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Théâtre musical (xxe et xxie siècles)

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Muriel Plana
, 
Nathalie Vincent-Arnaud
, 
Frédéric SOUNAC
, 
et al.

Le « nouveau » théâtre musical, entre opus occultum et « travail théâtral » : Simon MacBurney et Alexis Forestier

Pierre Longuenesse

Texte intégral

  • 1 Voir ses deux ouvrages Qu’est-ce que la dramaturgie ? Arles, Actes Sud, 2010, et Entre théâtre et p (...)

1Dans le champ du théâtre musical européen entrent aujourd’hui des formes qui dépassent largement les limites et les enjeux de ce qu’il était il y a vingt ou trente ans. Pour une nouvelle génération d’artistes engagée dans la création de formes pluridisciplinaires associées à la mouvance des « écritures de plateau », cette importance accordée au medium musical semble, loin des utopies politiques anciennes, à la fois effet et cause de la « crise de la dramaturgie » identifiée ces dernières années par Joseph Danan1, notamment du point de vue du rapport du spectacle à la représentation. On observera donc ici quelques exemples des pratiques contemporaines de la relation théâtre/musique en nous demandant dans quelle mesure la part musicale de ces pratiques sert, ou au contraire menace, le principe de mimesis, et ce qu’elle dit ou trahit d’un point de vue dramaturgique autant qu’idéologique.

2Ainsi, dans Shun Kin, adaptation de la nouvelle de Tanizaki, ou Le Maître et Marguerite, d’après Boulgakov, deux spectacles mis en scène par Simon MacBurney (Théâtre de Complicité, 2010 et 2012), la musique semble opératrice d’une utopique « totalité » organique de la représentation, qui nous renvoie à l’idéalisme d’un Adolphe Appia. À l’inverse, Alexis Forestier (Le dieu Bonheur [sic], d’après Brecht et Heiner Müller, 2015) n’hésite pas à faire de l’instrument ou du son électronique un matériau à part égale d’autres éléments hétérogènes présents sur le plateau. Dans ce dernier cas, loin donc de constituer un horizon d’unification harmonieuse, la musique consacre le caractère éclaté d’une œuvre perpétuellement « en travail », autant que son statut poétique.

3On voit donc comment, aujourd’hui que l’hybridité des genres est plus largement admise, et en tout cas fréquente sur les scènes contemporaines, les enjeux de telles pratiques ne tiennent plus à une querelle de frontières entre les disciplines, mais aux impensés ou aux implicites de choix esthétiques – et à cet égard, les surprises sont grandes, puisqu’on constate notamment combien cet éclatement de la représentation, souvent pointé du doigt par la critique contemporaine, n’est peut-être pas le réel point d’achoppement d’une réflexion sur la politicité -ou non-politicité- du théâtre musical d’aujourd’hui.

Compositions et fables

4Avant d’aborder la part musicale de ces trois spectacles, commençons par les présenter, et nous demander en quoi la musique peut être dans leur structure même source d’inspiration voire modèle. Chacun d’entre eux est fondé sur la confrontation entre un texte source et son "re-travail" par l’écriture scénique. Du côté de MacBurney, une nouvelle et un roman : Tanizaki et Boulgakov. Chez Alexis Forestier, les textes sont plus de l’ordre de l’esquisse, puisque le spectacle croise un court texte de Brecht et sa réécriture, inachevée, de Heiner Müller. Narration d’un côté, fragments à la fois lyriques et dramatiques de l’autre ; le clivage n’est pourtant pas si grand, car la complexité des écritures est importante, quel que soit leur genre supposé. Au passage, on remarque une concomitance dans le temps entre la plupart des œuvres – mis à part le texte de Müller, écrit entre 1958 et 1975, les trois autres le sont à l’intérieur d’un intervalle d’une dizaine d’années, Boulgakov dans les années 1930, Tanizaki en 1932, et Brecht fin 1941. Quoi qu’il en soit, aucun n’est concerné par la forme du drame absolu, d’une fiction refermée sur elle-même – au contraire, dans toutes les œuvres se croisent dimensions épique, poétique, ou philosophique. L’idée même de fable y est déconstruite et mise en perspective de diverses façons : enchâssement des récits pour Tanizaki, parallélisme entre plusieurs fables pour Boulgakov, jeu avec la parabole et le fragment pour Brecht et Müller.

5Bien sûr, ce n’est qu’avec l’examen de la totalité des œuvres scéniques que l’on peut émettre des hypothèses au sujet de la part prise par le modèle musical dans ces spectacles. Il reste que le choix des œuvres, et les choix présidant à leur adaptation, sont déjà en soi traversés par cette question. Et l’on voit comment ce qui les différencie est précisément, au regard de ce modèle, le degré de réalisation d’une forme close, ou au contraire ouverte.

Shun Kin

6Shun Kin est une nouvelle écrite par Tanizaki en 1932, quasiment au même moment que le texte qui l’a rendu célèbre, L’Éloge de l’ombre. Il s’agit d’un récit à la première personne, récit-cadre enchâssant un autre récit en forme de souvenir, respectant, en ce sens, l’une des caractéristiques fréquentes du genre. Dans les années 1930, dans un cimetière au dessus d’Osaka, le vieillard Sasuke se remémore sa vie passée, et sa jeunesse, cinquante ans auparavant, auprès de la jeune musicienne aveugle Shun Kin, joueuse de Shamisen, sur la tombe de laquelle il se recueille. L’adaptation de McBurney redouble le phénomène. L’acteur Yoshi Oida, maintenant âgé (il est né en 1933 à Kobé, et a donc 77 ans lors de la création du spectacle) ouvre en son nom le spectacle en évoquant son propre rapport au Japon. Puis un premier niveau de fiction nous présente, au présent de 2010, une comédienne chargée de donner une lecture du récit de Tanizaki pour une émission de radio japonaise. On voit alors se déployer sur la scène la fable de Shun Kin, elle-même médiatisée par les souvenirs du personnage de Sasuke, qui enquête sur son passé. Le spectacle est donc porté par plusieurs récits à la troisième personne : l’acteur, puis la journaliste, puis le narrateur Sasuke interrogeant sa mémoire, examinant le moindre de ses souvenirs. L’adaptation, en démultipliant les va-et-vient temporels – de 2010 aux années 1930, des années 1930 au XIXe siècle-, renforce la dimension d’archéologie de la mémoire déjà présente dans l’écriture. Le théâtre devient le lieu du retour des morts, le passé est dans le présent : les époques se regardent en miroir.

Le dieu Bonheur

  • 2 Müller, Heiner, préface à Le dieu Bonheur, in Germania, Mort à Berlin et autres textes, traduit de (...)

7Au contraire de cette apparente totalité, le spectacle Le dieu Bonheur, d’Alexis Forestier, est construit à partir de fragments de textes inachevés. Brecht, en exil aux États-Unis en 1941, avait projeté d’écrire un Lehrstück. Cette mini-parabole devait montrer en quatorze courtes scènes le "dieu Bonheur" traversant un monde dévasté par les deux guerres mondiales, et défendant avec un humour caustique une vision toute matérialiste du bonheur, fondé sur les plaisirs simples de la vie terrestre et sur la bonté. Un peu plus tard, l’écrivain demanda à Paul Dessau d’écrire à partir de ces textes une partition pour un futur opéra ; mais l’exil, puis la multiplication des projets une fois les deux artistes de retour à Berlin, n’en ont pas permis la réalisation. De cet ensemble il n’est finalement resté que quelques fragments en vers libres, publiés dans l’oeuvre poétique du dramaturge. Encore plus tard, c’est-à-dire un an après la mort de Brecht, en 1958, comme le raconte Heiner Müller dans l’avant-propos de son propre texte, Paul Dessau demande à l’écrivain l’autorisation de « faire un livret d’opéra avec le fragment de Brecht intitulé Les Voyages du dieu Bonheur »2. Heiner Müller tente donc une ré-écriture, et produit neuf fragments, soit une vingtaine de pages, qui seront traduits par Jean-Louis Backès et édités en même temps que d’autres courts textes. Mais il se heurte rapidement à une difficulté due, selon lui, au changement d’époque. La parabole en forme de politique-fiction ne fonctionne plus. Et Müller ne trouve plus de conjonction entre les mélodies initialement composées par Dessau et les textes qu’il réécrit :

  • 3 Ibid., p. 112.

8Je n’ai pas trouvé de lieu pour elles dans les bouts d’essai auxquels le Dieu Bonheur a été soumis depuis son expulsion de l’univers des paraboles, univers détruit mais toujours intact. [...] La musique qui lui convient est le cri de Marsyas, qui fait sauter les cordes de la lyre sous les doigts du bourreau divin.3

9Malgré tout, Alexis Forestier se lance à son tour dans l’aventure. Et sa réussite – le spectacle est joué avec succès à Bagnolet, puis Dijon – tient manifestement à sa désinvolture vis-à-vis de toute idée d’oeuvre, de totalité. Ni la musique ni les textes, eux-mêmes mis bout à bout par effet de collage et de découpage, ne sont des compositions closes. La scène est de façon assumée un chantier ouvert. Et pour Forestier, le travail sur le fragment est au cœur même d’une démarche dramaturgique :

  • 4 Forestier, Alexis, « Dramaturgie/bris/collage », in Registres, 14 « Dramaturgie au présent », Paris (...)

La scène est sans aucun doute le lieu même où l’on peut encore se convaincre que ce ne sont ni l’acharnement à circonscrire un sujet, ni le fait qu’il soit subordonné à une logique circonstancielle ou de narration, ni les rapports de causalité, qui seront à même de nous révéler la complexité des relations entre les êtres et les choses ; et que ces relations pourront apparaître à travers les strates d’écritures, ou les logiques d’articulation entre les différents supports [...]4

  • 5 Ibid.

10Dans un récent entretien publié dans la revue Registres, Alexis Forestier défend l’idée d’une dramaturgie du bricolage, qu’il commente même en jouant sur les mots : « bris », et « collage ». L’idée est de graviter autour d’un texte, assumant son statut de matériau, et sa fonction de poseur de questions esthétiques comme politiques, et non comme donneur de solutions. « Accroitre la fragmentation, perdre le sens unificateur en vue d’une plus grande ouverture du sens en s’efforçant de ne pas contraindre le regard ou de sacrifier à des logiques informatives5 », dit-il. Il résulte de cette démarche une « poésie itérative et raturée », comme le formule le programme du CDN de Dijon. Mettre bout à bout, ou intercaler les textes de Brecht et Müller, c’est en effet assumer des principes de redite, de variante et de rectification. Là où les deux auteurs du XXe siècle cherchaient sans les trouver des formulations définitives, Forestier en reste aux tâtonnements de la pensée, aux redites, et au mouvement même de la quête du sens.

Le Maître et Marguerite

11L’adaptation de Boulgakov par Simon MacBurney se situe, selon nous, à mi-chemin entre les deux formes précédentes. Dans le roman comme dans l’adaptation théâtrale cohabitent trois histoires : l’histoire de Woland, le personnage méphistophélique qui arrive à Moscou pour y semer la panique dans le petit milieu desséché et corrompu des littérateurs d’État ; celle du Maître – qui, dans la solitude écrit un chef-d’œuvre sur l’histoire de Pilate et de Jésus-Christ – et de son amante Marguerite, prête à livrer son âme au diable pour le sauver. Enfin, celle de Pilate et du Christ, racontée de manière peu orthodoxe par Boulgakov. Cela dit, l’adaptation choisit de réduire au maximum la voix narratrice, celle qui dans le roman non seulement raconte, mais aussi commente. À sa place, c’est le jeu des comédiens et de la scénographie, tout ensemble extrêmement virtuose, qui nous plonge sans commentaire d’une histoire à l’autre, d’un espace à l’autre. Le caractère monumental de la scène, le jeu souvent frontal, la sonorisation des voix, le rapport à la musique font tout le roman théâtral : tout nous est adressé dans une tonalité furieusement épique même dans les moments les plus dramatiques, dans les deux sens du terme. Et sur le plateau cohabitent les inventions les plus sophistiquées de la technologie visuelle et le théâtre le plus brut et le plus artisanal, qui ne cherche pas à créer l’illusion et joue au contraire des ficelles du jeu : d’un côté, immenses projections en surplomb de la ville de Moscou, d’un visage en gros plan, ou du portrait de Staline ; de l’autre, une chaise pour un train, un petit tréteau, et une marionnette manipulée de façon visible pour raconter le chat diabolique.

Du texte à la scène : entre Organon et œuvre ouverte

12Si l’on devait caractériser en une formule ces trois spectacles, nous pourrions parler d’un côté -Shun Kin- d’une œuvre close, se regardant elle-même en miroir, et de l’autre – Le dieu Bonheur- d’un chantier ouvert ; entre les deux, une œuvre hybride par la liberté de traitement du récit et la multiplicité des points de vue comme des points d’écoute. Mais dans tout cela, où se place le modèle musical, et selon quelles modalités ?

13En réalité, dès lors que le principe même de narration est mis à distance, voire mis à mal, alors se pose la question du rapport au modèle musical. Par exemple, c’est dans l’introduction de Simon MacBurney à l’édition du texte de son spectacle Mnemonic que l’on trouve une première réflexion qui nous y conduit.

  • 6 « All the pièces are about a common sense of displacement. An expérience of Loss, of a kind of bani (...)

Toutes les pièces traitent d’un sentiment général de « déplacement ». Une expérience de Perte, une sorte de bannissement, propre à notre temps. Peut-être pourrait-on mieux le décrire comme une rupture de continuité entre le passé et le futur ; une perte des liens entre nos morts, et ceux qui ne sont pas encore nés.6

  • 7 Voir Deleuze, Gilles, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 13.

14Dans une société postmoderne qui vit pathologiquement au présent, le Théâtre de Complicité fait de façon programmatique du dialogue avec le passé une composante centrale de son travail. Et c’est en termes scientifiques que MacBurney problématisé cette question de la mémoire. Il construit des fables théâtrales morcelées, marquées par les changements de lieu et d’époque, visant à calquer les schémas de fonctionnement neurologiques. L’organisation de ses spectacles évoque les raisonnements de Deleuze sur l’alternative rhizomatique à une pensée linéaire de la généalogie, ou le remplacement d’une vision classiquement arborescente de cette même généalogie par le jeu des interconnexions et des réseaux7.

15Ce topos de la mémoire est décliné dans les deux spectacles dont il est question ici, selon des modalités distinctes. Dans Shun Kin, le principe d’enchâssement domine et la plongée dans la mémoire se fait de façon gigogne. L’usage de la troisième personne fait que le passé n’est jamais reconstitué au premier degré, mais est convoqué depuis et dans le présent. Cette mise en abyme de la narration est donc source d’une réflexivité telle que la frontière s’efface entre subjectivité et objectivité. Le moi dans le monde est aussi le moi qui parle sur le monde. Comme le dit Florence Dupont à propos de L’Odyssée :

  • 8 Dupont, Florence, Homère et Dallas, Paris, Hachette, 1989, p. 20.

Ainsi Ulysse, revenant de Troie et traité en hôte par les Phéaciens, se trouve-t-il face à face avec sa propre histoire en écoutant l’aède du roi de Phéacie, Démodocos, qui chante la ruse d’Ulysse et le cheval qu’il inventa pour s’emparer de Troie [...]. Dans l’épopée homérique, rien ne distingue la poésie de la réalité. Rien ne distingue l’Ulysse qui écoute l’aède de l’Ulysse chanté par l’aède.8

  • 9 Les deux frères August et Friedrich Schlegel, Novalis, Tieck, Schleiermacher, Schelling, se retrouv (...)
  • 10 Sounac, Frédéric, Modèle musical et composition romanesque, genèse et visage d’une utopie esthétiqu (...)

16Or, c’est cette réflexivité qui, selon Frédéric Sounac, constitue l’un des symptômes de cet « art absolu » rêvé par les Romantiques du groupe d’Iéna9, et obéissant à un modèle d’idéalité musicale10. Car ici l’horizontalité des histoires est enchâssée dans la verticalité de leur mise en abyme. L’histoire devient histoire des histoires, c’est à dire Poème, avec un P majuscule. Même si le principe narratif est préservé, la poétisation et la musicalisation sont opérées par cette réflexivité.

17Qui plus est, dans Shun Kin, le vertige de l’enchâssement n’est pas seulement celui du texte, mais aussi celui de la scène. Au départ, tout commence par le vide du plateau. L’espace est nu, disponible pour être habité par les histoires. Car ces histoires non seulement sont racontées, mais surgissent aussi devant nous en trois dimensions. Il faudrait alors inventer le concept de conteur scénique, c’est à dire de comédiens-démiurges convoquant les histoires. Et ces conteurs scéniques sont aussi des figures enchâssées, à l’instar des narrateurs du livre. Il y a d’abord l’acteur-passeur qu’est Yoshi Oida, passeur puisqu’à la frontière entre dedans et dehors, hors de la fable avec nous, dans la fable lorsqu’il joue Sasuke. Il y a son double, le conteur invisible qu’est le metteur en scène scénographe. Invisible, sa présence est pourtant aussi clairement perceptible qu’est lisible par sa rythmicité, la partition des images projetées au lointain du plateau, ou celle des objets non manipulés qui apparaissent et disparaissent, suspendus à des cintres qui descendent puis remontent. Enfin, il y a tous les autres comédiens qui, à la fois personnages et conteurs silencieux, apportent, manipulent, font disparaître avec une impeccable coordination tous les décors successifs de la fable, construisant en quelques secondes un espace, un intérieur, un mur, une chambre. Cette scénographie en mouvement est ainsi un extraordinaire exemple d’espace rythmique. D’une part, l’organisation des éléments de décor dans l’espace repose sur une relation de contrepoint parfait entre verticale, horizontale, et profondeur : montée et descente des cintres au troisième plan, arrivées latérales des praticables déposés au sol à mi-plateau. D’autre part, cette plastique de l’espace se déploie dans le temps en une partition de mouvement rythmiquement rigoureuse, une polyphonie très écrite des différents mouvements. À la dialectique entre verticalité et horizontalité dans l’espace se joint celle qui articule l’harmonie entre les différents langages scéniques et la mélodie de leur déploiement dans le temps, sur les partitions parallèles de toutes ces métamorphoses.

  • 11 Barthes, Roland, « Les paquets », in L’Empire des signes, Paris, Seuil, coll. « Points », 2007, p.  (...)
  • 12 Ibid., p. 64.
  • 13 Frédéric Sounac, dans son ouvrage Modèle musical et composition romanesque, conceptualise plusieurs (...)

18L’espace est donc page blanche, et ce qui va le remplir est écriture. Or cette écriture, pour reprendre Barthes, « refuse à la lecture d’être le simple déchiffrement d’un message, elle lui permet de refaire le tracé de son travail11 ». Le contenant prend le pas sur le contenu. Au Japon, dit encore Barthes, « c’est la boite qui est l’objet du cadeau, non ce qu’elle contient. La boite joue au signe, vaut pour ce qu’elle cache, donne le change12 ». Pour ce qui nous concerne, chez McBurney, la forme est en effet le signifié. Ce qui l’intéresse, c’est bien de raconter des histoires pour les raconter, et Shun Kin, n’est que le théâtre des histoires. En ce sens Shun Kin est mélogène autant que méloforme13 : c’est le spectacle, c’est-à-dire la mise en forme, qui est aussi important que le message, voire même qui est le message : il dit le jeu de la fable, il dit que c’est par l’affabulation que les choses existent, ou plutôt reviennent, c’est-à-dire existent.

19Dans Le Maître et Marguerite, les histoires se côtoient sans hiérarchie, comme elles le feraient dans le cerveau, selon les propos même de MacBurney :

  • 14 macburney, Simon, « Au théâtre nous sommes comme des pies voleuses », 27 septembre 2008, programme (...)

Je crois qu’aujourd’hui nous sommes environnés de plus de fiction que nous n’en avons jamais connu [...] Nos cerveaux ont appris à naviguer dans ce monde fantastiquement complexe, ce monde aux mille histoires. Nous pouvons établir des rapprochements. Relier des choses et construire des patterns, des modèles : car en le faisant, nous donnons du sens à tout cela. Et en donnant du sens, cela nous apparaît comme un tout14.

  • 15 Dans ce contexte, on peut citer ces lignes extraites du programme du Maître et Marguerite pour Avig (...)

20Parce que plusieurs récits s’y croisent, dans le roman de Boulgakov comme dans le spectacle domine le principe de polyphonie. Le théâtre rejoue à sa façon la polyphonie du roman. Il le fait du reste d’autant plus que, comme pour Shun Kin, la mise en scène joue elle-même sur une partition polyphonique de tous les modes d’expression spectaculaires : le texte, l’espace, les images projetées, la lumière, le son, ces cinq actants du spectacle cheminent dialogiquement, et forment ensemble une partition que l’on peut qualifier d’orchestrale15.

  • 16 Sounac, Frédéric, op. cit., p. 41.
  • 17 L’expression « drame de la vie » est employée par Jean-Pierre Sarrazac pour qualifier les mutations (...)

21Il y a donc quelque chose qui tient du rêve d’organon chez Simon MacBurney. Je désigne par là, pour reprendre les termes de F. Sounac, cette idée d’organisme constitué, de « fiction narrative idéalement musicale », lorsque « le Roman, sans renoncer à rester un objet narratif cherche à se constituer en organon autonome », obéissant à « une logique formelle dont le modèle est fourni par la musique16 ». Le théâtre, chez MacBurney, tient la gageure de raconter une histoire « extra-ordinaire » tout en la mettant constamment en perspective, à la fois par « l’opacité » due à une virtuosité qui nous fait voir au second degré le spectacle, et par la multiplication de ses contrepoints. Cette mise en perspective fait que son objet n’est pas tant un « drame dans la vie » que le « drame de la Vie »17, et le Poème que constitue ce théâtre de la vie.

  • 18 Eco, Umberto, L’Œuvre ouverte, Paris, Seuil, coll. « Points », 1965, p. 33 (traduction Chantal Roux (...)
  • 19 ibid., p 30.
  • 20 « Si nous allons parler d’œuvres "ouvertes" c’est en vertu d’une convention : nous faisons abstract (...)

22Chez Alexis Forestier, au contraire, se manifeste beaucoup plus radicalement un principe de discontinuité dans l’organisation du temps comme de l’espace du spectacle. Une fois posé l’élément fédérateur, c’est-à-dire les pérégrinations du Dieu Bonheur, toutes les séquences se succèdent sans logique apparente. Ou plutôt, le spectacle fonctionne exactement à l’instar de la musique sérielle où, comme le dit Umberto Eco, c’est « l’auditeur [qui] doit constituer lui même son système de rapports à partir d’un ensemble d’éléments sonores sans pôle où toutes les perspectives sont également valables »18. Relisant L’œuvre Ouverte, nous avons été ainsi frappés par la référence de Eco, dès les premières pages, aux sérialistes et à Stokhausen, c’est-à-dire à une écriture affranchie de tout centre, ni narratif, ni tonal, centre qui aurait permis « de déduire à partir des prémisses les mouvements successifs du discours19 ». En somme, tout principe de causalité est écarté au profit d’une confiance accordée à l’ici et maintenant de la relation entre l’oeuvre, son interprète, et son auditeur/spectateur20.

Corps musicaux : organon ou matériaux

23Mais il est temps de parler de musique : celle que l’on entend, concrètement, sur les plateaux de ces spectacles, et qui traverse nécessairement les corps. L’un et l’autre, MacBurney autant que Forestier, ont eu des parcours de formation où le corps a tenu une place sinon centrale, en tout cas essentielle. Venus l’un de l’école Lecoq, et l’autre des performances débridées de la musique industrielle et bruitiste, ils partagent une même approche très incarnée du plateau et du comédien qui vient l’habiter.

Alexis Forestier et le corps musical

24Dans Le dieu Bonheur, quatre comédiens et un technicien – intégré au plateau – déploient devant nous durant une heure quarante-cinq un vaste chantier fait de fragments de fables, d’aphorismes, de textes proférés ou projetés, entendus ou lus, de tableaux en mouvements. Le dispositif est frontal, et l’espace scénique est vaste, au moins une quinzaine de mètres de largeur, sur une grande profondeur (vingt à trente mètres). À cour, une violoncelliste, Aude Romary, sur un petit tréteau, et à côté d’elle un ingénieur du son, visible. Au premier plan, une corde à linge tendue de cour à jardin, qui accueille régulièrement durant le spectacle textes écrits à la main sur des feuilles de grand format, ou dessins. Au deuxième plan à jardin, un immense ballon à taille humaine et ailleurs une grande table, des machines peu identifiables, des outils, un clavier électronique sur lequel joue Alexis Forestier. Au lointain, une grande bâche verticale translucide, un tableau noir, et un bric-à-brac d’objets métalliques ou de meubles laissés là comme dans un grenier, derrière lesquels les comédiens disparaissent. L’univers sonore vient du violoncelle, du clavier, et des sons électroniques produits par le technicien à cour. Dans la distribution, trois personnes donc se consacrent au son et à la musique.

  • 21 Forestier, Alexis, « Fragments complets Woyzeck, dessaisies et ressassement », Frictions 6, hiver 2 (...)

25Dans le spectacle, le corps de l’acteur ne représente que lui-même, dans son actualité non fictionnelle. Les corps se déplacent, courent, viennent à la face parler au public, séparément ou collectivement, dans une performativité non ostentatoire. Le corps est canal d’un propos, d’une quête de sens qui se manifeste dans une énergie partagée, physique autant que sonore. La tension rythmique est forte ; tout le spectacle est traversé par le son, que ce dernier soit langage, bruit, ou musique. La diction reste à la surface des mots, n’interprète pas. Selon les termes mêmes d’Alexis Forestier, il s’agit de « faire vibrer la langue en intensité21 ». L’instrument est traité comme le corps, et le corps comme l’instrument, comme le lieu d’une exploration. Il n’y a ni sublimation du corps ni sacralisation de la musique. Les instrumentistes travaillent sur un canevas musical et improvisent, explorant les capacités sonores des instruments. Il y a des "rendez-vous" fixés à l’avance entre musique et séquences parlées, des effets de ponctuation, des tempi ou des timbres qui diffèrent selon les propos. Cette dynamique d’exploration traverse de la même manière les instruments, les corps, et les discours, manifestant toute la variété des modes de déploiement de la pensée.

Le Maître et Marguerite

  • 22 « – Vous faites entendre la musique des Rolling Stones... – C’est parce que la chanson Gimme Shelte (...)

26De son côté, le spectacle Le Maître et Marguerite est de bout en bout travaillé par la musique, et ce dans deux directions dialectiquement articulées et pensées par le sound designer Gareth Fry – c’est du moins ainsi qu’il est désigné dans la distribution. D’une part la Symphonie n° 10 de Chostakovitch constitue l’essentiel d’une partition musicale qui ponctue en même temps qu’elle soutient l’action et la parole. D’autre part, cette partition emprunte à d’autres sources éclectiques : un autre compositeur russe d’importance, Schnittke, remarquable pour avoir travaillé pour le cinéma et pour s’être également intéressé à Faust, et en particulier au Leverkühn du Docteur Faustus de Thomas Mann ; mais aussi, par exemple, une chanson de Mick Jagger, Gimme Shelter – inspirée du Maître et Marguerite22- ou enfin des compositions électroniques créés pour le spectacle. Gareth Fry unifie l’ensemble de ces matériaux en en travaillant, pour certains, la recomposition ou les arrangements. Par ailleurs, les voix sont systématiquement sonorisées.

  • 23 « Il me paraissait aussi indispensable de faire entendre, presque dans son intégralité, la dixième (...)

27En somme, la musique est ici opératrice de la dynamique du spectacle à trois niveaux. Tout d’abord symboliquement, en tant que modèle de composition, elle est le principe structurant de l’oeuvre : la multiplicité des récits autant que des canaux sensibles est motrice d’une structuration musicale, parce que polyphonique, du spectacle. Ensuite, elle est elle-même, dans l’actualité du spectacle, partie prenante d’une telle structuration. Medium narratif parmi les autres, elle est source d’épicisation et d’articulation du propos. Elle met en relief et en perspective les discours et les situations. Elle contribue à inscrire la fable dans son contexte et dans l’Histoire, puisque l’on sait notamment que cette dixième Symphonie de Chostakovitch fut écrite entre juillet et octobre 1953 après la mort de Staline, et que par bien des traits les destins de l’écrivain et du compositeur coïncident23. Du reste, cette épicisation est d’un ordre monumental. La monumentalité de la symphonie fait écho à celle du roman théâtral, et le theatrum mundise double, si l’on peut dire, d’un cymbalum mundi. Pour finir, la musique est elle-même littéralement, en tant que présence sensible et acoustique sur scène, à la fois l’armature physique et quasiment la matière charnelle du spectacle dans son intégralité. Pour évoquer encore la dixième symphonie, ses quatre mouvements constituent un ensemble, resserré, au rythme frénétique, source d’une constante impression d’inquiétante étrangeté. Durant le spectacle, on assiste parfois à un envahissement de la scène par la musique, prise dans un corps à corps avec l’acteur, recouvrant sa parole, déroulant un discours parallèle à celui des mots. La musique est donc armature et matière, à la fois squelette et muscle, un méta-corps acoustique et rythmique.

Shun Kin ou la sublimation des corps

28Et pourtant, c’est probablement dans Shun Kin que la musique occupe la place la plus originale. Car il s’agit du seul de nos trois spectacles étudiés où elle est à ce point et simultanément traversée par plusieurs paradoxes. Abstraite et principe structurant du spectacle, elle est aussi concrète sur le plateau par la présence du musicien et de la musique enregistrée. Intra diégétique, puisqu’on nous raconte l’histoire d’une musicienne aveugle, elle est aussi extra diégétique, puisqu’elle est interprétée par un musicien dans l’ici et maintenant du spectacle.

29Sur le plateau, le maître de Shamisen Honjoh Hidetaro interprète ses propres compositions, écrites pour le spectacle. La musique, instrumentale et vocale en même temps puisque l’instrumentiste chante parfois, double le personnage de la musicienne aveugle dans la fiction. À certains égards, elle est sa voix et elle est une parole, sans mots. Du reste, le spectacle étant en japonais surtitré, pour un spectateur non japonisant – et probablement pour le metteur en scène – la langue est intrinsèquement musique, et la voix est comme dédoublée : au personnage la phonè musicale, à la voix silencieuse des surtitres le logos, le discours. Ici la musique est par excellence art absolu, lieu de voyance et de connaissance, langage sans langage. Car au Japon, peut-être plus qu’ailleurs, elle est écriture, graphie du son. Elle articule un indicible. Et comme le musicien est à la fois double de la musicienne et extérieur au spectacle, l’indicible qui est dit n’est pas seulement lié au destin de la musicienne, mais à celui de tout le spectacle.

  • 24 Dort, Bernard, « Un "voyage autour du monde" », Théâtre/Public 43, janvier-février 1982, p. 62-70. (...)

30On commence à approcher ici l’utopie esthétique mais aussi philosophique de Simon MacBurney. Car avec cette musique, il est question de grâce, voire de rédemption. Dans le premier tiers du spectacle, le personnage de Shun Kin est incarné par une marionnette. Trois manipulateurs, trois « koken » à la manière du Bunraku -ou devrait-on dire trois officiants ? – la manipulent. L’un d’entre eux, qui est une jeune femme, porte sa voix. Ensuite, lorsque l’enfant grandit, elle est incarnée par cette même jeune femme devenue personnage, mais qui, même si elle parle, est encore manipulée par les deux autres. Enfin, lorsqu’elle est adulte, puis vieillissante, elle se libère de ses « koken » et joue seule, mais elle a gardé la stylisation et la distance du jeu marionnettique. Ce qui se joue ici est bien, pour prolonger Kleist et son texte sur la marionnette, une histoire de grâce. Le poète et dramaturge allemand, refusant en effet un théâtre dégradé par les effets de manche d’acteurs trop narcissiques, défend l’utopie d’un art d’où toute affectation serait absente et où l’âme pourrait ne faire qu’une avec le corps. Or pour Kleist, ce théâtre est par essence utopique puisque tout geste, dès lors qu’il est répété, annule la grâce dont il pouvait être initialement porteur. Seul le mouvement de la marionnette, dans son caractère élémentaire, peut la préserver puisque, comme le dit Bernard Dort, dans ce mouvement « le centre de gravité gouverne directement le corps : rien n’interrompt ou ne trouble la transmission des mouvements [...]. Alors le centre de gravité et l’âme coïncident24 ». Naturellement un tel raisonnement n’est pas exempt d’arrière-pensées religieuses. La préoccupation de Kleist est que le théâtre est à l’image de l’Homme, marqué irrévocablement par la faute et la Chute et par la nostalgie du paradis perdu ou la quête de salut.

Organicité et nostalgie vs acteur en travail

  • 25 Frédéric Sounac parle d’une "utopie musico-littéraire", dont le dialogue entre les cultures françai (...)

31Craig, derrière Kleist, n’est pas non plus exempt des mêmes arrières-pensées derrière son concept de surmarionnette. Et l’on sait aussi combien il s’intéresse à l’Extrême Orient. Quant à Simon MacBurney, Shun Kin n’est pas son premier travail sur le Japon. Auparavant il avait adapté pour la scène le texte The Elephant Vanishes de Murakami. Mais Tanizaki semble être pour lui révélateur de tout ce qu’il projette sur l’esthétique extreme-orientale. À l’éloge de l’ombre associée à la figure de la musicienne aveugle se juxtapose une histoire de passion sado-masochiste entre l’héroïne et son domestique Sasuke, qui se crève les yeux par amour. L’esthétisation poussée à l’extrême de cette fable de passion et de mort dit la vanité et la fugacité de l’existence humaine. Un vol d’oiseau est signifié par du papier de soie qui flotte au vent, un pli de kimono dit le profil d’un bébé : tout est sublimé par la forme du spectacle. Ainsi, derrière cette filiation à la culture japonaise, revendiquée par MacBurney, se dissimule peut être un idéalisme très fin de siècle, quelque chose qui tiendrait d’une époque victorienne revisitée par Jacques Lecoq, via Craig, Appia, Jaques-Dalcroze, et Copeau. Frédéric Sounac, de son côté, parle de l’arrière-plan idéologique d’une civilisation européenne marquée par l’humanisme universaliste des Lumières25, celle avec laquelle une part des grands romanciers du XXe siècle européen entretiennent une relation de fascination et de nostalgie. Or il semble que l’on trouve chez MacBurney une nostalgie identique, qui s’est "cristallisée" sur le Japon, ou plutôt sur une certaine représentation, idéalisée, du Japon. Cette projection permet de rêver à une utopique communauté rassemblant le spectacle et son public, à l’instar d’un Appia lorsqu’il conclut son Œuvre d’Art Vivant :

  • 26 Appia, Adophe, « L’œuvre d’art vivant », in Œuvres Complètes t. III, Lausanne, L’Âge d’homme, 1988, (...)

Nous voici en face de nous-même, et de nos semblables, sans autre intermédiaire que le désir d’une communion esthétique [...] Les modifications esthétiques imposées par la musique suffisent pour établir le courant qui doit unir nos âmes en unissant nos corps. Le grand Inconnu, notre corps – notre corps collectif- il est là ; nous devinons sa présence silencieuse, telle une grande force latente et qui attend26.

  • 27 Forestier, Alexis, « Dramaturgie/bris/collage », op. cit., p. 35-36.

32Évidemment, on est très loin d’une telle nostalgie dans Le dieu Bonheur, puisqu’aucune utopie de totalité ne détermine le spectacle. Forestier va même loin dans son défi lancé à toute idée de « sujet ». Il s’agit au contraire « d’accroitre la fragmentation, [de] perdre le sens unificateur en vue d’une plus grande ouverture du sens en s’efforçant de ne pas contraindre le regard ou de sacrifier à des logiques informatives27 ». Dans ce contexte, la musique n’unifie la fragmentation du jeu et des textes qu’en étant calque sensible de la pensée au travail ; elle donne une forme à l’énergie de la pensée – une énergie de galop – mais de façon non transcendante. Et elle épicise ce mouvement, le commente : elle est donc à la fois calque et méta-discours. C’est en cela qu’elle consacre le statut poétique de l’œuvre, de façon ouverte. C’est du reste ici qu’il faut rappeler, pour mémoire, qu’Alexis Forestier vient de la scène musicale alternative : après une formation en architecture, puis en musique, il fonde en 1983 un groupe de musique punk proche de Bérurier Noir. À la même époque il se prend de passion pour les avant-gardes artistiques de l’entre-deux guerres, en particulier Hugo Bail et Dada. À l’arrivée, les premiers spectacles des Endimanchés porteront sur Michaux, Char, Gertrude Stein, Kafka, ou Danniils Harms.

  • 28 En démultipliant les fables, MacBurney manifeste une méfiance vis-à-vis du principe de causalité. O (...)

33Forestier construit donc un théâtre que l’on peut qualifier de post-dramatique, mais dont l’écriture, même si elle casse toute mimesis, n’abandonne ni la fable ni le discours, et ne développe une esthétique ni dionysiaque, ni métaphysique. Son propos est politique et philosophique, et la forme prise par la musique épouse ce théâtre fait de paraboles, de figures en construction, à penser ou à méditer. Nos deux exemples tiennent donc de deux utopies poétiques, mais dissemblables. Si utopie poétique il y a chez Forestier, elle ne l’est à coup sûr pas dans le sens iénaen du terme. Le poème y est utopie d’une dramaturgie ouverte, figure d’un élan qui est de l’ordre d’une Gestaltung, une forme donnée à un agencement de matériaux qui ne peut tendre vers une conclusion. De son côté, l’utopie de MacBurney est plus proche du rêve d’organon, mais un organon loin du bel animal aristotélicien fondé sur le principe de causalité28, et plus proche d’une organicité nouvelle, voisine de la relativité, de l’atome, et des réseaux du monde contemporain.

Notes

1 Voir ses deux ouvrages Qu’est-ce que la dramaturgie ? Arles, Actes Sud, 2010, et Entre théâtre et performance : la question du texte, Arles, Actes Sud, 2013.

2 Müller, Heiner, préface à Le dieu Bonheur, in Germania, Mort à Berlin et autres textes, traduit de l’allemand par Jean-Louis Backès, Paris, Minuit, 1985, p. 109.

3 Ibid., p. 112.

4 Forestier, Alexis, « Dramaturgie/bris/collage », in Registres, 14 « Dramaturgie au présent », Paris, PSN, Hiver 2010, p. 36.

5 Ibid.

6 « All the pièces are about a common sense of displacement. An expérience of Loss, of a kind of banishement spécifie to our time. Perhaps it is best described as a loss of continuity between the past and the future ; a loss of connection between our dead and those yet to be born » (nous traduisons) ; macburney, Simon, Complicité, Plays 1, London, Methuen, 2003, p. XI, cité par Campos, Liliane, Science en scène dans le théâtre britannique contemporain, Rennes, PUR, 2012, p. 220.

7 Voir Deleuze, Gilles, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 13.

8 Dupont, Florence, Homère et Dallas, Paris, Hachette, 1989, p. 20.

9 Les deux frères August et Friedrich Schlegel, Novalis, Tieck, Schleiermacher, Schelling, se retrouvent à léna en 1799. Identifiés comme fondateurs du romantisme allemand, ils s’expriment notamment à travers la revue L’Athenaeum fondée en 1798 par les deux frères Schlegel.

10 Sounac, Frédéric, Modèle musical et composition romanesque, genèse et visage d’une utopie esthétique, Paris, Classiques Garnier, 2014.

11 Barthes, Roland, « Les paquets », in L’Empire des signes, Paris, Seuil, coll. « Points », 2007, p. 63 (Flammarion, 1980).

12 Ibid., p. 64.

13 Frédéric Sounac, dans son ouvrage Modèle musical et composition romanesque, conceptualise plusieurs modalités d’inscription de la musique dans la littérature. Ainsi distingue-t-il ce qui procède du mélogène – il pense par ce terme à ce qui, dans l’œuvre, procède d’un « arrachement au fonctionnement sémiotique ordinaire » au profit d’une musicalisation du verbe ; ou du méloforme- c’est-à-dire d’un apparentement à la musique tel que cette dernière devienne radicalement modèle de composition, du texte ou de l’opus littéraire. Voir sounac, Frédéric, op. cit, p. 40.

14 macburney, Simon, « Au théâtre nous sommes comme des pies voleuses », 27 septembre 2008, programme du spectacle A Disappearing number, Festival d’Automne/Théâtre des Amandiers, Nanterre, accessible sur www.festival-automne.com/uploads/Publish/.../Mc%20Burney%20-%208%20sept.pdf.

15 Dans ce contexte, on peut citer ces lignes extraites du programme du Maître et Marguerite pour Avignon : « Il n’est donc pas étonnant que Simon MacBurney ait depuis longtemps noué des collaborations avec le monde de la musique. Il a travaillé avec des compositeurs et des musiciens aussi divers que Peter Maxwell Davies, Esa-Pekka Salonen, Tom Waits, The Pet Shop Boys et The Emerson Quartet, donnant naissance à des œuvres singulières comme The Noise of Time, une étude du quinzième et dernier quatuor de Dimitri Chostakovitch présentée à l’Opéra de Paris en 2005. Après avoir longtemps résisté aux invitations des opéras, Simon MacBurney a finalement accepté de mettre en scène A Dog’s Heart, qui a connu un succès immédiat en 2010. Basé sur la nouvelle Cœur de chien de Mikhaïl Boulgakov et mis en musique par Alexander Raskatov, A Dog’s Heart a été produit par le De Nederlandse Opera d’Amsterdam, puis présenté à l’English National Opéra de Londres. Il sera donné en 2013 à La Scala de Milan et plus tard au Metropolitan Opéra de New York. Fort de cette première collaboration, Simon McBurney retourne cette année au De Nederlandse Opera pour y monter La Flûte enchantée, il a également été invité par le Metropolitan Opéra de New York pour mettre en scène une nouvelle pièce du compositeur argentin Osvaldo Golijov, sur un livret du cinéaste mexicain Guillermo Del Torro. » (Programme pour The Master and Margarita, Cour d’honneur du Palais des Papes, Avignon, juillet 2012)

16 Sounac, Frédéric, op. cit., p. 41.

17 L’expression « drame de la vie » est employée par Jean-Pierre Sarrazac pour qualifier les mutations que connaissent, selon lui, les dramaturgies contemporaines : « Le théâtre cesse de nous faire assister à la représentation en mouvement d’un épisode marquant de la vie des héros pour nous donner à voir la vie elle-même, dans son entièreté et son dénuement ». Dans ce « drame au temps de la crise », c’est « la propre existence de chacun et de tous qui, devenue problématique, fait l’objet de l’enquête » (voir « Au carrefour, l’étranger », in Études Théâtrales 15-16, 1999, p. 53 et 57). il revient sur le concept, pour en donner une définition plus complète, dans son article « Quelques fins de partie. Quatre notes sur le drame de la vie » : « j’appelle drame de la vie ce qui s’oppose au drame dans la vie, étant entendu que je désigne par drame dans la vie la forme dramatique d’Aristote à Hegel fondée sur un retournement de fortune (passage du bonheur au malheur ou l’inverse), sur une grande collision dramatique, et conforme à la théorie du bel animal ». Ce drame de la vie est « une forme nouvelle issue de la crise du drame qui se manifeste à la fin du XIXe siècle et se poursuit aujourd’hui, divorce entre la dimension subjective et la dimension objective du drame, l’action – ou ce qu’il en restes’objectivant sous le regard d’un sujet épique – ou rhapsodique- et le personnage tendant à devenir spectateur ou témoin de lui-même et de sa propre vie » (voir « Quelques fins de partie. Quatre notes sur le drame de la vie », in Registres 13, printemps 2008, p. 137-144). Enfin, il y revient largement dans son ouvrage Poétique du drame moderne, Paris, Seuil, 2012.

18 Eco, Umberto, L’Œuvre ouverte, Paris, Seuil, coll. « Points », 1965, p. 33 (traduction Chantal Roux de Bézieux).

19 ibid., p 30.

20 « Si nous allons parler d’œuvres "ouvertes" c’est en vertu d’une convention : nous faisons abstraction des autres acceptions du mot pour en faire l’expression d’une dialectique nouvelle entre l’œuvre et son interprète ». Eco, Umberto, Ibid., p. 17.

21 Forestier, Alexis, « Fragments complets Woyzeck, dessaisies et ressassement », Frictions 6, hiver 2002-2003, p. 81.

22 « – Vous faites entendre la musique des Rolling Stones... – C’est parce que la chanson Gimme Shelter est directement inspirée du Maître et Marguerite. C’est Marianne Faithfull qui avait donné à Mick Jagger ce roman. Il l’a énormément fasciné, puisqu’il a écrit une autre chanson : Sympathy for the Devil ». Entretien avec Simon macburney, programme de The Master and Margarita, Festival d’Avignon, op. cit.

23 « Il me paraissait aussi indispensable de faire entendre, presque dans son intégralité, la dixième Symphonie de Dimitri Chostakovitch pour accompagner certains des moments de cette incroyable histoire. Parce que le parcours du compositeur et celui de l’écrivain sont très similaires, en particulier dans leurs rapports avec le pouvoir stalinien. Je voulais que la peur qui habitait les artistes menacés par Staline soit présente. » Ibidem.

24 Dort, Bernard, « Un "voyage autour du monde" », Théâtre/Public 43, janvier-février 1982, p. 62-70. Pour le texte de Kleist, on peut se référer à la traduction de Jérôme Vérain, aux éditions Mille et une nuits, 1998. Le texte a été écrit en quatre fragments pour la gazette berlinoise Berliner Abendblatter, en décembre 1810. Il ne fut véritablement découvert qu’au début du XXe siècle.

25 Frédéric Sounac parle d’une "utopie musico-littéraire", dont le dialogue entre les cultures française et allemande, culminant au tournant des XVIIIe et XIXe siècle, serait le cœur. Voir op. cit, p. 20, ou p. 277 et suivantes.

26 Appia, Adophe, « L’œuvre d’art vivant », in Œuvres Complètes t. III, Lausanne, L’Âge d’homme, 1988, p. 401.

27 Forestier, Alexis, « Dramaturgie/bris/collage », op. cit., p. 35-36.

28 En démultipliant les fables, MacBurney manifeste une méfiance vis-à-vis du principe de causalité. Or, « subvertir l’esthétique classique », nous dit Jean-Pierre Sarrazac, « c’est [donc] prioritairement intervenir en ce lieu métaphorique où s’élabore une conception organiciste du drame ». Sarrazac, Jean-Pierre, L’Avenir du drame, Paris, Circé, ré-éd. 2017, p. 40.

Auteur

Université d’Artois (Arras), Laboratoire « Textes et Cultures », EA 4028
Agrégé de Lettres Modernes et Docteur en Études Anglophones, Pierre Longuenesse est Maître de conférences en Arts du Spectacle à l’Université d’Artois, à Arras. Il a publié en 2013 aux Presses Universitaires de Rennes Yeats dramaturge, complété par Yeats et la scène, au Septentrion, en 2015. Il co-dirige, avec Sandrine Le Pors, la collection Corps et Voix aux APU (Artois Presses Université), où il a également coédité, en 2014, Où est ce corps que j’entends (des corps et des voix dans le théâtre contemporain). Il écrit régulièrement des contributions pour les revues Théâtre/Public, Études Théâtrales, Études Irlandaises, Yeats Annual, ou Registres. Il est par ailleurs metteur en scène et comédien au sein d’une compagnie subventionnée en Ile-de-France.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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