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Théâtre musical (xxe et xxie siècles)

 | 
Muriel Plana
, 
Nathalie Vincent-Arnaud
, 
Frédéric SOUNAC
, 
et al.

Théâtre musical en langue des signes

Lucie Lataste

Texte intégral

  • 1 Citation extraite du dossier de presse de la création Les Pierres, mise en scène de Thierry Roisin (...)

« De la chose vue ou de la chose entendue
laquelle fait le plus d’impression au théâtre ?
L’ouïe a-t-elle beaucoup ou peu à voir avec cela ?
La chose entendue remplace la chose vue,
Est-ce qu’elle aide ou interfère...
Et puis est-ce que l’ouïe remplace la vue petit à petit,
ou est-ce que la vue remplace l’ouïe ou les deux choses fonctionnent-elles ensemble1 ? »
Gertrude Stein

Le contexte du théâtre en langue des signes

Histoire

1Le théâtre en Langue des Signes existe depuis que les sourds jouent à se raconter des histoires. Dans leurs familles, ils racontent en signes les aventures, les moqueries, la poésie, dressent des portraits, caricaturent, rejouent avec délices les scènes du quotidien. Entre amis, ils rapportent des scènes entières des films qu’ils ont vus, incarnent des personnages, manient la tragédie, le mime, le burlesque. La diversité des styles théâtraux fait partie intégrante de la vie des signants, parce que leur langue repose sur la puissance de l’expression, mais aussi parce qu’elle se construit avec la possibilité pour le locuteur d’utiliser des transferts. Le transfert en Langue des Signes est une technique de discours qui consiste à changer de point de vue dans la narration, pour se mettre successivement dans la peau du personnage, dans celle de l’objet, voire même dans la peau du lieu, des éléments naturels ou surnaturels. Ceci, avec la possibilité à tout moment de suspendre le rythme de l’action pour prendre un autre point de vue, puis d’y revenir.

  • 2 Discours d’Alfredo Corrado sur l’origine de l’IVT lors de l’anniversaire des 40 ans de sa création, (...)

2Ainsi, dans les années 1970, lorsque Alfredo Corrado, comédien et marionnettiste sourd américain, vient jouer en France pour le Festival International de Nancy, il cristallise la nécessité qu’ont les acteurs sourds de se rencontrer à l’échelle internationale, et de mettre au jour un art trop peu connu : le théâtre visuel international, fait par les personnes qui ont l’acuité visuelle la plus développée : les sourds. De là naîtra, avec la rencontre de Jean Grémion, l’International Visual Theatre en 1977 (IVT). Au début, les pratiques et les créations reposent sur un théâtre principalement visuel, mettant en avant la facilité des sourds à transmettre l’émotion par l’image. En effet, ils naissent dans un monde visuel, et leur capacité à incarner les images en devenant acteurs est nourrie de l’iconicité de leur langue, son expressivité et sa dramaturgie intrinsèque. Cette langue trouve sa source dans l’action. Ceux des signants qui travaillent plus précisément la dimension dramatique de leur relation au monde connaissent la force des images, les décryptent, les manient et peuvent les transmettre avec une aisance surprenante. Ils ont ainsi une grande légitimité à habiter le plateau. Le travail prend pour point de départ images, tableaux, scènes quotidiennes ou dessins, qui sont ensuite mis en vie, en rythme et en action par les acteurs, leurs marionnettes ou les objets qu’ils manipulent. Alfredo raconte2 comment en regardant par la fenêtre du train, la musique visuelle du paysage qui défile pose le fondement d’un théâtre international : que les images soient au premier plan, pouvant être à elles seules porteuses de sens, de rythme, et évoquer la musique visuelle.

  • 3 Emmanuelle Laborit reçoit le Molière de la révélation théâtrale féminine pour son rôle dans Les Enf (...)

3L’IVT, implanté au Château de Vincennes puis déménagé dans l’ancien Théâtre du Grand Guignol dans le 9eme arrondissement à Paris, est aujourd’hui dirigé par Emmanuelle Laborit3, l’une des premières à bénéficier des cours de théâtre pour enfants initiés par Ralph Robbins au Château de Vincennes. C’est elle qui soutient encore aujourd’hui et diffuse à IVT la création théâtrale en Langue des Signes.

Définition

4Le théâtre en Langue des Signes rassemble sur le plateau une équipe de comédiens, metteurs en scène, et créateurs sonores ou visuels, signants. C’est un présupposé important pour que tous les acteurs de l’équipe communiquent dans le même sens. On peut faire appel à un interprète pour éventuellement pallier des manques dans la langue, sans pour autant mettre de côté la relation directe du metteur en scène à l’acteur. Les acteurs signants ont en effet une nécessité professionnelle : être compris dans leur jeu, repris, corrigés, poussés vers une quête de justesse. Comme quand Patrice Chéreau travaille à l’opéra avec des chanteurs allemands, s’il ne maîtrise pas cette langue, il maîtrise tout à fait la justesse à laquelle le jeu chanté doit toucher. Ceci est équivalent pour le metteur en scène signant : il a la tâche de poser le cadre de la justesse du jeu signé et de son expressivité.

5Le théâtre en Langue des Signes est un théâtre du corps et du geste, iconographique et visuel. Il peut s’appuyer sur un texte théâtral traduit ou écrit directement en Langue des Signes, sur de la poésie, des tableaux, des scènes de la vie, ou des images. Les acteurs signants sont souvent doublés par des voix en direct, en off ou sur le plateau. Lorsque le thème est poétique, chanté, ou dansé, les acteurs sont accompagnés par de la musique, jouée en direct ou enregistrée. Le média sonore permet de donner une voix aux acteurs, et de développer pour le public un appui rendant plus explicite leur expressivité. Le son permet presque de faire oublier que les acteurs sont silencieux, évitant une confrontation au silence qui serait pourtant bénéfique pour nous introduire à la puissance de la dimension visuelle.

6Ce théâtre en Langue des Signes porte sur le plateau des créations qui peuvent appartenir à plusieurs styles dramatiques : des créations silencieuses, des adaptations en langue des signes, des pièces bilingues, des pièces pluridisciplinaires, du chansigne, des pièces chorégraphiques, de la marionnette, du théâtre d’objet, et compte autant de créations que de créateurs. Le théâtre traduit en langue des signes appartient lui à un pan de l’accessibilité qui consiste à ajouter à un spectacle existant une adaptation en Langue des Signes, sans qu’elle ne modifie la création théâtrale donnée. Cependant, de nombreuses pièces bilingues sont le résultat d’une telle volonté d’accessibilité, qui s’est déplacée vers le bilinguisme dans un souci de re-création en faveur de la lecture visuelle du public. Ainsi, une pièce comme Les Amours inutiles d’après Maupassant, mise en scène par Eric Vanelle, a vu une création initiale en français se transformer en re-création pure en langue des signes, pour donner ensuite une troisième pièce mêlant les deux versions. Le résultat est une pièce bilingue mélangeant complètement les six acteurs des deux langues, re-création totale mettant en avant les spécificités de chaque langue et de chaque culture.

Place de la musique

7La dimension sonore a une grande place dans le théâtre en langue des signes. Soit parce que la question de la présence du son est d’emblée écartée, à la faveur d’une création silencieuse. Ce pari est tout à fait en accord avec le jeu des acteurs s’ils sont sourds – il est contre nature d’imposer à un acteur de jouer avec une dimension qu’il ne peut saisir- mais vient en même temps réveiller l’impossibilité de satisfaire la totalité du public, si la pièce s’adresse à tous : comment vivre une heure ou plus dans le silence complet ? Le supporter mène à vivre une expérience totale, celle d’une plongée dans l’univers visuel et la captation de ce dont parlait Alfredo Corrado devant le paysage du train : la musique visuelle. C’est ce que vivent les spectateurs de la pièce que j’ai mise en scène avec la compagnie Danse des signes Les Survivants, poèmes de Boris Vian chorégraphiés et silencieux : pas un son, pas une musique, pas une voix ne sont entendus pendant une heure de temps. La puissance du silence prend toute son ampleur, un moment parfois difficile à supporter, ou qui pose question, et qui renvoie à leurs limites ceux qui ont l’habitude de l’omniprésence du son.

8Lorsque, inversement, la musique fait partie du projet de création en Langue des Signes, elle peut être présente de deux façons : dans certains dispositifs, elle est un palliatif du silence, auquel cas elle rend sensibles les atmosphères, la sensibilité du moment, l’énergie de l’action. Elle permet au public non signant de ne pas se soucier du silence, de se reposer sur un chant d’oiseau ou un bruit de tempête, et de saisir la sensibilité du moment. À cette présence sonore peuvent s’ajouter une traduction sur-titrée, une voix off blanche (cas d’une voix off neutre qui n’incarne pas les changements d’expression), une traduction de la pièce sur livre. Dans d’autres cas, la dramaturgie visuelle peut aussi se suffire à elle-même. C’est ce que nous avons fait dernièrement avec Martin Gros dans la mise en scène d’un travail d’atelier pédagogique : les scènes se succèdent ainsi que les ambiances sonores, qui ne sont là que pour soutenir l’action et suggérer des directions, des couleurs, des états en accord avec les états de jeu. Le jeu n’est pas en Langue des Signes, mais il s’appuie sur l’iconographie. C’est le cas d’une belle adaptation du roman Le Joueur d’échecs de Stephan Zweig, mis en scène par Alexandre Bernhardt et Martin Cros, dans laquelle les masques, les lumières, et la musique créent un langage à part entière où il n’est plus besoin du tout de mots. La rencontre entre musicalité, dramaturgie et iconographie nous raconte l’histoire : son, action, et image suffisent à nous emporter dans l’aventure du joueur.

9Dans d’autres dispositifs, la musique prend la place importante de la voix des acteurs. Une voix qui parle des émotions, qui rend sensible leur expressivité, qui incarne leur âme. Elle est dans ce cas-là un merveilleux outil pour faire passer le sens de ce qui se signe sans avoir besoin de traduction littérale à l’oral ou à l’écrit. Elle devient la voix des acteurs signants, le surtitrage ou la voix off pouvant alors disparaître à son profit. L’avantage de cette pratique est la clarté obtenue dans la lisibilité de la pièce, qui aboutit à une fusion du jeu dans la musique. Il n’y a plus deux langues sur scène, un signant et un parlant, ou bien un signant et un surtitrage, mais bien un acteur et ses émotions, celles que nous donne la musique. Ce dispositif tend à son maximum dans le procédé du chansigne, qui consiste à traduire une chanson en langue des signes poétique en respectant le rythme de la chanson, pour jouer le chant et le signe de façon simultanée. Ici, un geste signé fait écho à un mot chanté. La mélodie et la gestuelle s’accordent comme une chorégraphie mélodique. Le chansigne décuple les émotions : on perçoit une émotion sonore en même temps qu’une émotion visuelle, construites toutes les deux sur le même socle qui est le texte de la chanson. Notre perception se rapproche de ce qu’il se passe dans un ballet où le geste dansé suit la texture de la musique. La source du chansigne étant le mot, l’émotion nous renvoie à des sentiments plus tangibles qu’au ballet, et ce sont des phrases entières qui entrent en nous par l’œil et l’oreille en même temps.

Sens politique

10Comme nous l’avons vu plus haut, la création en langue des signes ne se compte pas au rang des pièces re-créées avec l’ajout d’un dispositif d’accessibilité. Nous parlons ici d’un travail de fond au sein même du processus de création avec d’un côté la professionnalisation des artistes sourds, et de l’autre la sensibilisation des professionnels du théâtre comme du public à la présence de ces acteurs-là sur la scène de la création contemporaine. Il s’agit donc d’un véritable geste politique que d’ouvrir le plateau aux acteurs sourds, ce qui rend le travail plus difficile en termes d’échange – recours à un interprète pour les débats, question de l’accueil du public sourd dans les structures culturelles – et qui donne à la pièce une puissance visuelle en voie de reconnaissance. Notre travail, avec la compagnie Danse des Signes, consiste à inverser le sens commun en disant que les difficultés d’accueil n’en sont pas, que l’idée même d’une difficulté vient du fait que ces pratiques n’existent pas. En mettant en place des programmations intégrant la langue des signes et/ou des acteurs sourds, les barrages se lèvent, les personnes concernées se rendent compte qu’il est simple de dire bonjour avec un regard, et la peur, source de toutes nos frilosités, s’efface. Avec cette compagnie, en héritage de ce qui se pratique à l’IVT, ce n’est pas un acteur sourd qui est intégré à une compagnie existante, mais une compagnie d’acteurs sourds qui est immergée dans la création contemporaine. En tant que metteuse en scène de culture francophone avec la langue des signes comme seconde langue, je mets de côté une partie de mon héritage sonore pour m’immerger dans la création visuelle gestuelle et chorégraphique. Le processus de travail se passe intégralement en Langue des Signes. Puis je fais appel à mes ressources innées comme le sens de la musicalité et l’incarnation sonore, pour nourrir dans un second temps cette création visuelle d’une dimension qui la rendra sensible pour tous.

L’apport de la musique au théâtre en langue des signes

Ressources du silence

  • 4 La V.V. : « vision virtuelle », une catégorie d’art visuel qui consiste à interpréter tous les pers (...)

11Le théâtre en Langue des signes peut être silencieux. C’est en tout cas de la sorte qu’il sera saisi par le public sourd. Les sourds, pour eux-mêmes, créent des pièces silencieuses, des sketches, des poésies, qui n’ont pas nécessité de recourir au son. Ces pièces sont le plus souvent hermétiques au grand public, et pourtant essentielles car destinées à des temps de ressourcement communautaire. Pour les non-signants, elles font l’objet d’un pèlerinage de découverte de la culture sourde typique. Cette création a sa place et doit exister, pour nourrir la rencontre avec d’autres pratiques. C’est ainsi que, dans Une Sacrée Boucherie mis en scène par Philippe Carbonneaux, l’acteur Sourd Simon Attia qui pratique de son côté un art spécifiquement sourd, la V.V.4, intègre à la pièce une scène entièrement signée en portant dans ses mains deux grands couteaux de boucherie. C’est son inventivité concernant les configurations des mains, sa pratique d’une expressivité du visage très pointue dans la V.V., qui lui permettent de poser dans une pièce où se succèdent les dialogues, ce moment hors normes, un « dialogue de couteaux », une scène tout à fait innovante et réellement connectée aux pratiques théâtrales des sourds. Cette scène est traduite en voix off simultanément. Ici, c’est la voix qui vient soutenir la scène dans sa dimension sonore, plus que la musique.

12Les pièces silencieuses sont donc un vivier de pratiques et de découvertes de la puissance du visuel. Étonnamment, lors d’une représentation de la pièce silencieuse Les Survivants, quelle ne fut pas ma surprise de voir des sourds me dire : « Tu devrais mettre un peu de musique, c’est plat comme ça, il manque des vibrations, de la surprise, un peu de rythme ». Je compris alors que la musique, le son, la vibration, font partie intégrante de nos vies à tous. Comment dès lors doser la place de la vibration pour qu’elle ne dépasse pas le jeu de l’acteur sourd et qu’elle apporte suffisamment de suggestion au public qui en a besoin ? Dosage délicat.

Quelle place pour la musique ?

13Lors d’un stage intitulé « La chanson au bout des doigts » à l’IVT en 2006, Bachir Saïfi, comédien sourd, interpelle le public à propos de la présence de la musique. En quoi l’acteur sourd doit-il se soumettre à un média, en l’occurrence une chanson, avec son phrasé, sa rythmique, ses mélodies, et comment peut-il interpréter cette chanson en signes sans en connaître toutes les finesses ? La soumission de l’acteur au média sonore implique pour lui d’accepter que la mise en regard de son jeu avec le son le dépasse. Acceptation d’autant plus difficile que l’acteur est en position de fragilité sur le plateau. Dès lors, de plus en plus de chansigneurs sourds font le choix de chanter sur une musique sans paroles, mettant en avant le signe, et ne choisissant dans la musique que ce qui leur est essentiel : le rythme.

14La vibration, comme nous l’avons dit plus haut, fait partie de la vie. Il est donc important qu’elle soit présente sur le plateau. La mettre de côté représente un choix délibéré et militant, pour vivre une aventure à part entière, celle de l’immersion dans un autre monde. Dès que la musique est partie prenante de la création, quels sont les dispositifs techniques qui la mettent à sa juste place ? Musiciens sur le plateau ? Plancher et fauteuil vibrants ? Transcription lumineuse des rythmes mélodiques ? Autant de techniques, autant de créations possibles.

15Pour faire que la musique entre dans le champ de compréhension des sourds, et qu’elle puisse aussi être partenaire de jeu, la réaliser en direct est la technique la plus naturelle. Mettre les musiciens sur le plateau, c’est une façon de permettre une captation visuelle de la matière sonore, une façon aussi de donner à la musique une vraie place de média porteur de sens aux côtés des acteurs silencieux. Ce sera le choix de la mise en scène de Inouï music hall de Philippe Carbonneaux et Serge Hureau, création de l’IVT avec une équipe de comédiens sourds chansigneurs et une équipe de musiciens suivant le jeu visuel sur scène et jouant en direct. À noter ici que la musique s’adapte au jeu signé, pas l’inverse.

16À travers cette place donnée à la musique, nous pouvons souligner la dimension cinématographique de ce théâtre : bande visuelle et bande sonore sont deux couches à superposer. La bande-son guide les sensations du public et les décuple. Le travail visuel est poussé à l’extrême, dans le détail, pour que cette dimension soit comprise par un public sourd. Avec la vibration, le rythme, le travail du détail tant au niveau du son que de l’image, l’histoire peut être captée par plusieurs entrées sensorielles en même temps.

Comment la musique se manifeste-t-elle dans ce théâtre ?

Musique en direct

17Les acteurs sourds ont un sens du rythme aux repères fluctuants. N’ayant pas de repères sonores, ils peuvent flotter dans le temps, et leur tempo peut donc se décaler légèrement. La musique en direct présente l’avantage de suivre leur jeu, permet de s’adapter à leurs fluctuations, et rend l’événement magique. Le musicien ou le chanteur est là pour leur donner un repère sensible et créer un lien charnel entre eux et le son. Le plus souvent, les musiciens ont une part de liberté pour s’adapter à l’arythmie des acteurs, largement compensée par l’expressivité illimitée de ces derniers.

18Dans Signé Picasso, pièce chorégraphique que nous avons créée dans l’exposition « Picasso Horizons mythologiques » au Musée des Abattoirs de Toulouse en 2015, l’improvisation du saxophoniste est au service du jeu des acteurs, le souffle suit les corps, la mélodie s’accorde au geste. Il en va de même pour la pièce Le Tabou créée par la metteuse en scène sourde Sophie Scheidt : comment avoir un poids sur le travail de création sonore s’il n’est pas tangible physiquement ? Le choix de mise en scène est donc allé vers la présence en chair et en os d’un compositeur, qui joue en direct sur le côté de la scène, avec une voix off qui incarne tous les personnages. C’est le meilleur moyen pour que le pont entre visuel et sonore tienne debout.

Musique enregistrée

19La mezzo soprano de Carmen, opéra sauvage, qui ne saurait improviser sur la partition de Bizet et chante sur l’instrumental enregistré, a recours, elle, à l’utilisation de quelques signes, parsemés dans son chant comme des repères visuels pour donner des rendez-vous aux acteurs. Le chant et le signe se juxtaposent, sans pression pour l’un ni pour l’autre de se subordonner. Les signes donnés par la chanteuse le sont à titre indicatif, et les chansigneuses du choeur sont ainsi reliées à la musique tout en restant maîtres de leur propre rythme.

20Pour le cas de la musique enregistrée avec un chanteur en direct, en cas de nécessité d’être sur un tempo régulier, le procédé de repère visuel est intéressant. Dans le cas où personne ne peut donner ces repères sonores sur le plateau, il est alors possible de faire confiance à l’entraînement de l’acteur sourd. L’écriture de la scène doit tomber juste dans la musique. Si les temps se décalent pour diverses causes, la mise en scène doit pallier cela en prévoyant une marge dans la musique, de façon à ce que l’arythmie du jeu ne permette pas de percevoir un possible décalage ou une cassure. Dans Carmen, opéra sauvage, à la scène du torero sur l’air du Prélude interprétée en signes par Martin Gros fait suite un air ténébreux et grave, qui permet au comédien de terminer sa scène s’il ne l’a pas achevée, ou bien d’enchaîner sur le dialogue au cas où il a terminé quelques secondes plus tôt. Ce montage évite un blanc inopportun qui ne correspondrait pas à l’énergie de l’acteur, et dans l’un ou l’autre cas, la scène est juste.

Des méthodes de travail

21Selon la nécessité des projets, les constructions dramatiques, les choix de mise en scène et les singularités des acteurs, les méthodes de travail varient.

Le geste premier, le son ensuite

22Dans la pièce Hiroshima, mon amour, pour créer les moments chorégraphiques intercalés au milieu de grandes plages de texte, nous avons opté pour un processus d’écriture du mouvement sans soutien de la musique. Elle est arrivée dans un second temps dans le travail, tout simplement parce qu’elle n’était pas nécessaire aux deux acteurs sourds. Aussi parce qu’elle nous aurait empêchés d’aller au bout de notre recherche du mouvement. La musique a été ajoutée lors des derniers réglages du spectacle, je l’ai choisie parce qu’elle venait s’accorder à l’énergie que nous avions souhaité mettre en avant dans chacune des scènes. Ces musiques sont répétitives, évolutives, non contraignantes dans la mesure où elles ne contiennent pas de ruptures énergétiques brutales. Quand on voit ces scènes dansées, on pense que les acteurs sont calés sur le son. Ce n’est pas le cas, mais la sensibilité de la musique s’accorde avec celle du geste, les rythmes sont cohérents, tout paraît avoir été créé de manière simultanée.

La voix à part

23Les pièces comportant du texte en langue des signes ont recours aux voix en direct avec un deuxième acteur en scène, en direct avec un deuxième acteur en off, ou bien en voix enregistrée parlée ou chantée. Les procédés sont les mêmes que pour la musique. Parfois, à ces voix se superposent des sons, de la musique, en direct ou enregistrée. Ce sont autant de paramètres à prendre en compte dans le processus de création : quelle sera la place de chacun des médias pour qu’il se réalise de façon pleine et entière ? Doit-on sacrifier le jeu des acteurs signants pour une traduction de tous les textes avec une seule voix ? Peut-on demander aux acteurs sourds de se plier au tempo d’une voix enregistrée à laquelle il leur est impossible de se fier ? Autant de questions que chaque processus de création va poser, et auxquelles il trouve ses propres réponses.

24Dans Fraternelles, avec Émilie Rigaud, nous avons fait le choix d’enregistrer la voix en off et de la monter sur un fond sonore. Ainsi les deux actrices, dont l’une est sourde, l’autre entendante, sont sur le plateau au même plan, elles se partagent le champ de jeu visuel et corporel, toutes deux en scène à égalité. Il a fallu trouver un moyen pour qu’Émilie sache quand les voix commençaient, quand elles se taisaient, pour aligner son jeu sur les repères temporels de la pièce. La projection vidéo des portraits de chacune des auteures des dix portraits de femmes énumérées pendant la pièce, avec une évolution de la couleur du portrait entre le début et la fin de la scène, a permis à Émilie de trouver une osmose avec le rythme imposé des voix et de la musique enregistrées. Cela a permis d’avoir, sur le plan sonore, une richesse de voix enregistrées correspondant à chacune des femmes, qu’il n’était pas possible d’obtenir avec des voix en direct pour une raison évidente de coût du plateau. Cela a aussi permis de réaliser que les rythmes biologiques naturels de tous les acteurs savent se caler sur des contraintes extérieures, transformant ainsi un manque apparent en force.

La danse des signes

25Il existe un autre type de travail, où la gestuelle est directement inspirée de la musique pour l’incarner dans une énergie dansée. C’est la transcription de la musique vers la dimension expressive du signe. Plus clairement, il s’agit de donner à la musique une place d’inspiratrice, et de laisser aller le mouvement en écho au son. Pour cela, entendre la musique importe, mais peut se faire aussi par le regard, en suivant le geste du musicien. J’ai vu, au cours d’un stage de travail approfondi sur le clown, la comédienne sourde Annabella Canica improviser avec le pianiste Wilfried Besse dans une osmose parfaite, parce que leurs regards, leur écoute visuelle et sensible, étaient à leur comble. Tout le monde en a frémi hors du plateau. Le pianiste et Annabella ont frémi aussi. La danse des signes fait appel à nos antennes vibratoires : on capte la musique, l’espace, le temps, le public, l’instrument, et on transcrit tout cela dans le corps. Cela a fait l’objet de mes premières recherches sur la danse expressive avec la violoncelliste Claire Goldfarb, puis dans mon premier solo Play Back avec Eugénie Ursch, et jusqu’à récemment dans une chorégraphie de « L’Ode à la joie » : traduire la musique par l’expressivité du geste, du signe, ou de la symbolique physique. Il n’y a plus de langue, plus de sens rationnel, seulement des sensations poétiques et le corps qui danse. La poésie et le symbolisme sont des portes pour découvrir le théâtre musical qui signe.

Connexion

26Théâtre en Langue des Signes et musique sont reliés avant tout par la mixité des publics et des cultures. Ils le sont aussi par la dimension rythmique, sensible, expressive, et parce qu’en les mettant ensemble chacun enrichit l’autre de ce qu’il n’a pas.

27Ils fonctionnent très bien ensemble parce qu’ils ne vont pas l’un contre l’autre, mais l’un avec l’autre, l’un en écho à l’autre, l’un en regard de l’autre. Toutes les configurations sont possibles. L’acteur visuel prend l’espace physique, la musique prend l’espace sonore. Signe et son n’interfèrent pas, ils superposent des couches de sens et permettent au public mixte de décupler ses sensations. Il y a, comme dans la comédie musicale ou le cinéma, une pluridisciplinarité qui enrichit la diversité de nos sensations et s’approche d’un théâtre total. Le théâtre musical en Langue des signes crée un endroit où chaque artiste pousse son art au maximum. Les couches ainsi créées et superposées les unes aux autres nous font vivre les sensations deux fois dans une seule seconde, et par des sens différents. L’objectif recherché dans cette pratique étant de donner le frisson, de nous élever du quotidien pour toucher la nécessité artistique, intrinsèque au vivant.

Notes

1 Citation extraite du dossier de presse de la création Les Pierres, mise en scène de Thierry Roisin en 1992, à IVT.

2 Discours d’Alfredo Corrado sur l’origine de l’IVT lors de l’anniversaire des 40 ans de sa création, donné en mai 2017, à l’International Visual Theatre, Paris.

3 Emmanuelle Laborit reçoit le Molière de la révélation théâtrale féminine pour son rôle dans Les Enfants du silence en 1993, mis en scène par Jean Dalric et Levent Beskardes.

4 La V.V. : « vision virtuelle », une catégorie d’art visuel qui consiste à interpréter tous les personnages et les plans successifs de l’action en 3D, impliquant un choix artistique des configurations manuelles et du rythme des plans.

Auteur

Chorégraphe de la Compagnie Danse des signes
Après son DEA de Philosophie de l’art sur le processus de création et l’étude de la présence – Université Jean Jaurès puis Université Paris Nanterre-, elle devient comédienne au Teatrodanza en Suisse italienne, puis assistante de Tiziana Arnaboldi à Ascona. Elle y apprend les techniques de théâtre dansé, et très vite commence à insuffler la langue des signes au sein de ses expériences de théâtre visuel et d’écriture instantanée. Improvisatrice en duo avec des musiciens, elle découvre le sens du geste juste, en accord ou en confrontation avec la musique, et commence à développer ce qu’elle appelle aujourd’hui la danse des signes. Metteuse en scène, elle fonde sa compagnie en 2009 et se lance le défi de créer de nouveaux dispositifs autour du théâtre visuel universel. Ses pièces se jouent au théâtre, au musée, à la bibliothèque ou dans un jardin, afin de défier nos sensibilités et de créer la rencontre.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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