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Théâtre musical (xxe et xxie siècles)

 | 
Muriel Plana
, 
Nathalie Vincent-Arnaud
, 
Frédéric SOUNAC
, 
et al.

L’expression théâtrale comme extension du domaine musical

Jean-Michel Court

Texte intégral

  • 1  Dans ses entretiens avec Célestin Deliège, Boulez dit, à propos de sa pièce : « Pour reprendre l’e (...)
  • 2 On pense également à la Sequenza 3 pour voix de Berio (1965) qui joue sur les mêmes types de regist (...)

1Pour bien en comprendre le sens, il est nécessaire de situer le travail de Dieter Schnebel dans le contexte de la période des années 1960 à 1980, période où se manifeste une réaction à la rigueur absolue que le sérialisme intégral avait représentée dans les années de l’immédiate après-guerre. Alors que, à l’orée de la décennie 1950, le projet initial de l’avant-garde se voulait une sorte de réinvention radicale de l’acte compositionnel (qu’il s’agisse d’une sorte de retour à la page blanche avec le premier volume des Structures pour 2 pianos de Boulez1 ou, dans une autre perspective, de l’accès de cette page blanche au statut d’œuvre avec 4’33 de Cage, deux pièces qui datent de 1952), les œuvres des décennies suivantes s’en détournent de façon spectaculaire. L’une des premières manifestations de cette prise de distance pourrait être Aventures de Ligeti, pièce de concert composée en 1962 et reprise en 1966 dans une version scénique qui met en lumière les potentialités dramatiques de la version originale2. Dans cette période d’invention largement débridée, puisqu’elle s’est – au moins en partie – libérée des contraintes du sérialisme, le théâtre musical représente peut-être le champ le plus fertile à l’imagination pour des compositeurs qui cherchent, sans en convenir expressément, à réhabiliter une certaine expressivité, mot totalement banni du vocabulaire des années 1950.

  • 3  Dans ce qui s’apparente au crépuscule du sérialisme post-webernien, le cas emblématique de Sinfoni (...)
  • 4  Pour mémoire, les pièces qui conduisent Boulez à s’affranchir de l’héritage schönbergien sont ses (...)

2Peut-être aurait-il été difficile, dès le début de la décennie 1960, de revenir immédiatement et d’une manière trop flagrante à des modes d’expression directement attachés à l’univers tonal3, le pas franchi avec l’écriture sérielle intégrale et la musique concrète ayant fait découvrir à nos oreilles des champs esthétiques si nouveaux qu’ils ont bouleversé durablement de nombreuses conventions de la poétique musicale, en particulier ce qui concerne la forme musicale. Le théâtre musical, en ce qu’il permet, par sa nature hybride, de s’affranchir des lois du genre musical « pur », offrait l’opportunité aux musiciens d’explorer de nouvelles formes d’expression sans devoir être évalués à l’aune des œuvres4, instrumentales ou vocales, du répertoire contemporain de l’époque. En se libérant de références poétiques et esthétiques implicites, il ouvrait des voies originales.

La voix, vecteur de l’expression

3De la génération de Boulez – il n’a que cinq ans de moins que lui-, Dieter Schnebel est d’abord attiré par le sérialisme, avec comme point de départ la musique de Stockhausen. Ses premières compositions s’inscrivent dans ce courant poétique, mais il s’écarte rapidement de la voie sérielle pour aborder le domaine particulier de la voix sous plusieurs de ses aspects, en particulier sa dimension théâtrale, qui transparaît dès Dt 316, une pièce pour 12 groupes vocaux écrite en 1956, pour des interprètes qui doivent intégrer des éléments de gestique dans leur jeu. Cet intérêt pour l’expression corporelle l’a ensuite conduit à s’intéresser à un autre aspect de la musique vocale, les spécificités acoustiques du timbre des voix. Schnebel développe ce travail sur l’acoustique dans ses pièces ultérieures, tout particulièrement pendant les années 1960, au cours desquelles il étudie les pièces de théâtre musical de Mauricio Kagel, ce qui aboutit à la publication, en 1970, d’un ouvrage intitulé M. Kagel – Musik, Theater, Film. Par ailleurs, l’influence de Cage, dont il découvre la musique à la fin des années 1950, est patente. En effet, le travail de Schnebel sur le matériau sonore fait écho à certaines préoccupations du compositeur américain, qui se manifestent sous une forme que celui-ci a exploitée pendant toute la décennie 1950, avec par exemple les premiers Imaginary Landscapes dans lesquels il insère des bruits empruntés à notre quotidien, comme celui de postes de radio.

4C’est riche de ces expériences, dont un point commun est le travail sur le son en tant qu’entité spécifique dans l’écriture musicale, que Schnebel construit son parcours de compositeur. L’intérêt qu’il porte aux qualités propres de l’objet sonore va le conduire à explorer de façon extrêmement fine certains composants de l’œuvre musicale.

5Le premier d’entre eux, c’est la voix, non seulement parce qu’elle est le vecteur des affects, parce qu’elle porte le texte, mais aussi parce qu’elle fournit, dans l’immense diversité de ses inflexions, une matière proprement musicale, illustrant ce qu’on appelle la communication non verbale. Quelques pièces fameuses ont illustré ces deux aspects, comme Anagrama de Kagel, les Aventures et Nouvelles aventures de Ligeti, A-Ronne de Berio, pièce de théâtre radiophonique destinée à un groupe d’acteurs, et la Sequenza 3 pour voix, écrite par Berio à l’intention de son épouse, la chanteuse Cathy Berberian, toutes œuvres composées à la toute fin des années 1950 ou dans la première moitié des années 1960.

  • 5  Par exemple, Stimmung utilise une technique jusqu’alors inusitée par les chanteurs occidentaux, le (...)

6Parallèlement à cette investigation des modalités expressives de la voix, un autre domaine sonore est abordé, celui de la dimension acoustique de la matière vocale et de la matière instrumentale. Si l’on peut considérer Gesang der Jünglinge de Stockhausen (1956) comme une expérience majeure dans cette approche renouvelée du fait musical, d’autres œuvres de cette même époque exploitent les potentialités acoustiques des voix ou des instruments, comme les deux Mikrophonies qui datent de 1962 et 1965 ou la célèbre pièce Stimmung5 pour un ensemble de 6 chanteurs, composée en 1968, toutes du même compositeur. Cage explore également le domaine des sons qui échappent au registre commun de ceux qui sont considérés comme musicaux avec nombre de pièces composées dès les années 1940, dont certaines utilisant le piano préparé comme les Sonates et Interludes (1946-1948). Il faudrait mentionner aussi les œuvres de musique électroacoustique de Pierre Schaeffer et Pierre Henry, parmi lesquelles, la Symphonie pour un homme seul (1950), qui emprunte au théâtre des éléments idiomatiques, toutes pièces qui ont conduit à repenser d’une façon définitive l’ensemble des sons acceptables dans une œuvre musicale.

7Enfin, la dimension gestuelle, propre au théâtre, devient une composante active de la composition, en ce sens qu’elle lui apporte une part expressive, là encore sous-exploitée (sauf peut-être dans le domaine opératique) dans les œuvres vocales habituelles. La Sequenza pour trombone de Berio, avec les mimiques et le jeu de scène de l’instrumentiste, en donne un exemple, comme Match, de Kagel, (1965), dans lequel deux violoncellistes s’affrontent sous l’arbitrage d’un percussionniste.

Maulwerke : un travail6 sur le matériau vocal

  • 6  le mot werk possède plusieurs significations dont celle de travail. dans l’œuvre, le matériau voca (...)

8C’est en ayant en mémoire l’ensemble de ces investigations du domaine sonore qu’il faut aborder les Maulwerke de Dieter Schnebel, créés en 1974 à Donaueschingen, mais aboutissement d’un projet initié dès 1968, projet qui porte en lui un certain héritage politique de cette année mouvementée :

  • 7  Extrait du texte de présentation pour la représentation des Maulwerke aux Donaueschinger Musiktage (...)

Des termes comme « anti-autoritaire », « non-élitiste », « organisation communautaire », « émergence d’une conscience » et « signification sociale » rendaient soudainement clair ce qui était essentiel – ce qui devait être fait7.

  • 8  Häusler, Josef, Spiegel der Neuen Musik : Donaueschingen, Kassel, Bärenreiter, 1996, p. 292.

9Les Maulwerke portent donc en leur sein les principes d’une contestation d’un ordre vocal établi : « les voix ont été libérées de conventions du chant classique, c’est-à-dire [qu’elles ont été] déchaînées. [...] Ce qui s’était d’abord produit dans la musique instrumentale, l’intégration de sons inhabituels, les sons sales bien sûr, et surtout : de bruits, ceci s’étendit à la musique vocale – et s’attaqua aux belles voix8. »

10Ainsi, l’œuvre rejoignait, dans son principe, la remise en question de l’ordre esthétique néoclassique que traduisaient certaines postures extrêmes de la musique de l’immédiate après-guerre. Mais alors que la révolte qui se traduisait, dans le sérialisme intégral, par une déconstruction du langage, n’affectait pas les éléments constitutifs du substrat musical et avait surtout pour effet de troubler les habitus de réception au moyen d’architectures d’une complexité inouïe et, partant, inintelligible (on se souvient de « l’encéphalite de somnambule » boulézienne), le théâtre musical, auquel appartiennent les Maulwerke, questionne l’identité de l’objet sonore, au sens schaefferien du terme, dans son rapport avec ce qui en informe la nature. Autrement dit, l’œuvre interroge le lien sensible entre la voix chantée ou non, telle que nous pouvons l’imaginer au travers d’un répertoire multiséculaire, et le corps de l’interprète qui lui donne vie. Qu’un chanteur puisse ne pas chanter peut sembler étonnant, mais qu’il puisse être à l’origine d’objets bruiteux qui pourraient aussi bien être générés par un traitement électroacoustique est autrement dérangeant parce que l’expression vocale est une manifestation intime et naturelle (a priori, tout un chacun peut chanter ou exprimer quelque chose par la voix sans avoir besoin d’une pratique ou d’une connaissance de la technique vocale). Bousculer cette nature, c’est s’attaquer à l’un des fondements même d’un ordre du musical, c’est en quelque sorte désacraliser la voix.

11Cette contestation se traduit dans le titre, tout d’abord, dont une traduction littérale serait « œuvres de gueule », ce qui renvoie à un traitement du son d’origine animale, c’est-à-dire à des bruits ou en tout cas à une nature brute, voire brutale, de l’émission vocale. Le choix du mot traduit une posture particulière de Schnebel, qui situe son travail de compositeur dans un au-delà des mots, en tout cas dans quelque chose qui s’affirme comme détaché de la tradition occidentale de la composition pour voix. Dans le cas qui nous intéresse, mettre ostensiblement l’œuvre sous le signe de la gueule et non de la bouche indique que le compositeur considère l’organe non plus comme l’orifice qui permet l’émission du chant, mais qu’il l’intègre dans un processus de composition en tant qu’objet intrinsèquement dépourvu des qualités proprement musicales qu’on lui attribue. En effet, comme nous allons le voir, ce n’est absolument pas la conduite d’une ligne vocale qui intéresse Schnebel, mais l’exploitation des processus de production de toutes les sonorités qu’une bouche peut émettre.

Déconstruire le son pour construire l’œuvre

12Les Maulwerke portent un sous-titre : « pour organes articulatoires et matériel de reproduction » (sous-entendu sonore). Ce sous-titre précise ce que le titre annonçait car, en utilisant ce mot, Schnebel focalise notre attention sur l’appareil phonatoire non plus en tant qu’émetteur d’une voix (on parle pour un chanteur d’un « bel organe ») mais en tant que partie fonctionnelle d’un ensemble physique permettant l’émission de sons. La distance quasi médicale qu’introduit le choix de ce terme vient expliciter le propos de l’œuvre. Le travail de Schnebel porte d’abord et avant tout sur ce qu’il est possible d’obtenir avec des éléments physiques donnés. Ce qui importe donc, ce sont les conditions de l’expérimentation sonore, avant même qu’on ne s’intéresse à la dimension esthétique de la production. Le matériel de reproduction des sons (micros, laryngophones, amplificateurs, caméras, projecteurs etc.) permet de faire entendre des sonorités qui, peut-être, ne pourraient pas être perçues par le public, de révéler, de différentes façons, les modalités de production de ces sons. Le matériel audio permet de modifier la dynamique et la hauteur des sons captés, éventuellement d’ajouter de la réverbération. Ce dispositif renvoie bien sûr aux deux Mikrophonies de Stockhausen, où le compositeur utilise les moyens électroacoustiques pour révéler au public des sons qui appartiennent normalement au domaine de l’inaudible.

13Dans la notice explicative de ce qu’on peut appeler la partition, le compositeur présente les Maulwerke comme un processus musical pour lequel « il serait préférable que les participants ne soient pas tant des chanteurs, au sens général du terme, que des articulateurs », ce qui montre, une fois de plus, l’attention que Schnebel porte au son dans sa dimension physique.

14Il y a plusieurs « strates » ou « couches » dans les Maulwerke, chacune d’elles sollicitant des organes d’articulation spécifiques. Dans le premier type d’exercice, Atemzüge (respirations), – la respiration étant le premier geste nécessaire pour pouvoir produire un son –, le diaphragme et la conduite de l’air dans la trachée sont les éléments constitutifs des effets sonores utilisés. Les exercices préliminaires, qui permettent aux exécutants de maîtriser certaines techniques d’émission des sons sont nécessaires pour qu’ils puissent ressentir physiquement les effets demandés. Ces techniques, très éloignées des techniques vocales habituelles, ont aussi pour fonction de les déshabituer de leurs réflexes de chanteurs et de leur faire prendre conscience des organes qui sont mis en jeu pour obtenir tel ou tel effet.

15Dans Kehlkopfspannungen & Gurgelrollen (tension du larynx et roulement de gorge), il s’agit de jouer sur les actions du larynx qui donnent forme au flux d’air. Mundstücke (embouchure) s’intéresse à la cavité buccale, là où le flux d’air prend sa forme définitive. Zungenschläge & Lippenspiel (claquements de langue et jeux de lèvres) font intervenir les éléments qui modifient le flux d’air. Chacune de ces strates devient le sujet d’un processus musical, et il est tout à fait possible, lorsque plusieurs interprètes interviennent en même temps, de les combiner.

  • 9  Exemples d’exercices : https://www.youtube.corn/watch?v=JIBQJzlGseo (consulté le 27/03/2015).

16Les Maulwerke se composent du travail préparatoire nécessaire à l’exécution, ce que Schnebel appelle les exercices9, de séquences musicales créées par un ou plusieurs interprètes qu’il appelle des productions, de séquences développées qu’il nomme communication et, in fine, ce qui, comme l’appelle Schnebel, s’intitule l’Opus, stade ultime auquel une composition prend forme. Schnebel précise que toutes les étapes de la réalisation doivent être présentées à l’assistance, ce qui permet de considérer l’œuvre comme un ensemble dramatique, au sens où l’appropriation par le public se fait graduellement, les différentes étapes de la gestation de l’œuvre constituant un parcours qui lui permet d’aller du matériau originel à l’assemblage final.

17À l’étape 2, dite de la communication, la partition propose « des modèles comportementaux qui régissent l’action collective des exécutants » comme, par exemple, solo, tutti, tutti ponctué, solo avec accompagnement, petits ensembles, séquences uniformes ou hétérogènes, séquences très diversifiées, ou certaines modalités de participation des exécutants, comme écouter, plus ou moins activement, ou regarder (p. 5 de la partition). Ces modèles peuvent être divisés en actions instinctives, en actions contrôlées et en actions intuitives (p. 6). « S’il est impossible de définir tous les types comportementaux, il est souhaitable de les varier afin d’expérimenter la diversité des possibilités de communication proposées par les différents types d’articulation » (p. 6).

18Il faut adopter des postures particulières du corps, afin de placer les organes sollicités (bouche, larynx, diaphragme, etc.) dans la meilleure disposition pour réaliser les sons souhaités par le compositeur. Il y a donc ici une dimension théâtrale qui est intimement liée à la modalité de production des sonorités, nécessaire participation du visage, de la tête, voire de tout le corps afin de s’adapter au mieux aux conditions de fabrication des objets sonores. De même qu’une position équilibrée du corps est nécessaire au pianiste pour contrôler son toucher, la participation active de chaque élément corporel est induite par la nature des sonorités qui vont être produites. On peut dire que la posture, au sens le plus général du terme, ce qui comprend la position du corps mais aussi celle de tous les muscles qui vont être sollicités, incluant les diverses mimiques que le visage peut prendre, est devenue un ingrédient constitutif de la matière sonore. À ce titre, elle participe à part entière à l’élaboration des sonorités et elle permet de dépasser la dimension purement phonatoire ou même simplement acoustique des objets sonores, telle que l’enregistrement pourrait nous la restituer.

19L’oeuvre consiste d’abord en un travail de décomposition des étapes de la formation des sons, depuis le vecteur, le souffle, en passant par la mise en jeu de tous les résonateurs impliqués -gorge, bouche, nez, dents, lèvres – comme si l’interprète sculptait chaque détail des sons qu’il produit. Le processus se présente alors sous la forme d’une reconstitution d’un parcours, depuis la source (le diaphragme) qui déclenche le mouvement de l’air, jusqu’à l’aboutissement lors de l’apparition des sons. Le travail de dissociation des composants pourrait être comparé à celui qui a été fait par les compositeurs de musique spectrale, dans laquelle un son est décomposé en ses harmoniques pour être recomposé dans un tout qui est d’un certain point de vue fidèle au modèle original alors qu’il rassemble les éléments constitutifs en un tout qui possède une identité nouvelle. Ici, alors que le processus qui permet à n’importe quel chanteur de produire un son est clairement identifié et appartient en propre au timbre de chaque voix, ce processus est étiré dans le temps pour devenir en tant que tel un objet sonore neuf. En d’autres termes, en allant vers l’infiniment petit de la technique vocale et en ralentissant l’émission du son tout en en dissociant les constituants, Schnebel fabrique des sonorités qui révèlent à nos oreilles leur processus interne de fabrication. Ce faisant, il nous permet d’entrer dans l’intimité de chacune des voix, puisque chaque étape physique de la production des sons est entièrement dépendante de la forme et de la disposition des organes qui entrent en jeu. Chaque son produit est en quelque sorte une « sonoscopie » de l’appareil phonatoire de l’exécutant.

20En s’écartant des modes de production habituels de sons vocaux, Schnebel impose à l’interprète de s’éloigner de ses réflexes de chanteur, ce qui a pour conséquence de lui faire découvrir de nouvelles ressources vocales.

21D’un point de vue général, ce qui caractérise les Maulwerke, comme d’ailleurs les autres pièces de théâtre musical de Schnebel, c’est qu’ils échappent à une construction orientée. Au lieu d’avoir une construction linéaire, dans laquelle les événements se succèdent dans une logique déductive qui fonctionne par identification ou par opposition, ici, c’est l’élaboration d’un processus et son épuisement qui s’imposent comme déterminants formels. Il en découle que le principe de forme fixée disparaît totalement, une caractéristique remarquable dans nombre d’oeuvres, vocales ou instrumentales, de la période 1960-1980, qui adoptent le modèle de ce que Umberto Eco a appelé « l’œuvre ouverte ». Cette absence de repères formels est renforcée par la nature du matériau compositionnel, qui rompt avec les conventions d’usage et donne accès à la voix au domaine des bruits, ce qui offre aux interprètes un champ sonore quasi infini. Enfin, last but not least, c’est l’ajout d’éléments de théâtralisation qui permet aux exécutants de dépasser le stade de la simple reproduction d’effets pour étendre leur palette expressive. À ce point, l’œuvre, qui trouve sa place sur la scène, acquiert une nouvelle dimension, la dimension visuelle qui parachève le sens que Schnebel donne aux Maulwerke : la mise en scène des sons, considérés en tant qu’entités libres, à la fois libres de sens, puisqu’il n’y a pas de texte, et libérés des conventions attachées à la voix chantée.

Vers un dépassement du genre ?

22Toutefois, cette approche extrêmement personnelle du théâtre musical pose question. En effet, la pièce est constituée d’un ensemble d’exercices dont la dimension expressive échappe pour partie aux interprètes. Comme l’objectif à atteindre est celui d’une restitution aussi exacte que possible de certaines sonorités, les chanteurs n’ont pas véritablement de choix autre que celui de se conformer, de la façon la plus stricte possible, aux instructions d’exécution. Il s’ensuit que la liberté à laquelle Schnebel fait allusion est associée de facto à des contraintes fortes, ce qui est plutôt paradoxal. Par ailleurs, en imposant aux chanteurs-acteurs certaines postures ainsi que des techniques d’émission très éloignées des techniques vocales standardisées, le compositeur les confine dans une posture d’exécutant, la résultante musicale, qui peut être perçue dans la dimension tragi-comique propre à tout type d’exercice, ne dépendant plus des qualités propres du résultat sonore. Si les exercices sont correctement réalisés, la pièce est « idéalement » exécutée. Or, mis à part le cas de la parodie, l’exercice en tant que tel ne peut constituer l’œuvre musicale, sauf à l’envisager comme tel, ce qui n’est pas le cas dans les Maulwerke, où ces exercices sont assemblés pour former l’Opus, c’est-à-dire pour structurer l’œuvre. Schnebel demandant aux interprètes d’intervenir dans le déroulement de la pièce, il semble qu’il ait déplacé leur fonction et qu’ils soient devenus acteurs de la pièce plutôt qu’interprètes, ce que confirme sa volonté, dans la plupart de ses œuvres, de choisir des acteurs plutôt que des chanteurs. Nous sommes ici en présence d’un cas limite du genre : à « théâtre musical », il faudrait préférer ici « théâtre des sons », dans lequel l’acte de produire les composants musicaux est subordonné à la matière sonore elle-même, où les chanteurs sont des composants du spectacle par le simple fait que les moyens employés pour réaliser les sons demandés imposent une théâtralisation de leur exécution. Bien plus que les exécutants, ce sont les organes vocaux qui sont les véritables protagonistes de l’œuvre.

23Les Maulwerke ne représentent qu’un exemple de l’univers musico-théâtral de Schnebel. Dès le début des années 1960, une de ses premières compositions de « musique phonétique », intitulée Glossolalie, pour acteurs (Schnebel utilise le terme Sprecher, qu’on peut traduire littéralement speaker ou causeur) et instrumentistes, inaugure un parcours original dans le domaine vocal. En 1980, il compose Körper-Sprache (les langues des corps) pour 3 à 9 Darsteller (présentateurs) et la plus grande part de la décennie 1980 est consacrée à l’écriture d’une pièce de théâtre expérimental pour voix et gestes : Laut-Gesten-Laute, (bruit, gestes, phonèmes) sous-titré Weisen von Kopf bis Fuss (indications, de la tête aux pieds), 6 poèmes pour 4 corps, 2 troncs, 8 jambes, 1 corps, 7 bras, 3 doigts. Même si sa production s’écarte parfois du champ théâtral pour aller vers des genres aujourd’hui plus communs – musique mixte, par exemple –, il reste profondément attaché à une forme d’expression qui constitue l’élément moteur de son œuvre. Ainsi voient le jour, dans la décennie 1990, des pièces comme Schau-Stücke, Körperetüden für Stimme und Gesten (Études corporelles pour voix et gestes), ou Worte-Töne-Schritte (mots, sons, pas), histoire musicale pour voix, synthétiseur et percussion. Après la création de son opéra La Mort de Maïakovski, danse des morts en 1998, il revient au théâtre expérimental dans les années 2000, avec, entre autres Harley-Davidson pour 9 motos et trompette, Flipper pour automates de jeu, voix, présentateur, instruments et bande magnétique ou Fontana-Mix-Musik pour 2 présentateurs, 2 instruments et bande magnétique, cette dernière œuvre faisant référence, en flash-back, à la pièce Fontana-Mix de Cage, forme d’ultime hommage à celui qui a été une source majeure de son inspiration.

Notes

1  Dans ses entretiens avec Célestin Deliège, Boulez dit, à propos de sa pièce : « Pour reprendre l’expression de Barthes, j’ai fait là une expérience de degré zéro de l’écriture. » dans Boulez, Pierre, Par volonté et par hasard, Paris, Seuil, 1975, p. 69.

2 On pense également à la Sequenza 3 pour voix de Berio (1965) qui joue sur les mêmes types de registres expressifs, sans qu’il y ait de didascalies indiquées de façon explicite dans la partition, hormis les détails de l’entrée en scène de la chanteuse.

3  Dans ce qui s’apparente au crépuscule du sérialisme post-webernien, le cas emblématique de Sinfonia de Berio (1968), dont le troisième mouvement retrouve un cadre tonal clairement identifiable, marque sans doute un point de non-retour.

4  Pour mémoire, les pièces qui conduisent Boulez à s’affranchir de l’héritage schönbergien sont ses Sonates, les Structures pour deux pianos, qui empruntent leur série constitutive à Modes de valeurs et d’intensité de Messiaen, ou le Livre pour quatuor à cordes. Les seuls genres de ces oeuvres évoquent inévitablement des modèles consacrés par l’histoire, la référence à Messiaen traduisant musicalement l’hommage du disciple au maître. Même 4’33 de Cage s’organise en une forme tripartite, allusion à une construction normée par sa division en « mouvements ».

5  Par exemple, Stimmung utilise une technique jusqu’alors inusitée par les chanteurs occidentaux, le chant diphonique.

6  le mot werk possède plusieurs significations dont celle de travail. dans l’œuvre, le matériau vocal est travaillé, au sens où il est modelé par les interprètes afin de produire des sonorités particulières.

7  Extrait du texte de présentation pour la représentation des Maulwerke aux Donaueschinger Musiktagen de 1974 dans Nauck, Gisela, Dieter Schnebel. Lesegänge durch Leben und Werk, Mainz 2001, p. 139.

8  Häusler, Josef, Spiegel der Neuen Musik : Donaueschingen, Kassel, Bärenreiter, 1996, p. 292.

9  Exemples d’exercices : https://www.youtube.corn/watch?v=JIBQJzlGseo (consulté le 27/03/2015).

Auteur

Université de Toulouse II, LLA-CREATIS
Maître de conférences à l’Université Toulouse Jean Jaurès. Après avoir soutenu une thèse sur l’orchestration de Stravinsky, il travaille à présent sur les questions de langage dans la musique contemporaine et sur l’orchestration. Il prépare actuellement une traduction de Bad Boy of Music de George Antheil. Il co-dirige la collection « Jazz-U » des Presses Universitaires du Mirail. Il a organisé, avec Ludovic Florin, le colloque Rencontres du jazz et de la musique contemporaine (Université de Toulouse-Jean Jaurès, 2013). Ses dernières publications sont : « La musique mixte dans les années 1950 : les balbutiements de l’intermédialité », dans les actes du colloque Création, intermédialité, dispositif (2017) et « Quelques tombeaux en musique au XXe siècle », dans Tombeaux littéraires et artistiques (a paraître aux P.U.R., 2017).

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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