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Théâtre musical (xxe et xxie siècles)

 | 
Muriel Plana
, 
Nathalie Vincent-Arnaud
, 
Frédéric SOUNAC
, 
et al.

Le théâtre musical politique chilien : des théâtres universitaires aux créations extrêmes contemporaines

Paula Espinoza

Texte intégral

1Parler aujourd’hui de théâtre musical politique chilien nous semble fondamental car il n’existe pas d’écrits sur le sujet. Les seuls écrits portent sur le théâtre musical ou sur la relation entre musique et théâtre et abordent plutôt le côté historique.

  • 1 Deslauriers, Rosaline, « Vers une poïétique de théâtre musical : racines et ramifications d’un art (...)

2Peut-on réellement définir un théâtre politique chilien ? Rosaline Deslauriers, dans son article « Vers une poïétique de théâtre musical : racines et ramifications d’un art hybride », distingue plusieurs raisons pour lesquelles le théâtre musical ne peut pas être défini. L’une d’elles est que le théâtre musical « peut être tantôt associé à des spectacles qui appartiennent à une culture qu’on pourrait qualifier de « populaire », tantôt à des oeuvres qui s’inscrivent dans le sillage du genre opératique1 ». Nous trouvons juste, comme point de départ pour un essai de définition, de lier cette problématique à notre sujet, car nous avons l’impression que le théâtre musical politique chilien a fortement tendance à aller vers le « populaire » plutôt que vers le « savant ».

  • 2 Garcia Canclini, Néstor, Cultures hybrides. Stratégie pour entrer et sortir de la modernité, Québec (...)
  • 3 Toutes les traductions de l’espagnol au français ont été faites par l’auteur. Guerrero del Rio, Edu (...)

3Mais qu’entendons-nous par « populaire » et « savant » ? Le terme « populaire » qualifie tout ce qui est relatif au peuple. Il induit naturellement la condition de masse : le populaire, « c’est ce qui se vend massivement, ce qui plaît aux foules2 ». Nous souhaitons également préciser le terme « folklore » comme « [...] un sous-ensemble du populaire, qui s’en différencie car les signes qui le constituent ont perduré dans le temps, s’enracinant dans la culture des peuples3 ».

4Au contraire, le « savant » se retrouve dans les compositions musicales liées au genre opératique, non pas par la relation fusionnelle entre l’oeuvre et la musique mais plutôt par une composition musicale complexe, écrite et qui dépasse la tradition orale (qui est d’ailleurs plutôt caractéristique du « populaire »).

5Dès lors, si la présence du « populaire » est si importante au Chili, comment peut-on faire place au « savant » dans le théâtre musical politique chilien ? Dans quelle mesure peut-il être considéré comme un théâtre populaire ? Y a-t-il des compositeurs de musique qui ont tenté d’aller vers le « savant » ? En d’autres termes, comment utilise-t-on le populaire et le savant dans la relation entre théâtre et musique au Chili ? Cette relation est-elle présente plutôt dans le texte ou plutôt dans la mise en scène ?

6Afin d’apporter quelques premières réponses à ces interrogations, nous verrons dans un premier temps l’usage brechtien de la musique à partir de l’époque des théâtres universitaires. Ensuite, nous aborderons l’usage de la musique dans le théâtre pendant la dictature, puis les nouvelles formes qui apparaissent dans la période post-dictature. Enfin, nous finirons sur deux oeuvres, Docteur Dapertutto (2014) de la compagnie Teatro del silencio, mis en scène par Mauricio Céledon, et Amores de cantina (2011), de la compagnie Amores de cantina, mis en scène par Mariana Muñoz du dramaturge Juan Radrigán.

  • 4 Rostain, Michel, « L’impossible histoire du théâtre musical », juillet 1999. Site des archives du t (...)

7Ces oeuvres ne sont pas catégorisées comme « théâtre musical politique » au Chili. Cependant, nous pensons pouvoir retrouver des éléments de théâtre musical, car, d’après Michel Rostain, « la seule histoire du « théâtre musical » qui serait vraiment légitime aujourd’hui serait celle qui raconterait les usages du concept de « théâtre musical », et non une histoire qui prétendait unifier les oeuvres sous ce titre4 ».

L’usage brechtien de la musique à l’époque des théâtres universitaires des années 50

  • 5 Cette révolution touche aussi les provinces en créant une décentralisation du théâtre avec la créat (...)
  • 6 Farías, Martin, Reconstruyendo el sonido de la escena. Músicos de teatro en Chile 1947- 1987, Santi (...)
  • 7 Ibid., p. 30. « Un rol en el quehacer escénico sino que simboliza en alguna medida la posesión del (...)

8Les théâtres universitaires sont à la source du renouvellement scénique chilien et apportent avec eux de nouvelles formes musico-théâtrales. Le 22 juin 1941, se crée le Teatro Experimental de l’Université du Chili et, deux ans plus tard, le Teatro Ensayo de l’Université Catholique du Chili5. Ils ont pour but premier de professionnaliser la scène nationale chilienne. L’un des exemples les plus importants à citer est celui du compositeur chilien Gustavo Becerra-Schmidt (1925-2010). Issu du conservatoire de Temuco, il commence à écrire pour le théâtre « quand il [est] étudiant en composition et en musicologie à l’Université du Chili6 ». Il établit un lien très fort entre le théâtre universitaire et le conservatoire afin de non seulement chercher « [u]n rôle dans la scène, mais aussi symboliser dans une certaine mesure la position du statut de l’art, quelque chose qui n’existait pas dans les théâtres professionnels, qui étaient vus comme des lieux de divertissement, et à connotation commerciale7 ».

9Le théâtre universitaire essaie donc de professionnaliser cette rencontre entre théâtre et musique, ce qui permet de faire le rapprochement avec le développement du théâtre savant. Avant la genèse du théâtre universitaire, le théâtre appelé « professionnel » n’était pas forcement composé de comédiens ou de musiciens ayant suivi des études dans des institutions, et d’après la citation précédente, nous voyons qu’il était plus proche d’une logique de rentabilité.

  • 8 Ibid., p. 45. « Hijo de Armando Carvajal, el célébré director y fundador de la Orquesta Sinfonica d (...)
  • 9 Id., dépliant de l’Opéra de Quat’sous, 1960, cité par Martín Farías. « En ningún momento hay que pr (...)

10Un des musiciens pour le théâtre qui connaît le mieux Bertolt Brecht est le directeur d’orchestre chilien Héctor Carvajal (1925-2010). Le compositeur vient d’un milieu savant car son père est « Armando Carvajal, le célèbre directeur et fondateur de l’orchestre symphonique du Chili8 ». Son travail de 1960 sur L’Opéra de Quat’sous par le Teatro Experimental, mis en scène par Teresa Orrego et Eugenio Guzmán, est de ses œuvres celle qui correspond le plus à un théâtre musical politique. Par exemple, dans le dépliant de L’Opéra de Quat’sous, il soutient : « À aucun moment il ne faut prétendre que le chant évolue sous forme naturelle sur scène. Ce serait tomber immédiatement dans la comédie musicale9 ». Il établit donc une différence fondamentale entre le théâtre brechtien et la comédie musicale, et choisit d’orienter son travail avec les metteurs en scène vers un usage politique de la chanson dans le théâtre.

11De surcroît, pour le chercheur Martin Farías dans son essai Reconstruyendo el sonido de la escena, la question du « populaire » et du « savant » chez ce compositeur ne passe pas inaperçue :

  • 10 farías, Martín, Reconstruyendo el sonido de la escena. Músicos de teatro en Chile 1947- 198, op. ci (...)

Le sujet de la fusion entre musiques savantes et populaires apparaît comme une constante dans les préoccupations des musiciens en relation avec le théâtre et Carvajal ne semble pas être l’exception. Il a probablement vu dans Brecht et ses musiciens collaborateurs un réfèrent significatif10.

12Nous pouvons donc constater qu’à cette époque, il existe une bonne compréhension du travail de Bertolt Brecht et Kurt Weill. Les préoccupations des auteurs européens semblent être les mêmes au Chili. Ainsi, pour qu’un théâtre musical existe, il doit être savant et populaire en même temps.

13Un autre musicien pour le théâtre qui possède une vaste connaissance de l’usage brechtien au Chili est Sergio Ortega (1932-2003), qui a été l’élève de Gustavo Becerra-Schmidt. Il est le compositeur le plus reconnu du Teatro Experimental de l’Université du Chili. Il fait ses études au conservatoire de l’Université du Chili dans les années 1960 et écrit des musiques pour le théâtre en tant qu’étudiant. En 1963, il prend la direction musicale du théâtre Antonio Varas. Il est le compositeur le plus engagé dans la question de la relation entre musique savante et musique populaire au Chili :

  • 11 Ibid., p. 108. « La búsqueda de Ortega como creador está centrada en dos aspectos fondamentales : e (...)

La recherche d’Ortega comme créateur est centrée sur deux aspects fondamentaux : le dialogue entre les musiques savantes et populaires et la nécessité d’une musique qui contribue à la transformation de la société et à la lutte des peuples pour leur libération11.

  • 12 plana, Muriel, Séminaire Jeunes chercheurs : Le mélange des arts : porosité et résistances – dialog (...)
  • 13 Sergio Ortega a été militant du parti communiste jusqu’à sa mort. Il est également l’auteur de la c (...)

14Nous pouvons voir qu’il distingue deux variantes dans la composition musicale : la première est que les deux types de musiques doivent coexister dans un dialogue. Ce dialogue, pour être politique, doit présenter une « égalité des arts dans la mesure où il n’y aura pas instrumentalisation ou domination d’un art par l’autre12 ». La deuxième variante est que cette musique doit aider à la transformation du peuple en montrant son côté militant13. Nous l’attribuons au fait que la musique folklorique en Amérique Latine occupe en général une place très importante dans l’identification du peuple en raison de son histoire qui commence avec le processus de décolonisation. Il nous semble très intéressant qu’il puisse envisager un dialogue entre musiques savante et populaire, projet probablement dû au fait que Sergio Ortega, lors de son exil, est venu en France, où il a pu développer un autre regard sur la musique.

Théâtre musical durant la dictature : théâtre d’évasion et théâtre de résistance

  • 14 Cifuentes, Maria José, Historia social de la danza en Chile, Santiago, LOM, 2009, p. 177. « La músi (...)

15La relation entre théâtre et musique est fortement bousculée pendant cette période, car « la musique, le théâtre et la danse apparaiss[ent] toujours dans les manifestations des partis politiques (surtout ceux de gauche, comme pendant la campagne de Salvador Allende)14 », ce qui contribue à provoquer une certaine méfiance. À cette époque, plusieurs œuvres sont censurées et les artistes qui restent dans le pays risquent leur vie. Bien que, pendant cette période, advienne ce que l’on appelle « la panne culturelle » à cause du contexte politique et social qui rend très difficile la réalisation théâtrale, il existe un théâtre de résistance contre la dictature. Ce théâtre se développe au cours de cette période ; en revanche, il se fait plus puissant dans les années 80 en raison des évènements politiques comme les premières grandes protestations massives contre le régime.

  • 15 Célèbre metteur en scène Chilien. Il a été directeur du Théâtre National du Chili de 2001 à 2016.
  • 16 Farías, Marin, op. cit., p. 129. « Uno de los personajes se sitúa fuera de acción y le canta al púb (...)
  • 17 Brecht, Bertolt, « Sur la musique », Écrits sur le théâtre, Paris, L’Arche, 2000, p. 702.

16Le théâtre de résistance essaie donc de porter un regard critique sur le régime dictatorial. C’est le cas notamment des groupes de théâtre indépendant, notamment celui de l’Université Catholique et l’Ictus. L’une des œuvres les plus contestataires à retenir est Pachamama (1988) d’Omar Saavedra Santis (1944), dramaturge chilien exilé en Allemagne, mis en scène par Raul Osorio15 et dont la création musicale est confiée à Patricio Solovera. La pièce décrit un état de dictature qu’il est difficile de ne pas mettre en lien avec le contexte politique de ces années-là. L’œuvre est très proche du langage brechtien : « un des personnages est situé hors de l’action et chante vers le public. Avec des mélodies qui rappel[lent] fortement la musique de Kurt Weill, et des chansons qui synthétisent le contenu des scènes16 ». Nous notons donc que l’arrivée de la chanson ne se fait pas de manière réaliste. En effet, pour Brecht, « les comédiens, pour chanter, chang[ent] de position [, ..]17 », un des procédés de son effet de distanciation. Mais l’influence brechtienne dans les travaux des auteurs chiliens est paradoxalement présente durant les premières années de la dictature, ce qui atteste l’idée d’une forte résistance contre le régime, sachant que cette période est la plus difficile pour la création théâtrale.

17De plus, un des thèmes souvent abordés dans la critique du contexte politique et social est lié aux marginaux :

  • 18 Adler, Heidrun, « Prólogo », Resistencia y Poder : Teatro en Chile, op. cit, p. 11. « María de la l (...)

Maria de la Luz Hurtado présente Isidora Aguirre comme une auteure qui a mis son art dramatique explicitement au service de la résistance politique, le transformant en un théâtre didactique de claire tendance socialiste : par son contenu, avec des œuvres qui dressent le portrait de groupes marginaux de la société chilienne [...]. Juan Radrigán élabore des scénarios similaires [...]18.

18En effet, Isidora Aguirre est la principale représentante d’un théâtre de résistance et a déjà commencé à développer un regard brechtien dans sa dramaturgie avant la dictature avec son œuvre Los Papeleros (1963), dont la musique était réalisée par Gustavo Becerra-Schmidt. Par ailleurs, Juan Radrigán (1939-2016), écrivain autodidacte, présente des héros marginaux dans le contexte politique et social de la dictature tout en important un regard populaire dans sa dramaturgie, notamment grâce à son champ lexical.

19Parallèlement, apparaît aussi un type de théâtre que l’on appelle « théâtre d’évasion » et qui se présente comme un théâtre spectaculaire qui procède d’une façon formaliste et où le but est de divertir en cherchant à faire oublier les problèmes socio-politiques :

  • 19 Piña, Juan Andrés, 20 años de teatro chileno : 1976-1996, Santiago, RIL, 1998, p. 140. « El teatro (...)

Le théâtre d’évasion se développe durant la première période du gouvernement militaire, s’ajoutant à l’ascension progressive du café-concert, à ce qui sera plus tard le théâtre de grand spectacle, dans le style du Casino Las Vegas et aux œuvres du comédien Tomas Vidiella. Au contraire de ce que l’on pourrait penser, la programmation à cette époque [est] beaucoup plus abondante en œuvres, quand bien même elles oscill[ent] entre le théâtre pour enfants, la comédie musicale dans le style du pire Broadway et des théâtres de poche où tuer un samedi soir19.

  • 20 farías, Marín, op. cit, p. 27. « [...] es que hasta el año 1988, no se montó ninguna obra de Bertol (...)

20Nous voyons donc que les formes permises par le régime dictatorial peuvent être mises en lien avec ce que Bertolt Brecht appelle un « art culinaire ». L’utilisation de la relation entre musique et théâtre est spécialement suspecte à cette époque-là, ce qui a pour conséquence de ralentir le développement des formes riches et diverses qui sont apparues depuis les débuts des théâtres universitaires. Une des conséquences de cette séparation « est que, jusqu’à 1988, n’est présentée aucune oeuvre de Bertolt Brecht20 », ce qui incite néanmoins les auteurs nationaux à écrire dans le style brechtien.

L’époque de transition et la post-dictature : genèse de nouvelles formes

  • 21 « No », campagne politique contre le gouvernement militaire. En 1989, est élu nouveau président Pat (...)
  • 22 Le FONDART est une bourse sur concours ayant pour but le soutien et développement des arts au Chili (...)
  • 23 Andrés Pérez (1951-2002), comédien et metteur en scène chilien, fondateur de la compagnie El Gran C (...)

21En 1988, se produit un grand changement au niveau politique au Chili avec le référendum qui voit la victoire du « No21 ». Les années 1988 et 1990 constituent ce que l’on appelle « l’époque de transition ». Le nouveau gouvernement de Patricio Aylwin propose des réformes au niveau artistique avec notamment la création du FONDART22 en 1992, qui a pour but de développer les arts dans le pays. C’est donc à partir de La Negra Ester (1998), mise en scène par Andrés Pérez23 et mise en musique par La Regia Orquesta, créée durant l’époque de transition, que commencent à émerger de nouvelles formes de théâtre musical propres au Chili où les oeuvres font la part belle à la musique et à la chanson populaire.

22Non seulement Andrés Pérez se fait connaître, mais aussi Mauricio Celedón, fondateur et metteur en scène de Teatro del silencio. Concernant ce dernier, son œuvre s’inscrit dans une recherche d’écriture de plateau avec une mise en crise du texte (caractéristique du théâtre postmoderniste) et où la présence de la musique en quantité est primordiale. Cette dernière caractéristique, nous la voyons également reflétée dans l’œuvre fondatrice qu’est La Negra Ester, mais nous pouvons aussi la retrouver dans le travail de compagnies chiliennes plus contemporaines comme La Patogallina, Teatro Trio banda et La Patriotico interesante. Toutes ces compagnies développent une ligne plus ou moins inspirée du travail d’Andrés Pérez et de Mauricio Celedón, notamment dans la création de groupes musicaux affiliés à la compagnie. On le voit surtout chez la Patogallina, car plusieurs membres de cette compagnie avaient travaillé par le passé avec le Teatro del silencio.

Théâtre musical politique « extrême contemporain » : hybridité entre populaire et savant

  • 24 Enrique Noisvander était le principal représentant de la pantomime au Chili.

23Le Teatro del silencio est une compagnie franco-chilienne créée en 1989 par Mauricio Celedôn à son retour au Chili, à la suite de son exil en France durant la dictature. Mime de formation, il a eu comme premier maître le mime chilien Enrique Noisvander24. Par la suite, il a collaboré avec les mimes français Étienne Decroux et Marcel Marceau et a travaillé avec Ariane Mnouchkine, fondatrice du Théâtre du Soleil. Le travail corporel et gestuel, fondé sur la pantomime classique et moderne, l’utilisation de musique en direct et l’esthétique circassienne ainsi que la recherche autour de la danse-théâtre rendent cette compagnie remarquable. La pièce Doctor Daperttuto est mise en musique par Jorge Martinez Flores, musicien de théâtre qui travaille notamment au sein du Théâtre National du Chili. Il a réalisé sa formation musicale dès l’âge de 13 ans en France au conservatoire, étant arrivé avec sa famille pour échapper au coup d’État. Influencé par ses parents, il développe un goût pour la musique folklorique chilienne mais, au cours de son adolescence, il développe une plus grande attirance pour le mouvement punk.

24Dans Doctor Dapertutto, on observe onze acteurs-danseurs-mimes-circassiens et trois musiciens installés sur une estrade. Au fur et à mesure du spectacle, nous découvrons sur scène les épisodes de la vie de Vsevolod Meyerhold et un extrait de son œuvre. Le Cocu magnifique. Nous sommes également plongés dans le contexte social des années de la Révolution russe puis du stalinisme.

  • 25 Bravo Elizondo, Pedro, « Juan Radrigán, la dictadura y su teatro », Resistencia y Roder : Teatro en (...)
  • 26 Idem.
  • 27 Los Tricolores est un groupe de cueca, musique traditionnelle chilienne.

25Amores de cantina est une œuvre écrite par Juan Radrigán. L’auteur commence à écrire pour le théâtre en 1979, « parce qu’il se voyait obligé de dire quelque chose sur le Chili qui l’a laissé sans travail après 1973 (il était ouvrier dans le textile)25 ». Connu pour son théâtre de résistance pendant la dictature, il questionne notamment la « lutte contre la misère matérielle mais aussi existentielle de l’être humain26 ». Mariana Muñoz, la metteuse en scène, fait ses études de théâtre à l’Université du Chili entre 1996 et 1999. C’est à la fin de son parcours universitaire qu’elle commence à travailler au sein de la compagnie Gran Circo Teatro avec comme metteur en scène Andrés Pérez. L’œuvre est mise en musique par Joselo Osses, accordéoniste et pianiste du groupe Los Tricolores27.

26Amores de cantina est écrite en dizains, quatrains et en vers libres ; l’histoire se passe dans un bar où hommes et femmes issus de milieux marginaux viennent raconter leurs peines amoureuses. Au fur et à mesure qu’avancent les histoires qui occupent les personnages, nous comprenons qu’ils sont entre la vie et la mort à la suite de leurs mésaventures amoureuses.

  • 28 Entretien avec Jorge Martinez Flores, propos recueillis par l’auteur, le 27 octobre 2014. « [...] E (...)
  • 29 Stein, Hanns, « Crónica – Creación musical chilena – El Encuentramiento », Revista musical chilena, (...)

27Dans Doctor Dapertutto, « [...] Nous entendons plus de nuances comme du tango, des rythmes de drum’n’bass, de la chanson mexicaine, russe, du folklore [...]28 ». Nous pouvons parler d’hybridation dans la musique, car elle passe par plusieurs styles en établissant un lien très fort avec la dimension populaire. Le lien au savant se fait notamment avec Jorge Martinez Flores qui a reçu une formation en composition musicale, et est devenu musicien pour le théâtre et non pour l’opéra. Au Chili certains musiciens développent un travail uniquement pour le théâtre, ce que nous considérons être l’héritage des théâtres universitaires et du rapprochement entre le conservatoire et l’université, amorcé par Gustavo Becerra-Schmidt. D’après nous, c’est ce qui fait la différence entre le théâtre musical au Chili et en Europe : « le genre musical qui montre la plus faible production de la part des compositeurs chiliens est, sans aucun doute, l’opéra29 », contrairement à l’Europe. C’est justement cet enracinement du métier de musicien pour le théâtre qui constitue sans doute le côté « savant » du théâtre musical au Chili. Ainsi, plusieurs compositions de l’œuvre Doctor Dapertutto sont créées sur une base populaire, mais elles présentent en même temps une dimension savante dans la construction et l’orchestration des musiques.

  • 30 Entretien avec Flores, Jorge Martinez, op. cit. « Créa la atmosfera, [...] genera el concepto de ti (...)
  • 31 brecht, Bertolt, Petit Organon pour le théâtre (1948), Paris, L’Arche, 2013, p. 13.

28La musique dans ce spectacle, joue plusieurs rôles : « elle crée l’ambiance, [...] elle crée le concept du temps, elle narre [...]30 ». Nous distinguons donc « la musique de scène » qui créé l’ambiance, de la « musique narratrice » qui, par opposition, rend le spectacle musicalement politique. Ce dernier type de musique est souvent une musique instrumentale, et nous l’appelons « musique du corps » car elle constitue la parole manquante dans le Teatro del silencio, appuyée par le travail sur la gestuelle et sur l’acteur musical au sens meyerholdien. De plus, elle dessine un espace politique car elle nous aide à garder une distance par rapport à l’omniprésence musicale, tout en cherchant à commenter l’action. D’ailleurs, Bertolt Brecht, dans son petit organon pour le théâtre, propose que la musique « [...] n’« accompagne » pas, si ce n’est en commentant31 ». L’auteur allemand définit une musique ayant un rôle précis, celui de commentatrice et non d’ornement.

29De plus, la « musique du corps » présente un caractère gestuel, comme le proposait Bertolt Brecht dans ses Écrits sur le théâtre :

  • 32 Entretien avec Flores, Jorge Martinez, op. cit. « En el funeral de Lenin en el Doctor Dapertutto, s (...)

Dans les funérailles de Lénine dans Doctor Dapertutto, les comédiens sont peu, douze personnes mais ils semblent être une foule immense qui passe. Comment ? Avec un crescendo musical, c’est une chanson traditionnelle russe, une ballade très triste. Sur celle-ci on rajoute une marche militaire qui n’est pas dans la version originale, et un clavier en piano-forte [...] qui donne immédiatement la sensation que quelque chose de triste est en train de se passer, mais qui a une relation avec une dimension militaire... Ensuite la percussion, tambour, grosse caisse et cymbale [...] et au final la batterie, deux fois plus vite quand ils sont tous sur scène, et on dirait qu’ils sont 200 [...], mais c’est de la technique32.

  • 33 brecht, Bertolt, Écrits sur le théâtre, op. cit, p. 712.
  • 34 Ibid., p. 721-722.

30Le réalisateur musical a voulu retranscrire à travers la musique le poids du deuil à l’enterrement de Lénine. Il emprunte au folklore russe une mélodie traditionnelle, reflet du peuple, qui possède un caractère triste pour représenter le deuil communiste et, par un procédé technique, arrive à donner la sensation au public de la multitude de personnes présentes à l’enterrement. L’utilisation d’une marche militaire amplifie le poids du moment et vient appuyer le sentiment de foule, du peuple qui marche ensemble. Bertolt Brecht proposait, justement en prenant l’exemple d’une cantate sur la mort de Lénine, que la musique puisse être gestuelle si le comportement du musicien « indique son degré de maturité politique, et par là même de maturité humaine. Les causes et la nature de l’affliction d’un homme donnent la mesure de sa grandeur33 ». Ici, nous ne retrouvons pas une musique larmoyante, juste triste, à laquelle la dimension militaire ajouterait de la mesure, de la contenance. La musique arrive à nous faire ressentir que les hommes qui assistent à l’enterrement ne s’apitoient pas mais restent forts pour continuer après le décès en prenant la mesure de l’importance de cet homme, et c’est en ce sens que nous la ressentons comme une musique gestuelle. C’est donc en partie grâce à la « musique du corps » que la composition musicale dans ce spectacle prend une dimension savante. Il faut cependant prendre garde car la musique est très présente tout au long de l’oeuvre, et selon Bertolt Brecht : « Elle jouera un rôle d’autant plus important qu’on l’emploiera à des doses plus faibles. Et elle remplira d’autant mieux ses fonctions qu’elle en aura moins34 ». Ainsi, d’après Brecht, travailler sur un modèle où la musique est le principal pilier peut desservir le propos, voire créer un effet hypnotique sur le spectateur.

31Quant au populaire, la compagnie cherche avec cette œuvre à retourner à ses sources. Dans les dernières créations, il a été reproché au Teatro del silencio de s’enfermer dans sa ligne théâtrale et de ne pas assez penser à son public, même si le but de cette compagnie est depuis toujours d’amener son théâtre vers les quartiers défavorisés. Aujourd’hui, l’objectif est de « repopulariser » son théâtre :

  • 35 Entretien avec Flores, Jorge Martinez, op. cit. « Una de las cosas que aprendió Mauricio a sangre y (...)

Une des choses que Mauricio a apprises et qu’il n’oubliera jamais avec Ariane Mnouchkine : si le théâtre n’a pas de public, le théâtre meurt. Et cela ne veut pas dire se transformer en un théâtre populiste mais en un théâtre populaire. Populaire ne veut pas dire ordinaire, populaire ne signifie pas médiocre ou de mauvaise qualité, populaire signifie que tu peux communiquer et avoir un dialogue avec ton public et ton public peut te suivre, même s’il ne te comprend pas, mais il peut te suivre, il peut créer ses propres images, sa propre logique. Mais, pendant longtemps, le Teatro del silencio s’est perdu [...]. Avec Doctor Dapertutto, nous avons récupéré avant tout une manière de travailler plus ancienne [...]35.

  • 36 plana, Muriel, Séminaire Théâtre Politique et Queer, Année universitaire 2013-2014, Université Toul (...)

32Le retour aux sources dans le travail de cette compagnie, notamment grâce à la relation entre Mauricio Celedôn et Jorge Martinez Flores, nous permet de retrouver un théâtre qui propose à la fois du populaire et du savant. Le populaire est alors lié à une nécessité du théâtre qui se doit d’être libre et ouvert à tous les publics, ce qui ne signifie pas pour autant devenir populiste ou commercial. Nous pensons que, de ce fait, le populaire tient au politique. Nous voyons qu’un des paramètres que Muriel Plana défend dans sa conception du théâtre politique, à propos de la relation entre scène et salle36, est ici accompli : il y a une relation libre, dans le sens où nous avons eu le sentiment en tant que spectatrice d’avoir eu un dialogue avec l’œuvre et avons pu créer nos propres interprétations, nos propres « images ».

33Dans Amores de cantina, la musique propose des rythmes très populaires, cumbias, rock and roll, cuecas, boléros, etc., qui partent d’un désir de la metteuse en scène et du réalisateur musical :

  • 37 Garvizo, Claudio « Mariana Muñoz, directora de Amores de cantina : "Lo festivo del montaje tiene qu (...)

Joselo avait joué dans un groupe de cueca, avait joué avec Los Tres, avec Los Tricolores et avec Chico Trujillo, alors évidemment les décisions ne sont pas passées par un filtre intellectuel, mais plutôt par les choses qui nous touchaient à cet instant37.

34La création musicale n’a donc pas été pensée d’une façon savante, puisque le compositeur est issu du monde de la musique populaire. Avoir choisi de tels rythmes pour accompagner les paroles de Juan Radrigán nous paraît pertinent, dans le sens où l’auteur propose un champ lexical qui lui aussi est populaire. Cependant, à l’écoute de la musique, on entend seulement la dimension populaire et non pas une complexité de sons comme on peut retrouver dans la construction de la « musique du corps » chez Jorge Martinez Flores.

  • 38 La Banda Conmoción est un groupe chilien qui mêle cumbia et autres rythmes populaires comme par exe (...)

35La metteuse en scène et le réalisateur musical proposent d’ajouter une ouverture musicale absente du texte original en commençant le spectacle par Cariñito, du compositeur péruvien Ángel Aníbal Rosado (1942), chanson rendue populaire au Chili par La Banda Conmoción38. Les musiciens jouent et les comédiens chantent et invitent le public à applaudir. Nous avons en tant que spectatrice été très touchée par ce moment car c’est une chanson très connue au Chili et en Amérique latine et nous nous sommes immédiatement sentie proche de la scène. Nous soutenons que l’utilisation de cette chanson n’est pas anodine, car elle est en quelque sorte une anticipation de ce qui va être joué. Cependant, nous ne pensons pas qu’un public chilien puisse se distancier des comédiens ; il va se créer au contraire une relation directe avec eux, car la chanson parle de notre histoire et au lieu de nous éloigner de l’action, elle nous y plonge car les comédiens nous invitent à applaudir : il s’établit alors un dialogue direct avec le public. Cela génère une relation égalitaire entre la salle et la scène qui à nos yeux n’est pas mauvaise car il s’agit du début du spectacle, et parce que nous sommes tous les protagonistes de cette chanson et que nous nous identifions à elle, nous nous unifions au spectacle.

36A contrario, le savant se retrouve davantage dans le travail de Juan Radrigán, dont la dramaturgie a été maintes fois récompensée par les institutions lettrées, à travers par exemple le prix Altazor, ce qui est aussi paradoxal puisqu’il utilise dans son écriture un langage très familier propre à ses personnages marginaux. La dictature et la mise en place d’un système économique néo-capitaliste essaient de faire disparaître cette population et la délaissent, mais Juan Radrigán résiste et dès la fin de la dictature, il tente de rendre visible une fraction de la société qui est rejetée. Dans Amores de cantina il essaie, par le biais d’un texte et de chansons écrites dans un langage familier, caractéristiques de l’auteur, de rendre leur dignité à ces personnages. Il faut noter que les chansons sont écrites par Juan Radrigán mais qu’il ne participe pas à la composition musicale. Ses paroles commentent l’action dramatique au sens brechtien, ce qui rend son travail politique. Cependant, l’auteur propose dans sa dramaturgie beaucoup plus de moments chantés que ce que préconise Bertolt Brecht. De plus, dans la seconde moitié du spectacle, Mariana Muñoz et Joselo Osses remanient totalement la musique en proposant de longs moments musicaux.

  • 39 Entretien avec Luis Dubó, propos recueillis par l’auteur, le 1er Novembre 2014, à son domicile à Sa (...)

37Par ailleurs, comme nous le confie Luis Dubó (comédien principal de la pièce), « nous avons reçu le prix de la critique mais [...] pas l’Altazor parce que ce n’est pas non plus un musical39 ». En effet, l’œuvre a été catégorisée comme une « tragicomédie musicale », forme considérée au Chili comme « bâtarde », ni populaire ni savante, par rapport au musical qui est vu comme une forme savante depuis La Pergola de las flores (1960) de Isidora Aguirre.

Le théâtre musical politique chilien : une forme avant tout hybride

38Pour parler de théâtre musical politique chilien, la musique populaire est fondamentale, puisque comme le soutient Sergio Ortega elle s’avère d’une importance capitale dans le processus identitaire du pays, et par conséquent entraîne une place importante laissée au folklore. En Europe, au contraire, il semble que la musique folklorique n’ait pas une place aussi importante dans le théâtre musical, qu’il soit savant, populaire ou hybride.

39De plus, nous constatons à notre époque extrême contemporaine une forte influence d’Ariane Mouchkine dans ces œuvres chiliennes. Son théâtre populaire a influencé Mauricio Céledon et Andrés Pérez, qui a été le maître de Mariana Muñoz. Dans les deux spectacles, nous distinguons des rythmes liés à la musique populaire et au folklore ainsi qu’un besoin de rendre accessibles les spectacles à un vaste public, bien loin de la conception d’un théâtre « élitiste ».

40Par ailleurs, pour définir le théâtre musical politique chilien, il faut d’abord avoir une idée du théâtre épique brechtien, dans le sens où il aide à en établir les fondements, et permet qu’aujourd’hui existe au Chili un théâtre musical à la fois savant et populaire. La musique dans l’œuvre doit être hybride : relever du populaire et du folklorique, mais aussi du savant. À nos yeux, un phénomène transculturel a lieu ici : la problématique de la relation entre art savant et art populaire dans un théâtre politique a bien été empruntée au théâtre brechtien mais elle s’est inscrite dans la réalité et dans la culture chilienne. Il nous semble que peu de musiciens chiliens ont cherché à devenir de grands compositeurs d’opéras mais qu’ils ont investi leur culture et leur formation spécialisée dans la composition musicale au sein du théâtre chilien, notamment politique, s’appropriant ainsi à leur façon le côté savant du théâtre brechtien. Par exemple, dans les compositions de Jorge Martinez Flores, même si parfois nous entendons des sons populaires, nous retrouvons une condition « savante » dans la complexité d’élaborations des sons, l’écriture de la musique, en opposition à une transmission orale, et son caractère gestuel.

41Le problème persistant est par ailleurs la quantité trop importante de musique utilisée dans ces spectacles, en opposition au théâtre brechtien. Si les artistes ont toujours veillé à la présence de ces précieux moments de pause musicale, nous nous demandons pourquoi, dans le contexte extrême-contemporain, les œuvres -notamment celles dont nous venons de parler – présentent une omniprésence du musical ?

Notes

1 Deslauriers, Rosaline, « Vers une poïétique de théâtre musical : racines et ramifications d’un art hybride », Actes du colloque international – IRPALL, Les relations musique-théâtre, Du désir au modèle, Muriel Plana, et Frédéric Sounac (dir.), L’Harmattan, 2010, p. 123.

2 Garcia Canclini, Néstor, Cultures hybrides. Stratégie pour entrer et sortir de la modernité, Québec, Les Presses de l’Université Laval, 2010, p. 269.

3 Toutes les traductions de l’espagnol au français ont été faites par l’auteur. Guerrero del Rio, Eduardo, « La Teatralidad como estructura híbrida en la propuesta escénica de Andrés Pérez », p. 174. [En ligne], URL : http://www.raco.cat/index.php/Arrabal/article-/download/229337/327876, page consultée le 4 février 2014. « [...] un subconjunto de lo popular, diferenciándose del segundo porque los signes que lo configuran han permanecido en el tiempo, arraigándose en la historia de los pueblos y constituyendo tradición ».

4 Rostain, Michel, « L’impossible histoire du théâtre musical », juillet 1999. Site des archives du théâtre de Cornouille, [En ligne], URL : www.theatrequimper.asso.fr/creation-musicale, page consultée le 7 décembre 2014.

5 Cette révolution touche aussi les provinces en créant une décentralisation du théâtre avec la création du département de Théâtre de l’Université du Chili, DETUCH. Nous pouvons également noter la création du théâtre de l’université de Conception, ou le théâtre de l’université technique de l’État TEKNOS qui ont permis la décentralisation théâtrale.

6 Farías, Martin, Reconstruyendo el sonido de la escena. Músicos de teatro en Chile 1947- 1987, Santiago, Editorial Cuarto propio, 2014, p. 35. « [...] Cuando se encontraba aún cursando sus estudios de composición y musicología en la universidad de Chile [...] ».

7 Ibid., p. 30. « Un rol en el quehacer escénico sino que simboliza en alguna medida la posesión del estatus del arte, algo que no tenían los teatros profesionales, que eran visto como un lugar de diversión, de carácter comercial ».

8 Ibid., p. 45. « Hijo de Armando Carvajal, el célébré director y fundador de la Orquesta Sinfonica de Chile ».

9 Id., dépliant de l’Opéra de Quat’sous, 1960, cité par Martín Farías. « En ningún momento hay que pretender que el canto fluye en forma natural de la escena. Esto sería caer de inmediato en la comedia musical ».

10 farías, Martín, Reconstruyendo el sonido de la escena. Músicos de teatro en Chile 1947- 198, op. cit, p. 51. « El tema de la fusion entre músicas doctas y populares aparece como una constante en las preocupaciones de los músicos vinculados al teatro y Carvajal no parece ser la excepción. Probablemente vio en Brecht y sus músicos colaboradores un referente significativo al respecto ».

11 Ibid., p. 108. « La búsqueda de Ortega como creador está centrada en dos aspectos fondamentales : el dialogo entre las músicas doctas y populares y la necesidad de una müsica que contribuya a la transformación de la sociedad y a la lucha de los pueblos por su liberación ».

12 plana, Muriel, Séminaire Jeunes chercheurs : Le mélange des arts : porosité et résistances – dialogisme, Année universitaire 2013-2014, Université Toulouse II Jean Jaurès.

13 Sergio Ortega a été militant du parti communiste jusqu’à sa mort. Il est également l’auteur de la chanson révolutionnaire immortalisée par le groupe Quilapayún, El pueblo unido, jamás será vencido, et a aussi composé l’hymne électoral du président chilien Salvador Allende.

14 Cifuentes, Maria José, Historia social de la danza en Chile, Santiago, LOM, 2009, p. 177. « La música, el teatro y la danza aparecían siempre en las concentraciones de los Partidos politicos (sobre todo en los de la izquierda, durante las campanas de Salvador Allende) ».

15 Célèbre metteur en scène Chilien. Il a été directeur du Théâtre National du Chili de 2001 à 2016.

16 Farías, Marin, op. cit., p. 129. « Uno de los personajes se sitúa fuera de acción y le canta al púbiico. Con melodías de clara reminiscencias a la musica de Kurt Weill, canciones que sintetizan el contenido de las escenas ».

17 Brecht, Bertolt, « Sur la musique », Écrits sur le théâtre, Paris, L’Arche, 2000, p. 702.

18 Adler, Heidrun, « Prólogo », Resistencia y Poder : Teatro en Chile, op. cit, p. 11. « María de la luz hurtado presenta Isidora Aguirre a una autora que ha puesto su arte dramático explicitamente al servicio de la resistencia política : transformándose en un teatro didáctico de obvia tendencia socialista : por su contenido, con piezas que retratan a grupos marginales de ia sociedad chilena [...]. Juan Radrigán élabora escenarios simila res ».

19 Piña, Juan Andrés, 20 años de teatro chileno : 1976-1996, Santiago, RIL, 1998, p. 140. « El teatro de evasión sube numéricamente en el primer període del gobierno militar, sumándose a la progresiva ascension del café-concert y lo que después sería el teatro del gran espectaculo, al estilo casino Las Vegas y los montajes de Tomas Vidiella. Al revés de lo que pudiera pensarse, la cartelera en ese periodo tiene abundancia de obras, aun cuando ellas oscilan entre el teatro infantil, la comedia musical al estilo del peor Broadway, y los teatros de bolsillo donde matar un sábado por la noche ».

20 farías, Marín, op. cit, p. 27. « [...] es que hasta el año 1988, no se montó ninguna obra de Bertolt Brecht ».

21 « No », campagne politique contre le gouvernement militaire. En 1989, est élu nouveau président Patricio Aylwin, premier président de gauche après le coup d’État.

22 Le FONDART est une bourse sur concours ayant pour but le soutien et développement des arts au Chili, créée après la période de la « panne culturelle ».

23 Andrés Pérez (1951-2002), comédien et metteur en scène chilien, fondateur de la compagnie El Gran Circo Teatro, a travaillé avec le Cirque du Soleil de 1983 à 1988.

24 Enrique Noisvander était le principal représentant de la pantomime au Chili.

25 Bravo Elizondo, Pedro, « Juan Radrigán, la dictadura y su teatro », Resistencia y Roder : Teatro en Chile, op. cit, p. 99. « Por la obligación de tener que decir algo en el chile que lo ha dejado cesante desde 1973 (era obrero textil) [...] ».

26 Idem.

27 Los Tricolores est un groupe de cueca, musique traditionnelle chilienne.

28 Entretien avec Jorge Martinez Flores, propos recueillis par l’auteur, le 27 octobre 2014. « [...] Escuchamos más matices : como tangos, ritmos de drum’n’bass, canción mexicana, y rusa, folclor ».

29 Stein, Hanns, « Crónica – Creación musical chilena – El Encuentramiento », Revista musical chilena, Santiago, juillet 1996. Site de la Revista musical chilena, [En ligne], URL : http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0716-27901996018600005&script=sci_arttext, page consultée le 09 juin 2017. « El género musical que muestra la mener producción por parte de los compositores chilenos es, sin duda, la ópera ».

30 Entretien avec Flores, Jorge Martinez, op. cit. « Créa la atmosfera, [...] genera el concepto de tiempo, la müsica narra, [...] ».

31 brecht, Bertolt, Petit Organon pour le théâtre (1948), Paris, L’Arche, 2013, p. 13.

32 Entretien avec Flores, Jorge Martinez, op. cit. « En el funeral de Lenin en el Doctor Dapertutto, son poquitos son doce personas y se ven una tremenda nnasa que pasa, ¿cómo lo haces ? con un crescendo de música, [...] es una canción tradicional rusa, un balada muy triste. Sobre esta [...] le vamos a poner una marcha militar que no tiene la version original y el teclado en cuerdas fuertes [...] te da inmediatamente una sensación de algo triste que está pasando, pero se mueve abajo como militarmente.... luego le pones la percusión un bombo una caja y empieza a sonar un platillo [...] al final yo pongo la batería que lo haga dos veces más rápido cuando salen todos, parecen que fueran 200 personas [...] pero eso es técnica ».

33 brecht, Bertolt, Écrits sur le théâtre, op. cit, p. 712.

34 Ibid., p. 721-722.

35 Entretien avec Flores, Jorge Martinez, op. cit. « Una de las cosas que aprendió Mauricio a sangre y a fuego con Ariane Mnouchkine : si el teatro no tiene público, el teatro se muere. Y no significa transformarse en un teatro populista sino en un teatro popular. Lo popular no significa chabacano, lo popular no significa mediocre o de mala calidad, lo popuiar significa que tú puedes comunicar y dialogar con tu público y tu público te puede seguir, aunque no te comprenda nada, pero te puede seguir, puede generar sus propias imágenes, su propia lógica. Pero durante mucho tiempo el teatro del silencio perdió eso [...]. Pero en Doctor Dapertutto nosotros recuperamos primero que nada una antigua manera de trabajar [...] ».

36 plana, Muriel, Séminaire Théâtre Politique et Queer, Année universitaire 2013-2014, Université Toulouse II Jean Jaurès. Muriel Plana soutient que la relation entre la scène et la salle doit être dialogique en établissant entre artistes et spectateurs une relation libre, égale et efficiente.

37 Garvizo, Claudio « Mariana Muñoz, directora de Amores de cantina : "Lo festivo del montaje tiene que ver con lo emotivo" » [En ligne], URL : http://www.lapollera.cl/mariana-munoz-entrevista/, page consultée le 17 mai 2015. « El Joselo habia tocado en un grupo de cueca, había tocado con Los Tres, con Los tricolores, con Chico Trujillo, enfonces obviamente que las decisiones no pasaron por un filtro intelectual, sino más bien por las cosas que nos removian en ese instante ».

38 La Banda Conmoción est un groupe chilien qui mêle cumbia et autres rythmes populaires comme par exemple la musique gitane, le chachacha ou encore la valse. Il est très connu et a participé au développement de la nouvelle cumbia chilienne.

39 Entretien avec Luis Dubó, propos recueillis par l’auteur, le 1er Novembre 2014, à son domicile à Santiago du Chili. « A nosotros nos dieron el premio de la crítica [...] pero no nos han dado el Altazor porque tampoco es Musical ».

Auteur

Université de Toulouse II
Comédienne chilienne diplômée en 2003 de l’école de théâtre Teatro Imagen de Santiago du Chili. Là-bas, elle a travaillé au sein de plusieurs compagnies de théâtre professionnelles. En 2010, elle décide de compléter sa formation en France en suivant un Master 2 en études théâtrales à l’Université Jean Jaurès qu’elle obtient avec mention très bien. Aujourd’hui, elle travaille au sein de la compagnie toulousaine Les Anachroniques et est réalisatrice artistique de la compagnie Théâtre-Alto qui constitue un espace de recherche entre théâtre, danse et musique en direct. Depuis 2016, elle est chargée de cours de pratique de théâtre musical à l’Université Jean Jaurès de Toulouse dans le département Art et Communication.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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