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Théâtre musical (xxe et xxie siècles)

 | 
Muriel Plana
, 
Nathalie Vincent-Arnaud
, 
Frédéric SOUNAC
, 
et al.

De l’utopie esthétique à l’utopie politique : le théâtre musical de Luigi Nono

Karme Saroh

Texte intégral

  • 1 Nono, Luigi, « [Sur le théâtre musical] », « Notes pour un théâtre musical actuel », « Possibilité (...)

1Figure emblématique du XXe siècle musical, le compositeur Luigi Nono s’est aussi fait connaître grâce à ses créations théâtrales au sein desquelles se conjuguent réformes musicales et réformes scéniques. Son activité de théoricien et même parfois d’essayiste lui a permis de laisser à la postérité de nombreux écrits qui, entres autres préoccupations esthétiques, font état du théâtre musical au XXe siècle, le définissant, proposant une évolution ou démontrant tout simplement sa nécessité dans le paysage esthétique de son époque1.

  • 2 Id., « Jeu et vérité dans le nouveau théâtre musical », Écrits, op. cit., p. 162.

Après ma première expérience de théâtre musical, je suis de plus en plus convaincu de la nécessité d’un théâtre de lutte et d’idées, pour une nouvelle condition de vie humaine et sociale, un théâtre totalement engagé sur le plan social comme sur le plan structurel et linguistique, un théâtre enfin qui ne se reconduit [sic] donc pas à des catégories esthétiques posées et résolues de manière abstraite, mais qui établit un rapport direct avec notre vie2.

2Persuadé des pouvoirs politiques de l’art, le compositeur préconise la création d’un théâtre musical qui associe, en les dotant d’une même force, la recherche esthétique et formelle et la pensée politique et sociale. L’œuvre, « en rapport direct avec notre vie », devient la forme propice pour délivrer un message émancipateur à son spectateur, toujours considéré comme un spectateur-citoyen.

  • 3 Id., « Luigi Nono candidat du PCI avec les travailleurs », Écrits, op. cit., p. 163.

3En 1963, Luigi Nono se présente comme candidat du Parti Communiste Italien à la Chambre des députés. Il n’est pas élu, mais sa campagne révèle l’importance pour lui du lien unissant combat militant et activité artistique. Dans un entretien publié au sein du journal L’Unità, le 23 avril de la même année, Nono défend sa position de « compositeur dodécaphonique sur une liste électorale du PC13 » :

  • 4 Ibid., p. 165.

Dans la réalité de l’œuvre d’art, il est impossible de dissocier le moment formel de l’idée objectivement exprimée dans la forme [...]. Nous n’opposons donc pas une attitude fondée sur le contenu aux différents formalismes, mais nous posons le caractère indissoluble de la forme et de l’idée, dans le dépassement de toute opposition abstraite entre art et vérité4.

  • 5 « Il ne s’agit donc ni d’une exaspération vulgaire du contenu, ni d’un certain formalisme, mais d’u (...)
  • 6 Voir rony, Jean, « PCI – Du compromis historique à l’alternative démocratique », dans Marxisme ital (...)

4En liant action politique et action artistique, Luigi Nono ancre ses créations au sein d’une réflexion esthético-politique forte qui tente de concilier une recherche de « développement des moyens linguistiques5 » propre au compositeur et une attitude militante assumée. C’est pourquoi nous pensons que ses œuvres furent le lieu de ses utopies sociales et politiques, le moyen de les exprimer et de les éprouver. À la suite du mouvement de 1968, Berlinguer – secrétaire général du PCI – propose alors au parti démocrate-chrétien, en charge depuis 1948 du processus démocratique, le « compromis historique6 ». Cette politique mène alors les militants d’extrême gauche à choisir, durant les années 1970, entre une Italie gouvernable, mais avec les démocrates-chrétiens, et le soutien à la lutte armée menée les Brigades Rouges. Alors que Nono semble encore croire aux possibilités d’une lutte ayant pour seul objectif l’instauration d’un processus démocratique idéal, l’œuvre d’art devient un lieu propice à toutes les expérimentations possibles. Nous nous efforcerons donc de comprendre pourquoi la forme du théâtre musical est pertinente lorsqu’il s’agit d’inscrire sa démarche au sein d’un militantisme progressiste. Pour cela, nous tenterons de reconnaître les modèles, ou utopies de société, présents dans le processus de création de l’oeuvre Al gran sole carico d’amore telle qu’elle fut présentée à Milan en 1975. Dernière « azione scenica » de Luigi Nono, Al gran sole carico d’amore se construit autour de personnages féminins révolutionnaires durant la Commune de Paris. Bien que cette période historique constitue le thème central de l’œuvre, sont aussi utilisés pour le livret des matériaux divers se rapportant à plusieurs périodes de luttes ou de révolutions : révolutions soviétiques de 1905 et 1917, luttes pour la libération en Amérique latine et au Vietnam, et révoltes ouvrières à Turin en 1943.

5Afin de mettre en lumière les formes du militantisme progressiste présentes dans le théâtre musical de Luigi Nono, nous nous concentrerons en premier lieu sur la relation de collaboration entre les différents créateurs dans l’élaboration de cette œuvre, en montrant qu’elle favorise « une relation dialogique » entre les arts sur scène, telle qu’elle peut être pensée par Muriel Plana. Enfin, nous nous intéresserons au concept de « dynamisme » élaboré par Nono et montrerons qu’il permet de mieux définir encore cette relation dialogique entre les arts.

La collaboration entre les créateurs

6Afin d’analyser l’implication des différents auteurs de l’œuvre dans le processus de création d’Al grand sole carico d’amore, nous proposons une définition de la collaboration telle qu’elle peut se développer dans un milieu de création artistique. Elle implique la participation d’au moins deux personnes à une œuvre commune au service de laquelle les collaborateurs (en tant qu’acteurs de la collaboration) accomplissent une tâche spécifique et participent, par leurs compétences artistiques individuelles, à la formation identitaire de l’œuvre. Elle est effective autant dans le macrocosme formel, en tant que relation entre tous les participants, que dans le microcosme disciplinaire duquel la tâche de chacun relève (relation entre metteur en scène et acteurs ; compositeur, musicien et chef d’orchestre...). Ce mode de travail est adopté dans un temps défini, des prémices du projet à la réalisation scénique de l’œuvre.

7Al gran sole carico d’amore est une œuvre dans laquelle Nono signe la création musicale, la mise en scène sonore et l’écriture du livret, écriture partagée avec Ljubimov qui, quant à lui, est aussi le metteur en scène. La scénographie et les costumes sont créés par Borovskij et c’est Abbado qui assure la direction d’orchestre, ce qui le conduit aussi à participer à la création musicale. Enfin, la chorégraphie est signée Jacobson. Plus de deux personnes participent à une œuvre commune dans laquelle chacun accomplit une tâche spécifique, bien que plusieurs éléments soient pris en charge par deux acteurs de la collaboration. L’exemple le plus significatif est le livret, même si nous pouvons aussi citer la création musicale et la mise en scène. Enfin, le paramètre temporel est aussi respecté puisque la collaboration entre ces cinq créateurs commence dès la création du projet dans la mesure où Nono fait appel à ses collaborateurs dès le début l’écriture du livret, qui sera lui-même modifié pendant le travail à la table. Ce sont ces acteurs de la collaboration qui signent officiellement la première produite par la Scala à Milan le 4 avril 1975.

8Le critère temporel, primordial dans notre définition de la collaboration, est respecté, de sorte que certaines modifications importantes ont lieu après confrontation de chaque « tâche spécifique » avec celles des autres acteurs de la collaboration. C’est exactement ce phénomène qui est expliqué par Abbado, évoquant le processus de création :

  • 7 « Corne certe idee teatrali sono nate durante il lavoro di collaborazione con Ljubimov [...] cosi c (...)

Comme certaines idées théâtrales sont nées durant le travail de collaboration avec Ljubimov, de même certaines élaborations structurelles musicales sont nées du travail de collaboration entre nous, musiciens. Par exemple, grâce aux moments de réflexion est née la décision de transformer quelques épisodes parlés -qui, en général, sont difficilement réalisables avec les chanteurs et tendent à rompre la ligne musicale – en parties mimées et en parties musicales7.

9Alors que Nono et Ljubimov, lors de l’écriture du livret, avaient laissé place à quelques épisodes parlés, Abbado explique que, lors du travail à la table, ce choix formel a pu être remis en question et expose ses conséquences techniques et esthétiques. Ces difficultés ont pu être formulées par le chef d’orchestre en raison de son implication, lors du travail à la table, à la création de l’œuvre. Le processus de création en collaboration donne donc la parole à tous les acteurs de l’oeuvre sur tous les sujets. Il suscite une création mouvante, non figée, ouverte au dialogue et aux propositions de chaque participant.

10David Borovski, en charge de la scénographie et des costumes, confirme de son point de vue la réalité de la collaboration entre les artistes :

  • 8 « La singolare aspirazione del compositore a percorrere tutte insieme il cammino dell’opera momento (...)

La singulière aspiration du compositeur à parcourir tous ensemble le chemin de l’œuvre, pas à pas, à partir de la composition de la partition jusqu’à la réalisation de la mise en scène, tout cela m’a donné confiance8.

11La collaboration artistique est une collaboration humaine, une sorte de modèle du « créer ensemble » où le collectif est valorisé. La construction esthétique s’articule entre les différents collaborateurs qui sont liés chacun à une technique précise et à une compétence spécifique, mais aussi à une histoire et à une esthétique qui leur sont propres, mises en commun au service de l’œuvre.

12Alors que nous venons de remarquer que la collaboration est un processus propice aux œuvres pluridisciplinaires, nous allons à présent analyser le rapport qui naît entre les arts en jeu, partant de l’hypothèse que la collaboration favorise le rapport dialogique entre ces derniers.

Le rapport dialogique entre les arts

13Après avoir décrit les conditions de la collaboration entre les auteurs d’une même œuvre pluridisciplinaire, remarquons que la relation dialogique définie par Muriel Plana est aussi :

  • 9 plana, Muriel, « Le mélange des arts : porosité et résistances – dialogisme », Vers un lexique des (...)

Une relation libre, égale et réelle entre les jeux. Le dialogisme implique la liberté des actants ou joueurs, l’égalité entre eux, mais aussi l’effectivité de la relation, ce qui suppose, par exemple, que l’art de la mise en scène et l’art dramatique aient un « effet » perceptible l’un sur l’autre dans la réalisation scénique ou que dans une relation entre deux arts comme la danse et la musique, le théâtre et la vidéo, etc. un changement soit perceptible mais sans que l’identité initiale soit perdue9.

14Les conditions d’autonomie, d’égalité des arts et d’effectivité dans la relation sont donc tout à fait similaires à celles de la collaboration que nous avons définies précédemment et peuvent en être le produit. Le modèle de la collaboration entre les différents artistes, créateurs, acteurs ou participants à l’œuvre semble favoriser la possibilité et la réalisation d’une relation dialogique entre les arts au sein du résultat esthétique. L’indépendance, la place et l’effet de chaque discipline sur les autres suggèrent des pouvoirs similaires préalablement offerts aux acteurs de la collaboration.

15Les notes rédigées par Luigi Nono lors de sessions de travail – conservées à la Fondazione Archivio Luigi Nono – nous renseignent sur les relations mises en place entre les arts au sein d’Al gran sole carico d’amore. L’une d’entre elles, que nous avons tenté de déchiffrer et de comprendre, liste notamment les matériaux utilisés pour la composition de l’œuvre – entendons le terme de composition pour la forme générale de l’œuvre et pas seulement pour la composition spécifiquement musicale.

  • 10 « Appunti di lavoro riguardanti dinamiche e caratteri di alcune sezioni dell’opera », http://www.lu (...)
  • 11 Nono, Luigi, « Possibilité et nécessité d’un nouveau théâtre musical », Écrits, op. cit., p. 143.

16Cette note de travail10 nous renseigne sur la manière dont l’œuvre a été construite. À la suite du terme « materiali », « les matériaux », se trouvent deux sous-parties : « a) visivi, b) acustici ». Cette nette séparation lors du travail de création entre la partie visuelle et la partie acoustique correspond, au sein de la réforme de Luigi Nono, à une opposition au modèle opératique traditionnel. En effet, dans sa réflexion sur la « Possibilité et nécessité d’un nouveau théâtre musical », le compositeur et théoricien met en lumière une caractéristique de l’opéra qui éclaire notre propos : « les deux dimensions de l’opéra, visuelle et sonore, réalisées dans un rapport simpliste selon lequel : Je vois ce que j’écoute, j’entends ce que je vois11 ». Luigi Nono dénonce la modalité fusionnelle de relation entre les arts, caractéristique des œuvres romantiques et postromantiques. De ce fait, nous pouvons expliquer cette différenciation effectuée entre les éléments visuels et les éléments acoustiques comme un refus du rapport que Nono qualifie de « simpliste », et que nous pourrions dire par conséquent fusionnel, qui tient aussi de la redondance. En premier lieu, chaque section, ici visuelle et acoustique, est travaillée pour elle-même, de manière autonome par rapport au reste des composantes de l’œuvre afin de préserver sa place et de favoriser le rapport d’égalité qui sera ensuite installé entre toutes ces sections. Nono utilise, en outre, le terme d’« acoustique » ou « sonore » et non celui de « musical ». Ce vocabulaire illustre l’absence volontaire de hiérarchisation entre les disciplines et évite la question de l’identité « musicale » au sujet de la bande sonore présente dans l’œuvre. Il n’y a pas de théâtre, de danse ou d’arts plastiques, mais des éléments visuels ; il n’y a pas non plus de musique ni de son, mais des éléments sonores.

17Cependant, ces sections ne sont pas simplement juxtaposées, mais semblent bien inscrites dans un système relationnel dans lequel les signes d’effectivité d’un élément sur les autres ne sont pas niés mais recherchés puisque ces éléments sont pensés ensemble et par des créateurs travaillant en collaboration. Toujours au sein de la partie « materiali », après avoir distingué les sous-parties a) et b), Luigi Nono les associe pour ensuite penser leur relation avec le texte. Ainsi, nous pouvons lire : « Marx : testo voce »« texte, voix »/ « Commune : azione »« action »/ « Brecht : canto » « chant », etc. Ces exemples de méthode de travail montrent combien les éléments, malgré leur liberté et leur autonomie, sont pensés au sein d’un même système, l’œuvre, qui les met en relation à la manière d’une « mise en scène » générale. Aussi le compositeur semble-t-il prendre modèle sur l’art de la mise en scène, tel qu’il a été théorisé et pratiqué au XXe siècle, pour penser la globalité de son œuvre.

18Al gran sole carico d’amore est donc une œuvre pluridisciplinaire dans laquelle les arts, à travers les éléments qui les caractérisent, s’inscrivent dans une relation dialogique. Alors que Nono répertorie Intolleranza 1960 (1961) et Al gran sole carico d’amore sous le titre « azione scenica », le compositeur conçoit l’œuvre d’art de théâtre musical de la manière suivante :

  • 12 Ibid., p. 139.

Une rencontre, donc, où musique, peinture, poésie et dynamisme scénique contribuent, dans leurs dimensions actuelles, non à une synthèse des arts qui, par une somme ou une addition unitaire, établirait une simple correspondance entre son, couleur et mouvement, mais à une nouvelle liberté de l’imagination créatrice12.

19Outre le fait que cette définition renforce l’idée qu’Al gran sole carico d’amore a toute sa place dans le champ du théâtre musical, le terme de « rencontre » proposé par le compositeur rappelle bien l’effectivité de la relation qui est un critère de caractérisation du dialogisme. Par ailleurs, Luigi Nono précise la différence entre sa propre conception de la rencontre et celle qui produit une synthèse des arts dans la tradition wagnérienne. La « correspondance entre son, couleur et mouvement » produite par cette synthèse fait écho au rapport fusionnel que Nono reproche aux habitudes opératiques. Le système de relations qu’il propose et dans lequel est intégrée la notion de « dynamisme scénique »– notion que nous développerons et analyserons en suivant – produirait, chez le spectateur, une certaine liberté, cette liberté d’« imagination créatrice », qui n’est pas sans rappeler les résultats de la distanciation brechtienne.

Le dynamisme scénique, un outil esthétique pour une œuvre politique

20Comme c’est souvent le cas dans la recherche théorique de Luigi Nono, c’est en s’opposant aux conventions opératiques traditionnelles que le compositeur propose une définition du « dynamisme » :

  • 13 Id., « Notes pour un théâtre musical actuel », Écrits, op. cit., p. 113.

À la conception essentiellement statico-théologique de l’opéra traditionnel européen (foyer visuel unique ; source sonore unique ; rapport liturgique entre public et scène, le tout déterminé avec rigidité, presque selon la « mécanique céleste » de Newton) se substitue une conception dynamique de relations changeantes (sources visuelles et sonores possibles dans toute la salle ; par suite, libération du rapport spatio-temporel, presque à la Einstein ; plus grande richesse des dimensions et des éléments de la composition théâtrale ; par suite, élargissement de la capacité active du public)13.

  • 14 Ibid., p. 111.
  • 15 Ibid., p. 110.

21L’aspect « théologique » de « l’opéra traditionnel européen » comprend une adhésion systématique du spectateur au moyen du rapport « simpliste14 » entre l’espace et le temps, et entre le sonore et le visuel. Cette posture du spectateur enfermé dans « la séparation fixe et différenciée, sur deux plans, entre public et scène, comme dans une église entre fidèles qui assistent et officiant qui célèbre15 », ainsi que cette modalité de relation primaire sont, pour Luigi Nono, les caractéristiques de l’opéra qu’il faut modifier concrètement et en priorité afin de voir naître un nouveau modèle formel d’oeuvres associant la musique et le théâtre. C’est grâce au concept de « dynamisme », concept qui semble régir une partie importante de sa réforme esthétique, que Nono entend éviter le risque de reproduire un spectacle aux allures théologiques. Les moyens scéniques associés à ce concept se traduisent tout d’abord par la libération « du rapport spatio-temporel » qui ne sera plus inscrit dans une logique simple de la concordance, donc de la redondance, du visuel et du sonore. Toujours pensé selon le modèle brechtien – modèle primordial dans la théorie théâtrale de Nono, surtout quand il s’agit de penser la réception- le dynamisme contribue aussi à encourager l’activité critique du spectateur.

22Par la mise en mouvement et l’actualisation permanente des relations entre les différents éléments scéniques, le dynamisme devient un concept introduisant le temps dans la modalité de relation dialogique. S’il est pensé comme le préconise Nono dès les prémices du processus de création et à la manière d’un fil conducteur formel, le dynamisme peut faciliter la construction dialogique entre les éléments et permettre de la maintenir en la faisant vivre, évoluer sans cesse :

  • 16 Id., « Possibilité et nécessite d’un nouveau théâtre musical », Écrits, op. cit., p. 139.

L’interdépendance continuellement redéfinie des différents éléments constitutifs du théâtre finit par briser le despotisme univoque d’une composante sur les autres : la musique sur le texte et la scène.
Il n’y a donc plus de dépendance dans la collaboration : le texte, puis la musique, puis la mise en scène, donc une réalisation scénique et musicale – comme un produit dont on monterait au fur et à mesure les éléments préfabriqués –, mais une participation directe et simultanée16.

23« L’interdépendance continuellement redéfinie » traduit de manière explicite le complément qu’apporte le « dynamisme » au « dialogisme ». Parce que les éléments sont associés de manière dialogique au système de relation mis en place et parce que cette association est sans cesse modifiée, bousculée et donc renouvelée, ces mêmes éléments semblent protégés d’une évolution vers un système de relations fusionnelles, qui tendrait à se figer après la prise de pouvoir despotique d’un art sur les autres. Par ailleurs, Luigi Nono touche ici un point sensible de l’histoire de l’opéra et de toutes les formes alliant théâtre et musique : le pouvoir de cette dernière. Le « dynamisme » travaille bien à éviter la relation fusionnelle dans la mesure où, au sein de cette modalité de relation, c’est la musique qui, quasi systématiquement, domine les autres arts et disciplines, les soumettant alors à un discours monologique. De la même manière qu’une véritable relation de collaboration susceptible de produire des relations dialogiques au sein de l’oeuvre, le dynamisme doit être présent dès les prémices du processus de création. L’actualisation permanente des rapports entre les différents éléments scéniques de l’oeuvre permet de préserver la relation dialogique et de laisser de manière pérenne un espace de liberté critique au spectateur. Pour autant, ce dernier n’est pas désengagé affectivement et sensiblement, son regard et son écoute étant toujours réactualisés.

24L’un des exemples de la mise en place de ce « dynamisme » se retrouve dans le traitement du choeur au sein d’Al gran sole carico d’amore :

  • 17 Id., « Notes pour un théâtre musical actuel », Écrits, op. cit., p. 112.

Élément ambivalent, le chœur sur la scène a une fonction double : sonore et purement visuelle – couleur et forme ; dans ce cas, non plus chœur-figurant attendant son tour pour chanter, mais un chœur intégré à la mise en scène et transformé en forme, couleur et lumière17.

  • 18 Les photographies de la mise en scène de 1975 sont visibles sur le site de la fondation des archive (...)

25Luigi Nono insiste, ici, sur la nécessité de rendre plus complexe la fonction du choeur : que cette masse ne soit plus considérée comme une masse de voix, mais aussi comme une masse de corps avec ce qu’elle peut apporter d’effets visuels à travers les costumes, les mouvements, l’éclairage, « forme, couleur et lumière ». Comme le sont de manière évidente la scénographie, les costumes ou la présence théâtrale des solistes, le chœur est considéré comme un élément scénique subordonné au cadre dynamique de l’œuvre. Attaché à un système mobile de plusieurs étages de plates-formes18 – dont l’esthétique n’est pas sans rappeler les scénographies du théâtre constructiviste – le chœur d’Al gran sole carico d’amore est complètement intégré à ce que Nono appelle le « visuel ». Bien plus qu’un élément sonore, il devient un élément scénique, source d’effets plastiques. Il est, au même titre que la scénographie, une matière qui peut être travaillée par la lumière et la couleur.

26Relatif à la capacité modulable de l’œuvre, le dynamisme permet aussi d’inscrire celle-ci au sein de sa contemporanéité, en réactualisant par exemple les modalités de relations entre les éléments en fonction des besoins sociaux de l’époque :

  • 19 Stenzl, Jürg, Histoires Al gran sole carico d’amore ; le « théâtre de ta conscience » de Luigi Nono(...)

Il est tout à fait significatif que ni la partition, ni le texte de Nono ne comportent la moindre indication quant à la réalisation scénique. Pour Luigi Nono, toute réalisation scénique de son théâtre de la conscience doit être une concrétisation partant des questions brûlantes de la situation mondiale actuelle19.

  • 20 Rostain, Michel, L’impossible histoire du théâtre musical, Théâtre de la Cornouaille, Scène Nationa (...)

27Le dynamisme, qui mène à la plasticité de l’œuvre, permet de conserver une actualité du propos lors de sa reprise et ainsi d’aboutir à ce qu’elle puisse être significative à toutes époques, quelle que soit « la situation mondiale actuelle ». Luigi Nono ne souhaite effectivement pas que ses œuvres deviennent des « pièces de musée20 », comme l’écrit Michel Rostain dans son Impossible histoire du théâtre musical au sujet du répertoire classico-romantique de l’opéra.

28À l’instar de la construction scénique, la composition dramaturgique du matériau littéraire d’Al gran sole carico d’amore -nous utilisons l’expression « matériau littéraire » pour bien le différencier d’une pièce de théâtre ou d’un livret traditionnel – répond aussi aux préceptes du dynamisme.

29Ce « matériau littéraire » est construit grâce à un montage de plusieurs textes extraits d’œuvres différentes, elles-mêmes issues de genres différents. Nous retrouvons, pour les textes de théâtre, deux pièces de Brecht : Les Jours de la Commune et La Mère, d’après le roman éponyme de Gorki. Pour les textes poétiques, Nono et Ljubimov ont choisi des extraits du poème Les Mains de Jeanne-Marie écrit par Rimbaud et dont le titre « Au grand soleil d’amour chargé » est issu, ainsi que des extraits de plusieurs poèmes de Pavese comme Canzone, I mari del sud ou encore des poèmes issus du recueil Verrà la morte e avrà i tuoi occhi. Ce montage est aussi composé d’essais philosophiques de Marx tirés de La Guerre civile en France et du Manifeste du Parti communiste. Afin de balayer tous les genres, notons que nous retrouvons des fragments du discours politique de Lénine « À la mémoire de la commune », prononcé en avril 1911. Enfin, la parole est donnée aux révolutionnaires Tania Bunke, Fidel Castro, Che Guevara, Louise Michel, Celia Sánchez et Haydée Santamaría, dont les courtes interventions, citations historiques, sont essaimées dans l’œuvre.

30Le refus du récit linéaire assure, par lui-même, une certaine distanciation brechtienne permettant au spectateur de relier les situations auxquelles il assiste à son quotidien. Les révoltes et les actions des personnages résonnent comme des exemples universaux et la multiplicité de lieux et d’époques introduit l’idée que la révolte peut naître n’importe où, n’importe quand, et peut-être même dans le présent du spectateur.

  • 21 « Il montaggio dei testi è fatto in modo tale per cui dalla Comune si arriva al presente. Questa in (...)

Le montage des textes est fait de façon à ce que de la Commune nous arrivions au présent. Cette interdépendance entre passé et présent est mise en valeur par l’insertion croisée de situations et témoignages appartenant à différents contextes historiques21.

  • 22 Ibid.

31Luigi Nono, dans cet entretien, rappelle que le montage, tel qu’il a été composé en collaboration avec Ljubimov, trouve tout son sens dans la mise en réseau, à travers certains thèmes, de différentes époques. Par exemple, lors de la mort de Louise Michel, au sein du dernier épisode du premier tempo, apparaît Tania Bunke. Juste avant l’épisode appelé « Si j’allais au noir cimetière22 », sont prononcées par les quatre sopranos solistes des paroles de Tania Bunke au sujet du souvenir qu’elle laissera. Cette intervention durant la mort de Louise Michel excite la mémoire et produit un écho philosophique. Elle interrompt le moment émotionnel de la mort du personnage et le distancie, permettant au spectateur de penser la notion de mémoire. La distanciation prend effet dans la superposition spatiotemporelle créée par l’intervention de deux personnages historiques acteurs de révolutions différentes.

32La distanciation prend aussi effet dans le mélange des registres présents au sein de ce « matériau littéraire ». Ainsi, nous reconnaissons des moments militants, des moments narratifs et poétiques et des moments philosophiques. Dès le troisième épisode du premier tempo, le choeur, accompagné seulement de percussions, chante un extrait du discours de Lénine de 1911 sur la Commune :

  • 23 « La Commune naquit spontanément. Personne ne l’avait préparée consciemment, méthodiquement. Une gu (...)

La Comune nacque spontaneamente. Nessuno l’aveva preparata coscientemente, metodicamente. Una guerra disgraziata con la Germania, les sofferenze dell’assedio, la dissocupazione del proletariato, [...] tutti questi fattori concorsero a spingere il popolo di Parigi alla rivoluzione del 18 marzo. Fu un avvenimento senza precedenti nella storia. Il potere passó al proletariato23.

33Cette présentation historique de la naissance de la Commune intervient pour informer le public. Pourtant, au sein de cet épisode, sont intercalés des passages des Jours de la Commune de Brecht – qui sont des passages de fiction pris en charge par des personnages. À ce moment-là, ces derniers établissent un bilan de la guerre franco-prussienne de 1870, qui fut une défaite, et sont révoltés par le fait que le peuple paie le prix d’une guerre dont l’enjeu ne lui était pas familier. Ce passage présente donc les prémices de la révolte du 18 mars 1871 qui ouvrira sur la Commune de Paris et alterne entre informations, faits historiques et narration, remettant en contexte les personnages. La narration distancie le propos historique qui pourrait, en fonction de la mise en scène, devenir un propos thétique. Au sein de cette composition- quirappelle, par la pluralité des matériaux utilisés, le dynamisme scénique- le discours de Lénine devient un appel à la réflexion.

  • 24 Il existe en effet des différences dans l’ordre des épisodes et dans le nombre de riflessioni entre (...)

34Ce « matériau littéraire » construit par Nono et Ljubimov est plastique. L’oeuvre, qui met en application la théorie de Nono, n’est pas figée puisqu’elle doit pouvoir garder son caractère politique au fil des années et en fonction des problématiques sociales. Pour cela, les matériaux doivent pouvoir être actualisés. Nono fournit donc un montage de textes, sans aucune didascalie et qui peut être modifié24, tout en offrant les clefs permettant au montage d’être dynamique et de laisser place à une distanciation de type brechtienne qui, elle, concourt au caractère politique de l’oeuvre.

Un théâtre politique

35Al gran sole carico d’amore apparaît comme une œuvre politique qui porte en elle les héritages de la pensée brechtienne et qui laisse place à la critique du spectateur grâce à des moments de distanciation. Bien que ces moments privilégiés pour la pensée, l’analyse et la réflexion critique soient articulés avec de forts moments militants, le message émancipateur fourni par l’œuvre laisse de côté le militantisme relatif à l’actualité pour rendre hommage à l’engagement, quel qu’il soit, et à ses actions.

  • 25 www.conseil-constitutionnel.fr, consulté le 24/03/15.

36En outre, le sujet principal de l’œuvre, la Commune de Paris, se construit en partie sur l’article XXXV de la Déclaration des droits de l’Homme de 1793 mettant en avant le droit à l’insurrection comme « le plus sacré des droits et le plus indispensable des devoirs25 ». L’insurrection du peuple : c’est là l’objectif des oeuvres de théâtre musical de Nono et c’est à cette fin qu’il cherche la meilleure articulation entre les moments militants et les moments de réflexion critique et philosophique. Cette articulation, bien construite, doit idéalement permettre au spectateur d’adopter un point de vue politique sur l’oeuvre et d’élaborer sa propre pensée.

  • 26 Nono, Luigi, « Notes pour un théâtre musical actuel », Écrits, op. cit., p. 115.

Il faut méditer dans notre travail cette affirmation de Jean-Paul Sartre : « Et si l’on me donne ce monde avec ses injustices, ce n’est pas pour que je contemple celles-ci avec froideur, mais pour que je les anime de mon imagination et que je les dévoile et les crée avec leur nature d’injustices, c’est-à-dire d’abus-devant-être-supprimés. Ainsi l’univers de l’écrivain ne se dévoilera dans toute sa profondeur qu’à l’examen, à l’admiration et à l’indignation du lecteur »26.

37L’idée de ne pas contempler « avec froideur » les injustices correspond justement à ce « droit le plus sacré », l’insurrection ; et c’est l’art qui permet de les « animer » de sa propre « imagination » afin de pouvoir les supprimer. En outre, il nous semble que « l’examen », « l’admiration » et « l’indignation du lecteur » correspondent aux modalités de réception des trois registres que nous avons étudiés au sein de la construction du livret. En effet, « l’examen » est produit par les moments politiques de distanciation durant lesquels il est laissé au spectateur l’espace de la pensée et de « l’examen » des situations. « L’admiration » intervient lors des moments narratifs et poétiques, grâce à la mise en scène des personnages et de leurs actions au sein de situations concrètes. Enfin « l’indignation » est provoquée par les moments de militantisme, hérité des modèles de théâtre de l’agit-prop’. En s’inscrivant dans l’héritage de Sartre et grâce aux possibilités du dynamisme, Nono articule moments militants, moments narratifs et moments politiques. En cela, il nous semble qu’il propose un théâtre politique émancipateur, car ces différents registres offrent au spectateur toutes les clefs pour qu’il puisse penser son temps et agir au sein de son propre présent tout en protégeant l’oeuvre d’une réduction possible à un simple média asservi à une thèse.

38Au sein de cette étude, nous nous sommes particulièrement concentrée sur la qualité des relations présentes, mises en place dans le microcosme de l’œuvre ou entre l’œuvre et l’extérieur. Les paramètres que l’on retrouve dans les relations de collaboration et les relations dialogiques dynamiques sont la nécessité d’autonomie des acteurs de la collaboration ou des éléments mis en jeu ; le prérequis de l’égalité, dans le sens d’absence de prise de pouvoir d’un acteur/élément sur les autres ; l’importance de la place remarquable offerte aux discours de chaque acteur/élément, le tout en respectant leur contradiction ; la mise en relation dynamique de ces éléments par une actualisation régulière du système de relation.

39Pour Luigi Nono, ces modalités de relations esthétiques, que nous qualifions de politiques, sont, dans la mesure où elles peuvent être transposables dans un système de société, un modèle qui la protégerait de la prise de pouvoir d’une élite au détriment du peuple. En appliquant ces modalités de relations au microcosme d’une oeuvre de théâtre musical, Nono entend présenter, de manière implicite, un contre-modèle idéalement démocratique de société dans lequel ces modalités de relation, mises en place entre les individus, permettraient de préserver cet environnement utopique. En cela, l’acte même de création chez Luigi Nono devient un acte militant.

40En Italie, les années de plomb commencent avec l’attentat à la bombe Piazza Fontana le 12 décembre 1969. La lutte armée devient le moyen premier du militantisme révolutionnaire. Lorsque Luigi Nono propose à ses collaborateurs le projet d’Al gran sole carico d’amore, la société italienne est dépassée par ces troubles politiques et l’extrême gauche s’engage dans une stratégie de révolution violente, qui donne de l’espoir à des militants déçus par l’échec de leurs actions politiques, comme l’est Nono au début des années 1970. L’insurrection du peuple dans et à l’origine de la révolution est une image omniprésente dans l’oeuvre et il est tout à fait significatif qu’elle soit créée durant les années de plomb puisqu’elle s’attache à l’analyse des processus mêmes de la révolution.

  • 27 Id., « Entretien avec Luigi Nono », Écrits, op. cit., p. 301.
  • 28 Id., « Une ville et la culture militante », Écrits, op. cit., p. 403.
  • 29 Rony, Jean, « PCI – Du compromis historique à l’alternative démocratique », dans Marxisme italien q (...)
  • 30 Nono, Luigi, « Le débat au comité central du PCI sur le compte rendu de Massimo D’Alema », Écrits, (...)

41Dans un entretien de 1969, Luigi Nono affiche son soutien au militantisme armé en indiquant que « le conflit décisif est le conflit armé. La révolution bolchévique de 1917, la longue marche chinoise, la Sierra Maestra et le choix révolutionnaire des peuples vietnamiens, africains et latino-américains nous l’enseignent27 ». À l’image d’Al gran sole carico d’amore dans laquelle sont associés récits de luttes radicales et mise en place d’expérimentations politiques idéalement démocratiques, Nono semble, durant le début des années 1970, croire à la lutte armée qui oeuvre à l’installation d’une société égalitaire, démocratique et anticapitaliste. Tout en ne se désolidarisant pas du PCI, il soutient néanmoins les projets révolutionnaires radicaux. En 1975, en même temps qu’il travaille à la première de l’œuvre que nous venons d’étudier, le compositeur se présente au conseil municipal de Venise sur la liste du PCI. Tout en affirmant une volonté de « rupture avec le pouvoir de la DC et avec son régime corrompu et corrupteur28 », Luigi Nono s’engage au sein du PCI qui pourtant travaille au niveau national à la réalisation du compromis historique. C’est en 1977 – année des « 1338 attentats, 407 épisodes de violence, 23 morts, 38 blessés29 »– que le compositeur présente, lors d’un débat du comité central du PCI, une position claire par rapport aux événements : « Il a conclu en confirmant la validité du compromis historique dont la ligne, a-t-il dit, est menée avec courage et avec une grande fermeté30 ». S’il se trouve contraint à rallier peu à peu le camp du « compromis », Nono n’oublie pas pour autant ses engagements en tant qu’artiste au cœur d’une société en changement :

  • 31 Id., « Entretien avec Luigi Nono », Écrits, op. cit., p. 301.

Et nous intellectuels ?
Adoptons les instruments encore valables, inventons les situations, soyons unis dans l’engagement, et que fleurissent cent mille fleurs, et que les chaînes de l’oppression se brisent31 !

42Ces « situations » à inventer, Luigi Nono ne les proposent-ils pas à travers le modèle de système de société qui traverse son œuvre ? Le théâtre musical, en tant qu’œuvre pluridisciplinaire, lui permet, ainsi qu’à ses collaborateurs, de penser les rapports de force présents dans la forme, qu’elle soit esthétique ou sociale, que ce soit entre les arts ou entre les créateurs de l’œuvre. En trouvant des procédés esthétiques qui protègent de toute dérive despotique, le discours sous-jacent de l’œuvre devient un discours militant, mais aussi politique, dans la mesure où il permet de penser, par analogie et comme expérimentation concrète dans le champ de l’art, un système de société idéalement démocratique dans lequel la pensée critique du citoyen est préservée et protégée.

Notes

1 Nono, Luigi, « [Sur le théâtre musical] », « Notes pour un théâtre musical actuel », « Possibilité et nécessité d’un nouveau théâtre musical », « Jeu et vérité dans le nouveau théâtre musical », Écrits, Genève, Contrechamps, 2007 (traduits de l’italien et de l’allemand par Laurent Feneyrou).

2 Id., « Jeu et vérité dans le nouveau théâtre musical », Écrits, op. cit., p. 162.

3 Id., « Luigi Nono candidat du PCI avec les travailleurs », Écrits, op. cit., p. 163.

4 Ibid., p. 165.

5 « Il ne s’agit donc ni d’une exaspération vulgaire du contenu, ni d’un certain formalisme, mais d’une position responsable du musicien face au conflit historique de son temps, que celui-ci exprime en accompagnant et en stimulant le processus de développement des moyens linguistiques, un processus objectivement déterminé », Id., « Musique et resistenza », p. 168.

6 Voir rony, Jean, « PCI – Du compromis historique à l’alternative démocratique », dans Marxisme italien quelle identité ? 1975-1988, Paris, Presse Universitaires de France, Actuel Marx, n° 4, 1989.

7 « Corne certe idee teatrali sono nate durante il lavoro di collaborazione con Ljubimov [...] cosi certe elaborazioni musicali nella stesura dell’opera sono nate del lavoro di collaborazione anche tra noi musicisti. Per esempio, dalle comuni meditazioni è nata la decisione di trasformare alcuni episodi parlati – che in genere sono difficilmente realizzabili con i cantati e tendono a rompere la linea musicale – in azioni in parte mimate e un parte musicale », Dégrada, Francesco, Al gran sole carico d’amore – Nono, Ljubimov, Borosky, Jakobson, Abbado, Pertalozza – Per un nuovo teatro musicale, Milano, Ricordi, 1974, p. 38 (notre traduction).

8 « La singolare aspirazione del compositore a percorrere tutte insieme il cammino dell’opera momento per momento, a partire dalla composizione della partiture fino alla realizzazione della messa in scena, tutto ció mi ha dato sicurezza », Ibid., p. 46 (notre traduction).

9 plana, Muriel, « Le mélange des arts : porosité et résistances – dialogisme », Vers un lexique des arts du corps et de la scène, Séminaire de jeunes chercheurs, Université Toulouse le Mirail, tenu le 16 décembre 2013.

10 « Appunti di lavoro riguardanti dinamiche e caratteri di alcune sezioni dell’opera », http://www.luiginono.it/selezione-manoscritti/, consulté le 10/05/2017.

11 Nono, Luigi, « Possibilité et nécessité d’un nouveau théâtre musical », Écrits, op. cit., p. 143.

12 Ibid., p. 139.

13 Id., « Notes pour un théâtre musical actuel », Écrits, op. cit., p. 113.

14 Ibid., p. 111.

15 Ibid., p. 110.

16 Id., « Possibilité et nécessite d’un nouveau théâtre musical », Écrits, op. cit., p. 139.

17 Id., « Notes pour un théâtre musical actuel », Écrits, op. cit., p. 112.

18 Les photographies de la mise en scène de 1975 sont visibles sur le site de la fondation des archives de Luigi Nono – http://www.luiginono.it/fotografie/, consulté le 10/05/17.

19 Stenzl, Jürg, Histoires Al gran sole carico d’amore ; le « théâtre de ta conscience » de Luigi Nono, livret du CD : nono, Luigi, Al gran sole carico d’amore, Staatsotchester de Stuttgart dirigé par Lothar Zagrosek, Teldc New Line, 1999.

20 Rostain, Michel, L’impossible histoire du théâtre musical, Théâtre de la Cornouaille, Scène Nationale de Quimper – http://www.theatre-cornouaille.fr/images/stories/pdf/articles-ccm/art-07.pdf, consulté le 21/03/2015.

21 « Il montaggio dei testi è fatto in modo tale per cui dalla Comune si arriva al presente. Questa interdipendenza tra passato e presente è sottolieata, dall’ intersecarsi di situazioni e testimonianze appartenenti a diversi contesti storici », http://www.luiginono.it/it/luigi-nono/opere/al-gran-sole-carico-d-amore, consulté le 10/05/17 (notre traduction).

22 Ibid.

23 « La Commune naquit spontanément. Personne ne l’avait préparée consciemment, méthodiquement. Une guerre malheureuse contre l’Allemagne, les souffrances du siège, le chômage du prolétariat [...], tous ces facteurs concoururent à pousser le peuple de Paris à la révolution du 18 mars. Ce fut un événement sans précédent dans l’histoire. Le pouvoir passait au prolétariat », http://www.luiginono.it/opere/al-gran-sole-carico-damore/#tab-id-4, consulté le 10/05/17 (notre traduction).

24 Il existe en effet des différences dans l’ordre des épisodes et dans le nombre de riflessioni entre certains enregistrements. Pour cette analyse, nous nous sommes concentrée sur le livret présent sur le site internet de la fondation des archives de Luigi Nono : http://www.luiginono.it/it/luigi-nono/opere/al-gran-sole-carico-d-amore.

25 www.conseil-constitutionnel.fr, consulté le 24/03/15.

26 Nono, Luigi, « Notes pour un théâtre musical actuel », Écrits, op. cit., p. 115.

27 Id., « Entretien avec Luigi Nono », Écrits, op. cit., p. 301.

28 Id., « Une ville et la culture militante », Écrits, op. cit., p. 403.

29 Rony, Jean, « PCI – Du compromis historique à l’alternative démocratique », dans Marxisme italien quelle identité ? 1975-1988, op. cit., p 16.

30 Nono, Luigi, « Le débat au comité central du PCI sur le compte rendu de Massimo D’Alema », Écrits, op. cit., p. 421.

31 Id., « Entretien avec Luigi Nono », Écrits, op. cit., p. 301.

Auteur

Université de Toulouse II, LLA-CREATIS
Doctorante en arts du spectacle à l’Université Toulouse Jean Jaurès, sa thèse. Le Théâtre musical au XXe siècle, une expérience politique, est préparée au laboratoire LLA CREATIS (ED ALLPH@) sous la direction de Muriel Plana et Frédéric Sounac. Comédienne et musicienne, elle a participé au cycle de journées d’études « Théâtre musical : formes et représentations politiques » en tant que chercheuse, mais aussi praticienne. Elle a récemment publié « Prometeo, tragedia dell’ascolto de Luigi Nono ou la tragédie musicale de Venise » dans la revue II Campiello n° 2 et « Répondre aux enjeux esthétiques par la mise en place d’utopies politique. La naissance du théâtre musical au XXe siècle » dans Arts et médias : lieux du politique ? (L’Harmattan, 2017). Parmi ses articles à paraître : « Quand la dramaturgie convoque le modèle musical, Rencontre de Peter Nádas » dans Corps troublés. Approches esthétiques et politiques de la littérature et des arts (avril 2018).

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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