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Théâtre musical (xxe et xxie siècles)

 | 
Muriel Plana
, 
Nathalie Vincent-Arnaud
, 
Frédéric SOUNAC
, 
et al.

De l’opéra abstrait à la forme mobile. Réflexions sur le rapport entre forme et sous-texte politique dans le théâtre musical de Boris Blacher et Bruno Maderna

Stefan Keym

Texte intégral

  • 1  Dahlhaus, Carl, « Thèses sur la musique engagée » [1972], in : id., Essais sur la Nouvelle Musique(...)

Le rapport de la musique engagée qui se voue à la politique progressiste ou à ses apparences trompeuses avec l’avant-garde musicale, voire avec la Nouvelle Musique dans son ensemble, est troublé ; et la fracture est peut-être irréparable. Les formes avancées se refusent aux contenus politiques qui ne sont pas fondés dans la composition interne de l’œuvre mais qui lui sont imposés de l’extérieur. Et inversement, une différenciation musicale qui exige de l’auditeur une attention sans partage pour ne pas être incompréhensible ou pour ne pas disparaître dans la grisaille acoustique s’avère gênante et inutilisable pour un engagement politique qui veut aller au-delà de l’œuvre1.

  • 2  Cf. Bond, Niall, « L’heure zéro : un mythe fondateur de l’Allemagne de l’après-guerre », Sens publ (...)
  • 3  Cf. Ducroupet, Pascal, et kovacs, Inge, « Musik und Szene », in : Im Zenit der Moderne. Die Intern (...)

1À première vue, cette thèse énoncée par Cari Dahlhaus en 1972 semble assez bien correspondre à la situation de la musique dans les années 1950 et plus précisément de l’opéra et du théâtre musical. Au sein de l’avant-garde musicale, on évite les questions politiques actuelles (à l’exception de Luigi Nono et certains autres compositeurs italiens) ; on rêve d’un système musical complètement nouveau et on éprouve un besoin profond de faire table rase de tout ce qui pourrait rappeler le passé corrompu par l’idéologie fasciste et ses crimes politiques. Par conséquent, on ne s’intéresse guère au théâtre qui paraît incompatible avec cette quête de pureté de la prétendue Stunde Null.2 Ce n’est qu’en 1966 que les organisateurs des Ferienkurse für Neue Musik à Darmstadt choisissent le sujet Neue Musik- neue Szene pour un de leurs cours annuels3.

  • 4  Cf. Petersen, Peter, « Der Terminus, Literaturoper’ – eine Begriffsbestimmung », Archiv für Musikw (...)

2Quant aux compositeurs de l’ancienne génération qui restent fidèles au genre de l’opéra, ils préfèrent intégrer des références politiques indirectes dans leurs œuvres scéniques, et ce dans le cadre d’un concept musico-théâtral assez traditionnel : c’est le concept de la soi-disante Literaturoper qui consiste à mettre en musique un texte littéraire préexistant et connu dans sa version originale, sans adaptation par un librettiste4. Dans la Literaturoper de l’après-guerre, on constate une prédilection pour des sujets qui se jouent à une époque lointaine tout en se référant, par la cruauté collective de leur action, aux horreurs du passé récent (la Seconde Guerre mondiale et les dictatures du Troisième Reich allemand, du fascisme italien ou de l’Union Soviétique) : c’est le cas de Dantons Tod de Gottfried von Einem (1947), des Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc (1957) et encore de Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann (1960/65).

3Pourtant, le fameux exemple de Zimmermann montre bien qu’il est possible de combiner un livret de Literaturoper avec une structure musicale et une conception théâtrale assez expérimentales, et que forme avant-gardiste et dimension politique actuelle ne s’excluent pas si catégoriquement que Dahlhaus l’affirme (qui lui-même faisait partie, comme Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen, de la génération Stunde Null et de leur quête de musique pure).

4Dans notre article, nous discuterons les relations complexes entre forme musico-théâtrale et représentation politique à travers l’exemple de deux œuvres moins connues (en comparaison des Soldats ou bien d’Intolleranza 1960 de Nono). Leur point commun réside dans le fait que la dimension politique s’y présente de façon indirecte (il s’agit plutôt d’un sous-texte que d’un manifeste) et qu’elle est liée à un concept formel très original. Néanmoins, la première œuvre rompt avec la tradition de la Literaturoper, alors que la seconde la renouvelle tout en la réconciliant avec des éléments avant-gardistes.

1.

5L’Abstrakte Oper Nr. 1 (« Opéra abstrait N° 1 ») fut mis en musique en 1953 par le compositeur allemand Boris Blacher (1903-1975), sur la base d’une idée et d’un texte de son collègue Werner Egk (1901-1984). Ce dernier relate dans ses mémoires la genèse de leur collaboration :

  • 5  Egk, Werner, Die Zeit wartet nicht. Künstlerisches, Zeitgeschichtiiches, Privates aus meinem Leben(...)

Après le repas, nous discutâmes d’un article super-intelligent de la Frankfurter Allgemeine [Zeitung] qui prétendait qu’un opéra moderne exige surtout un langage musical moderne. Selon cette théorie, les compositeurs les plus avant-gardistes auraient pu mettre en musique les livrets de leurs grands-pères. Notamment, si la mise en scène correspondait aussi bien à la mode actuelle que la musique. ’Ça ne me plaît pas’, disait Blacher. ’Mais quelle serait l’alternative à une action d’opéra traditionnelle ?’ [Je répondis : ] ’Des vestiges d’action chiffrés, des bribes sonores, des formations de mots abstraits, un dialogue schématique dont le sens consiste justement dans son schématisme et non dans son contenu.’ Blacher fut enthousiasmé et dit que ça serait quelque chose pour lui5.

6Par conséquent, l’Opéra abstrait était conçu comme une alternative voire un défi à la Literaturoper (qui se servit souvent de textes « des grands-pères »). En fait, les deux compositeurs eux-mêmes avaient déjà contribué à ce genre et Egk, notamment, préférait généralement un langage musical assez traditionnel. Face à ce contexte ainsi qu’au titre de l’œuvre qui souligne sa tendance ultra-expérimentale non seulement par l’épithète « abstrait », mais encore par le numéro 1, prétendant qu’il s’agit bel et bien du premier essai dans cette voie, l’on pourrait douter du sérieux de l’œuvre. Apparemment, la numérotation devait faire allusion aux premiers tableaux abstraits de Vassily Kandinsky qui portent des titres tels que Impression N° 1 ou Composition N° 2. Si la volonté de s’approcher de la musique est évidente chez le peintre russe (et l’inspirait même à développer un projet de théâtre musical, Der Gelbe Kiang, en 1911), l’on pourrait se demander néanmoins si la notion d’une musique abstraite ne constitue pas une tautologie.

  • 6  Werner Egk, « Einführung », in Blacher, Boris, Abstrakte Oper Nr. 1. Text und Idee von Werner Egk, (...)

7Dans son introduction à la partition, Egk précise que l’idée de l’Opéra abstrait consiste à « rendre quelques situations basiques qui sont typiques de notre temps et de notre vie, et de les présenter sous une forme abstraite, c’est-à-dire sans action continue, et à l’aide d’un texte abstrait [dont] les mots sont inventés de manière musico-phonétique et s’adressent au pouvoir d’associations spontanées de l’auditeur6 ».

  • 7  brecht, Bertholt, Werke, vol. 25, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1994, p. 79.
  • 8  Kesting, Marianne, « Musikalisierung des Theaters, Thetralisierung der Musik », Melos 36, 1969, p. (...)

8La notion d’abstraction se réfère donc, en premier lieu, aux dimensions du texte et du drame, au renoncement à des mots et à un sujet conventionnel. Il n’y a ni rôles individuels ni motivation causale par une intrigue continue. Alors que l’aspect le plus original de l’oeuvre réside donc au niveau du texte, la réduction radicale de ce dernier fait passer la musique au premier plan. La « lutte pour la primauté » entre texte et musique qui est, selon Bertholt Brecht, à la base du théâtre musical7, semble donc se décider en faveur de cette dernière. À cet égard, l’Opéra abstrait pousse à l’extrême une tendance générale que Marianne Kesting a dénommée la Musikalisierung (« musicalisation ») du théâtre au XXesiècle ; en même temps, cette tendance est accompagnée d’une théâtralisation de la musique, car la focalisation sur l’aspect musical fait ressortir le potentiel théâtral de ce dernier8.

  • 9  L’œuvre peut être exécutée avec un effectif plus ou moins grand : 2 ou 4 clarinettes, 1 clarinette (...)

9En deuxième lieu, le principe de l’abstraction s’applique à la musique, qui, elle aussi, subit une réduction radicale des moyens. On ne dispose que d’un petit orchestre comprenant quelques instruments à vent et un groupe rythmique9 ; l’effectif vocal se limite à trois solistes et un petit choeur. Cet ensemble fait écho aux jazz-bands des Années folles, au « style dépouillé » de la Neue Sachlichkeit (Nouvelle Objectivité) et au nouveau genre de l’opéra de chambre de l’entre-deux-guerres.

10En dernier lieu, la notion d’abstraction englobe également un aspect constructif qui concerne surtout la structure musicale, mais se voit déjà dans l’ordre symétrique des titres des sept épisodes, disposés en miroir :

« Angst – Liebe I – Schmerz – Verhandlung – Panik – Liebe II -Angst »
(peur – amour I – douleur – négociation – panique – amour II – peur)

11Le contenu de l’Opéra abstrait se concentre donc sur la représentation de quelques passions humaines qui sont exprimées dans un état pur, quasiment nu. De ce fait, il serait faux de parler d’ici d’un renoncement complet au principe de mimesis. Bien au contraire, la conception austère de l’œuvre correspond très précisément au sens étymologique du terme « abstraction » : c’est la réduction de quelque chose à l’essentiel, au général. Par la focalisation sur les passions humaines, l’œuvre apporte aussi une réflexion sur un aspect qui est au cœur même du genre de l’opéra dès ses débuts vers 1600. Si le côté émotionnel de l’opéra reste donc intact et se voit même renforcé, notamment dans les parties vocales, il existe néanmoins une tension forte, voire une divergence entre cet aspect et la structure dépouillée et « objective » des parties orchestrales. Cette divergence crée des « effets de distanciation », selon la terminologie de Brecht, non entre texte et musique, mais au sein de la musique même.

  • 10  Par ailleurs, W.H. Auden fut l’auteur de plusieurs livrets d’opéras (Benjamin Britten, Paul Bunyar (...)
  • 11  L’aspect de la peur dominait aussi la réception allemande des Dialogues des Carmélites de Poulenc, (...)

12Le concept de l’œuvre implique également l’abstraction de l’époque de sa genèse. Toutefois, l’esprit de cette époque (le fameux Zeitgeist) se manifeste à travers le choix des passions exprimées, qui sont majoritairement négatives (les deux scènes d’amour ne sont que des caricatures). Blacher et Egk insistent surtout sur la peur. La formule de l’« époque de la peur » remonte au poème The Age of Anxiety publié en 1947 par l’écrivain anglais Wystan Hugh Auden10. Mais le sentiment de vivre dans une ère de peur fut particulièrement forte en Allemagne après la Seconde Guerre mondiale, au temps de la division du pays et de la menace nucléaire11.

  • 12  Cf. Banoun, Bernard, « Abstrakte Oper Nr. 1 de Boris Blacher (1953), un Zeitoper expérimental ? », (...)

13L’Opéra abstrait commence par une introduction orchestrale, dominée par les percussionnistes et dont les « sonorités militaires » renvoient clairement les auditeurs à la guerre12. Dans la première scène, la peur est exprimée par les trois solistes alors que le choeur se moque d’eux. Cette constellation évoque un conflit entre des individus et un collectif qui les menace – un sujet très répandu dans le théâtre musical du XXe siècle (pensons par exemple à Jeanne d’Arc au bûcher d’Arthur Honegger, à Moses und Aron d’Arnold Schönberg ou bien à Cardillac de Paul Hindemith). La scène finale est une sorte de réexposition de la première, mais dans laquelle le chœur est absent : les individus restent seuls avec leur angoisse. La réduction du texte à des purs phonèmes (les parties solistes se limitent aux voyelles a, u et ü) et à des syllabes sans signification conventionnelle fait penser aux textes dadaïstes, notamment à la « poésie pure » de Kurt Schwitters. Cependant, il ne s’agit pas ici d’un essai utopique pour inventer une nouvelle langue artistique, mais de l’articulation d’un échec de communication.

  • 13  Comme le remarque bien Bernard Banoun, « Abstrakte Oper », op. cit, le néologisme « akaplozit » co (...)

14Le sous-texte actuel de l’ Opéra abstrait ressort encore plus clairement du Numéro 5 (Panique). Dans cette scène relativement longue, les auteurs utilisent des mots inventés, mais qui évoquent des associations sémantiques assez claires. Le vocabulaire se compose de syllabes préexistantes tirées de termes étrangers de produits chimiques (tels que azi, dyna, nitro, plozit, cloro etc.) et qui, de ce fait, font penser à une pollution toxique ou à une explosion13 (ce n’est pas par hasard que les plosives et les fricatives y abondent). Apparemment, cet épisode se réfère à la peur d’une attaque avec des armes chimiques ou nucléaires dans un monde déshumanisé. Les mots inventés sont articulés surtout par le choeur, avec une intensité grandissante, alors que les trois solistes expriment, comme aux Numéros 1 et 7, la réaction terrifiée des individus.

15L’épisode central (N° 4, « Négociation ») se distingue des autres par son texte qui consiste en des mots concrets voire des petites phrases. Néanmoins, il s’agit plutôt d’un dialogue de sourds, car le ténor chante en anglais et le baryton en russe, sans écoute mutuelle. De plus, ils répètent toujours les mêmes formules banales :

  • 14  il s’agit d’une transcription selon un système allemand non-officiel qui vise surtout à faciliter (...)

Le Russe:
« Patschemu; otwetschai; sluschaite; pagoda charoscha; ach da ». (Pourquoi; réponds; écoutez; il fait beau; ah, oui)14.

L’Américain:
« How are you; OK; I hope that statements were made; have you met him; weather is perminent [sic!] »

16Ce texte fait nettement allusion à la situation politique au temps de la guerre froide et aux difficultés de communication et de compréhension réciproque entre les deux blocs. Cette situation était particulièrement menaçante à Berlin-Ouest où Blacher succéda à Egk, en 1953, au poste du président de la Hochschule für Musik.

  • 15  Cf. Blacher, Boris, « Über variable Metrik », Österreichische Musikzeitung 6, 1951, p. 219- 22, et (...)
  • 16  Cf. Custodis, Michael, et Geiger, Friedrich, Netzwerke der Entnazifizierung. Kontinuitäen im deuts (...)

17Afin de faire ressortir la marge de négociation très restreinte des deux parties et le caractère protocolaire de leur discours, Blacher se sert d’une technique qu’il utilise aussi dans les autres épisodes de l’oeuvre pour renforcer le côté constructif de l’ Opéra abstrait. C’est la technique des variable Metren (« mètres variables ») qui consiste à faire alterner constamment deux mesures différentes15. Par exemple, au Numéros 3, une mesure invariable de neuf croches alterne avec des groupes de mesures de trois noires dont le nombre grandit pour exprimer la progression de la douleur. Au Numéro 4, le russe est associé à la mesure à trois noires et l’anglo-américain à la mesure à six croches qui alternent selon une série arithmétique un peu plus complexe (voir l’exemple musical n° 1). Le réservoir de sons des deux parties vocales est aussi restreint que leur vocabulaire. Blacher fait allusion à des clichés en équipant le russe d’une voix basse forte, alors que le ténor imite le style vocal léger du music-hall. Cet épisode est une caricature assez ouverte de la politique des pouvoirs ex-alliés et exprime par cela le mécontentement des deux membres de l’élite artistique de la jeune République Fédérale d’Allemagne quant à cette politique. Ceci parait encore plus remarquable si l’on se rend compte du fait que Werner Egk avait été un compositeur privilégié au Troisième Reich (il dirigeait le Département Composition de la Reichsmusikkammer et fut décoré en 1936 aux Jeux Olympiques de Berlin, avec la médaille d’or dans la discipline de composition musicale16). Blacher, qui avait été plutôt marginalisé dans le système nazi, entretenait des relations étroites avec des artistes marxistes de la République Démocratique Allemande (Brecht inclus, avec lequel il échangeait sur l’avenir de l’opéra).

Exemple musical N° 1 : Boris Blacher, Abstrakte Oper Nr. 1, N° 4 : Verhandlung, mes. 1-18

Exemple musical N° 1 : Boris Blacher, Abstrakte Oper Nr. 1, N° 4 : Verhandlung, mes. 1-18

18série des proportions métriques : 1-1 ; 2-1 ;-1-2 ; 3-2 ; 2-3 ; 4-3 ; 3-4 etc.

  • 17  Il y a un seul détail scénique assez grotesque que Werner Egk évoque dans son texte d’introduction (...)
  • 18  Cf. Mösch, Stephan, Der gebrauchte Text. Studien zu den Libretti Boris Blachers, Stuttgart et Weim (...)
  • 19  Cette tendance fut très forte depuis l’échec de la révolution bourgeoise de 1848 lorsque le débat (...)
  • 20  Cf. Banoun, Bernard, « Abstrakte Oper », op. cit, § 52-54.

19L’Opéra abstrait fut une commande du Hessischer Rundfunk (la radio d’Hesse) qui le diffusa, en tant qu’opéra radiophonique, le 28 juin 1953. C’est probablement pour cela qu’il n’y a pas de didascalies dans la partition et que le côté scénique reste complètement aux mains du metteur en scène17. Pourtant, la création scénique eut lieu dès le 17 octobre 1953 au Théâtre National de Mannheim et provoqua un scandale18. En fait, ce ne fut pas la jeune avant-garde qui se sentit provoquée (par la position ambigüe des deux auteurs), mais les milieux conservateurs. Ce qui choqua une partie du public et de la presse fut surtout la forme avant-gardiste de l’œuvre, pas le sous-texte politique qui fut passé sous silence. Ce mode de réception s’insérait dans une longue tradition du discours artistique (et notamment musical) en Allemagne qui tendait à se focaliser sur des aspects esthétiques et formels au lieu d’aborder des questions politiques19. Quant à la mise en scène de Hans Schüler, les esquisses des décors montrent, d’un côté, une tendance surréaliste et futuriste ; de l’autre, des allusions à la vie quotidienne contemporaine, notamment aux premiers fruits de la nouvelle vague de consommation capitaliste : le Wirtschaftswunder [‘mirade économique’) de la jeune République Fédérale Allemande. Par cela, la production se rattachait au courant de la Zeitoper (l’opéra d’actualité) des années 192020. La combinaison d’abstraction et d’actualité pourrait paraître contradictoire. Néanmoins, l’Opéra abstrait reste une œuvre pionnière du théâtre musical moderne qui anticipe la « musicalisation » du texte et la théâtralisation de la musique qui se manifeste dans les années 1960, notamment dans les Aventures et les Nouvelles Aventures de György Ligeti.

2.

  • 21  Une introduction plus détaillée aux différents aspects de cette œuvre, rédigée en français, est fo (...)
  • 22  Maderna, Bruno, « Entretien à la radio hollandaise NOS après le Satyricon », ibid., p. 595- 598, i (...)
  • 23  Maderna Bruno, et Hein van de Poel, Piet, « Bruno Maderna sur le Satyricon : Pop Art en musique », (...)
  • 24  Maderna, Bruno, « Entretien à la radio hollandaise », op. cit, p. 595-596.

20Alors que notre premier exemple anticipe le théâtre musical expérimental des années 1960, le second représente déjà une réaction à ce mouvement. Le Satyricon de Bruno Maderna (1930-1973) fut créé le 16 mars 1973 au Festival de Scheveningen21. Cette œuvre reprend le concept de la Literaturoper, car elle se sert d’un texte littéraire très ancien : pas « de nos grands-pères », mais de l’Antiquité classique, à savoir le roman éponyme de l’auteur romain Petronius Arbiter, écrit au premier siècle après J.-C. Le compositeur italien choisit surtout l’épisode du « Festin chez Trimalcion », un esclave affranchi qui est devenu riche grâce à son habileté d’entrepreneur sans scrupules. La caricature antique du parvenu illettré et nouveau riche décadent, de son goût du faste, sa prodigalité et sa vantardise, est réactualisée par Maderna pour jeter, lui aussi de façon indirecte, un regard critique sur les mœurs sociales contemporaines, à savoir le consumismo des pays capitalistes : « [...] il serait difficile de trouver une image aussi proche de notre réalité que celle que nous offre Pétrone décrivant la Rome de la décadence22 ». Pour Maderna, le texte de Pétrone « n’est pas spécifiquement engagé en politique ou ailleurs », mais constitue « indirectement une sorte de positionnement23 », ce qui correspond au propre credo du compositeur : « Je ne veux pas faire chanter des choses morales ou politiques ; mon but est de faire du théâtre un acte politique24 ».

21Maderna n’utilise que des extraits du texte épique de Pétrone, surtout des phrases de discours direct. Mais le texte antique reste reconnaissable en tant qu’élément préexistant au sein de la nouvelle œuvre qui, par cela, correspond à la définition de la Literaturoper. Néanmoins, le concept traditionnel de ce genre est profondément modifié grâce à trois opérations originales :

    • 25  Petronius, The Satyricon, traduit par William Arrowsmith, New York, The New American Library, 1960 (...)
    • 26  Laborintus I & II (1956 et 1963-1965) et Passaggio (1963). Cf. Sanguineti, Edoardo, Per Musica, so (...)

    Le texte est chanté, en grande partie, dans une traduction moderne. Le compositeur utilise surtout une traduction actualisée de la plume de William Arrowsmith qui s’inspire du slang américain25. Alors que l’anglo-américain moderne représente ainsi la langue du capitalisme, des épisodes érotiques sont chantées en français et des accès de surestimation et de mégalomanie du protagoniste en allemand ou en italien ; quelques propos du philosophe Eumolpus restent en latin. Les changements de langue procurent une nouvelle dimension sémantique au texte ancien. Il en résulte un livret polyglotte qui fait penser à la tour de Babel, le symbole biblique de la mégalomanie humaine. La structure polyglotte qui s’inspire des œuvres d’Edoardo Sanguinetti, collaborateur de plusieurs projets musicaux de Luciano Berio26, contrebalance non seulement le principe de fidélité au texte original, cher à la Literaturoper, mais encore la tendance illusionniste du sujet réaliste. L’attention du public est orientée vers les mots, leur structure linguistique et sonore. C’est aussi une sorte de musicalisation et de théâtralisation du texte.

    • 27  Voir à la fin. Comme Vincis, Claudia, « À propos de la nature modulable du Satyricon de Bruno Made (...)
    • 28 Eco, Umberto, L’œuvre ouverte, traduit de l’italien par Chantal Roux de Bézieux ; avec le concours (...)
    • 29  Boucourechliev, André, « La musique sérielle, aujourd’hui », Preuves 15/177, déc. 1965, p. 28-29, (...)

    L’ordre des épisodes de la pièce est modulable : il convient au chef d’orchestre et au metteur en scène de le fixer pour leur interprétation de l’œuvre (voir la comparaison des premières interprétations au tableau synoptique27). Par cette forme mobile, l’œuvre renvoie, d’une part, à l’état complexe des sources du roman de Pétrone (dont l’ordre initial des épisodes n’est pas clair ; il varie dans les 141 fragments transmis du texte ; on ne connait ni le début ni la fin du roman) ; d’autre part, cette structure s’inspire du principe avant-gardiste de la « forme ouverte », définie par Umberto Eco dans son livre Opera aperta2828(1962), et appliquée à la musique d’abord dans le domaine instrumental (Boulez, Sonate pour piano n° 3 ; Stockhausen, Klavierstück XI). Maderna lui-même pratiquait déjà ce concept formel dans son théâtre musical Hyperion (1960-69) et le caractérisait, dans un entretien avec André Boucourechliev, comme « une aventure nécessaire de la pensée créative de notre temps29 ».

    • 30  Maderna, Bruno, Satyricon. Opéra. Livret d’après Petrone, texte français, allemand et latin de Bru (...)
    • 31  Pour une analyse plus détaillée des citations musicales dans la partition du Satyricon voir Keym, (...)
    • 32  Pour l’aspect autobiographique de cette critique voir Mathon, « A propos du Satyricon », op. cit, (...)
    • 33  Maderna, Bruno « Bruno Maderna sur le Satyricon : Pop Art en musique », op. cit.

    Dans la partition30, Maderna utilise de nombreuses citations et allusions stylistiques qui constituent une dimension sémantique supplémentaire et provoquent souvent des « effets de distanciation » à la Brecht. (Maderna était assez proche de la conception théâtrale de ce dernier ; en 1956, il avait dirigé, en présence de Brecht, une production de l’Opéra de quat’sous au Teatro Piccolo de Milan.) Par exemple, la fameuse Carriera di Trimalchio (dans laquelle le protagoniste relate l’histoire de son ascension sociale et se vante de son succès pécuniaire) commence dans le style léger du music-hall et de Kurt Weill, mais plus le protagoniste se laisse emporter par son succès pécuniaire, plus sa déclamation fanfaronne est ponctuée par d’autres thèmes bien connus : le leitmotiv de Parsifal de Richard Wagner, le chant patriotique Stars et Stripes forever de John Philip Sousa, la « Marche triomphale » d’Aïda de Giuseppe Verdi et le « Can-can » d’Orphée aux enfers de Jacques Offenbach (voir l’exemple musical n° 231). Ce collage ne sert pas seulement à illustrer la mégalomanie du protagoniste, mais porte aussi un regard critique sur le mode de consommation de « tubes favoris » dans l’industrie musicale contemporaine32. Maderna lui-même comparait sa technique du collage musical et du jeu de citations au Pop Art avec son esthétique de seconde main qui exprime le désenchantement face à une société de consommation33. En même temps, ses collages de citations renforcent la tendance anti-illusionniste de la pièce : tout comme les fréquents changements de la langue dans le texte, les citations musicales orientent l’attention du public vers les moyens d’expression et brisent, par cela, l’illusion d’une représentation réaliste. En outre, les citations contrastent fortement avec d’autres éléments stylistiques de la partition qui appartiennent à un langage musical plus avant-gardiste : des passages aléatoires et des épisodes de musique concrète.

Exemple musical N° 2 : Bruno Madema, Satyricon, N° 12 : Carriéra di Trimalchio, mes. 83sexties, N° II et III

Exemple musical N° 2 : Bruno Madema, Satyricon, N° 12 : Carriéra di Trimalchio, mes. 83sexties, N° II et III
  • 34  Vincis, Claudia, « À propos de la nature modulable du Satyricon », op. cit., p. 35.
  • 35  Ibid., p. 40.

22À l’aide de ces trois modifications, Maderna réussit à renouveler le genre de la Literaturoper et à brosser un tableau assez critique de son propre temps sans vraiment changer le texte de Pétrone. Comme le remarque Claudia Vincis, Maderna arrive même à une vision du monde plus pessimiste que l’auteur antique, par son mode de sélection de fragments du texte34. Néanmoins son regard sur les plaisirs décadents des nouveaux riches reste assez « bienveillant35 » et il évite de les dénoncer d’une façon explicite comme le faisait Brecht. La démarche de Maderna montre bien qu’une forme avancée et un sous-texte politique ne s’excluent pas et que leur union peut même se faire sur la base d’un texte aussi ancien que celui du Satyricon.

* * *

  • 36  Lacombe, Hervé, Géographie de l’opéra du XXe siècle, Paris, Fayard, 2007, p. 65-81.
  • 37  Banoun, Bernard, « Abstrakte Oper », op. cit., § 12.

23Si nous comparons, en conclusion, les deux oeuvres, il pourrait sembler, à première vue, qu’elles ont assez peu en commun. Blacher et Egk tendent à se rattacher au courant moderniste (selon la classification proposée par Hervé Lacombe dans son panorama de l’opéra au XXe siècle), alors que la partition de Maderna est un bel exemple du courant « cumulatif » qui s’inspire d’éléments très hétérogènes36. Sur le plan de la forme, l’austérité de l’Opéra abstrait contraste fortement avec la variété chatoyante des langues et des styles musicaux du Satyricon. Sur le plan du contenu, le sentiment de peur omniprésent dans les années 1950 semble aller à l’encontre de la satire brillante et bouffonne des nouveaux riches et de leur mode de vie copieux et orgiaque. Pourtant, des similarités importantes sont aussi à noter entre les deux œuvres. Quant au style, toutes deux s’inspirent des modèles de la Nouvelle Objectivité des années 1920, du retour à un effectif modeste et à un type formel d’opéra composé de numéros fermés, autonomes et contrastants qui sont juxtaposés d’une façon additive, comme dans une revue. De plus, les deux œuvres partagent un mélange spécifique de comique et de sérieux sous-jacent qui renvoie encore au théâtre des Années folles. Pour ce qui est du contenu émotionnel, toutes deux expriment « le sentiment d’une aliénation totale et d’une communication mensongère ou absente37 », sentiment qui souligne la crise de langue permanente de l’homme moderne. Les deux œuvres diffèrent néanmoins dans le mode d’expression de cette crise : alors que Blacher et Egk renoncent, en grande partie, à des mots concrets, Maderna les multiplie et les potentialise par la traduction en cinq langues différentes. Mais en fin de compte, la trame dramaturgique du Satyricon reste aussi lacunaire et non-linéaire que celle de l’Opéra abstrait. Par ailleurs, son concept de dialogue de sourds polyglotte est déjà anticipé par le quatrième épisode de L’Opéra abstrait. Si Blacher et Egk évoquent surtout les symptômes d’une crise sociale et politique (la peur des années 1950 et l’aliénation de l’individu moderne), Maderna en fait ressortir plutôt les causes, du moins pour le monde capitaliste. Toutefois, les deux œuvres préfèrent un mode indirect de représentation des problèmes politiques actuels et laissent le metteur en scène décider de les concrétiser ou non.

24Ces deux exemples mettent en évidence que les rapports entre représentation politique et structure musicale sont plus complexes que ne le suggère Dahlhaus et qu’il existe toute une variété de relations possibles entre les deux extrêmes de la musique pure et d’une œuvre conséquemment engagée.

Tableau synoptique : Bruno Maderna, Satyricon – ordre des épisodes dans différentes productions

Tableau synoptique : Bruno Maderna, Satyricon – ordre des épisodes dans différentes productions

Notes

1  Dahlhaus, Carl, « Thèses sur la musique engagée » [1972], in : id., Essais sur la Nouvelle Musique, traduit de l’allemand par Hans Hildenbrand, Genève : Contrechamps, 2004, p. 179-190, ici p. 183.

2  Cf. Bond, Niall, « L’heure zéro : un mythe fondateur de l’Allemagne de l’après-guerre », Sens public. Revue internationale, 2/2012, http://www.sens-public.org/spip.php?article914.

3  Cf. Ducroupet, Pascal, et kovacs, Inge, « Musik und Szene », in : Im Zenit der Moderne. Die Internationalen Ferienkurse für neue Musik Darmstadt, 1946-1966, sous la direction de Gianmario Borio et d’Hermann Danuser, vol. II, Fribourg i. Br. : Rombach, 1997, p. 311- 317.

4  Cf. Petersen, Peter, « Der Terminus, Literaturoper’ – eine Begriffsbestimmung », Archiv für Musikwissenschaft 56, 1999, p. 52-70.

5  Egk, Werner, Die Zeit wartet nicht. Künstlerisches, Zeitgeschichtiiches, Privates aus meinem Leben, Munich : Goldmann, et Mayence : Schott, 1981, p. 448 : « Nach dem Essen sprachen wir von einem superklugen Aufsatz der Frankfurter Allgemeinen. Darin wurde behauptet, eine Oper sei dann modem, wenn die Musiksprache, ihre Ausdrucksweise, ihre Grammatik modem wären. Nach dieser Theorie konnten selbst die kühnsten Neutöner die Libretti ihrer Groβväter vertonen, ohne daβ daran etwas auszusetzen war. Besonders dann, wenn die Dekoration und der Inszenierungsstil der herrschenden Mode genauso entsprach wie die Diktion der Musik., Das’, sagte Blacher, , gefällt mir nicht.’, Was’, sagte er verblüfft, , könnte an Stelle der üblichen Opernhandlung treten ?’, Chiffrierte Handlungsrudimente, Lautfetzen, abstrakte Wortbildungen, ein formelhafter Dialog, dessen Bedeutung in seiner Formelhaftigkeit liegt, nicht in seinem Inhalt. ’ Blacher war begeistert und sagte, das wäre etwas für ihn. »

6  Werner Egk, « Einführung », in Blacher, Boris, Abstrakte Oper Nr. 1. Text und Idee von Werner Egk, Berlin, Bote & Bock, 1953 (réduction chant et piano) et 1973 (partition), page non-paginée : « Dem Werk liegt die Idee zugrunde, eine Reihe von für unsere Zeit und unser Erieben typischen Grundsituationen einzufangen und in einer abstrakten Form, d.h. ohne zusammenhängende Handlung und mit Hilfe eines abstrakten Textes zu gestalten. Die komponierten Worte sind musikalisch-phonetisch erfunden und richten sich an das automatische Assoziationsvermögen des Zuhörers. »

7  brecht, Bertholt, Werke, vol. 25, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1994, p. 79.

8  Kesting, Marianne, « Musikalisierung des Theaters, Thetralisierung der Musik », Melos 36, 1969, p. 101-109. Voir aussi plana, Muriel, et sounac, Frédéric, « Introduction : Du désir au modèle », in Les relations musique-théâtre : du désir au modèle. Actes du colloque international – IRPALL, sous la direction de Muriel Plana et Frédéric Sounac, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 9-27.

9  L’œuvre peut être exécutée avec un effectif plus ou moins grand : 2 ou 4 clarinettes, 1 clarinette basse, 1 saxophone ténor, 2 ou 4 trompettes, 2 ou 3 trombones, timbales, percussion, piano et contrebasse.

10  Par ailleurs, W.H. Auden fut l’auteur de plusieurs livrets d’opéras (Benjamin Britten, Paul Bunyarr, Igor Stravinsky, The Rake’s Progress ; Hans Werner Henze, Elegie für junge Liebende et Die Bassariden).

11  L’aspect de la peur dominait aussi la réception allemande des Dialogues des Carmélites de Poulenc, présentés à Cologne en 1957 sous le titre Die begnadete Angst (« La peur donnée »). Voir keym, Stefan, « La Réception des Dialogues des Carmélites dans les pays germanophones : un malentendu ou une ’histoire croisée’ ? » in Fortune de Francis Poulenc. Diffusion, interprétation, réception, sous la direction d’Hervé Lacombe et al., Rennes, PUR, 2016, p. 151-166.

12  Cf. Banoun, Bernard, « Abstrakte Oper Nr. 1 de Boris Blacher (1953), un Zeitoper expérimental ? », Germanica 41, 2007, p. 91-112, http://germanica.revues.org/475, § 20.

13  Comme le remarque bien Bernard Banoun, « Abstrakte Oper », op. cit, le néologisme « akaplozit » combine des allusions aux termes « explosion » et « apocalypse ».

14  il s’agit d’une transcription selon un système allemand non-officiel qui vise surtout à faciliter aux chanteurs germaniques l’expression des mots russes. La traduction de ce texte en russe fut entreprise par Blacher lui-même qui avait passé son enfance en Russie.

15  Cf. Blacher, Boris, « Über variable Metrik », Österreichische Musikzeitung 6, 1951, p. 219- 22, et Peter Scherf, « Die, variablen’ Prozesse in der Abstrakten Oper Nr. 1 von Boris Blacher », in Zum Verhältnis von zeitgenössischer Musik und zeitgenössischer Dichtung, sous la direction de Otto Kolleritsch, Vienne et Graz, Universal Edition, 1988, p. 136-153.

16  Cf. Custodis, Michael, et Geiger, Friedrich, Netzwerke der Entnazifizierung. Kontinuitäen im deutschen Musikteben am Beispiel von Werner Egk, Hilde und Heinrich Strobel, Münster, Waxmann, 2013.

17  Il y a un seul détail scénique assez grotesque que Werner Egk évoque dans son texte d’introduction à la partition : Dans la Scène 2 (Amour), le soprano jaloux abat une poupée dont le ténor est tombé amoureux.

18  Cf. Mösch, Stephan, Der gebrauchte Text. Studien zu den Libretti Boris Blachers, Stuttgart et Weimar, Metzler, 2002, p. 189.

19  Cette tendance fut très forte depuis l’échec de la révolution bourgeoise de 1848 lorsque le débat entre l’école progressiste de Liszt et ses adversaires conservateurs éclata dans la presse musicale allemande.

20  Cf. Banoun, Bernard, « Abstrakte Oper », op. cit, § 52-54.

21  Une introduction plus détaillée aux différents aspects de cette œuvre, rédigée en français, est fournie par Mathon, Geneviève, « À propos du Satyricon de Bruno Maderna », in Musique et dramaturgie. Esthétique de la représentation au XXe siècle, sous la direction de Laurent Feneyrou, Paris, Publications de la Sorbonne, 2003, p. 571- 593.

22  Maderna, Bruno, « Entretien à la radio hollandaise NOS après le Satyricon », ibid., p. 595- 598, ici p. 595.

23  Maderna Bruno, et Hein van de Poel, Piet, « Bruno Maderna sur le Satyricon : Pop Art en musique », ibid., p. 599-601, ici p. 599.

24  Maderna, Bruno, « Entretien à la radio hollandaise », op. cit, p. 595-596.

25  Petronius, The Satyricon, traduit par William Arrowsmith, New York, The New American Library, 1960. Le point de départ du travail de Maderna sur le Satyricon fut un atelier de composition avec des étudiants du Berkshire Music Center. Cf. Bruno Maderna documenti, sous la direction de Mario Baroni et de Rossana Dalmonte, Milano, Suvini Zerboni, 1985, p. 312, et Raymond Fearn, Bruno Maderna, Chur et Londres, Harwood, 1990, p. 271.

26  Laborintus I & II (1956 et 1963-1965) et Passaggio (1963). Cf. Sanguineti, Edoardo, Per Musica, sous la direction de Luigi Pestalozza, Emilia : Mucchi, et Milano : Ricordi, 1993.

27  Voir à la fin. Comme Vincis, Claudia, « À propos de la nature modulable du Satyricon de Bruno Maderna : quelques notes sur la genèse du livret », in L’opéra éclaté. La dramaturgie musicale entre 1969 et 1984, sous la direction de Giordano Ferrari, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 25-49, ici p. 38, le remarque, la succession de certains numéros (Fortunata e Eumolpus, Eumolpus Fuga et Trimalchio contra Fortunata) reste invariable. Néanmoins, il nous paraît exagéré d’y constater « un noyau dramaturgique simple et cohérent », voire « une logique linéaire » (Ibid., p. 37). -Trubert, Jean-François, « Théâtre musical et théâtre instrumental », in Théories de la composition musicale au XXe siècle, sous la direction de Nicolas Donin et Laurent Feneyrou, Lyon, Symétrie, 2013, vol. Il, p. 1269-1296, ici p. 1272 et 1275, constate à juste titre un abandon volontaire de la linéarité et des règles aristotéliciennes du drame ainsi qu’une « dissolution de l’intrigue ».

28 Eco, Umberto, L’œuvre ouverte, traduit de l’italien par Chantal Roux de Bézieux ; avec le concours d’André Boucourechliev, Paris, Points, 1965.

29  Boucourechliev, André, « La musique sérielle, aujourd’hui », Preuves 15/177, déc. 1965, p. 28-29, repris en italien dans : Studi su Bruno Maderna, sous la direction de Mario Baroni et de Rossana Dalmonte, Milan, Zuvini-Zerboni, 1989, p. 69.

30  Maderna, Bruno, Satyricon. Opéra. Livret d’après Petrone, texte français, allemand et latin de Bruno Maderna avec des extraits de la traduction anglaise du Satyricon par William Arrosmith [sic !] (New American Library, 1959 [sic !]), Paris, Éditions Salabert [1974],

31  Pour une analyse plus détaillée des citations musicales dans la partition du Satyricon voir Keym, Katrin & Stefan, « Anmerkungen zum Problem der Literaturoper, zur offenen Form und zur Zitattechnik in Bruno Madernas Satyricon », Res Facta Nova 13, 2012, p. 107-125.

32  Pour l’aspect autobiographique de cette critique voir Mathon, « A propos du Satyricon », op. cit, p. 582.

33  Maderna, Bruno « Bruno Maderna sur le Satyricon : Pop Art en musique », op. cit.

34  Vincis, Claudia, « À propos de la nature modulable du Satyricon », op. cit., p. 35.

35  Ibid., p. 40.

36  Lacombe, Hervé, Géographie de l’opéra du XXe siècle, Paris, Fayard, 2007, p. 65-81.

37  Banoun, Bernard, « Abstrakte Oper », op. cit., § 12.

Table des illustrations

Titre Exemple musical N° 1 : Boris Blacher, Abstrakte Oper Nr. 1, N° 4 : Verhandlung, mes. 1-18
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Titre Exemple musical N° 2 : Bruno Madema, Satyricon, N° 12 : Carriéra di Trimalchio, mes. 83sexties, N° II et III
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Titre Tableau synoptique : Bruno Maderna, Satyricon – ordre des épisodes dans différentes productions
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Auteur

Université de Toulouse II, LLA-CREATIS
Professeur de musicologie à l’Université Toulouse Jean Jaurès et membre du laboratoire LLA-CREATIS, Stephan Keym est aussi directeur du projet de recherche Leipzig und die Internationalisierung der Symphonik 1835-1914 (« Leipzig et l’internationalisation de la musique symphonique »), financé par la Deutsche Forschungsgemeinschaft et professeur invité aux Universités de Tübingen, Zürich, Berlin (Humboldt) et Hambourg. Ses thématiques de recherche sont l’histoire de la musique en France, en Allemagne et en Pologne, le théâtre musical contemporain, l’esthétique de la réception et les stratégies d’intertextualité. Parmi ses récentes publications, nous trouvons : « La Réception des Dialogues des Carmélites dans les pays germanophones : un malentendu ou une ’histoire croisée’ ? » dans Fortune de Francis Poulenc. Diffusion, interprétation, réception, aux Presses Universitaires de Rennes (2016) et « Strategies of Closure in Contemporary Music Theatre Works by Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen and Wolfgang Rihm » dans Modem Opera and Musical Theatre in Face of Technological, Economie and Cultural Transformations, éd. Teatr Wielki w Poznaniu (2015).

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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