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Théâtre musical (xxe et xxie siècles)

 | 
Muriel Plana
, 
Nathalie Vincent-Arnaud
, 
Frédéric SOUNAC
, 
et al.

Avant-garde véritable ou préfabriquée ?

Les (dé)compositions (in)formelles de Sonant de Mauricio Kagel

Jean-François Trubert

Texte intégral

  • 1  Elle se rapproche de l’esthétique de Pression (1969) de Helmut Lachenmann pour violoncelle.
  • 2  L’auteur renvoie aux extraits vidéo de Sonant 1960/... (1960) de Mauricio Kagel réalisés pendant l (...)
  • 3  Adorno, Th. W., « Mahagonny », dans Moments Musicaux, traduit par Martin Kaltenecker, Genève, Cont (...)
  • 4  Voir à ce propos le cahier spécial de Melos : « Musikalische Avantgarde : echt oder gemacht ? », M (...)

1Mauricio Kagel entame à partir de 1959 une série d’œuvres qui vont le définir – bien malgré lui – comme l’un des compositeurs de l’avant-garde musicale de Cologne. Il faut dire qu’après la retentissante arrivée de John Cage en Europe la jeune génération a vu s’ouvrir devant elle autant de perspectives que de défis à relever. La composition de la pièce Sur scène constitue dès 1959 un virage dans la production du compositeur. Concentré jusqu’ici sur des pièces plus instrumentales où il explorait des modes de jeu particuliers (Anagrama en 1958 et Transicion de 1959), il renvoie avec Sur scène (par la présence d’un texte, et surtout de performers) au domaine du théâtre musical, ce nouveau genre dont s’est emparée la jeune génération de compositeurs nés après les années 1920. La pièce Sur Scène est entreprise alors que très rapidement, en 1960, le compositeur va se démarquer par une autre pièce : Sonant 1960/..., composée en 1960, et pour laquelle il se réapproprie le concept de théâtre instrumental développé par Heinz-Klaus Metzger à propos des pièces de John Cage. D’une complexité rebutante, peu jouée, et, sur le plan sonore, assez en avance sur son temps1 mais assez hermétique, cette pièce rassemble pourtant toutes les techniques d’écriture de la modernité musicale de l’époque2. Pièce d’avant-garde ou pionnière, il semblerait bien qu’il s’agisse plutôt d’une œuvre bilan – à moins que ce ne soit justement là que réside sa force subversive : la capacité à fragmenter et à assimiler toute forme de style et de technique à la manière d’un ready-made de Duchamp, une sorte de miroir de la modernité européenne et d’une certaine forme d’eurocentrisme. Ou serait-ce encore une façon de considérer, en 1960, que l’on procède en musique avec des « décombres »– pour paraphraser Adorno3- et que la musique contemporaine est kitsch4 ?

  • 5  Nono, Luigi, « Révolution und Musik » (1ère publication 1969), Texte, Studien zu seiner Musik, édi (...)
  • 6  Voir également Buch, Esteban, « Réévaluer l’histoire de l’avant-garde musicale », dans Réévaluer l (...)
  • 7  Aguila, Jésus, Le Domaine musical, Paris, Fayard, 1992, p. 248.

2Kagel fait partie de ces compositeurs pour qui l’œuvre est un acte politique au sens le plus large du terme (ce qui lui a été reproché par Luigi Nono5) : elle interroge nos catégories, nous renvoie à nos propres définitions en déconstruisant les points de vue6. La pièce Sonant 1960/... a été créée en 1961 au Domaine Musical à Paris alors dirigé par Pierre Boulez, et a déclenché un scandale inédit dans cette institution, l’un de ses plus retentissants7.

3L’œuvre repose sur des questionnements fondamentaux inhérents à la forme musicale, et à l’acte de l’interprétation. Ce n’est pas forcément lié à une difficulté technique à proprement parler – les interprètes actuels, formés dans nos meilleures institutions, démontrent parfaitement leur maîtrise de ce matériau – mais plutôt à un statut. Le jeu, qui formule le principe direct de Sonant, se retrouve questionné dans sa matière même : qu’est-ce qu’interpréter, dans une acception quasi littérale, quasi herméneutique, c’est-à-dire comment faire sens ? L’interprète ici est-il un acteur ? Quelle est la forme de Sonant ? Peut-on appréhender une pièce de théâtre musical qui nous plonge à ce point dans une mise en abyme de la notion même d’interprétation de jeu musical et du concert ? Dans la notion de forme ?

Pièce touchée, pièce jouée

  • 8  Schaeffer, Pierre, Traité des objets musicaux : essai interdisciplines, Paris, Éd du Seuil, 1966.
  • 9  Voir la thèse de doctorat d’Andréa giomi, La pensée sonore du corps. Pour une approche écologique (...)
  • 10  Voir Trubert, Jean-François, « Théâtre musical et théâtre instrumental », dans Théorie de la compo (...)
  • 11  Boroff, Jack, Musique Theater in a Changing Society, Tournai, UNESCO, 1968, p. 107.

4Les années 1960 constituent un tournant marquant dans la sphère de la musique contemporaine. Un certain nombre d’oeuvres musicales proposent des mondes nouveaux, repensent les dialectiques structurelles de la traditionnelle tension-détente de l’époque classique dans une conquête des médias, des moyens techniques, des systèmes de signes et des objets sonores8. Le contexte des studios de musique électronique joue alors un rôle moteur, à Paris, à Milan et surtout à Cologne. Les actions et les manipulations des machines, les processus de l’enregistrement tendent à une désincarnation du son9. Mais, en même temps, cette dissociation -avec la paramétrisation à outrance permise par le langage de la pensée sérielle-, cette prise de conscience fondamentale du hiatus rendu possible par l’enregistrement du geste de production et du son, du mode de jeu et du résultat sonore apportent au compositeur de la fin des années 1950 un nouvel espace paramétrable : la scène, la dimension visuelle du phénomène acoustique, une forme de capsule de temps formée d’abord par des techniques sonores (on pense à Gesang der Junglinge de Stockhausen) inédites puis par des techniques de jeu de plus en plus impressionnantes visuellement – notamment dans le cas des pièces de John Cage comme Concert pour piano et orchestre (1958) ou encore Music Walk (1960). Les orchestres eux-mêmes possèdent une dimension spectaculaire, comme le fameux Carré (1960) de Stockhausen disposant quatre ensembles dirigés par quatre chefs et jouant sur la spatialisation. C’est dans ce contexte que le théâtre musical prend place10. Il s’agit d’une forme d’amplification, de filtre du sonore par le visuel, où comme le résume très bien Michel Butor : « Le son que l’on entend n’est pas le même que le son que l’on voit en train d’être produit ». Et Butor d’ajouter qu’« un son instrumental a un impact bien plus grand s’il est vu, fût-il petit, par rapport au son d’un grand orchestre mais que l’on ne voit pas11 ».

5Et c’est bien là que réside toute la force, nous dirions le sédiment politique du théâtre musical d’avant-garde : dans l’impact visuel du son produit, dans son écart, dans le jeu. Ce que nous évoquerons plus loin comme l’« instant prégnant » en reprenant chez Barthes ce « sens historique » du geste représenté.

  • 12  Voir Kagel, Mauricio, « Über das intrumentale Theater », Neue Musik (1961), vol. 3, p. 5 (d’après (...)
  • 13  Voir Kassel, Matthias, « Das Fundament im Turm zu Babel », Musik-Konzepte (2004), n° 124, p. 5-26.
  • 14  Trubert, Jean-François, « Un exemple de structuration rythmique dans Anagrama de Mauricio Kagel », (...)

6La pièce Sonant 1960/... de Mauricio Kagel est justement conçue sur la base du jeu – nous dirions le jeu sous toutes ses formes. Lorsque Mauricio Kagel arrive en Europe en 1957, il est déjà aguerri aux techniques dodécaphoniques (celles héritées de la seconde école de Vienne et en particulier de Webern) et à la musique électronique et concrète. Il obtient une bourse DAAD pour travailler comme assistant au studio de musique électronique de Cologne. Après avoir suivi des séminaires à Darmstadt, il propose des points de vue nouveaux en termes de notation dès 1959 (en travaillant sur la pièce Translation-Rotation) et aborde le répertoire du théâtre musical en composant une pièce. Sur Scène, dont la première n’aura lieu qu’en 1962 à Brême, mais qui rassemble pourtant un mime, un récitant, un baryton, un pianiste et un percussionniste, avec électronique. Les interventions sous forme de texte prennent la forme d’une sorte de discours pseudo scientifique sur la musique – à la manière des spectacles parodiques de Gérard Hoffnung, particulièrement prisés à l’époque12. Mauricio Kagel connaît en 1960 un succès retentissant à Cologne : sa pièce Anagrama pour chœur parlé (le chœur parlé de Zurich, qui avait pour spécialité de ne réaliser en groupe que de la prosodie, sur le modèle des chœurs parlés ouvriers autrichiens) a été unanimement reconnu par les critiques lors du festival de musique contemporaine organisé à Cologne par la Société Internationale de Musique Contemporaine. Cette pièce préfigure nombre des techniques de composition de Mauricio Kagel13 en mélangeant principes dodécaphoniques et constructions rigoureuses des structures rythmiques sérielles14. Mais elle préfigure déjà la capacité de Mauricio Kagel à offrir un regard biaisé et iconoclaste sur ses objets musicaux. Alors qu’en parallèle une certaine forme esthétique semble gouvernée par le principe de Grundgestalt, de l’unité formelle générée à partir d’une idée centrale, Anagrama semble bien en contester la substance, en constituant son matériau à partir de la cohérence sonore – ex tempore si l’on peut dire. C’est également le cas dans Sonant, la pièce de théâtre instrumental.

Fig. 1. Mauricio Kagel, Sonant 1960/..., extrait de la partition. Litolff/Peters, n° 5972, Francfort

Fig. 1. Mauricio Kagel, Sonant 1960/..., extrait de la partition. Litolff/Peters, n° 5972, Francfort

© 1964. © Henry Litolff’s Verlag Leipzig. Reprint with kind permission by C.F. Peters Leipzig.

7Pendant la période où Kagel collabore avec Stockhausen à Cologne pour la réalisation de la pièce Carré (1960), il a l’idée d’une réalisation pour musiciens qu’il appellera le « théâtre instrumental ». Fondé sur des pièces expérimentales, le théâtre instrumental combine des sonorités de la musique nouvelle, produit des expérimentations sonores des studios de musique concrète et de musique électronique, et des gestes ou des situations pseudo-théâtrales.

  • 15  Kagel, Mauricio, « Über das instrumentale Theater », op. cit.

8Ainsi, deux modalités permettent d’aboutir au théâtre instrumental : l’amplification d’un mode de jeu sur l’instrument qui devient excentrique et qui se transforme en mouvement, ou bien l’ajout d’un texte ou d’une situation gestuelle mimique qui, par association d’idées, renvoie à une situation existante15.

  • 16  Pour le CNSMDP, les interprètes qui figurent sur toutes les vidéos illustrant cet article sont, de (...)
  • 17  Aguila, Jésus, Le Domaine musical, op. cit., p. 248.

9À la fin de l’année 1960, Mauricio Kagel termine une pièce fondée sur les sonorités d’un ensemble de chambre original : deux percussionnistes, une harpe, un guitariste, un contrebassiste16. La pièce est intitulée Sonant 1960/... car l’ironie à peine voilée de ce titre cache la possibilité de la représentation multiple dont elle peut faire l’objet. En effet, elle entre dans la catégorie des œuvres dites « ouvertes ». À côté des œuvres emblématiques de ce genre, comme la Sonate n° 3 de Boulez ou encore le Klavierstück XI de Stockhausen ou les Archipels de Boucourechliev, l’œuvre Sonant a été un peu oubliée alors qu’elle porte justement dans son titre la justification du véritable projet avant-gardiste de ces œuvres ouvertes. Elle est créée pour la première fois au Domaine musical à l’invitation de Pierre Boulez le 1er février 1961 et fera l’objet d’une réaction plutôt musclée de la part de son auditoire17.

10Le principe est simple : les interprètes décident de l’ordre de jeu des différentes parties constitutives de l’œuvre.

11Elles sont énoncées ainsi dans la partition :

faites votre jeu i
Faites votre jeu ii
Marquez le jeu (à trois)
pièce touchée, pièce jouée

  • 18  Kagel, Mauricio, Sonant 1960/..., Litolff/Peters, n° 5972, Francfort, 1964.

pièce de résistance
(Rien) ne va plus
fin i
Fin ii / Invitation au jeu (voix)
Fin III (Plein)
Fin IV (Demiplein18) [sic]

12Chaque « mouvement » ainsi énoncé correspond à un ensemble de situations musicales, plus ou moins déterminées, où les détails sont particulièrement importants. Il est possible de choisir librement parmi ces 10 possibilités à condition de satisfaire les exigences suivantes :

  • Y intégrer au moins 5 morceaux ou bien atteindre la durée minimum de 15 minutes

  • Commencer avec un morceau Faites votre jeu

  • Terminer par un morceau fin

  • Ne pas jouer l’un après l’autre deux morceaux de même nom.

    • 19  Kagel, Mauricio, Sonant, ibid.

    Tous les morceaux doivent être enchaînés sans interruption (attaca19).

  • 20  Bürger, Peter, Theory of the Avant-Garde, trad. Michael Shaw, Manchester, Manchester University Pr (...)

13Le principe de cette partition – qui n’existe même pas comme texte, mais plutôt comme paratexte de l’œuvre musicale elle-même – repose donc sur les multiples possibilités d’exécution de l’œuvre. Sonant est la possibilité de toutes ses interprétations, qui au fur et à mesure de leurs instances renouvelle à chaque fois l’écoute de la pièce. Cela n’a rien à voir avec le hasard ou avec l’indétermination : c’est le projet du renouvellement constant dans l’art – énoncé par ailleurs par Heinz-Klaus Metzger20 et Peter Bürger – qui se trouve ici au centre du processus. Non seulement le langage et la forme renouvellent historiquement la conscience du matériau, mais surtout, le projet va jusqu’à l’interprétation elle-même, sans cesse renouvelée. C’est ainsi que le titre prend corps : 1960/... car Sonant est un processus en cours, c’est une forme sans contours dont la création n’est pas encore terminée, ou en tout cas dont chaque instance est la création. Ainsi, d’une certaine façon, lors de cette soirée d’octobre au CNSMDP (voir note 2), Sonant a été encore créée. Dans le programme de salle de la création, Mauricio Kagel explique ainsi le projet :

  • 21  Programme de salle de Sonant, Domaine musical, 1961, archives de la collection Mauricio Kagel, Fon (...)

Si l’on invite à une interprétation psychologique, par laquelle seulement la pièce doit acquérir sa forme, le musicien préservant sa personnalité des efforts inutiles, il faudra alors ne pas limiter la composition de l’œuvre à la création en salle, mais au contraire chercher à légaliser l’illusion de l’« in status nascendi » (1960/19..) pour arriver ainsi, par l’imaginaire, au renouvellement infini du texte21.

  • 22  Kagel, Mauricio, « Entretien avec Dominique Jameux » dans Musique en Jeu (1973), n° 11, p. 62.

14Le texte de Kagel recèle ici deux enjeux fondamentaux. D’une part, l’interprète est au centre d’un questionnement assez critique – une part de toute son œuvre, d’autre part, l’auditeur est lui-même aliéné dans le processus d’écoute, mis en porte-à-faux. Une posture politique tout à fait constante quelle que soit la période considérée : le compositeur travaille constamment au glissement de sens progressif, à la « vérité terrible d’entendre22 ».

15C’est d’autant plus crucial que la pièce donne de véritables défis à relever aux interprètes, dont – et non des moindres- le passage parlé, le théâtre instrumental. Deux questionnements centraux donc : l’un relèvera des enjeux formels à l’œuvre, l’autre concernera l’interprétation et le geste.

Pièce de résistance

  • 23  Cook, Nicholas, Beyond the score : music as performance, Oxford, New York, Oxford University Press (...)

16Selon Nicholas Cook la performance – l’interprétation – demande de nouvelles modalités d’étude23. La thèse défendue par Cook se veut universelle et concerner toutes les musiques, en particulier les musiques pop : si une grille unique permettait d’étudier la performance – au sens anglo-saxon, c’est-à-dire l’interprétation ou encore le fait de jouer sur scène-alors tout ce qui ne fait pas partie de cette « grille » ne serait pas pris en considération.

  • 24  Ibid., p. 289-292.

17C’est la raison pour laquelle Cook demande à prendre en compte de nouvelles perspectives qui vont au-delà de la simple structure. Il cite Jimi Hendrix en exemple. Ainsi, la « grille » constituée par la musique de Hey Joe ne permet pas à elle seule de rendre compte des multiples valences de sens qui se nichent dans chaque interprétation différente de ce morceau. C’est à peine un cadre pour des exécutions multiples24. En ce sens, l’œuvre ouverte constitue l’extension de ce projet. Le texte de Sonant peut être considéré comme un « cadre » vers lequel convergent les exécutions possibles, les interprétations différentes de ce texte, toujours agencées différemment.

18Dans Sonant, il y a plusieurs dimensions de la performance et une forme qui est problématique dans le sens où il n’est pas possible de lui accoler une grille qui pourrait la résumer ou bien la subsumer. C’est exactement la question de fond qui est exposée, dont l’œuvre elle-même entend faire la démonstration. Ainsi se pose la question de l’interprétation et de la performance pour ces pièces musicales qui relèvent du théâtre instrumental nécessitant de regarder la partition à travers différents prismes.

19C’est la raison pour laquelle nous allons invoquer ici in fine des aspects pluridisciplinaires afin de tenter de répondre aux nouveaux défis posés non seulement par Nicholas Cook mais surtout par Kagel. C’est-à-dire que nous pouvons également prendre en considération ici ce qui relève du geste et de son énergie car on peut même voir une forme d’inadéquation profonde entre la complexité d’un système de notation hétérogène (Voir exemples de partition) et un résultat sonore qui parfois ne dépassera pas le niveau de simple « bruit » ou de la gesticulation.

20En effet, dans la perspective où l’on étudie les interprétations, en dehors du « cadre » ou de la « grille », les gestes ont une fonction essentielle. Ils agissent comme marqueurs et se dotent de fonctions structurelles, a fortiori dans les pièces de théâtre instrumental et de théâtre musical ou leur « impact »– pour reprendre les termes de Michel Butor – est particulièrement important.

21Dans le cadre de la musique pop, ces gestes donnent des repères comme des récapitulations, des marquages de tempo, des départs. Kagel joue exactement sur les mêmes codes lorsque, dans sa pièce, les instrumentistes à tour de rôle vont agir en tant que chefs, donner des gestes de battues pour le groupe, lancer les départs, marquer par la dynamique des gestes des sous-structures inaudibles, purement visuelles, redécoupant le temps musical par leurs récurrences et leurs densités.

  • 25  Voir l’extrait vidéo de « pièce touchée, pièce jouée » en ligne : https://unspod.unice.fr/video/51 (...)

22Un exemple particulièrement marquant est le passage « pièce touchée, pièce jouée », où les musiciens font littéralement semblant de jouer. En effet, à ce moment précis25, les musiciens exécutent, de manière particulièrement rapide, des traits à l’instrument qui sont entièrement silencieux. Ce moment, très court, renvoie à une situation clairement gestuelle : les musiciens font le geste de jouer. Mais, en même temps, ils ne produisent aucun son. Cette mise en abyme, ce jeu de miroir ou du geste de concert dans le concert, détaché de son corrélat sonore, agit comme une méta-musique, comme un commentaire autoréflexif de la présence du corps de l’interprète, réduit à son expression visuelle et technique : un commentaire sur ce qui est produit en même temps que la production.

  • 26  Leibowitz, René, Le compositeur et son double : essais sur l’interprétation musicale, Paris, Galli (...)
  • 27  Kagel, Mauricio, « Über das instrumentale Theater », op. cit.

23Mais, attention, le théâtre instrumental de Mauricio Kagel n’est pas pour autant une ode à la liberté. Il ne s’agit pas de donner le spectacle d’une poétique libérée de toute contrainte, où le corps – à la manière des mouvements naturistes du début du XXesiècle- symboliserait cette émancipation de l’homme retrouvant la (sa ?) nature. Au contraire : Mauricio Kagel assume pleinement la condition aliénée du corps instrumentalisé de l’interprète : celui qui prête son corps au compositeur, son double26. Il est ici soumis à rude épreuve : contraint au silence, contraint à subir les caprices de ses partenaires, contraint à subir la notation quasi injouable de la partition, et surtout, contraint de la manière la plus subtile à sortir de son rôle d’interprète pour devenir un interprète jouant-au sens théâtral du terme. Il se rejoue constamment le drame d’une censure, d’une oppression, sur la situation psychologique, sur l’état de l’interprète27. Celui-ci n’est plus dans son rôle unique de musicien. Pour autant, il n’est ni en train d’improviser, ni en train de « jouer » au sens musical comme théâtral : c’est un geste autre, il performe, mais en même temps il est en train de suivre rigoureusement ce qui est écrit.

  • 28  Le célèbre Déjeuner sur l’herbe est un cas d’école à ce sujet. Les différentes lignes de fuite emp (...)

24Comme dans les oeuvres singulières de Manet28, il n’y a pas une ligne de fuite dans la pièce de Kagel, mais des diagonales fuyantes qui dirigent toujours l’attention vers autre chose ; de ce fait, l’on croit tenir le sujet mais il échappe aussitôt à notre vue. C’est exactement le même principe dans cette pièce, on pense saisir la clé et puis cela nous amène vers une autre voie, vers la scène, vers la langue, vers le geste.

Marquez le jeu (à trois)

  • 29  Il faut noter que Mauricio Kagel, même dans sa période post-moderne, procède de même avec des pièc (...)

25Pour reprendre les termes de Nicholas Cook, proposer de nouvelles perspectives, ne pas s’enfermer dans une grille ou un cadre de lecture univoque, c’est essayer de multiplier ces perspectives, d’extirper d’un texte élargi ses différentes lignes de fuite, ses zones de construction. Dans le cadre du théâtre instrumental de Mauricio Kagel, il existe un niveau de lecture parallèle à celui de la structure musicale, c’est celui qui concerne la structure des gestes29.

26Il existe, en parallèle à la construction de certaines phrases musicales ou certains objets sonores même, une sorte de ligne indépendante, formée des gestes des modes de jeu que l’on voit apparaître au fur et à mesure de la pièce.

  • 30  Palindrome qui a été également utilisé par Guy Debord pour son film éponyme réalisé en 1978.

27La technique d’écriture de Mauricio Kagel est fondée d’une part sur les associations d’idées, et d’autre part sur les objets sonores constitués en grande partie par le détail des techniques de jeu. Dans Acustica (1970) par exemple, chacune des actions est décrite avec précision car l’action et la technique de jeu sont liées. Cette précision apparaît dès la réalisation de la partition Anagrama (1958) fondée sur un palindrome latin In girum innus nocte et consumimur igni30. En regardant de près la partition de percussions, on voit apparaître quantité de modes de jeu inattendus et originaux : gratter une cymbale avec une autre, les faire tournoyer en l’air pour créer des effets de spatialisation, gratter les peaux avec les ongles, frapper le corps de l’instrument, etc. Il s’agit de mettre le son en mouvement ; c’est la base de ce que Kagel expose dans le texte sur le théâtre instrumental : la Kinesis est avec le podium une des clés de la construction de ce théâtre instrumental.

  • 31  Voir notamment Stoianova, Ivanka, Geste, texte, musique, Paris, Union Générale d’éditions, 1977.
  • 32  Barthes, Roland, Œuvres complètes, édition établie et présentée par Éric Marty, t. I : 1942-1965, (...)
  • 33  Voir Léman, Marc, « An embodied approach to music semantics », Musicae Scientae (2010), vol. 14, n (...)
  • 34  Schaeffer, Pierre, TOM, op. cit., p. 249.

28Cette exploration des modes de jeu, de cette kinesis nouvelle – qui, contrairement à l’idéal qui lui a été projeté31, n’est pas synonyme de liberté, au contraire, fait émerger une densité nouvelle de signes spectaculaire, une « épaisseur de signes » pour reprendre les mots de Roland Barthes32. Cette densité passe par la perception visuelle d’un certain nombre de gestes et d’informations qui restructure le temps musical en fonction des concentrations énergétiques dégagées par le corps. Prenons le cas de la chorégraphie : les mouvements et les corps redéfinissent la perception des structures musicales33. Ici, différentes actions, attendues ou inattendues, viennent redéfinir les franges de la perception musicale et des objets sonores. Comme le rappelle Pierre Schaeffer : « la durée musicale est fonction directe de la densité d’information [...] "densité d’information" qui suggère simplement une quantité relative plus ou moins élevée d’événements énergétiques différenciés (et différenciables)34 ».

  • 35  https://unspod.unice.fr/video/5168-sonant-extrait-de-piece-touchee-piece-jouee/.
  • 36  https://unspod.unice.fr/video/5169-sonant-modes-de-jeu-de-la-guitare/?start=10.
  • 37  https://unspod.unice.fr/video/5170-sonant-faites-votre-jeu-ii-battue/.

29Revenons à la partie « silencieuse » de Pièce touchée, pièce jouée (cf. supra35). Dans cette sélection, on comprend très bien que le sens formel de ce passage réside dans l’effet de contraste gestuel entre le début de la section, hyperactive au niveau corporel et quasi silencieuse du point de vue sonore, et le reste de la sélection, calme du point de vue corporel et laissant percevoir une trame d’événements sonores disparates mais statiques dans le temps. L’effet de ces dynamiques de geste est renforcé par le fait d’avoir disposé à côté de chaque instrumentiste des instruments de percussion. Ainsi, au fur et à mesure de la réalisation de la pièce, chacun va venir articuler son discours musical par un contrepoint de gestes percutants, de glissements sur des peaux, de simulacres d’écriture qui font entendre des grattements. Dans Faites votre jeu II par exemple, le guitariste a couché sa guitare sur ses genoux et il la tapote vigoureusement36. À un autre moment37, l’ensemble de chambre alterne entre instruments et percussions pour donner une sorte de polyphonie visuelle de gestes contrastants.

  • 38  Voir Laban, Rudolf, La maîtrise du mouvement, trad. Jacqueline Challet-Haas et Marion Bastien, Arl (...)
  • 39  Ibid., p. 34.

30Il existe un outil dans le domaine des études en danse qui donne des résultats satisfaisants dans le domaine de la structuration des gestes, c’est la structure de l’effort de Rudolf Laban38. Bien connu dans le domaine de la danse et de l’écriture chorégraphique grâce à son système de notation, Rudolf Laban a également élaboré une méthode appelée structure de l’effort pour rendre compte de l’énergie et de la dynamique des gestes, mais aussi de leur incorporation dans la situation visuelle (avec la notion de tension notamment) car les « constituants des différentes qualités d’effort résultent d’une attitude intérieure39 »– dans laquelle le mouvement prend son origine – « envers les facteurs moteurs du poids, de l’espace, du temps, du flux. »

  • 40  Henning, Ina, Displaced Spaces, Shocks, Negations : A musical and gestural analysis of Stefan Wolp (...)

31Rudolf Laban considère en effet que chaque mouvement ou effort est en fait la résultante d’une distribution de ces quatre paramètres constituants. Le poids répartit la force et la puissance d’un mouvement, qui s’effectue dans un espace déterminé ou vaste. Le temps régule la durée de cette force et le flux la notion de « résistance » inhérente à un mouvement – que nous laisserons volontairement de côté pour cette étude. Considérer cette répartition d’énergies de l’« attitude intérieure » dans le champ du jeu instrumental est pertinent (Rudolf Laban lui-même a appliqué sa méthode à d’autres domaines que la chorégraphie). Cette méthodologie commence à être employée en musicologie40.

32À partir des trois premiers termes, Laban établit au moyen de graphiques une certaine structure de l’effort. Le poids est alors représenté sur un axe vertical, accompagné de l’espace et du temps.

Fig. 2. Extrait de la structure de l’effort : représentation générale sur leurs axes des différents paramètres de l’effort.

Fig. 2. Extrait de la structure de l’effort : représentation générale sur leurs axes des différents paramètres de l’effort.

© Henry Litolff’s Verlag Leipzig. Reprint with kind permission by C.F. Peters Leipzig.

33Ainsi, un certain effort est par exemple qualifié par son poids important ou « ferme », son impact direct ou localisé dans l’espace et un temps « soudain » ou court. À partir de ce schéma général, il est possible de dégager (sur les trois paramètres retenus plus haut l’espace, le temps et le poids) 8 possibilités d’effort (la combinatoire de chacune des deux possibilités des trois paramètres). Ces efforts sont rappelés par Rudolf Laban au moyen de verbes.

34Par exemple, pour le cas de figure évoqué plus haut, on obtient l’effort « frapper ».

Fig 3. Extrait de la structure de l’effort.

Fig 3. Extrait de la structure de l’effort.

© Henry Litolff’s Verlag Leipzig. Reprint with kind permission by C.F. Peters Leipzig.

35Les 8 structures fondamentales de l’effort seront ainsi :

36Frapper

37Fouetter

38Tapoter

39Épousseter

40Presser

41Tordre

42Glisser

43Flotter

44Pour le musicien, et en particulier dans certaines séquences d’action, résoudre les phases structurelles à la structure de l’effort permet rapidement de comprendre une répartition des énergies et des densités énergétiques en fonction du « poids » relatif, de la soudaineté de l’action, de son espace.

  • 41  Voir https://unspod.unice.fr/video/5172-sonant-guitare-frappe/.
  • 42  Voir https://unspod.unice.fr/video/5171-sonant-fin-i-frotter-peaux/.

45On observe ainsi, bien évidemment, différents types de « frappe41 », mais aussi les gestes « frotter » ou « épousseter » dans Fin I par exemple42 ou dans Faîtes votre jeu I.

46En prenant par exemple la partie de percussion I (interprétée par Noam Bierstone), nous pouvons alors projeter sur un diagramme les différentes catégories d’effort présentes dans la partition. Avec toute la relativité que suppose cette hypothèse dans le cadre de la présente étude, et dans l’approximation nécessaire qu’elle suppose, nous proposons tout de même comme hypothèse théorique que, bien qu’imparfaite à ce stade, la représentation permet de saisir des niveaux de contrastes et de structuration gestuelle à l’intérieur même de la construction musicale venant ajouter des « niveaux d’information » supplémentaires, visibles mais implicites – un point de fuite supplémentaire dans le sens musical.

Fig. 4. Diagramme des structures d’effort de percussion dans Faites vos jeu I

Fig. 4. Diagramme des structures d’effort de percussion dans Faites vos jeu I

47Le diagramme représente les efforts qui partent de celui qui a le plus de poids (à 12h) pour aller vers celui qui a le moins de poids (à 6h) dans le sens horaire, puis le poids est de plus en plus présent. La « présence » est estimée de manière statistique, sur des degrés d’échelle purement subjectifs. Il ne s’agit pas ici de démontrer l’absolue conformité de ce schéma à une réalité visuelle et corporelle, mais d’en démontrer la possibilité comme grille interprétative et la validité comme système de contraste, d’une part, et surtout comme système de signes supplémentaires dans le spectacle musical que constitue Sonant, d’autre part.

48Pour autant, l’analyse ne peut s’arrêter là. Car en effet, qu’a fait l’analyste, si ce n’est ajouter une grille supplémentaire ? C’est la combinaison des différents cadres qui permet d’avoir une lecture qui fait sens, ou encore, devrions-nous dire, qui permet de saisir la multiplicité des lectures possibles. À la formulation particulière du texte musical et à son objectivation spectaculaire répond également un travail formel particulier. À la structuration globale des gestes formant un tissu de contrastes répondent des événements plus isolés, des situations incidentales, porteuses de sens, comme les éclats d’une roche disparue et dont on ne retrouverait que des fragments – ou des décombres. En plus de la grille des structures musicales et gestuelles, il y a les événements de sons et de sens qui renvoient à une durée immédiate de la conscience, une durée qui, quant à elle, s’identifie au temps vécu et qui vient contraster encore avec les formes dynamiques vécues sur un temps plus long – plus long mais aussi plus souterrain et plus subliminal.

Faites votre jeu II

49Comprendre cette nouvelle forme, c’est prendre conscience de sa matérialité, de son aspect tangible, c’est définir cet espace de jeu nouveau. Dans son introduction, Nicholas Cook prend justement appui sur l’article de Roland Barthes, « Le Grain de la voix », où celui-ci pose la question d’une juste définition du musical. Où se trouve le jeu vocal ? Est-ce dans le respect du texte ? Dans la technique vocale ? Dans la soufflerie – si âprement critiquée par Roland Barthes ? Ou ne serait-ce pas dans ce qui forge la personne ? Ces qualités qui n’appartiennent en propre qu’à une seule personne et définissent son « grain », c’est-à-dire tout ce qui, dans son existence, a sculpté son corps. Cette question se pose encore plus justement car, ici, le musical est étendu, amplifié par ses aspects théâtraux – on pourrait parler du « grain » du corps des interprètes musiciens, quasiment le paramètre avec lequel Kagel va composer. Un grain signifiant, aussi bien structurel que symbolique, et qui va avoir une incidence sur la manière d’appréhender, ici encore, le temps musical.

  • 43  Cook, Nicolas, « The signifying body » Beyond the score : music as performance, op. cit., p. 294-2 (...)
  • 44  Voir l’extrait vidéo : https://unspod.unice.fr/video/5173-sonant-faites-votre-jeu-i-tousse-et-parl (...)
  • 45  Voir https://unspod.unice.fr/video/5174-sonant-incidental/.

50Envisageons alors de garder cet appui sur la pensée de Roland Barthes pour tenter d’approcher la pièce Sonant. Cook43 cherche à redéfinir la manière dont les gestes « façonnent » notre expérience du spectacle, ou comment ils sont utilisés à des fins de « construction » structurelle d’une musique, notamment chez Hendrix. Dans Sonant, ce sera le rôle de certaines actions clés – des gestes avec des énergies « prégnantes » ou encore des textes parlés. Ainsi, des événements incidentaux nous parviennent, sans connections particulières avec une dramaturgie ou une narration qui, de toute manière, n’existe pas, mais ils dessinent des capsules théâtrales au sein même du temps musical, des ready-made de performance, des micro-happenings dans le concert. Ainsi, dans Faites votre jeu I, le percussionniste se met à tousser et à se racler la gorge – comme si c’était involontaire44. Par la suite, dans Fin III, on retrouvera le percussionniste en train de faire un petit monologue – il n’a pas d’autres justifications qu’un entre-soi soudain et surréaliste. Un cadavre exquis qui renvoie les bornes interprétatives à l’appréciation du spectateur45.

  • 46  On peut notamment citer les études de Jane Davidson, par exemple « The role of the body in the pro (...)
  • 47  Cook, Nicolas, op. cit., p. 296.

51Tous ces moments, qui sont plus ou moins étendus dans le temps et dépendent de la situation incidentale qui les sous-tend, participent d’une construction structurelle, là encore. Une matérialité de gestes que les gesture studies et les études qui ont concerné la communication non-verbale (qui depuis sont étudiées en musicologie46) permettent d’appréhender en leur donnant sens comme systèmes de signes. En reprenant ces distinctions, Cook définit trois situations gestuelles extra-musicales qui construisent tout discours musical interprétatif, c’est-à-dire qui accompagnent systématiquement toute interprétation vivante de la musique47 :

52– Les gestes déictiques concernent le marquage, qui sont des plus courants et servent à accompagner les éléments musicaux (la pulsation par exemple) ou les éléments structurels. Ils sont très faciles à repérer : la tête qui oscille en rythme, le pied qui marque la pulsation. Dans Sonant, il y a évidemment une spectacularisation de ces gestes déictiques car ils sont volontairement mis en scène, au sens propre. Ces gestes sont et doivent être soigneusement dessinés.

53– Les gestes iconiques concernent l’imitation ou la simulation d’une idée musicale, ou autre. Il s’agit, par exemple, du geste du bras qui accompagne le phrasé musical chez Nicolas Angelich. Ce geste n’a aucune fonction musicale en soi, ni ne marque une structure (un début ou une fin). En revanche, il montre l’articulation d’une phrase. Il peut également signaler ou figurer une idée. En écartant les bras face à la foule pour signifier la totalité devant soi, par exemple. Les gestes iconiques concernent l’imitation, le mime ; ils sont présents dans Sonant à de multiples reprises, et servent presque d’objet transitionnel entre action gestuelle et action sonore, lorsque le contrebassiste fait semblant d’écrire sur les percussions à peaux, par exemple.

54– Les gestes métaphoriques renvoient à une idée abstraite, extra-musicale, ou déconnectée de son contexte. Il y a posture théâtrale parfois dans Sonant lorsque les performers sont à la limite de ces gestes métaphoriques. En toussant, en jouant à faire tourner des pièces sur les timbales, en mimant un chef d’orchestre. Le geste, ici, prend un peu toutes les fonctions, mais la dimension presque humoristique vient de sa forte dimension métaphorique : le geste ne se justifie pas en soi dans le contexte de la musique de chambre. Il en va de même de certaines actions des interprètes (ranger les mailloches, taper sur la guitare, etc.) qui renvoient à des modes de jeu inusités ou iconoclastes, traduisant un univers abstrait et surréaliste.

  • 48  En reprenant le concept à Philip Auslander (Sound and Vision, the Audio/Visual Economy of musical (...)
  • 49  Le terme est utilisé par Clément Canonne dans le cadre de l’improvisation collective. La gestion c (...)

55La manière d’interpréter le sens dépend de ce que Cook appelle le « contrat » tacite entre interprète et auditeur48. En effet, celui-ci repose sur un engagement tacite et implicite (le spectateur est d’accord pour le format d’intervention spectaculaire qu’il va voir, il sait que les autres savent qu’il est d’accord, le performer sait que le spectateur sait, etc.) : on peut alors parler de « contrat » ou de « gestion collective » lors du concert49.

  • 50  Kagel, Mauricio, « Qu’est-ce que le théâtre instrumental », trad. Antoine Goléa, dans Tam-Tam (ed. (...)
  • 51  « [...] external evidence of the musician’s ostensible internable State while playing » in Ausland (...)
  • 52  Voir https://unspod.unice.fr/video/5175-sonant-faites-votre-jeu-i-pieces-qui-roulent/.

56Mauricio Kagel joue explicitement sur ce « contrat » en hybridant les composants sémantiques et structuraux. Il présente différemment cette notion : « Le public agit sur le musicien comme le catalyseur de qualités particulières [...] Sous cette forme, la relation entre l’interprète et l’auditeur se trouve très curieusement placée sur un terrain psychologique50 ». Il s’agit de renverser la gestion collective de ce « contrat » en jouant sur les attentes et en faussant la nature tacite et collective en réintroduisant une part d’interprétation (au sens herméneutique) individuelle. Ainsi, ce « contrat » est brisé en donnant l’impression d’une « évidence externe et d’un état mental interne en tension pendant le jeu51 » alors que la situation de jeu est triviale ou inattendue. Il y a alors une interférence ou (si l’on doit choisir une métaphore musicale) une dissonance d’ordre visuel et sonore entre ce que l’on voit et qui renvoie à la gestion collective d’un contrat tacite – à savoir des interprètes de musique savante, ancrés dans le sacré de la cérémonie du concert, et objectivant une forme de l’appareil de production occidental – et le résultat qui réfère à une réalité triviale ou poétique, très fortement contrastante renvoyant au contraire à la dimension individuelle et questionnant son aliénation sociale52.

  • 53  Barthes, Roland, « Diderot, Brecht, Eisenstein », L’Obvie et l’obtus, Paris, Seuil, 1982, p. 87.
  • 54  brecht, Bertolt, « Sur l’emploi de la musique pour un théâtre épique », Écrits sur le théâtre, Par (...)
  • 55  Voir https://unspod.unice.fr/video/5170-sonant-faites-votre-jeu-ii-battue/.

57Cette remise en question passe aussi par une remise en question de l’ordre du temps. Selon Roland Barthes, il y a théâtre (selon Diderot, Brecht ou Eisenstein) partout où un espace est délimité, partout où se trouve un cadre53. Reprenant la théorie du Laocoon de Lessing, Barthes nous parle alors de l’« instant prégnant », c’est-à-dire de ce moment où l’essentiel de la situation se fige en un acte ou une posture fondamentale qui la subsume. L’« instant prégnant », c’est le « sens historique » du geste représenté ; ces instants prégnants chez Kagel sont ceux des interprètes du concert lorsqu’ils se mettent dans la situation sociale de jouer. En la déconstruisant, la langue musicale de Kagel montre l’attitude que l’interprète qui joue adopte envers les autres. Il montre un gestus social54 : un instant prégnant doté d’un sens social et historique55.

  • 56  Trubert, Jean-François, « "Quietsche Geräusche" : approche critique de la notion de "théâtre instr (...)
  • 57  Au sens de Jean Duvignaud : Duvignaud, Jean, L’acteur, Paris, Écriture, 1993.
  • 58  En référence à la racine russe Ostrenienie qui est à la base de la trouvaille par Brecht du terme (...)
  • 59  Kagel, Maurizio, « Qu’est-ce que le théâtre instrumental », op. cit., p. 107.

58Le théâtre instrumental, selon Kagel, c’est un théâtre d’instruments56 avec une suite d’« instants prégnants » c’est-à-dire de moments clés, de postures, qui agissent sur l’attitude du musicien envers le public, sa posture sociale. Chez lui, ces instants prégnants n’ont pas tous la même portée : tout comme la dynamique d’un morceau peut passer du son très faible au son très fort, du son très grave au son très aigu, le geste du musicien peut être fonctionnel – donner du son – ou ne pas en donner du tout : seul l’instant prégnant compte, on est alors dans le domaine du geste et de la simulation, du mime, dans une forme de montage de situations. L’interprète peut simuler, mais il simule comme la surmarionnette d’E.G. Craig, et c’est Mauricio Kagel qui contrôle tous les éléments de son hypocrisie57. Il est impassible et doit rester concentré. Lors des phases de répétition des pièces de Kagel, nous avons eu la chance de pouvoir travailler avec des interprètes historiques des pièces de Kagel qui ont joué les créations. Le mot d’ordre est « la concentration », atteindre cet état de jeu, tout au long de la pièce, qui seul permet de maintenir constante la tension entre la musique et le théâtre : cette tension et cette concentration qui garantissent, d’une part, la présence du « contrat » tacite, pour pouvoir mieux le déconstruire ensuite. Le mécanisme qui opère ici n’est pas si loin de la forme épique du théâtre brechtien : la distanciation ne nie pas totalement la fusion aristotélicienne : elle la conteste de l’intérieur, et l’identification est à un moment nécessaire pour que l’« étrangéisation58 » puisse avoir lieu. Selon Kagel, il ne s’agit en aucun cas de transformer l’interprète en « mauvais acteur59 » mais de le placer lui aussi dans une situation psychologique particulière, parce que Kagel a réussi le premier à comprendre que, au concert, l’interprète est lui aussi compris dans le circuit de cette « gestion collective » du contrat tacite. Lui imposer des modes de jeu inhabituels, le contraindre à renverser ses propres habitudes, l’inciter au logos dans la partie Invitation au jeu, c’est le décentrer, l’amener à vider ce contrat de sa substance, y compris pour lui-même. Il se crée une distance entre son état interne de jeu et sa réalité externe ; dans cet état, qui est presque en train de se dédoubler, il devient pour ainsi dire un acteur, en tout cas, il devient autre, extrait de sa convention sociale d’interprète au sens convenu du terme, renvoyant aux définitions de Hans Thies Lehmann :

  • 60  H.-T. Lehmann ne parle pas spécifiquement des interprètes musiciens évidemment.
  • 61  Lehmann, Hans-Thies, Le Théâtre postdramatique, Paris, L’Arche, 2002, p. 139.

– dédouané de la fiction ou de la présence d’un personnage, il60 devient un performer, c’est-à-dire qu’il manifeste des processus et des actions à partir de sa propre personne.
– L’aspect fragmentaire de la représentation aboutit à des moments de concentration émotionnelle où l’interprétation du sens est laissée in fine au spectateur61.

  • 62  Heile, Björn, The Music of Mauricio Kagel, Aldershot, Ashgate, 2006, p. 36.
  • 63  Lors de la représentation d’Acustica à Monaco en 2006, à la fin du concert mon voisin de droite s’ (...)

59Comme le précise Björn Heile, le théâtre instrumental chez Mauricio Kagel est cette forme qui a réussi à mêler intimement l’action musicale et l’action théâtrale62. C’est la production sonore qui engendre la situation théâtrale, et inversement. Mais si l’interprète devient un personnage qui mime et qui « joue » dans tous les sens du terme, il n’est pas entièrement un comédien dans la mesure où il n’incarne pas un « personnage » fictif. Il ne renvoie à rien, sinon à lui-même. Il « est » exécutant, il ne fabrique pas de fictions. En ce sens, si l’on se réfère à la théorie de la fiction théâtrale, comme chez Greimas, ou encore aux structures discursives de Ravis et de Eco, il semble clair que l’acteur chez Kagel est « non-dramatique », et qu’il est donc « performatif » au sens de Hans-Thies Lehmann, c’est-à-dire ne donnant à voir autre chose que sa propre qualité d’actant au sein du dispositif musical et au sein de la forme. La dérive qui est imposée à son corps de l’extérieur par le compositeur brise progressivement le contrat tacite, rend obsolète la gestion collective du moment, la chaîne d’acceptation tacite se brise, remplacée par des interrogations individuelles (et des rires nerveux) : « est-ce que mon voisin, comme moi, s’aperçoit que quelque chose ne fonctionne pas comme d’habitude ? » ; « Suis-je le seul à le ressentir63 ? » Et ce décalage rend sensible un gestus social.

  • 64  Nous dirons 1958 ! (date de la venue de John Cage en Europe).
  • 65  « La structure interne d’une série est décisive en ce qui concerne le développement de ses pouvoir (...)
  • 66  Selon Pascal Decroupet dans Gesang der Jünglinge (1956) de Karlheinz Stockhausen, « le résultat pe (...)

60Du coup, dans cet univers musical et sonore, le processus tient une place privilégiée, ainsi que tous les procédés qui y conduisent : à commencer par la notation musicale et par la forme particulière de la notation. Toutes les innovations en termes de notation musicale sont présentes dans la partition de Mauricio Kagel : la notation conventionnelle, la partition graphique, la notation verbale, la tablature. Ici encore, Mauricio Kagel manifeste par l’écriture et par la construction formelle un acte iconoclaste et hautement subversif. Jusque-là64, la construction de l’écriture musicale reposait plutôt sur l’idée de la Grundgestalt: à savoir que le matériau, formé d’éléments premiers et concentrés, contient en germe le développement de toute l’oeuvre à venir, de même que la potentialité de ses différents moments. La notion de langage musical devient alors une forme construite d’opérations de sélection et d’élaboration formant un ensemble cohérent (le groupe de notes A engendre le groupe de notes B qui engendre le groupe de notes C de la part du compositeur qui revendique cette relation intime entre la macroforme et la microforme65) même s’il faut admettre que chez Stockhausen par exemple, s’est exprimé très tôt le dépassement de considérations purement liées à la Grundgestalt pour imaginer un matériau mis au service de constructions morphologiques les sub- sumant66.

  • 67  Il est le fondateur de la cinémathèque de Buenos Aires.

61Chez Mauricio Kagel, le raisonnement est inverse : il construit une apparence de cohérence sonore ex tempore à partir d’un montage de différentes parties musicales. Mais cela, Satie ou Stravinsky nous l’avaient enseigné. Mauricio Kagel va plus loin : il va jusqu’à mélanger plusieurs techniques d’écriture ; il parvient à créer un tissu de potentialités de cohérences - sonores et formelles - par le procédé du montage - comme au cinéma67 -, et il va jusqu’à mélanger (et maîtriser donc) plusieurs techniques de composition musicale : composition sérielle pour certains traits de guitare ou de harpe, parties aléatoires pour la percussion, parties en notation graphique, et un mélange original de Textkomposition dans la partie Fin II/Invitation au jeu. Le tout est enchaîné attaca, présenté comme une sorte de langage qui articule ses différents phonèmes.

Fin II/Invitation au jeu

  • 68  Trubert, Jean-François, « Dans les coulisses du théâtre instrumental de Mauricio Kagel », Proposit (...)

62Mauricio Kagel a écrit en 1961 un texte manifeste sur le théâtre instrumental68 dans lequel il retient les éléments clés de sa poétique : le podium, le mouvement des interprètes, la relation psychologique (fondée sur les codes et les attendus du concert) qui se crée entre son auditoire et lui. À la fin de son texte, il donne un extrait de la pièce Sonant, celui qui concerne justement Fin II/Invitation au jeu où le comédien doit à la fois parler et jouer de son instrument, sous forme d’une sorte de commentaire.

63Il est frappant de constater ici que la partition prend l’aspect d’un story-board ou d’un déroulement de protocole de studio : sur une marge sont notées les différentes plages de temps pendant lesquelles sont exécutées les actions qui sont décrites verbalement, l’interprète pouvant lire de temps à autre ces mêmes instructions, de sorte qu’il y a interpénétration entre résultat et processus. L’interprète doit déclamer les zones de texte en majuscules, mais surtout, il doit aussi exécuter toutes les actions qui y sont décrites. Ce moment inscrit la pièce dans une zone floue, entre le non sense de Beckett et les avant-gardes allemandes ou le happening de Fluxus – Mauricio Kagel a d’ailleurs collaboré avec de grands plasticiens comme Wolf Vostell ou encore Joseph Beuys. Mais elle fait surtout surgir une nouvelle forme musicale.

64Mauricio Kagel s’intéresse à toute la matière du concert, y compris celle que forge l’interprète en arrivant sur scène. Reprenant ainsi certaines conceptions de l’avant-garde américaine, notamment celles de Cage, il propose un théâtre, dans le sens où un espace défini se matérialise, et ce n’est plus seulement le son, mais la zone autour d’un instrument, qui devient porteuse de sens. L’interprète peut reconfigurer son environnement, de nouveaux paramètres entrent en jeu : la parole, l’action, le mouvement.

© Henry Litolff’s Verlag Leipzig. Reprint with kind permission by C.F. Peters Leipzig.

Fin III

65Mauricio Kagel adopte alors une technique particulière de montage dans Sonant.

  • 69  Forme de Sonant choisie pour le 9 octobre 2015.

Faites votre jeu I
Pièce touchée, pièce jouée
Fin III
Pièce de résistance
Fin II, invitation au jeu
Marquez le jeu (à trois)
Fin IV
Faites votre jeu II
69
Fin I

  • 70  La musique peut se présenter soit sous forme de parties séparées (comme les motets du XIIIe siècle (...)

66Bien plus qu’un inventaire de signes musicaux, bien plus qu’un inventaire de techniques et de processus, Sonant est un véritable inventaire de formes et de techniques de montage de séquences et de langages musicaux. Certaines Séquences sont superposées en parties séparées non synchronisées. Certaines sections sont présentées en partition70. De plus, dans la partie Fin III, il y a agencement libre et collage au sens propre. Les musiciens doivent découper des bouts de la partition et les recoller sur une page vierge – ce qui correspond typiquement à une technique de studio.

  • 71  L’auteur tient tout particulièrement à remercier les interprètes pour leur contribution.

Section en collage libre dans Fin III. Partie de guitare, collage réalisé par Rémy Reber71.

Section en collage libre dans Fin III. Partie de guitare, collage réalisé par Rémy Reber71.

67À partir de ce réagencement libre des formes entre elles, Mauricio Kagel a su ménager suffisamment de points communs dans cet univers de sons et de gestes pour que chaque section puisse toujours entretenir avec la suivante des relations de proximité. Appelons cela leur degré de valence – des relations mémorielles entre chaque scène.

  • 72  Adorno, Th. W., « La musique informelle », dans La Musique et ses problèmes contemporains. Les Cah (...)
  • 73  Ibid., « On s’imagine qu’il faut imposer du dehors un ordre à la liberté, qu’il faut la réfréner, (...)

68En maintenant de façon constante un certain degré de valence, malgré les différences de surface, la continuité sonore, le contraste et la dramaturgie musicale sont toujours assurés. Mais, comme l’ordre des sections varie, la forme se renouvelle en permanence. Le degré de valence étant élevé, chaque auditeur peut retrouver dans la forme musicale sa propre construction, son propre cheminement. Sonant est – de ce point de vue, et pour toutes les raisons énoncées supra – une des rares pièces à être à la hauteur des exigences de la « musique informelle » décrite par Adorno72. Si Adorno, sur le fond de son texte, appelle justement à des oeuvres capables de se développer de manière quasi libre à partir d’un matériau historiquement formé nécessaire à cette émancipation73, il apporte en revanche une lecture esthétique tout à fait éclairante pour la production musicale de cette période :

  • 74  Ibid., p. 265.

La musique informelle n’est pas un « neutralisme culturel », mais une critique dialectique du passé, qui, assumant totalement cette dialectique du statique et du dynamique, établit une dynamique véritable, c’est-à-dire une dynamique de relations temporelles74.

69Mais, dans cette entreprise, le projet esthétique se trouve décentré au-delà du sujet ; l’oeuvre possède un statut unique :

  • 75  Ibid., p. 266.

Le sujet, comme élément de rationalisation, se trouve, dans un tel mouvement, nié et sauvé. Il renonce à tout privilège sur la composition, cesse de fausser le matériau et d’y introduire des intentions subjectives ; mais le dossier où tout cela vient s’inscrire reste celui de l’audition spontanée75.

70Mauricio Kagel se trouve évidemment en contradiction avec cette dernière assertion, et même il démontre totalement l’inverse : une oeuvre qui, dialectiquement, a besoin de la présence du sujet pour fonctionner et qui se voit retirer progressivement toute intention subjective !

In status nascendi

  • 76  Aguila, Jésus, op. cit., p. 248.

71« Je suis très heureux. Je vous provoque, et vous reaccionez76 ». C’est avec ces mots que Kagel réagit aux huées et au concert de sifflements qui accueillent sa pièce à la création en février 1961 au domaine musical. Le mot allemand Sonant désigne comme en français une certaine catégorie de consonnes (le I, le r, le m et le n, le w et le j) comportant un formant et supportant un phénomène périodique. Ces consonnes servent à articuler le langage, elles s’échangent entre elles pour amener les différentes voyelles et leur donner un sens. Comme pour la langue, l’idée phonétique est toujours présente dans la forme musicale mais, cette fois-ci, le geste vocal devient un geste spectaculaire et théâtral, à grande échelle, comme autant de « consonnes » d’un genre nouveau, venant ébrécher le sens et la construction homogène de sa qualité plastique particulière.

72Sonant est une pièce qui n’est pas remarquable, et c’est tout ce qui fait sa force de construction ; elle s’immisce dans les recoins des certitudes pour en saper les fondements ; elle contourne les éléments du discours pour proposer un work in progress : Sonanf continue d’interroger le sens formel et les éléments de construction. C’est une forme phénoménologique dans le sens où personne ne peut comprendre pourquoi elle montre autant d’anecdotes tout en portant un tel niveau de « dynamiques temporelles », un tel niveau de formes. Dans le film Ludwig Van, réalisé par Mauricio Kagel en 1970, il y a une scène remarquable. La caméra en vue subjective pénètre dans ce qui est censé être la chambre de Beethoven. Le mobilier, les murs, les objets du commun sont entièrement tapissés d’extraits de partitions de Beethoven, soigneusement collés et arrangés par Joseph Beuys. Lorsque la caméra se rapproche de la chaise, par exemple, l’orchestre joue les extraits de partition qui apparaissent à l’écran, ce qui fait que Beethoven est à la fois reconnu et méconnaissable. Le renversement s’opère également dans Sonant. Les aspects implicites de la musique contemporaine sont présents, mais l’agencement, les techniques utilisées, la réalisation mettent en tension arc formel et détails de réalisation : un acte politique, une « vérité terrible », qui fait qu’en réalité, ce n’est déjà tacitement plus de la « musique contemporaine », mais décollée de ses étiquettes, de toute école possible, de la musique qui se donne aux sens dans la vérité crue de toute la perception.

Notes

1  Elle se rapproche de l’esthétique de Pression (1969) de Helmut Lachenmann pour violoncelle.

2  L’auteur renvoie aux extraits vidéo de Sonant 1960/... (1960) de Mauricio Kagel réalisés pendant le workshop TCPM dans le cadre du projet ANR GEMME (Geste Musical Modèles et Expériences) en octobre 2015 à la salle Maurice Fleuret, en co-production avec l’IRCAM, l’ANR et le CNSMDP. Différents liens renverront aux extraits en ligne sur le site de l’Université Uns-Pod : https://unspod, unice.fr/videos/?owner=trubert&page=0.

3  Adorno, Th. W., « Mahagonny », dans Moments Musicaux, traduit par Martin Kaltenecker, Genève, Contrechamps, 2003, p. 107.

4  Voir à ce propos le cahier spécial de Melos : « Musikalische Avantgarde : echt oder gemacht ? », Melos, Zeitschrift für neue Musik, Heft 6 / 27. Jahr, Mainz, Der Melos Verlag, Juni 1960, p. 167-183.

5  Nono, Luigi, « Révolution und Musik » (1ère publication 1969), Texte, Studien zu seiner Musik, édité par Jürg Stenzl, Zürich, Atlantis, 1975, p. 110. Trad. fr. dans Luigi Nono, Écrits, édités et traduits par Laurent Feneyrou, Genève, Contrechamps, 2007, p. 316.

6  Voir également Buch, Esteban, « Réévaluer l’histoire de l’avant-garde musicale », dans Réévaluer l’art moderne et les avant-gardes, Paris, EHESS, 2010, p. 91.

7  Aguila, Jésus, Le Domaine musical, Paris, Fayard, 1992, p. 248.

8  Schaeffer, Pierre, Traité des objets musicaux : essai interdisciplines, Paris, Éd du Seuil, 1966.

9  Voir la thèse de doctorat d’Andréa giomi, La pensée sonore du corps. Pour une approche écologique à la médiation technologique, au mouvement et à l’interaction sonore, sous la direction de Jean-François Trubert et d’Enrico Pitozzi, soutenue le 08 décembre 2017 à L’Université Côte d’Azur.

10  Voir Trubert, Jean-François, « Théâtre musical et théâtre instrumental », dans Théorie de la composition musicale au XXe siècle, vol. 2, ouvrage collectif dirigé par Nicolas donin et Laurent Feneyrou, Lyon, Édition Symétrie, 2013, p. 1269-1296.

11  Boroff, Jack, Musique Theater in a Changing Society, Tournai, UNESCO, 1968, p. 107.

12  Voir Kagel, Mauricio, « Über das intrumentale Theater », Neue Musik (1961), vol. 3, p. 5 (d’après la trad. fr. d’Antoine goléa dans La musique et ses problèmes contemporains. Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault, Paris, Julliard, 1963, p. 287) et Trubert, Jean-François, « Dans les coulisses du théâtre instrumental de Mauricio Kagel », dans Proposition pour une historiographie critique de la création musicale après 1945, dirigé par Anne-Sylvie Barthel-Calvet, Metz, Presses du CRULH, 2011, p. 163-195.

13  Voir Kassel, Matthias, « Das Fundament im Turm zu Babel », Musik-Konzepte (2004), n° 124, p. 5-26.

14  Trubert, Jean-François, « Un exemple de structuration rythmique dans Anagrama de Mauricio Kagel », Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung (2009), n° 22, p. 24-28.

15  Kagel, Mauricio, « Über das instrumentale Theater », op. cit.

16  Pour le CNSMDP, les interprètes qui figurent sur toutes les vidéos illustrant cet article sont, de gauche à droite : Noam Bierstone (percussion), Eloise Labume (Harpe), Rémy Reber (Guitare), Florentin Ginot (Contrebasse), Thibaut Lepri (percussion), cf. https://unspod.unice.fr/videos/?owner=trubert&page=0.

17  Aguila, Jésus, Le Domaine musical, op. cit., p. 248.

18  Kagel, Mauricio, Sonant 1960/..., Litolff/Peters, n° 5972, Francfort, 1964.

19  Kagel, Mauricio, Sonant, ibid.

20  Bürger, Peter, Theory of the Avant-Garde, trad. Michael Shaw, Manchester, Manchester University Press, 1984, p. 59-61. Borio, Gianmario, Musikatische Avantgarde um 1960, Laaber, Laaber-Verlag, 1993, p. 9-10.

21  Programme de salle de Sonant, Domaine musical, 1961, archives de la collection Mauricio Kagel, Fondation Paul Sacher, Bâle.

22  Kagel, Mauricio, « Entretien avec Dominique Jameux » dans Musique en Jeu (1973), n° 11, p. 62.

23  Cook, Nicholas, Beyond the score : music as performance, Oxford, New York, Oxford University Press, 2013, p. 49.

24  Ibid., p. 289-292.

25  Voir l’extrait vidéo de « pièce touchée, pièce jouée » en ligne : https://unspod.unice.fr/video/5168-sonant-extrait-de-piece-touchee-piece-jouee/, [consulté le 16 mars 2018]

26  Leibowitz, René, Le compositeur et son double : essais sur l’interprétation musicale, Paris, Gallimard, 1971.

27  Kagel, Mauricio, « Über das instrumentale Theater », op. cit.

28  Le célèbre Déjeuner sur l’herbe est un cas d’école à ce sujet. Les différentes lignes de fuite empêchent le regard de se fixer sur les sujets.

29  Il faut noter que Mauricio Kagel, même dans sa période post-moderne, procède de même avec des pièces plutôt instrumentales, sans texte ni gestes a priori. En réalité, non seulement Kagel procède par montage comme on le verra, mais les paramètres musicaux sont opposés en relation dialectique, comme par exemple l’harmonie et la dynamique, les phrases tonales et les constructions rythmiques qui fonctionnent à l’instar des paradigmes stravinskiens. C’est toute l’ambiguïté d’un système où l’auditeur est toujours piégé dans ces lignes de fuite constamment changeantes. Lorsqu’il croit détenir une polarité structurante – au sens où Stravinsky l’a défini (voir François de Médicis, Théorie de la composition musicale) – l’auditeur est happé par une nouvelle couche structurante (la dynamique, le rythme, le timbre) sans qu’il puisse véritablement les hiérarchiser. Kagel appelle cela la tonalité sérielle (voir Kagel, Kluppelholz, 1995).

30  Palindrome qui a été également utilisé par Guy Debord pour son film éponyme réalisé en 1978.

31  Voir notamment Stoianova, Ivanka, Geste, texte, musique, Paris, Union Générale d’éditions, 1977.

32  Barthes, Roland, Œuvres complètes, édition établie et présentée par Éric Marty, t. I : 1942-1965, Paris, Seuil, 1993, p. 1362 (« Littérature et signification » [1963]).

33  Voir Léman, Marc, « An embodied approach to music semantics », Musicae Scientae (2010), vol. 14, n° 1, p. 53, et Trubert, Jean-François, « ’Rhuthmos’, mouvement, écoulement : le geste et les sons, le temps musical », in Pratiques de la pensée en danse. Les Ateliers de la danse (2005-2013), ouvrage dirigé par Marian DEL valle, Bianca MAURMAYr, Marina Nordera, Camille Paillet, Alessandra Sini, Paris, L’Harmattan, Collection Thyrse, 2018, sous presse.

34  Schaeffer, Pierre, TOM, op. cit., p. 249.

35  https://unspod.unice.fr/video/5168-sonant-extrait-de-piece-touchee-piece-jouee/.

36  https://unspod.unice.fr/video/5169-sonant-modes-de-jeu-de-la-guitare/?start=10.

37  https://unspod.unice.fr/video/5170-sonant-faites-votre-jeu-ii-battue/.

38  Voir Laban, Rudolf, La maîtrise du mouvement, trad. Jacqueline Challet-Haas et Marion Bastien, Arles, Actes Sud, 1994, p. 249-251.

39  Ibid., p. 34.

40  Henning, Ina, Displaced Spaces, Shocks, Negations : A musical and gestural analysis of Stefan Wolpe’s Studies for Piano, Part I (1946-48) and its implications for Performance, Doctorale Thesis of Musical Arts, University of Toronto, 2013 ; Trubert, Jean-François, « Approches heuristiques pour l’analyse du théâtre Instrumental chez Mauricio Kagel », L’Analyse musicale aujourd’hui : crise ou (r) évolutions, dirigé par Jean-Michel Bardez et Xavier Hascher, Delatour-France, 2015, p. 405-426. Voir également Maletic, Vera, Body Space Expression, Mouton de Gruyter, 1987 et The Laban Source Book, Routledge 2011, Laban Movement Analysis (prezi web source), More, Carol-Lynn, The Harmonie Structure of Movement, Music and Dance according to Rudolf Laban : an Examination of his unpublished Writings and Drawings, Lewinston, Edwin Mellen Press, 2009 ; voir également Campbell, Louise, « On the Use of Laban-Bartenieff Techniques to Describe ancillary Gestures of Clarinetists », Rapport de recherche, Université McGill, 2005, [http://www.idmil.org/_media/publications/lbmf_final_report.pdf?id].

41  Voir https://unspod.unice.fr/video/5172-sonant-guitare-frappe/.

42  Voir https://unspod.unice.fr/video/5171-sonant-fin-i-frotter-peaux/.

43  Cook, Nicolas, « The signifying body » Beyond the score : music as performance, op. cit., p. 294-295.

44  Voir l’extrait vidéo : https://unspod.unice.fr/video/5173-sonant-faites-votre-jeu-i-tousse-et-parle/.

45  Voir https://unspod.unice.fr/video/5174-sonant-incidental/.

46  On peut notamment citer les études de Jane Davidson, par exemple « The role of the body in the production and perception of solo vocal performance : A case study of Annie Lennox », Musicae Scientae (2001), vol. V, n° 2, p. 235-256.

47  Cook, Nicolas, op. cit., p. 296.

48  En reprenant le concept à Philip Auslander (Sound and Vision, the Audio/Visual Economy of musical Performance, Oxford, Oxford University Press, 2013) ; voir Cook, Nicholas, op. cit., p. 297.

49  Le terme est utilisé par Clément Canonne dans le cadre de l’improvisation collective. La gestion collective concerne le partage d’une connaissance commune dans un collectif, sachant que cette connaissance commune est non seulement la résultante d’une information partagée, mais aussi la connaissance du fait que son voisin direct partage la même information que soi, et ainsi de suite. Voir lewis, David, Convention : A Phliosophical Study, Oxford, Blackwell, 1969, repris dans Canonne, Clément, « Improvisation collective libre et processus de création musicale », Revue de Musicologie (2012), t. 98 n° 1, p. 121.

50  Kagel, Mauricio, « Qu’est-ce que le théâtre instrumental », trad. Antoine Goléa, dans Tam-Tam (ed. J.-J. Nattiez), Paris, Christian Bourgois, 1983, p. 108.

51  « [...] external evidence of the musician’s ostensible internable State while playing » in Auslander, Philip, Performing glam Rock, Gender and theatricality in popular Music, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2006, p. 112, cité par Nicholas Cook, op. cit., p. 297.

52  Voir https://unspod.unice.fr/video/5175-sonant-faites-votre-jeu-i-pieces-qui-roulent/.

53  Barthes, Roland, « Diderot, Brecht, Eisenstein », L’Obvie et l’obtus, Paris, Seuil, 1982, p. 87.

54  brecht, Bertolt, « Sur l’emploi de la musique pour un théâtre épique », Écrits sur le théâtre, Paris, Gallimard, 2000, p. 705-707.

55  Voir https://unspod.unice.fr/video/5170-sonant-faites-votre-jeu-ii-battue/.

56  Trubert, Jean-François, « "Quietsche Geräusche" : approche critique de la notion de "théâtre instrumental" chez Mauricio Kagel », dans Écrits de compositeurs, une autorité en question (éd. par Michel Duchesneau, Valérie Dufour, Marie-Hélène Benoit-Otis), Paris, Vrin, 2013, p. 393.

57  Au sens de Jean Duvignaud : Duvignaud, Jean, L’acteur, Paris, Écriture, 1993.

58  En référence à la racine russe Ostrenienie qui est à la base de la trouvaille par Brecht du terme distanciation.

59  Kagel, Maurizio, « Qu’est-ce que le théâtre instrumental », op. cit., p. 107.

60  H.-T. Lehmann ne parle pas spécifiquement des interprètes musiciens évidemment.

61  Lehmann, Hans-Thies, Le Théâtre postdramatique, Paris, L’Arche, 2002, p. 139.

62  Heile, Björn, The Music of Mauricio Kagel, Aldershot, Ashgate, 2006, p. 36.

63  Lors de la représentation d’Acustica à Monaco en 2006, à la fin du concert mon voisin de droite s’est tourné vers moi en me demandant si, moi aussi, je considérais « que ce n’était pas de la musique ? » Il y avait derrière cette question le besoin très clair d’avoir une approbation d’ordre social par rapport à l’esthétique et par rapport aux conventions.

64  Nous dirons 1958 ! (date de la venue de John Cage en Europe).

65  « La structure interne d’une série est décisive en ce qui concerne le développement de ses pouvoirs organisateurs » : Boulez, Pierre, Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1963, p. 78.

66  Selon Pascal Decroupet dans Gesang der Jünglinge (1956) de Karlheinz Stockhausen, « le résultat perceptif global a pris le dessus sur la minutie initiale dans l’élaboration des figures complexes » : Decroupet, Pascal, et Ungeheuer, Elena, « Son pur – bruit – médiations. Matières, matériaux et formes dans Gesang der Jünglinge de Karlheinz Stockhausen », Genesis (1993), n° 4, p. 80.

67  Il est le fondateur de la cinémathèque de Buenos Aires.

68  Trubert, Jean-François, « Dans les coulisses du théâtre instrumental de Mauricio Kagel », Proposition pour une historiographie critique de la création musicale (éd. par Anne-Sylvie Barthel-Calvet), Metz, Université de Lorraine, 2011, p. 163-195.

69  Forme de Sonant choisie pour le 9 octobre 2015.

70  La musique peut se présenter soit sous forme de parties séparées (comme les motets du XIIIe siècle) – c’est-à-dire que chaque musicien possède sa propre partie –, soit sous forme de partition, où toutes les parties jouées sont présentes et disposées l’une au-dessus de l’autre, synchronisées par l’axe temporel vertical des barres de mesure.

71  L’auteur tient tout particulièrement à remercier les interprètes pour leur contribution.

72  Adorno, Th. W., « La musique informelle », dans La Musique et ses problèmes contemporains. Les Cahiers Renaud Barraut, 1963, p. 253-269.

73  Ibid., « On s’imagine qu’il faut imposer du dehors un ordre à la liberté, qu’il faut la réfréner, au lieu de la laisser s’organiser d’elle-même en n’obéissant plus à aucun critère hétéronome qui mutile ce qui demande à se développer librement » : p. 262 et « La musique informelle serait donc une composition où le compositeur prêterait une oreille vivante à ce qui est sorti de son matériau. Car ce qui en est sorti inclut le processus de rationalisation dont il est issu : il le conserve donc, mais en même temps lui ôte son caractère tyrannique, grâce à la nécessité interne des réactions subjectives » : p. 266.

74  Ibid., p. 265.

75  Ibid., p. 266.

76  Aguila, Jésus, op. cit., p. 248.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Mauricio Kagel, Sonant 1960/..., extrait de la partition. Litolff/Peters, n° 5972, Francfort
Crédits © 1964. © Henry Litolff’s Verlag Leipzig. Reprint with kind permission by C.F. Peters Leipzig.
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Titre Fig. 2. Extrait de la structure de l’effort : représentation générale sur leurs axes des différents paramètres de l’effort.
Crédits © Henry Litolff’s Verlag Leipzig. Reprint with kind permission by C.F. Peters Leipzig.
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Titre Fig 3. Extrait de la structure de l’effort.
Crédits © Henry Litolff’s Verlag Leipzig. Reprint with kind permission by C.F. Peters Leipzig.
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Titre Fig. 4. Diagramme des structures d’effort de percussion dans Faites vos jeu I
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Crédits © Henry Litolff’s Verlag Leipzig. Reprint with kind permission by C.F. Peters Leipzig.
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Titre Section en collage libre dans Fin III. Partie de guitare, collage réalisé par Rémy Reber71.
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Auteur

Université Côte d’Azur, CTEL-Centre transdisciplinaire d’épistémologie de la littéraire et des arts vivants, EA 6307
Professeur des Universités en musicologie et directeur du département des arts à l’Université Côte d’Azur. Ses travaux portent sur l’opéra et le théâtre musical contemporain, la dramaturgie musicale, les processus de la création musicale dans les environnements pluridisciplinaires, en visant particulièrement les œuvres de Kurt Weill, Luciano Berio, Mauricio Kagel et Georges Aperghis. Il est membre du CTEL (Centre Transdisciplinaire en Épistémologie de la Littérature et des Arts Vivants), codirecteur de la collection Avant-Gardes chez Delatour. Il a publié dans le Brecht-Yearbook, les revues Filigrane, Dissonance et dans la Contemporary Music Review, ainsi que dans des ouvrages collectifs en France et à l’international.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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