croit dans les années 10 que l’opéra est mort. Il changera dans les années 20. « La prise de conscience que le genre du drame musical n’avait plus rien à ajouter fit de nous des fanatiques de la musique pure » (Ibid., p. 159). Kurt Weill est un élève de Busoni, maître du « nouveau classicisme » et artiste de tempérament « pluridisciplinaire » ; il abandonne le style post-romantique et intègre à son travail les critères formels de la suite et de la musique pure.

38 Weill, Kurt, op. cit., p. 185.

39 Ibid., « Présentation » dans Kurt Weill, de Berlin à Broadway, p. 121. Il aborde, nous dit Pascal Huynh, « l’opéra en 1925 à partir de la notion de jeu (Spiel) chère à Busoni » et veut comme lui réactualiser l’opéra. Cependant, il prend ses distances avec son maître « dès 1924 », quand « il se tourne progressivement vers le réalisme ».

40 brecht, Bertolt, Écrits sur le théâtre 2, op. cit., p. 327.

41 Ibid., p. 328.

42 Ibid., p. 331.

43 plana, Muriel, « Les songs dans la comédie, jubilation et subversion. L’exemple de la réécriture de L’Opéra du Gueux (1728) de John Gay par Bertolt Brecht (1928) », dans La Comédie en mouvement. Avatars du genre comique au XXe siècle, sous la direction de Corine Flicker, Publications de l’Université de Provence, 2007.

44 Voir Plana, Muriel, « Théâtre et autres arts, une relation mise en question », Laboratoire des idées, Le Brigadier, revue des arts de la scène, n° 1, Toulouse, novembre 2012.

45 Rancière, Jacques, Le Spectateur émancipé, La Fabrique-Éditions, 2008, p. 29.

46 Voir Séminaire de recherche « Intermédialités », sous la direction de Philippe Ortel, Mireille Raynal et Monique Martinez, LLA-Créatis, Université de Toulouse II – Le Mirail, 2012-2013.

47 Garcia, Rodrigo, Golgota Picnic, Théâtre Garonne, Toulouse, 2011.

48 Hourdin, Jean-Louis, Woyzeck, Théâtre National de Toulouse, 2005.

49 Needcompany, La Chambre d’Isabella, texte de Jan Lauwers, Théâtre Garonne, Toulouse, 2005.

50 « Petit organon pour le théâtre », brecht, Bertolt, Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 42. « La fable est soumise à l’exégèse, produite et exposée par le théâtre dans sa totalité, par les comédiens, décorateurs, maquilleurs, costumiers, musiciens et chorégraphes. Tous ils associent leurs arts pour l’entreprise commune, sans toutefois abandonner leur autonomie. [...] Ainsi la musique peut s’établir de beaucoup de façons et en toute autonomie, et prendre à sa manière position sur les thèmes ; néanmoins, elle peut également se charger simplement d’apporter de la variété dans le divertissement ».

51 brecht, Bertolt, Écrits sur le théâtre 2, op. cit, p. 519 ; « ... il doit y avoir dans une seule et même représentation, trois façons de traiter le thème, par la poésie, par la musique, par l’image. Ainsi naîtra un collectif d’arts autonomes ».

52 brecht, Bertolt, « Petit organon pour le théâtre », op. cit., p. 42. « La musique doit, de son côté, résister énergiquement à la mise au pas qu’on lui impose d’ordinaire et qui l’abaisse au rôle de servante incapable de réflexion. Qu’elle ’n’accompagne’ pas, si ce n’est en commentant ».

53 Jelinek, Elfriede, Clara S, tragédie musicale, op. cit.

54 Sounac, Frédéric, L’Hypothèse Mozart, Théâtre musical, Paris, coll. « Exclamationniste », L’Harmattan, 2007. Voir également plana, Muriel, Baby’s song, Théâtre musical, Paris, coll. « Exclamationniste », L’Harmattan, 2006.

55 Herveet, Pascaline, Les Petits Bonnets, Presses Universitaires du Midi, coll. « Nouvelles Scènes/Francophone », 2016.

56 Voir la recherche en cours de Saroh, Karine, op. cit.

57 brecht, Bertolt, « Notes sur L’Opéra de quat’sous », op. cit., p. 318 : « Lorsqu’il chante, le comédien accomplit un changement de fonction. Rien n’est plus exécrable que lorsque le comédien se donne l’air de ne pas remarquer qu’il vient de quitter le terrain du discours prosaïque et chante déjà ».

Auteur

Université de Toulouse II, LLA-CREATIS
Professeur en études théâtrales à l’Université de Toulouse-Jean Jaurès, Muriel Plana est ancienne élève de l’ENS Ulm-Sèvres et agrégée de lettres modernes. Membre du groupe de recherche LLA-CREATIS ainsi que de l’Institut Pluridisciplinaire en Arts, Lettres et Langues (IRPALL), elle a d’abord beaucoup travaillé sur les relations entre le théâtre et les autres arts (roman, cinéma, musique). Ses derniers ouvrages sont Théâtre et féminin. Identité, sexualité, politique (Éditions Universitaire de Dijon, 2012) et en 2014, chez Orizons, Théâtre et politique I. Modèles et concepts et Théâtre et politique II. Pour un théâtre politique contemporain. Elle a également dirigé aux EUD deux collectifs. Théâtralité de la scène érotique (avec H. Beauchamp – 2012) et Esthétiques queer (avec F. Sounac et alii – 2015). Elle co-anime actuellement dans son laboratoire un programme de recherche intitulé « Approches esthétiques et politiques du corps » et un séminaire pluridisciplinaire autour des « Identité(s) de l’artiste dans les discours littéraires, artistiques, médiatiques et des sciences humaines ».

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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