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Théâtre musical (xxe et xxie siècles)

 | 
Muriel Plana
, 
Nathalie Vincent-Arnaud
, 
Frédéric SOUNAC
, 
et al.

Représentation et personnification de l’interaction homme-machine sur scène. Vision et relecture politiques

Olivier Class

Texte intégral

  • 1  Par ippareil, j’entends tout type d’objets, d’appareils connectés au world wide web, que ce soit l (...)
  • 2  Un Tamagotchi est un animal de compagnie virtuel japonais. Il s’agit d’un jeu consistant à simuler (...)

1À l’heure où nous utilisons de plus en plus les ippareils1, dans une société fondée sur l’image et la communication où il faut toujours être connecté au web, il se crée de plus en plus, sinon une symbiose, au moins une intimité entre l’homme et la technologie : on personnalise son espace client, son profil Facebook (en se mettant en scène à son avantage), les enfants éduquent leur Tamagotchi2... Par la virtualité qu’elle est capable de mettre en oeuvre, la technologie devient quasiment un être vivant (virtuel), qui régit la politique (au sens général d’organisation de la cité, de la société), et à laquelle même les responsables politiques (chargés de pratiquer le pouvoir), pour un grand nombre d’entre eux, sont soumis et dépendants.

  • 3  Zola a écrit ce roman naturaliste en pleine révolution industrielle au XIXe siècle.
  • 4  Pacific 231 est le nom de série d’une locomotive à vapeur d’origine américaine, et reproduite en F (...)

2En représentant la technologie, en la personnifiant, les artistes évaluent l’importance croissante qu’elle prend ou pourrait encore prendre dans la société. Avant même que le cinéma de science-fiction ne mette en scène des robots doués de conscience et que les machines ou les progrès scientifiques ne deviennent le sujet de nombreuses oeuvres, Zola déjà parlait de la « bête humaine » à propos de la locomotive3, et Honegger en faisait la vedette de son Pacific 2314.

3À travers des exemples du théâtre musical d’Aperghis (Machinations, Avis de Tempête) et Stockhausen (le second acte de Mardi de Lumière), je montrerai comment la technologie est transformée en personnage, mise en scène, parfois jusqu’à l’exhibition à travers les moyens mis en œuvre.

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4Machinations est un spectacle pour quatre femmes et un ordinateur, conçu en 1999-2000 par Georges Aperghis et François Régnault à partir d’une compilation de textes consacrés aux automates, depuis Héron d’Alexandrie jusqu’à la machine de Turning en passant par le canard de Vaucanson ou encore L’Ève future de Villiers-de-l’Isle-Adam. Aperghis, qui réalisait là sa première expérience avec l’électronique, évoquait beaucoup les technologies d’avant l’ordinateur. Ainsi, dès le début de son travail, la machine est le sujet du spectacle, le fondement du projet. Bien que les textes soient très vite déstructurés, pour laisser la place aux phonèmes, il subsiste un certain nombre d’allusions à ces automates.

  • 5  Et reproduit en grande partie dans Machinations de Georges Aperghis (in Szendy P. [éd.], Paris, l’ (...)

5Lorsque l’on étudie le texte de Machinations dans la partition éditée par Durand5, il est intéressant de voir le traitement du mot machine. On trouve ainsi :

  • « la machine », comme nom commun, à considérer comme un objet, un outil

  • « la Machine » avec une majuscule, comme s’il s’agissait d’une institution, de quelque chose de plus symbolique, de personnifié

    • 6  Extrait du texte de Machinations, ibid., p. 119.

    et enfin, « Machine », toujours avec majuscule mais sans article, comme le prénom d’un personnage réel6.

6En ce sens, le texte lui confère toute une gamme d’attributs humains. Ainsi est-elle tributaire des cinq sens :

  • 7  Ibid., p. 117.

Voix-flûtiste : car l’œil de Machine voit juste.
Voix-altiste : car l’oreille de Machine entend juste.
Voix parlée : car le nez de Machine sent juste.
Voix chantée : la machine perçoit, la machine entend, la machine sent, la machine goûte, la machine touche7.

7Elle est également douée d’affects dont il faut tenir compte pour cohabiter avec elle ou pour s’attribuer ses bonnes grâces :

  • 8  Ibid., p. 119.

Voix chantée : Pas de mal de Machine. Ne disons pas de mal de Machine.
Voix parlée : Machine susceptible.
Voix altiste : Machine ombrageuse.
Voix flûtiste : Machine écorchée.
Voix altiste : Flattons Machine.
Voix parlée : Ménageons Machine.
Voix chantée : Caressons Machine dans le sens du poil8.

8De même, l’objet machine est présenté comme un être vivant, avec des caractéristiques essentielles de l’être humain, la pensée, le savoir, la volonté, et tout simplement la vie :

  • 9  Ibid., p. 119.

Voix chantée : La machine pense.
Voix parlée : La machine sait.
Voix altiste : La machine veut.
Voix flûtiste : La machine vit9.

9... si bien que la machine prend à son tour la parole, s’exprimant à la première personne, dans un langage rappelant Descartes :

  • 10  Ibid., p. 119.

Machine : Je pense, je sais, je veux, je vis10.

10Outre les phonèmes, on retrouve certains mots ou textes clairement compréhensibles, évoquant à travers un discours plus ou moins savant le rôle de la machine et son histoire, ou plutôt son Histoire (avec majuscule), ses racines. Elle peut être un outil qui « vibre », « coince », « grince » ; elle implique le jeu utilisant des dés, des pions, des cartes ; sert de calculateur utilitaire (nombreuses allusions à des opérations d’arithmétique). Enfin vient le programme informatique, essence même, source de vie de la machine la plus moderne (pour l’époque) : l’ordinateur personnel.

  • 11  Voir le témoignage de Tristan Murail dans un entretien avec Danielle Cohen-Levinas, Les cahiers de (...)

11L’expression « personnel » est d’ailleurs bien significative. Il s’agit de l’ordinateur que l’on a chez soi, et qui sert tant pour le loisir que pour le travail. Pour un compositeur, cela fait sens qu’il ne soit plus exclusivement tributaire d’un centre de recherche auquel il doit accéder sur rendez-vous et où il dispose d’un matériel pendant une certaine période, limitée, avant qu’un autre compositeur ne lui succède, dans le même espace, avec les mêmes outils et le même personnel à sa disposition. Cela l’amène vers un projet tout à fait différent, d’où l’impersonnalité du lien, des outils, et même de l’assistant humain ! De fait, l’ordinateur personnel, qui plus est un portable, lui permet de gagner en autonomie (pour peu qu’il soit capable de manipuler les programmes dont il a besoin sans l’aide d’un assistant)11.

12Mais « personnel » désigne aussi une personnalisation de la machine, ou encore indique que la machine reflète la personnalité de son propriétaire. Si l’on achète une machine pour ses performances en fonction de ce dont on a besoin, force est de constater que le design de la machine et l’ergonomie du système d’exploitation, voire l’aura du concepteur, jouent un rôle non négligeable dans le choix d’un ordinateur (pensons au succès d’Apple). Enfin, le contenu personnel de l’utilisateur, photos de proches, fonds d’écrans, musiques et films stockés dans le disque dur ou aujourd’hui sur le cloud, font de la machine, de l’ippareil (hier l’ordinateur, aujourd’hui le smartphone ou la tablette) plus qu’un outil, un compagnon auquel on s’attache, avec lequel on vit de nombreuses aventures. Il est le témoin indiscret des conversations téléphoniques, électroniques, SMS, le relais vers les réseaux sociaux, il contient toute l’intimité de son utilisateur. Ainsi la machine est-elle une sorte de reflet de la personnalité de son utilisateur. Une tierce personne accédant à son contenu pénètre dans l’intimité de son utilisateur. Dès lors, les répliques du livret de Machinations citées précédemment prennent tout leur sens.

  • 12  Op. cit., p. 19.
  • 13  Réalisateur d’informatique musicale. Il s’agit de la personne qui assiste le compositeur dans la p (...)

13Dans le spectacle, la machine est présente sur scène avec son utilisateur, à côté des quatre femmes : un « cinquième et nouveau personnage12 ». Il ne s’agit pas d’un accessoire de théâtre avec un figurant, mais bien de la machine qui sert à produire tout l’électronique du spectacle, manipulée sur scène par le RIM13 Olivier Pasquet :

  • 14  Pasquet, Olivier, « Défauts et clicks (le machiniste) », Machinations de Georges Aperghis, op. cit (...)

Même si je le savais depuis le début, c’est aussi au cours des répétitions que je me suis retrouvé sur scène. (...). Georges – chose rarissime dans les œuvres avec électronique- avait voulu mettre en scène la machine et le machiniste. L’ordinateur devenait un instrument à part entière : il concourait visiblement à produire ce qu’on entendait14

14L’ordinateur passe du statut de l’outil à celui d’instrument au même titre qu’un violon ou un piano, et le RIM à celui d’instrumentiste interprète. Jean-Claude Risset posait dès 1979 la question de la (co-) paternité de l’œuvre utilisant l’ordinateur entre le compositeur, le RIM qui l’assiste et l’ordinateur lui-même, en évoquant John Cage. Intitulé originellement « Problèmes de droit d’auteur découlant de l’utilisation d’ordinateurs pour la création d’œuvres », Risset en a changé le titre lors de sa réédition de 2014 dans le cadre de la compilation de ses écrits : « Compositeur, ordinateur : qui est l’auteur ? » :

  • 15  Risset, Jean-Claude, « Problèmes de droit d’auteur découlant de l’utilisation d’ordinateurs pour l (...)

Le recours à l’ordinateur évoque l’automatisation, et l’on peut à bon droit se demander qui est l’auteur d’une œuvre dont la réalisation se fait automatiquement, sans intervention de quiconque, une fois le programme établi. Le compositeur John Cage pose le problème avec humour en indiquant que l’auteur d’un programme de composition automatique pourrait revendiquer le titre de compositeur s’il avait prévu complètement le résultat, mais que dans le cas contraire, la machine pouvait aussi avoir droit à ce titre15 !

  • 16  Ibid., p. 239.

15Déjà l’ordinateur se voyait attribuer une personnalité et des droits, comme un être vivant, social, bien qu’il s’agisse d’une boutade de la part de Cage, même si la question n’est abordée que brièvement. Toutefois, elle se trouve posée dans un rapport sur le droit d’auteurs dont « les explications et les mises en garde qu’il contient peuvent éclairer les juristes soucieux de déterminer si la législation actuelle est adéquate en ce qui concerne l’usage de l’ordinateur pour la création d’œuvres16 », ce qui place la machine au centre d’un débat qui peut se révéler très politique, car considérant ladite machine comme une personne à part entière au sein de la polis créatrice : l’ensemble des créateurs d’une œuvre (auteur, librettiste, RIM, etc.) et plus largement des adhérents à des sociétés comme la SACEM.

  • 17  Pasquet, Olivier, op. cit.

16À travers le spectacle d’Aperghis, Olivier Pasquet note déjà le potentiel de personnalité de l’ordinateur, même s’il n’avait pas encore (en 2001) le même poids qu’aujourd’hui : « Je crois d’ailleurs que, s’il lui arrive encore si rarement d’être sur scène, c’est que l’ordinateur reste un outil trop générique : ses fonctions musicales ne sont qu’un élément parmi d’autres-traitement de texte, graphismes, Internet... S’il avait été fait pour la musique, il se serait retrouvé depuis longtemps sur le plateau17 ».

17Pasquet décrit l’ordinateur comme un outil neutre et non une personne ni une personnalité. Aperghis a cette capacité d’arracher une force expressive et dramatique aux objets les plus basiques, et de créer tout un spectacle avec quelques bouts de ficelle. Son travail repose en premier lieu sur l’enthousiasme qu’il suscite, la confiance, la foi, la réciprocité avec les gens ou les choses. La foi est visionnaire, et la capacité à fédérer, rassembler les gens, est politique.

  • 18  La partition de Machinations éditée par Durand n’a été établie qu’après le spectacle.

18L’ordinateur n’échappe pas à cette règle. Aperghis va en utiliser les multiples fonctions au service de son spectacle, et ce, d’autant plus que la machine en est le sujet. Bien entendu, il y a d’abord le son. Il s’agit de manipu- 1er et transformer ce qui est dit par les quatre femmes. C’est un traitement sonore, mais aussi un traitement de texte. Non pas le traitement de texte auquel Olivier Pasquet faisait allusion (Word ou équivalent), mais des manipulations que l’on a par la suite retranscrites à l’aide d’un traitement de texte18.

  • 19  Aperghis, Georges, « Synopsis 2 », Machinations de Georges Aperghis, op. cit, p. 114.
  • 20  Aperghis, Georges, « Confession 1 », op. cit., p. 41.

19Par ailleurs, l’ordinateur et le RIM sont traités de la même manière que les quatre interprètes. Ces dernières manipulent de petits objets (cailloux, feuilles mortes, écorces d’arbres, coquillages, graines, plumes, etc.) posés sur des tables devant elles, sorte de « concrétisation des phonèmes, comme si ce qui est prononcé nommait ces objets19 ». Tous leurs gestes sont captés par une caméra et projetés sur des écrans derrière elles. Il y a donc un grossissement à la fois de l’objet et du geste, tout comme la manipulation de ce qui est dit constitue une sorte de grossissement de la matière sonore. Les caméras filment également le RIM en train de manipuler l’ordinateur (et par là ce qui disent les quatre femmes), ces gestes sont projetés ainsi que certaines captures d’écran : la souris cliquant sur le déclenchement d’un programme, réglant des niveaux d’équilibre sonore, ou encore des programmes informatiques ou des patches. Cela permet au compositeur de « montrer l’objet en train de se constituer, réalisé à vue20 ».

***

20Dans « Synthi-Fou und Abschied », scène conclusive du second acte de Mardi de Lumière (1987-1991), Karlheinz Stockhausen personnifie également la technologie à travers le personnage Synthi-Fou. Dans le cycle de Licht, Mardi est le jour de la confrontation, de la guerre entre les forces de Michael le visionnaire, et Lucifer le perfectionniste qui veut imposer son ordre. Alors que la bataille fait rage, avec référence aux bombardements que Stockhausen avait lui-même connus lorsqu’il était brancardier sur le front, montrant également un trompettiste gravement blessé et soigné (rendu à la vie) par une infirmière (Pieta), le personnage de Synthi-Fou surgit, et par sa musique, apaise l’esprit des belligérants. Le synopsis de l’opéra, reproduit en français dans l’ouvrage de Michel Rigoni, décrit ainsi la scène dévolue à Synthi-Fou :

  • 21  Extrait du synopsis de Mardi de Lumière, reproduit en français dans Rigoni, Michel, Karlheinz Stoc (...)

Une plate-forme circulaire tournante et mobile apparaît avec un musicien coloré portant des oreilles d’éléphant vertes, d’énormes lunettes de soleil et un très long nez. Il est entouré de claviers et de haut-parleurs et joue absolument heureux. Ceux qui jouaient à la guerre le regardent et sourient. Synthi-Fou se lance dans un solo exubérant. Les joueurs de guerre arrêtent leur jeu. Le son va se changer bientôt en timbres de cristal. Immédiatement, les parois de la salle se transforment en miroirs qui reflètent les êtres à l’infini. La vue de l’Au-delà devient indistincte. À la fin, Synthi-Fou reste seul en scène21.

21Concrètement parlant, il ne s’agit pas d’un figurant avec des accessoires, mais bien d’un musicien, Simon Stockhausen (le fils de Karlheinz). Il se déplace sur une large plate-forme à roulettes, qui tourne en outre sur elle-même, portant trois claviers MIDI, deux échantillonneurs et des haut-parleurs.

22Dans la cosmogonie de Stockhausen, où les croisements entre animaux et/ou humains sont monnaie courante (tout comme les jeux de mots et noms issus de mélanges de syllabes ou de lettres entre deux mots, avec modification ou absence de signification), ce personnage représente une sorte d’humain greffé de prothèses, ses synthétiseurs. La technologie dote ainsi Synthi-Fou de capacités musicales décuplées qui lui confèrent ce bonheur, et lui permettent de mettre fin à la guerre. La notice de la partition insiste à plusieurs reprises sur son caractère heureux, sa joie contagieuse.

23Il est difficile de dire si Synthi-Fou est un synthétiseur vivant doué de pensée, de conscience et d’humanité, ou un humain dont les instruments seraient une sorte de prolongement de sa personne. Ceci d’autant plus que Stockhausen a conçu cette scène pour son fils Simon qui joue non seulement le solo instrumental (donc intervient comme musicien), mais également le rôle scénique de Synthi-Fou (donc intervient comme acteur, encore que cela consiste essentiellement à porter le costume de Synthi-Fou).

  • 22  Rigoni, Michel, Ibid., p. 106.
  • 23  Ibid.

24Michel Rigoni présente ce solo comme une « révolution dans la musique de claviers22 ». Il parle de Simon comme d’un « mutant de l’instrument23 ». Cette expression me semble particulièrement bien choisie pour décrire la situation, et ce, à plus d’un titre :

25Comme évoqué précédemment, Synthi-Fou est autant un être vivant greffé de claviers électroniques qu’un instrument électronique vivant.

  • 24  Cf. Stockhausen, Karlheinz, « Commentary about the solo synthesizer », livret du CD Synthi-Fou, Kl (...)

26Le solo interprété par Simon s’intitule Synthi-Fou. Son sous-titre, Klavierstück XV, l’inscrit dans la lignée des pièces pour piano solo qui ont servi de laboratoire à Stockhausen pour tester nombre de conceptions d’écriture. Cependant, il s’agit surtout du point de départ d’une nouvelle ère de la composition pour instruments à claviers. À la technique traditionnelle du piano s’ajoute celle de la programmation des sons, le contrôle des enveloppes, de la dynamique, de la résonance, de la projection spatiale, des glissandi. Car, par synthétiseur, Stockhausen entend bien non seulement le clavier, mais aussi tous les appareils qui vont avec (sampler, pédales, banques de sons)24. La révolution se situe dans l’emploi de ces appareils dans une élaboration de timbres associée à une écriture de hauteurs et de durées très complexe, impliquant une virtuosité d’exécution elle-même révolutionnaire.

27Synthi-Fou a été composé à l’attention et avec la collaboration de Simon. Ce dernier a joué un grand rôle et a eu une certaine liberté notamment dans la programmation. Le fils et le père témoignent respectivement :

  • 25  Stockhausen, Simon, cité par Manion Michael, in « From tape loops to MIDI : Karlheinz Stockhausen’ (...)

J’ai produit avec mon père les matériaux sonores qui ont été plus tard intégrés par [lui] dans la musique octophonique [...]. Bien sûr, il a écrit la partition, qui indique par exemple de jouer un do dièse, mais je pouvais déterminer moi-même dans une certaine mesure ce que deviendrait ce do dièse, tandis qu’il faisait des corrections ou des suggestions. Ainsi, j’étais l’interprète de la partition, [...], j’avais une grande liberté pour créer des sons, et il donnait son approbation finale. [...]. J’ai réalisé des micro-compositions. Par exemple, j’ai utilisé des échantillons constitués de trois ou quatre textures que j’ai ensuite ré-échantillonnés et joués en polyphonie. Ainsi, j’ai obtenu des textures internes très complexes de25
sons25.

  • 26  Stockhausen, Karlheinz, « Commentary about the solo synthesizer », op. cit., p. 81, traduction per (...)

Par exemple, dans cette version [celle du CD 42A consacré à Synthi-Fou], Simon joue 131 sons numérotés et plusieurs fenêtres d’improvisation libres, en utilisant les quatre claviers de trois synthétiseurs et d’un sampler ; en outre, il opère sur un module de synthétiseur, un sampler sans clavier, deux modules multi-effets et neuf pédales. Il entend le mixage stéréophonique de la partie électronique et son propre jeu grâce à deux haut-parleurs. [...] les registres les plus élevés sont souvent joués à la main gauche et les plus graves à la main droite, simultanément sur différents claviers ; des gammes micro-tonales occupent de larges parties du clavier ; les glissandi, les transformations de timbres, les vitesses de vibrato sont contrôlés par des molettes ou d’autres clés, et ainsi de suite. Synthi-Fou se trouve à la frontière entre le piano mécanique [acoustique] et la musique pour piano électronique, et Simon est le premier joueur de piano électrique [piano electronician] qui ait participé à cette révolution musicale26.

28De ce fait, on est facilement tenté de confondre Simon, son personnage et la pièce qui ont la même initiale (S) comme le montre la pochette du CD consacré à l’œuvre. Il s’agit bien sûr d’un hasard, mais Stockhausen (le père) n’a pas manqué de saisir l’opportunité, pour souligner la symbiose entre le musicien, son instrument et l’œuvre, symbiose qu’il attend d’ailleurs de l’ensemble de ses interprètes.

  • 27  À partir du moment où Synthi-Fou rentre en scène, Stockhausen désigne les belligérants par le term (...)
  • 28  Maconie, Robin, Other Planets, the Music of Karlheinz Stockhausen, The Scarecrow Press, Lanham, 20 (...)

29On peut également assimiler Synthi-Fou à Stockhausen le père. Licht comporte de nombreux passages auto-biographiques. Mardi fait explicitement allusion aux bombardements aériens auxquels Stockhausen a été confronté pendant la Seconde Guerre Mondiale, en tant que brancardier sur les zones de front. Il lui arrivait de jouer de la musique pour apaiser ses camarades. De même, la musique de Synthi-Fou apaise les belligérants, au point de donner à penser que leur guerre n’est en fait qu’un jeu27. Le costume de Synthy-Fou et sa joie exubérante et enfantine dédramatisent la violence de la guerre qui est racontée. Robin Maconie associe d’ailleurs le long nez de Synthi-Fou à celui de Pinocchio28. Et comme disent les enfants : « C’est pour de faux, c’est pour de rire ». On joue à la guerre, comme on joue du piano ou à la roulette. D’ailleurs, peu avant l’entrée de Synthi-Fou, on voit à l’arrière-plan de la scène des hommes de verre qui jouent à la roulette ou au poker et s’échangent leurs mises, leurs gains, leurs pertes avec un bâton de croupier, comme s’ils faisaient des paris sur l’évolution de la guerre.

  • 29  « Mit Elan spielt Synthi-Fou ein foutouristisches Solo, wird von Takt zu Takt ausgelassener » (ave (...)

30Cependant, on peut aussi considérer l’aspect mutant homme-animal ou homme-machine de Synthi-Fou comme une dégénérescence. De ce point de vue bien plus pessimiste, il apparaît comme la victime d’une guerre futuriste, de la folle course au progrès (d’où Synthi-Fou et son « solo foutouristique », jeu de mot avec le français futuriste et l’allemand futuristisch où le [u] se prononce [ou] pour mettre en valeur le Fou)29. C’est bien cette guerre qui oppose Michael le visionnaire et Lucifer le perfectionniste. D’ailleurs, le but de ce dernier n’est-il pas d’anéantir la création de Dieu pour imposer la sienne ? Lucifer refuse l’évolution à travers l’humanité, c’est pourquoi il s’emploie à la pervertir. Dans ce contexte, on s’explique mieux l’étrange apparence de Synthi-Fou et de son instrument, et on admet plus facilement l’aspect de science-fiction qui se dégage de cet affrontement.

***

31Ces deux exemples nous montrent comment la technologie est traitée comme un être vivant, mais pas à la manière du cinéma où un figurant (ou une voix off) joue le rôle du robot ou de l’ordinateur partenaire des protagonistes. En effet, la technologie est bien représentée sur scène avec de vrais appareils manipulés, joués en direct (pas de play-back) par un RIM ou un musicien (et non des accessoires). Ce n’est pas « pour de faux ».

32Aperghis, notamment, exhibe clairement le partenariat, au sens de la musique de chambre, entre musiciens et techniciens, car l’ordinateur est placé sur scène au même titre que les musiciens, mais aussi les actions du RIM et son écran d’ordinateur sont projetés. Le RIM et sa machine sont considérés au même titre que les musiciens, ils ont le même rôle, le même statut artistique. Machinations montre que le RIM n’est plus simplement un technicien, mais devient un instrumentiste en situation de musique de chambre ou au sein d’un ensemble dans une scène d’opéra.

33Une telle situation est déjà envisagée par Philippe Manoury dès le début de la composition de Sonus ex machina (1987-1991), un cycle de quatre pièces interactives pour différents instruments et électronique en temps réel, où la machine est considérée comme un partenaire de musique de chambre (et non plus seulement un instrument de musique). Le titre est d’ailleurs assez explicite : le son en provenance de la machine, généré par la machine qui est dotée d’un pouvoir créateur. Avec ce cycle, Manoury fait

  • 30  Manoury, Philippe, « Les partitions virtuelles », La note et le son – Écrits et entretiens – 1981- (...)

entrer l’interprétation dans le contexte de la musique électronique. [...] L’influence de données de l’interprète sur le programme est déterminée par le choix de ce qui constitue les valeurs absolues ou relatives du contexte musical. [...] Les valeurs relatives, elles, seront soumises au contrôle de l’interprète. La machine les "entend", les détecte, les analyse, les convertit en paramètres et les utilise dans les calculs nécessaires à la production de tel ou tel composant du30
son30 .

34Grâce au temps réel et à la reconnaissance de partition, il peut en donner l’illusion, la machine réagissant ou s’adaptant au jeu du musicien. L’idée est celle d’algorithmes comme ceux que nous voyons dans les technologies d’aujourd’hui, où la machine essaie d’anticiper nos ordres (lorsque nous commençons à taper un mot sur notre ordinateur, le logiciel fait des propositions). Cependant, il s’agit bien d’une illusion dans le cas de Manoury, car, dans la réalité, la machine est préprogrammée pour apporter telle réponse à tel endroit de la partition, et surtout ne doit pas être perturbée par une erreur de la part de l’interprète. La machine et le RIM sont donc un interprète, un partenaire de musique de l’instrumentiste, mais restent hors scène, dans le public (il y a des raisons pratiques à cela). On ne les montre pas, et de ce fait, la machine apparaît dans l’esprit commun seulement sous son angle technologique.

35Par ailleurs, mettre en scène (ou sur scène) le RIM et la technologie et les intégrer en tant que personnage ou exécutant dans le propos du spectacle, tout cela démontre la conscience que ces compositeurs avaient déjà à l’époque (les années 1990) de la part grandissante qu’occupe cette technologie dans nos vies, et surtout combien ils la considèrent déjà comme un partenaire à travers le monde sonore qu’elles véhiculent (les sons électroniques, la synthèse, la spatialisation), mais aussi à travers les machines elles-mêmes, au-delà de tout fétichisme technologique (ou lobby commercial). La machine a un rôle d’ordre politique, si l’on considère que l’orchestre ou le groupe de musique de chambre sont une société où chaque musicien a un rôle complémentaire.

36Les compositeurs ici évoqués ont bel et bien proposé (inconsciemment sans doute) une vision de la technologie que l’on peut qualifier avec le recul de politique (j’entends par là relative à l’organisation de la société), car ce qu’ils ont prédit dans leur œuvre se trouve réalisé concrètement quelques années plus tard non seulement dans le domaine de la musique ou de l’opéra, mais aussi dans la société, dans la vie quotidienne.

37Synthi-Fou, mi-homme mi-synthétiseur, rappelle bien l’homme d’aujourd’hui, rivé sur son ippareil, incapable de vivre sans être en permanence connecté. Plus qu’une prothèse, son appareil est une extension de lui-même, qui lui permet, par la musique, d’influencer les hommes et les choses. Dit plus prosaïquement, le synthétiseur serait une sorte de télécommande (tout comme le smartphone aujourd’hui), mais les signaux sont d’ordre musical. Stockhausen indique que les timbres émis sont cristallins et que l’intervention de Synthi-Fou transforme la scène en un espace de miroirs et de verres, pour donner une vision de l’Au-delà. Aujourd’hui, où l’on cherche à communiquer et commander nos machines en leur parlant comme on parlerait à des hommes, le travail de Stockhausen nous paraît particulièrement prémonitoire. La machine acquiert donc un statut d’être vivant dans l’esprit de l’œuvre, même si, dans la pratique, elle reste l’outil de Synthi-Fou (au niveau du propos) et des Stockhausen père et fils (dans la mise en œuvre).

38Par ailleurs, le même ippareil nous permet de créer ou du moins de nous intégrer dans un véritable monde virtuel, où nous écoutons, visionnons, communiquons avec des gens que nous n’aurions jamais rencontrés sans le world wide web, l’Internet. C’est à juste titre que l’on qualifie de « réseaux sociaux » Facebook, Twitter ou tant d’autres forums ou de sites de partage d’informations, de données multimédia. En effet, on a là une société immatérielle, en ce sens qu’elle joue avec les règles, car le virtuel donne la possibilité d’adopter des comportements (en bien ou en mal) impossibles à réaliser dans la société réelle. Le numérique permet nombre de trucages, de faux, à des fins artistiques, pour interpeller, impressionner, mais aussi dans des buts malhonnêtes (usurpation d’identité, phising).

39Par leur connexion permanente, nos ippareils sont les portails d’accès à ce monde virtuel. Ce sont les seuls éléments matériels dans la communication avec des gens que l’on n’a jamais vus en chair et en os mais seulement à travers des réseaux sociaux ou une visio-conférence. C’est d’ailleurs pour cela que j’évoquais précédemment une « société immatérielle ». Bien entendu, l’interlocuteur existe physiquement, même s’il n’est pas forcément ce qu’il prétend être, et la machine n’a qu’un rôle d’intermédiaire, de « téléphone ». Mais le seul contact concret que l’on a avec lui est la machine. On parle souvent de portail, tant pour les films de science-fiction (Stargate) que pour des forums en ligne ou des pages internet, notamment à vocation de communication.

40La possibilité que nous avons de personnaliser nos machines et nos comptes internet reflète également notre personnalité. La machine est un miroir de son utilisateur, si bien que l’on finira par la confondre avec soi-même ou avec l’interlocuteur avec lequel on communique : on confond de plus en plus la machine, le web, les sites internet.

  • 31  Comme en témoigne ce fait divers qui pourrait prêter à rire s’il n’était pas aussi tragique :<http://www.lesnumeriques.com/telephone-portable/apple-iphone-5s-p17049/suspecte-meurtre-est-trahi-par-siri-n35535.html> (lie</http> (...)

41Dès lors, la machine devient elle-même interlocutrice, capable d’apporter un certain nombre de réponses (pas toujours satisfaisantes, il est vrai). Et l’on s’adresse à elle de la même manière qu’à un humain. De plus en plus, en allant sur une hotline ou un SAV téléphonique, on se trouve amené à dire le nom du service demandé selon une palette de choix (commande vocale), et non plus à taper le numéro du service sur son clavier. Les systèmes de dictée ou de reconnaissance vocale comme Siri permettent de commander à son ippareil et même de recevoir des réponses, parfois décalées tant à cause de la question que comme réponse31 elle-même.

42Aussi, dans Machinations, où (la) Machine voit, entend, pense, vit, parle en disant « je », la situation ne paraît-elle plus si irréaliste que cela aujourd’hui. Mais, parce que son utilisateur lui confie son intimité, parce qu’elle en reflète la personnalité, parce qu’il fait de plus en plus corps avec elle, parce qu’elle est le seul lien physique avec un monde virtuel ou des interlocuteurs physiquement absents, ledit utilisateur aura tendance à humaniser la Machine, à lui parler, à lui donner un nom.

43Machinations et la scène de Synthi-Fou sont des œuvres politiques car elles ont su, quinze ou vingt ans plus tôt, anticiper les mutations qui ont conduit à notre société de 2015 (et c’est bien ce que l’on attend des femmes ou hommes politiques), notamment notre rapport à la machine, notre tendance à l’humaniser. Bien sûr, Stockhausen et Aperghis ne sont pas les seuls, ni les premiers, et cette tendance ne se limite pas à la musique. Au XIXe siècle, le roman d’Émile Zola, La Bête humaine, personnifie une locomotive, que le conducteur aime autant sinon plus que sa femme. Quant à la science-fiction, elle a produit nombre de romans, dessins animés, bandes dessinées ou films visionnaires en la matière.

  • 32  Cf. Vinet, Hugues, Delalande, François (dir.), Interfaces homme-machine et création musicale, Pari (...)

44La musique ne se contente pas de représenter cette vision humaine de la machine. Dans une certaine mesure, elle permet une interaction avec la machine et ce qu’elle met en œuvre (sons enregistrés, sons électroniques). Cette notion d’interaction, déjà évoquée à propos de Manoury, qui donne plus de forces à la fiction, permet de la dépasser, de la rendre crédible, réaliste, voire de la concrétiser. La machine fait office d’interface32, mais, dans l’esprit des artistes créateurs, il s’agit bien de communiquer avec la machine. On parle bien de langages de programmation (lisp, fortan, etc.), et les interfaces graphiques de type patches, c’est-à-dire des fonctions logicielles symbolisées par de petites boîtes et reliées entre elles selon une succession logique pour agir sur des données (un son enregistré par exemple), constituent une sorte de formulation d’ordres (« fais ceci, puis cela », « agis sur telle donnée de telle manière ») :

  • 33  Vinet, Hugues, « Concepts d’interfaces graphiques pour la reproduction musicale et sonore », ibid.(...)

Les systèmes de patches représentent la forme la plus usitée des interfaces de programmation visuelle en informatique musicale. [...] La réalisation d’une fonction [est] obtenue par assemblage d’objets fonctionnels élémentaires figurés par des rectangles ou des icônes [...]. Leur conception reprend la métaphore du studio de production analogique, dans lequel l’obtention d’un son résultait d’un câblage entre un ensemble de modules préexistants, avec la possibilité à tout instant de supprimer des connexions existantes ou d’en créer de nouvelles33.

45Le patch illustratif ci-dessous (fig. 1) est réalisé avec le logiciel OpenMusic :

  • 34  Ce patch illustre la chaîne de consignes que l’ordinateur doit suivre pour réaliser une superposit (...)

Fig. 1 : Patch didactique réalisé au cours d’une formation d’initiation au logiciel OpenMusic à l’ircam en 200434.

Fig. 1 : Patch didactique réalisé au cours d’une formation d’initiation au logiciel OpenMusic à l’ircam en 200434.

46On voit que la communication fonctionne surtout dans un sens, le compositeur donnant des ordres, mais, en fonction des résultats obtenus, il peut réviser son idée. Ainsi réagit-il à la réponse ou aux propositions de la machine. En ce sens, il y a interaction.

47Je n’insisterai pas davantage sur l’interaction compositeur – machine, car elle nous éloigne du sujet, et ce n’est pas de cette manière que les compositeurs accordent le statut d’être humain à la machine. En revanche, le rapport interprète-machine concerne bien plus notre sujet. Par son jeu, il peut directement communiquer avec la machine, qui apporte une réponse. L’interface est cette fois la pédale ou le clavier MIDI, le microphone, ou divers capteurs. Le jeu de l’interprète communique des données à la machine, qui les analyse et apporte une réponse (préprogrammée par le compositeur). L’interaction donne ainsi l’illusion d’un partenariat comme en musique de chambre, et les progrès de l’informatique et la puissance de calcul des machines augmentant, l’ordinateur gagnera de plus en plus en autonomie. De la même manière que nos ippareils réagissent de plus en plus en fonction de nos comportements, on peut penser que l’ordinateur pourra faire de même avec les manières de procéder de tel compositeur ou interprète.

48Si Machinations et la scène de Synthi-Fou ne sont pas les seules œuvres à personnifier et représenter la machine, leur force provient de la représentation de l’interaction entre le personnage de la fiction et la machine de la fiction, entre l’interprète et la machine réellement présente sur scène. Dans l’interaction homme-machine, le premier voit (ou croit voir) en la seconde non plus un outil mais un partenaire (ou au moins une représentation d’un partenaire). Il y a confusion entre la machine et l’humanité que l’on veut bien lui prêter, mais plus la machine acquiert d’autonomie et de capacités de réaction, de proposition, plus elle influence l’homme. À défaut d’acquérir une réelle humanité (elle pourra juste en donner l’illusion), il semble qu’elle puisse de plus en plus arbitrer nos choix, par toutes les simulations que nous lui confions et la mémorisation de nos réactions pour établir ses prochaines réponses sur les résultats et choix précédents.

49Nos comportements sociétaux d’aujourd’hui avec nos ippareils se fondent sur cette confusion entre le virtuel, le réel, la machine et l’homme. C’est aussi ce que donnent à voir nos deux spectacles. En ce sens, on peut les qualifier de politiques. Assez récents à l’aune d’une génération humaine (quinze et vingt ans) ils sont tout à fait dépassés technologiquement parlant, et leur étude aujourd’hui nous permet de prendre conscience de l’illusion de l’humanité de la machine. Pour les enfants de 2015 qui sont nés et grandissent avec l’Internet et le numérique au quotidien, le risque de confusion est grand, d’autant plus que le politique (l’homme politique) a bien du mal à régir le monde virtuel de l’Internet. Se pencher sur des opéras mettant en scène l’interaction homme-machine avec des technologies aujourd’hui datées permet de remettre les choses à leur place. La politique se situe aussi à ce niveau.

Notes

1  Par ippareil, j’entends tout type d’objets, d’appareils connectés au world wide web, que ce soit l’ordinateur, le téléphone, la tablette, ou plus récemment la montre, ou tant d’autres gadgets utilitaires ou ludiques. Cette dérivation est probablement inspirée des produits matériels ou logiciels de la marque Apple (iTunes, iPhone, iMovie, iPad, etc.), leader en la matière, mais aujourd’hui, on utilise aussi le préfixe Smart (smartphone) pour généraliser car Apple n’est pas l’unique concepteur et promoteurs de tels appareils. Je conserverai tout de même ce terme en raison de sa référence à appareil.

2  Un Tamagotchi est un animal de compagnie virtuel japonais. Il s’agit d’un jeu consistant à simuler l’éducation d’un animal à l’aide d’une petite console miniature, de la taille d’une montre, dotée d’un programme informatique. En appuyant sur des boutons situés autour d’un petit écran vidéo, on peut nourrir, laver et soigner l’animal virtuel pour qu’il « vive » le plus longtemps possible.

3  Zola a écrit ce roman naturaliste en pleine révolution industrielle au XIXe siècle.

4  Pacific 231 est le nom de série d’une locomotive à vapeur d’origine américaine, et reproduite en France à partir de 1906. Elle a circulé sur le réseau ferré jusqu’au milieu des années 1970. Considérée comme l’une des toutes premières musiques urbanistes, l’œuvre éponyme d’Honegger évoque par la musique le parcours à bord de la célèbre locomotive.

5  Et reproduit en grande partie dans Machinations de Georges Aperghis (in Szendy P. [éd.], Paris, l’Harmattan/Les cahiers de l’Ircam, 2001).

6  Extrait du texte de Machinations, ibid., p. 119.

7  Ibid., p. 117.

8  Ibid., p. 119.

9  Ibid., p. 119.

10  Ibid., p. 119.

11  Voir le témoignage de Tristan Murail dans un entretien avec Danielle Cohen-Levinas, Les cahiers de l’ircam, n° 1 : « Composition et environnements informatiques », Paris, Ircam/Centre Georges Pompidou, 1992, p. 19-34 (notamment p. 21-22).

12  Op. cit., p. 19.

13  Réalisateur d’informatique musicale. Il s’agit de la personne qui assiste le compositeur dans la production de l’électronique en amont de la représentation, réalise les programmes ad hoc (patches Max, OpenMusic ou autres pour produire du matériau), puis participe à la projection des sons électroniques pendant le spectacle en déclenchant les programmes aux moments opportuns.

14  Pasquet, Olivier, « Défauts et clicks (le machiniste) », Machinations de Georges Aperghis, op. cit., p. 112.

15  Risset, Jean-Claude, « Problèmes de droit d’auteur découlant de l’utilisation d’ordinateurs pour la création d’œuvres », Le Droit d’auteur (revue mensuelle de l’Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle), n° 9, septembre 1979, p. 244-254. Réédité sous le titre « Compositeur, ordinateur : qui est l’auteur ? », dans Composer le son, repères d’une exploration du monde sonore numérique – Écrits, vol. 1, Paris, Hermann, 2014, p. 230.

16  Ibid., p. 239.

17  Pasquet, Olivier, op. cit.

18  La partition de Machinations éditée par Durand n’a été établie qu’après le spectacle.

19  Aperghis, Georges, « Synopsis 2 », Machinations de Georges Aperghis, op. cit, p. 114.

20  Aperghis, Georges, « Confession 1 », op. cit., p. 41.

21  Extrait du synopsis de Mardi de Lumière, reproduit en français dans Rigoni, Michel, Karlheinz Stockhausen, un vaisseau lancé vers le ciel, Lillebonne, Millénaire III éditions, 1998, p. 317.

22  Rigoni, Michel, Ibid., p. 106.

23  Ibid.

24  Cf. Stockhausen, Karlheinz, « Commentary about the solo synthesizer », livret du CD Synthi-Fou, Klavierstück XV, Kürten, Stockhausen Verlag, 42 A-B, 1996, p. 75 et 81.

25  Stockhausen, Simon, cité par Manion Michael, in « From tape loops to MIDI : Karlheinz Stockhausen’s forty years of electronic music », <http://www.stockhausen.org/tape_loops.html> (vérifié le 17 avril 2017), traduction personnelle.

26  Stockhausen, Karlheinz, « Commentary about the solo synthesizer », op. cit., p. 81, traduction personnelle.

27  À partir du moment où Synthi-Fou rentre en scène, Stockhausen désigne les belligérants par le terme « Kriegspieler », que l’on peut traduire littéralement par les « joueurs de guerre », tout comme un pianiste par exemple, est un joueur de piano (Stockausen Karlheinz, note de présentation de Dienstag aus Licht, livret du CD Synthi-Fou, Kiavierstück XV, Kürten, Stockhausen Verlag, 40 A-B, 1996, p. 90). La guerre est un jeu.

28  Maconie, Robin, Other Planets, the Music of Karlheinz Stockhausen, The Scarecrow Press, Lanham, 2005, p. 489.

29  « Mit Elan spielt Synthi-Fou ein foutouristisches Solo, wird von Takt zu Takt ausgelassener » (avec élan, Synthi-Fou joue un solo futuristique, qui devient de plus en plus exacerbé mesure après mesure [dans ce contexte, on peut également traduire Elan par « entrain », car la musique de Synthi-Fou est entraînante et va influencer le comportement des guerriers sur scène], Stockausen Karlheinz, note de présentation de Dienstag aus Licht, op. cit., p. 90, traduction personnelle.

30  Manoury, Philippe, « Les partitions virtuelles », La note et le son – Écrits et entretiens – 1981-1998, Paris, l’Harmattan, 1998, p. 72-74.

31  Comme en témoigne ce fait divers qui pourrait prêter à rire s’il n’était pas aussi tragique :<http://www.lesnumeriques.com/telephone-portable/apple-iphone-5s-p17049/suspecte-meurtre-est-trahi-par-siri-n35535.html> (lien vérifié le 15 avril 2017).

32  Cf. Vinet, Hugues, Delalande, François (dir.), Interfaces homme-machine et création musicale, Paris, Hermes, 1999. Ce texte date de 1997.

33  Vinet, Hugues, « Concepts d’interfaces graphiques pour la reproduction musicale et sonore », ibid., p. 118.

34  Ce patch illustre la chaîne de consignes que l’ordinateur doit suivre pour réaliser une superposition rythmique de croches et de doubles croches.

Table des illustrations

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Titre Fig. 1 : Patch didactique réalisé au cours d’une formation d’initiation au logiciel OpenMusic à l’ircam en 200434.
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Auteur

Université de Strasbourg, GREAM
Flûtiste et musicologue, Olivier Class est le co-fondateur de l’Ensemble In Extremis et de L’Enveloppe, lettre d’information et d’analyse de musique contemporaine. Il a soutenu en 2006 une thèse dirigée par Pierre Michel à l’Université Marc Bloch de Strasbourg : « Présence et impact des nouvelles technologies sur la composition d’opéras depuis 1945 ». En 2007, il obtient le Second Prix du premier concours d’écriture de la revue franco-suisse Dissonance. Il est membre du GREAM depuis 2011. Il travaille actuellement à l’édition des écrits de Jean-Claude Risset (dont un premier volume. Composer le son – Repères d’une exploration du monde sonore numérique est paru en 2014 aux éditions Hermann) et a participé à un enregistrement monographique (Motus, 2015) et dirigé un ouvrage collectif (Hermann, 2015) consacré au compositeur Christophe Bertrand.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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