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Théâtre musical (xxe et xxie siècles)

 | 
Muriel Plana
, 
Nathalie Vincent-Arnaud
, 
Frédéric SOUNAC
, 
et al.

Le Modernisme théâtral en Angleterre : Auden/Murrill/Doone et la création de The Dance of Death

Pierre Longuenesse

Texte intégral

  • 1  Voir Medley, Robert, Drawn for Life, London, Faber & Faber, 1983. « Un théâtre créatif, dans leque (...)

1En l’espace d’une décennie, au tournant de l’avant et de l’après première guerre mondiale, la Grande-Bretagne voit son paysage théâtral radicalement recomposé : tout un ensemble d’artistes de la scène tentent de s’arracher au mainstream du grand théâtre victorien. Parmi les nouveaux acteurs de la scène londonienne, il faut notamment compter pas moins de trois cents groupes estampillés « théâtre de gauche », ou se revendiquant du « Worker’s theatre mouvement », tels que le Unity Theatre Club, le Left Theatre, le Mercury, ou le London Theatre Studio. C’est dans ce contexte qu’émerge en 1931 le Group Theatre, une équipe artistique pluridisciplinaire à la radicalité affirmée : mêlant écrivains, danseurs, musiciens, plasticiens, et acteurs, elle prône la confrontation des arts plutôt que leur fusion, loin de l’idéalité wagnérienne. Tout en donnant toute sa place à l’écriture – comme en font foi les collaborations actives des poètes Auden, Eliot ou Spender-, elle est dirigée d’abord par un duo danseur/metteur en scène (R. Doone et T. Guthrie), puis bientôt par un collectif dans lequel au duo initial viennent s’adjoindre, à parts égales, plasticiens et écrivains. « A creative theatre in which collaboration among directors, actors, designers, musicians and others would lead to a new sort of expression unknown in English theatre at that time » : tels furent les mots par lesquels R. Medley caractérisa bientôt l’entreprise1.

2La création du ballet The Dance of Death en 1934 illustre de façon emblématique cette esthétique pluridisciplinaire où la musique est art parmi les arts, outil de jeu et de mise à distance, d’épicisation ou d’aparté lyrique. Elle permet de découvrir comment, à côté des duos célèbres que furent Brecht et Weill, ou Meyerhold et Prokofiev, une autre configuration inattendue prend place dans le paysage européen des années 1930 : celle du trio auteur/compositeur/chorégraphe, W.H. Auden pour le premier, Herbert Murrill pour le second, et Rupert Doone pour le troisième.

Un projet : poésie théâtrale

  • 2  Né en 1900, mort en 1971.
  • 3  En 1933-34 puis de 1936 à 1945.
  • 4  À ses débuts, le groupe répète dans une petite salle de West Street. Le Westminster Theatre était (...)
  • 5 ..... à chaque fois de façon isolée, mis à part durant la saison 1935-1936 au Westminster Theatre, (...)
  • 6  Dunn, né en 1903, est un chanteur lyrique (ténor), librettiste, directeur scénique de l’opéra, co- (...)

3La naissance du Group Theatre est le fruit d’une conjonction non fortuite entre deux parcours individuels : celui de Rupert Doone et celui de Tyrone Guthrie. Doone, venu à la danse presque par hasard au milieu des années 1910, va et vient durant quinze ans entre France et Angleterre, entre Ida Rubinstein et Massine, Ballets suédois et emploi au Her Majesty’s Theatre – avant d’être repéré par Diaghilev et engagé aux ballets russes, dont il sera le dernier danseur étoile quelques mois avant la mort du maître à l’été 1930. Désorienté par l’événement, il se tourne vers le Festival Theatre de Cambridge, dont il fréquente les metteurs en scène, parmi lesquels Tyrone Guthrie. Ce sera le début d’une seconde carrière, qui lui permettra d’associer théâtre, poésie et danse. Tyrone Guthrie, d’origine écossaise et irlandaise, est de la même génération que Doone2. D’abord réalisateur radiophonique à la BBC, il entame dans sa trentaine une carrière de metteur en scène : au Festival Theatre de Cambridge (où il assiste Terence Gray), au Group Theatre, mais aussi à la tête de la Shakespeare Repertory Company3. Après la seconde guerre, il se consacre à l’opéra, et fonde un festival au Canada. Le groupe est créé en 1931, sous le nom « groupe des huit »– allégeance explicite à la « compagnie des quinze » de Michel Saint-Denis. L’idée est, du reste, de s’inspirer de l’expérience de Copeau au Vieux-Colombier. Animé conjointement par Doone et Guthrie, le groupe répète dans des conditions précaires et est accueilli par le Westminster Theatre, pour quelques premières productions amateur, en 1931 et 19324. Puis l’entreprise se développe et devient Group Theatre lorsque s’y associent de nouvelles figures, en particulier Medley et Auden. Durant sept ans, jusqu’en 1939, l’équipe crée 23 spectacles5, tout en menant cours et ateliers, en particulier pour des sessions d’été hors de Londres, toujours sur le modèle des Copiaus : Doone sur le mouvement, Geoffrey Dunn pour la voix, entre autres autres6.

4Le « prospectus » diffusé en avril 1933 lors des premières manifestations officielles du groupe, donne une idée synthétique du projet sous l’angle artistique. L’objectif est le suivant :

  • 7  Ibid., p. 50. Texte de Greenwood à la création du groupe : « [il s’agit] de développer une techniq (...)

To develop a simple way of acting that is flexible and easily adaptable to any play [...]. And by improvisation to bring the actor to use bis own powers of invention [...]. It emphasizes movement as the beginning of training and approaches it through dancing; and in the same way voice production through singing.
[...] by continually playing together and by using its own producers, playwrights, painters, musiciens, techniciens, etc., to produce a company which will work like a well trained orchestra7.

5Même si l’entreprise est pluridisciplinaire, on mesure combien la musique imprime sa marque à tous les niveaux du travail théâtral : directement d’abord, dans le travail vocal, voire dans celui du corps par la technique de la danse ; plus symboliquement ensuite, comme le trahit l’usage de la métaphore orchestrale, qui vaut pour la construction artistique comme pour l’organisation du travail. La rigueur programmée des corps au plateau se prolonge dans celle du fonctionnement de l’équipe en général.

  • 8  C’est Medley, compagnon de Doone et ami d’Auden depuis l’enfance, qui suscite la rencontre en juil (...)

6Sous un angle plus esthétique et dramaturgique, un apport décisif à la pensée autant qu’à la pratique du Group Theatre vient également du poète Auden, qui rejoint l’équipe peu après sa fondation8. Ses contributions écrites sont éclectiques, entre essais personnels et textes de circonstance glissés dans les programmes des spectacles :

  • 9  Texte-programme d’Auden pour la reprise de The Dance of Death et Sweeney Agonistes en octobre 1935 (...)

Drama began as the act of a whole community. Ideally there would be no spectators. In practice every member of the audience should feel like an understudy. [...] Drama is essentially an art of the body. The basis of acting is acrobatics, dancing, and all forms of physical skill. The Music Hall, the Christmas Pantomime, and the country house charade are the most living drama of to-day. [...] The drama is not suited to the analysis of character, which is the province of the novel. Dramatic characters are simplified. Easily recognizable, and over life size. Dramatic speech should have the same compressed, significant and undocumentar character, as dramatic movement. [...] Drama in fact deals with the general and universal, not with the particular and local, but it is probable that drama can only deal, directly at any rate, with the relations of human beings with each other, not with the relations of man to the rest of nature9.

7Là encore, parce que le projet est de bâtir un théâtre du corps, la formation de l’acteur sera d’abord physique et rythmique... donc musicale : l’un des modèles de référence est le Music Hall, et les techniques requises sont l’acrobatie et la danse. Au grossissement du geste physique correspond une mise en forme également non illusionniste du langage : de telles propositions ne sont pas très éloignées du concept de « caractère gestuel de la musique » développé par Brecht et Weill. Ainsi, cette forme imprimée au jeu d’acteur sous tous ses aspects permet de valoriser la dimension politique du propos, loin de toute intention psychologique. Par ailleurs, si, pour Auden, il est question de communauté, celle-ci n’induit en aucun cas une communion : employer le terme « understudy », c’est donner au théâtre le statut d’espace d’étude et de recherche, et au spectateur celui de contributeur, à part entière et à l’égal de l’acteur, du sens et de la portée du spectacle. Globalement, les contours esthétiques de l’entreprise sont affirmés et en quelque sorte « sourcés », c’est-à-dire inscrits dans une histoire des formes et des genres. Le projet se revendique à la fois non naturaliste et non métaphysique. En outre, l’écart est également affirmé vis-à-vis du théâtre documentaire. Cette prise de position est loin d’être anodine, car elle témoigne d’une distance prise non seulement avec les pratiques militantes en vogue dans l’Angleterre en crise des années 1930, mais aussi en partie avec les théories de Piscator, voire à certains égards de Brecht – et ce, malgré des affinités par ailleurs revendiquées avec ce dernier.

  • 10  Voir Volker, Klaus, Brecht : une biographie, traduit de l’allemand par Catherine Cassin, Paris, St (...)
  • 11  Voir Sidnell, Michael, op. cit., p. 54.
  • 12  Sidnell, Michael, « Auden and the Group Theatre », in op. cit., p. 495-496. Dans sa liste de « rec (...)

8Qu’il s’agisse d’Auden, de Guthrie, ou même de Doone, la référence à Brecht est en effet récurrente, et il est important d’en comprendre les ressorts, qui sont doubles : aussi bien les liens qui unissent Brecht et le monde anglophone que ceux tissés par différents membres du Group Theatre avec le dramaturge allemand. D’un côté, on sait qu’au début de sa période d’exil, Brecht séjourna deux fois en Angleterre, à l’automne 1934 puis au printemps 193610. Durant ces courtes périodes, il est en relation avec le Group Theatre, et assiste en particulier à l’une des représentations de Sweeney Agonistes, en novembre 1934. Enfin, en 1933 a été joué à Londres Die Sieben Todsunden der Kleinburger sous le titre Anna, Anna, avec Lotte Lenya. D’un autre côté, Isherwood, Auden ou Spender ont tous trois séjourné à Berlin. Lorsque le Group est fondé, en 1932, l’un de ses membres et business manager Robert Welington revient d’Allemagne, où il a découvert Brecht11. Auden connaît le dramaturge allemand, comme en fait foi, entre autres signes, la liste de pièces qu’il recommande à Doone, en janvier 1934, pour constituer un répertoire programmatique pour le Group Theatre12. Il a vu le spectacle Anna, Anna, et en revendique explicitement l’influence, sur le fond comme sur le plan esthétique, dans l’écriture de The Dance of Death, autre allégorie anticapitaliste en forme de ballet où se mêlent parole, chant choral, et danse.

9Pourtant, The Dance of Death tient aussi bien des Sept Péchés capitaux que de Parade, de Weill et Brecht que de Satie et Cocteau – Cocteau, avec qui Doone a travaillé quelques années auparavant-, et le questionnement d’Auden est celui d’un poète autant que celui d’un dramaturge :

  • 13  Ibid., p. 530 (Journal de Auden, 1929). « Est-ce que je veux insérer de la poésie dans une pièce, (...)

Do I want poetry in a play or is Cocteau right: « There is a poetry of the theatre but not in it »? [...] Poetry after all should be recited, I think not read. I don’t want any characters, any ideas in my play, but stage life, something which is not imitation but a new think. Damn realism. Yet it must be real13.

10Par son lien avec l’oralité, voire la vocalité, la poésie a vocation à être proférée sur un plateau. Qui plus est, Auden, sciemment, ne choisit pas entre poésie des mots et poésie de la scène : elles sont fédérées par une même rupture avec toute forme de « psychologisme »– terme qu’il reste, cela dit, à définir. La nuance établie entre réel et réalisme est au cœur d’une recherche esthétique qui vise à se délivrer de la mimesis aristotélicienne sans rompre avec le souci de la « référentialité » à une réalité, en l’occurrence socio-politique. On voit comment Auden s’empare de la pensée de Cocteau, tout en la dépassant. Cocteau, dans sa préface aux Mariés de la Tour Eiffel, fonde cette idée d’une « poésie de théâtre » en ces termes :

  • 14  Cocteau, Jean, préface aux « Mariés de la Tour Eiffel », in Antigone/Les Mariés de la Tour Eiffel, (...)

L’action de ma pièce est imagée tandis que le texte ne l’est pas. J’essaie donc de substituer une « poésie de théâtre » à la « poésie au théâtre ». La poésie au théâtre est une dentelle délicate impossible à voir de loin. [...] Abordons le reproche de bouffonnerie qui m’est souvent fait à notre époque éprise de faux sublime et, avouons-le, encore éprise de Wagner. [...] Avec des Serge de Diaghilev, des Rolf de Mare, nous voyons peu à peu naître en France un genre théâtral qui n’est pas le ballet proprement dit et qui ne trouve sa place ni à l’opéra, ni à l’opéra comique, ni sur aucune de nos scènes du boulevard. C’est là, en marge, que s’ébauche l’avenir [...]14.

11On notera au passage le coup de griffe à l’encontre des restes d’idéalisme wagnérien, coup de griffe auquel souscrirait à coup sûr Auden. Celui-ci partage avec Cocteau une vision du théâtre où les mots, les mouvements des corps et la musique se partagent la scène, où l’acteur est aussi chanteur et danseur, et où l’affirmation d’une convention formelle rend inextricables présentation et objet représenté, à l’instar de l’esthétique de certains théâtres extra-européens auxquels s’est également intéressé Brecht. Auden invente aussi cette fonction d’auteur-metteur en scène, ou de « poète de la scène », bien longtemps avant les « écrivains de plateau » contemporains, et en se gardant d’abdiquer l’importance accordée à la poésie des mots. À cette poésie scénique est largement associée la musique – comme le souhaite également Cocteau :

  • 15  Ibid., p. 65.

La jeune musique [...], il s’y crée de toutes pièces une clarté, une franchise, une bonne humeur nouvelles. Le naïf se trompe. Il croit entendre un orchestre de café concert. Son oreille commet l’erreur d’un œil qui ne ferait aucune différence entre une étoffe criarde et la même étoffe copiée par Ingres15.

12Pour Cocteau, comme pour Auden, le caractère ludique de la musique, loin de n’être qu’un pur divertissement, est au contraire le signe de l’intelligence de la scène, par sa façon de construire aussi bien les apartés épiques que le travail de la parabole.

13L’entreprise du Group Theatres donc l’originalité d’adosser à la collaboration avec des poètes aux personnalités fortes un projet pluridisciplinaire lui-même porté par l’utopique renaissance d’un « théâtre poétique » dépassant l’écrasant modèle shakespearien, qui domine, envers et contre tout, la scène anglaise puis britannique depuis trois siècles. Approcher un tel projet suppose alors de comprendre comment s’y instaure une dialectique entre écriture textuelle et écriture scénique, et comment la musique y trouve sa place, dès l’amont de toutes les créations.

La Création de The Dance of Death

Le texte

14The Dance of Death est une brève pièce en un acte en vers et en prose, écrite en 1933, dont la thématique générale est, traitée sur le mode satirique, la décadence et la mort de la « middle class » des années 30 anglaises, gangrenée aussi bien par le veau d’or que par les tentations fascisantes de l’époque. Auden n’en dit pas moins lui-même de sa pièce : « The dance of Death had none plot ». Elle n’a, en effet, aucune intrigue et aucun « personnage », si ce n’est un choeur et un narrateur – ou même « annoncier » (« announcer »), sur le modèle claudélien. Par son intermédiaire, s’enchaînent trois tableaux successifs ou « utopies »– c’est le terme employé- présentant chacun une thématique ou une situation particulière : le premier évoque les faux-semblant du culte voué à l’athlétisme et à la puissance ; le second est une satire du patriotisme ambiant, et de la nostalgie virile de la guerre ; le troisième refait l’histoire de la civilisation occidentale, entre Lindbergh, un manager de théâtre, et un chœur d’ouvriers et de paysans – Karl Marx y fait une apparition finale.

  • 16  Auden, W. H., & Isherwood, c, op. cit, p. 83. « l’annonceur. Ce soir, nous vous présentons le tabl (...)

announcer. We présent to you this evening a picture of the décline of a class
chorus, behind curtain. Middle class
announcer. Of how its members dream of a new life
chorus. We dream of a new life
announcer. But secretly desire the old, for there is death inside them. We show you that death as a dancer
chorus. Death for us
announcer. Do you care for Musical Comedy, Worm’s eye view, red lips16?

  • 17  « Je viens de terminer mon « masque » ; je pense qu’il est plutôt bon » ; Auden, in op. cit, p. 53 (...)

15De multiples détails rendent lisibles et visibles à la fois le mélange des genres et l’interdisciplinarité. L’un ne va pas sans l’autre : c’est parce que le texte est à la fois dramatique, lyrique et épique, que s’y mêlent parole, chant, musique, et danse. La question initiale de l’annoncier au public a ainsi valeur d’avertissement « programmatique » : « Do you care for Musical Comedy ? ». S’il est question de comédie musicale, l’autre référence éclairante d’Auden est, du reste, le « Masque », dans le sens de la tradition anglaise depuis l’époque élisabéthaine. « I’ve just finished my Masque. I believe it’s rather good », dit-il dans une lettre datée du 24 avril 1933 à Nevill Coghill17. Or, le Masque est, historiquement, un type de spectacle mêlant musique, chant, danse, poésie et théâtre. Toujours dans The Dance of Death, la danse et la musique sont inscrites dans l’écriture :

  • 18  Auden, W. H., & Isherwood, c, op. cit, p. 83. « Note sur le dispositif scénique : La scène est vid (...)

Staging note:
The stage is bare with a simple backcloth, in front of which are the steps on which the announcer sits, like the umpire at a tennis tournament. Down stage is a Small jazz orchestra. In front of the conductor a microphone. When Box and Cox are to speak the conductor sits down and they take his place.
Scene:
Chorus in silk dressing gowns. Their clothes on the ground. As they sing they take off their dressing gowns revealing hadsome two pièce bathing suits. They dance and lie on the stage in various patterns. A medicine Ball18.

16Un peu plus loin, entre le « Dancer », incarnant la figure de la mort. Il danse et joue du « drum ». Par la suite, les didascalies rappelant la présence de la musique ou du mouvement sont récurrentes, jusqu’à la fin du texte, qui se clôt sur l’air de la « marche nuptiale » de Félix Mendelssohn, détournée satiriquement pour en faire une musique de deuil.

17Cette « danse de mort » du Group Theatre a pour point de départ une commande de Doone à Auden, explicitement sous l’influence de Kurt Jooss. Il s’agit d’écrire le livret d’un ballet satirique, sur le double thème d’Orphée et de la danse macabre. Auden n’en gardera que le second volet : la figure médiévale de la danse de mort permet de construire la parabole politique sous une forme spectaculairement efficace. Du reste, le « Masque », comme divertissement de cour, tenait aussi de la parabole politique, hommage indirect au Prince. Mais Auden en renverse totalement l’horizon idéologique. L’écrivain tend ici une perche au chorégraphe, en lui suggérant de s’emparer de formes emblématiques d’une culture aristocratique – le masque – ou bourgeoise – le ballet de comédie musicale-, et de les détourner au profit de techniques proches de l’agit-prop, voire du théâtre prolétarien : harangue, satire, bouffonnerie, esprit carnavalesque, propos politique.

  • 19  Voir Sidnell, Michael, op. cit, p. 203-204.
  • 20  La Table verte (Der Grüne Tisch) est un ballet de Kurt Jooss créé au théâtre des Champs-Elysées en (...)

18Dans le processus d’écriture des textes, Auden ose sans complexe l’intertextualité, le travail « à plusieurs mains », le jeu sur les formes, les bascules stylistiques, bref, la subversion des frontières supposées du genre théâtral au profit d’une hybridité ludique et ouverte. Même Shake speare n’échappe pas au pastiche, lorsque l’écriture s’empare du blank verse élisabéthain pour le détourner19. Cette hybridité prend valeur de manifeste tant dans la forme que dans le propos, et la filiation, revendiquée ou non, avec d’autres œuvres repérées de la même époque, y est lisible. Des Sept péchés capitaux de Brecht et Weill à la Table verte de Kurt Jooss20 en passant par The Dance of Death, le lien établi entre pluridisciplinarité et propos politique est flagrant : la théâtralité assumée, la vocation satirique de la chanson ou de la danse, sont au coeur d’une forme qui, depuis Karl Valentin et Maïakovski, caractérise une certaine veine de théâtre politique dans l’Europe de l’entre-deux-guerres.

Mise à distance théâtrale par la musique

19Dans The Dance of Death, la figure de « l’annoncier » est de toute évidence une projection d’Auden lui-même, auteur-metteur en scène à l’intérieur même du spectacle. Tantôt, il s’adresse au chœur, lui donnant des instructions, annonçant la suite :

  • 21  Auden, W. H., & Isherwood, C., op. cit., p. 85. « Attention, votre instructeur entre ! / Debout, à (...)

announcer. Get ready, your instructor cornes
Stand up at ease, and beat the drums
A human arch is formed. Dancer enters through audience21.
[...]

  • 22  Ibid., p. 93. « l’annonceur. Tempête droit devant ! / chœur dans le public. On joue la tempête ! ( (...)

announcer. Storm ahead
audience. We are the Storm (noises)
[...]
announcer. Lightning and thunder
audience. We are the lightning. Crash. Fizz.
We are the thunder. Boom. [...]22

20Tantôt il s’adresse directement au public, l’avertit, usant de la prolepse, typiquement brechtienne : tout est dit, et dit « à l’avance » : le chœur ne vient que jouer, chanter, s’amuser, de situations littéralement « annoncées ».

Though they forget him, for Romance makes them dizzy,
Death will not forget them ; as you see, he is busy
Hiding away their clothes, their social defences
That the cold wind ofthe future may freeze their senses

  • 23  Ibid., p. 86. « Même s’ils oublient la Mort, même s’ils s’étourdissent / Elle ne les oublie pas ; (...)

Do not be mistaken for a moment about this stranger,
The lives of any here are already in danger.
He looks on the just and the unjust as he has always done
Some of you think he loves you. He is leading you on23.

21Dans The Dance of Death, l’usage que fait Auden du chœur se situe au point opposé de sa « palette » dramaturgique, si l’on peut dire. Protagoniste principal de la pièce, figure collective, le chœur fait constamment son autoportrait sur le mode ironique ! Ainsi, ce qui reste d’une esquisse de fable apparaît simplement comme le cadre narratif justifiant le passage d’un tableau à l’autre. Figure d’une humanité en déshérence, le chœur est placé conjointement par l’annoncier et le danseur dans plusieurs situations successives, qui révèlent chacune ses compromissions et ses noirceurs. C’est le danseur qui, substituant des costumes militaires aux costumes de plage, introduit le second tableau et, avec lui, une marche militaire rappelant la bataille de la Somme, puis les couplets sur la race pure, le complot judéo-maçonnique, la xénophobie, ou l’antisémitisme. La cible est pour tout dire la révolution fasciste embarquant tout le monde sur le navire d’une Angleterre régénérée, comme le rêvaient les courants d’extrême droite rassemblés dans un meeting qui fit date à Londres en 1935, et auquel la pièce fait visiblement allusion :

Ship formation
announcer. Take your place, take your place,
To save the anglo saxon race
Follow ourgallant captain for ever
Our dandy, our dancer, our deep sea diver

chorus. We are ail ofone blood, we are thoroughbred
We’ll not lose our courage, we’d sooner be Dead
Like one big family we’re all United
In our hearts burns a fire that bas been long lighted

  • 24  Ibid., p. 92. « l’annonceur. Anglo-saxons, À vos places, / À vos places, pour sauver la race / À j (...)

Hurrah for me and hurrah for you
Line up in flie
In a regimental style
With the shovel, the pick, and the rake and the plough
The beautiful old plough
Salute salute
Toot a toot toot
We’ll make old England new24.

22Et lorsque le chœur se cherche un héros, l’allusion à Lindbergh est implicite :

  • 25  Ibid., p. 84. « le chœur. Et maintenant, qui sera notre maître ? Qui / Va nous apprendre à voler s (...)

chorus. [...] Now who will be our master? who will be the one
To teach us how to fly from the atone to the Atone?
[...]
announcer. [...] As I was saying, the Pilot desires me to thank all those who have been kind enough to send him messages of good luck [...]25

  • 26  Voir Vol au-dessus de l’océan, pièce radiophonique pour garçons et filles, traduit de l’allemand p (...)

23Il est très vraisemblable qu’Auden connaisse Le Vol de Lindbergh de Brecht, créé à Berlin en 192926. Cette connexion supplémentaire confirme l’enjeu de tels choix dramaturgiques. Johan Callens, à propos de Brecht, parle ainsi de l’objectif politique attaché au choix de composition du Vol de Lindbergh :

  • 27  Callens, Johan, « (Ré) animer les spectres de l’appareil (à nouveau) : hier ist der apparat de Chr (...)

[Brecht] concevait son Théâtre épique comme un dispositif hybride ouvert à toutes les possibilités, un montage intermédial en quelque sorte qui s’opposait à la spécialisation de la pratique théâtrale dictée par la logique capitaliste. Brecht combattait cette logique, fondée sur l’efficacité commerciale et la rentabilité, parce qu’elle menait à la passivité du public27.

  • 28  Weber, Samuel, Theatricality as medium, New York, Fordham University Press, 2004.

24Citant Samuel Weber28, Johan Callens rappelle comment ce travail de collage de formes diverses, empruntant au documentaire, au cabaret, au ballet, à la radio, à la presse, produit un effet de « dis-location », dans le sens, littéralement, de déplacement vers « un autre espace symbolique », permettant ainsi, par l’étrangeté et la distance produite, de porter un regard critique sur les situations et les discours.

Du texte à la scène, en musique

25Si Auden dit que sa pièce The Dance of Death n’a aucune intrigue, il dit aussi que la poésie y cède quasi totalement la place à la danse, à la ritournelle et à la chanson. Ailleurs, il dit explicitement que ce texte est fait pour être joué et non lu, qu’il dépend de la musique et de la danse, et que la direction scénique y est même peut-être superflue :

  • 29  « La poésie [en] était quasiment entièrement exclue, au profit de la danse, des vers de mirliton o (...)

Poetry was almost entirely excluded in faveur of dance, doggerel and song29.

26Il ne faut pourtant pas lire cette posture comme un refus de toute dramaturgie, mais plutôt comme la marque d’une prise de distance résolue, voire militante, à l’égard de tout texto-centrisme, en même temps que de ce qui serait une visée métaphysique du théâtre. D’une part, les mots ne s’opposent pas à la danse et à la chanson ; ce sont plutôt ces deux dernières qui « donnent le la » et le ton de l’écriture : le message se confond avec la forme et la matérialité de la scène. D’autre part, et précisément, Auden défend l’idée d’un spectacle proche de la performance, au sens où, en l’absence de fiction, rien d’autre n’est proposé au spectateur, selon lui, que le présent de la représentation : si le chœur est « personnage », il n’en est pas moins, et d’abord, le collectif d’acteurs/danseurs qui, hic et nunc, « joue à jouer », plutôt qu’incarne, telle ou telle situation. C’est au point que le texte produit par ce poète mélomane est considéré par lui davantage comme une partition que comme une « œuvre » qui serait préalable au plateau. Le terme est choisi à dessein : ici, les paroles, les corps en mouvement et la musique se rassemblent en un « méta-texte », si l’on peut dire, non que ce texte soit un organon dans l’acception idéalisée que lui donnaient les romantiques, mais comme un montage organisé de différents langages artistiques dialoguant en contrepoint les uns des autres. Dans cet ensemble, la musique est « pensée » au plateau, le compositeur – Herbert Murrill, en l’occurrence – étant partie prenante de la création dès ses débuts.

  • 30  The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, t. 12, London, Macmillan (...)
  • 31  En l’occurrence No more peace (de Ernst Toller), Fulgens and Lucrèce (de l’auteur médiéval Henry M (...)

27Herbert Murrill est influencé principalement par des figures de la modernité musicale telles que Stravinski, tempérée par un cadre plus néoclassique30. Auteur de concertos ou d’un quatuor à cordes, il compose aussi de nombreuses petites formes pour des instruments solistes. En tant que directeur musical du Group Theatre, il écrit pour The Dance of Death puis The Dog beneath the skin, pièces toutes deux de Auden, et pour quatre autres, plus tardives31. Murrill, avant le Group Theatre, compose une musique de Ballet, Picnic, en 1927, puis l’opéra Man in Cage, produit en 1930 à Londres. Plus tard, il écrit pour la voix, sur des sonnets de Shakespeare ou des chants traditionnels français.

28Représenté deux fois au Westminster Theatre en février 1934, The Dance of Death est un spectacle d’une heure trente joué sur un plateau quasi vide – l’espace est laissé libre pour qu’y évoluent largement acteurs et danseurs. La distribution est en effet considérable et rassemble plus d’une soixantaine de participants au plateau, dont une quarantaine pour le chœur, dont il faut rappeler qu’il est double : une partie sur la scène, une partie dans la salle. Le reste des artistes jouent les rôles identifiés ; Rupert Doone met en scène en même temps qu’il incarne le personnage de la mort. John Allen, jeune acteur déjà confirmé, joue l’annoncier. Tyrone Guthrie est appelé en renfort pour coordonner les chœurs et les mouvements. Tous les participants, amateurs comme professionnels, sont passés par les sessions d’entrainement corporel et vocal organisés par le Group Theatre. Quelques-uns sont déjà rompus à un travail intensif – deux d’entre eux, par exemple, Marius Goring et Vera Poliakoff, vont bientôt quitter le Group Theatre pour rejoindre Michel Saint-Denis et la compagnie des Quinze. Un an plus tard, en 1935 le spectacle est repris dans une distribution un peu allégée – il reste tout de même plus d’une trentaine d’artistes sur le plateau – au Westminster Theatre, conjointement à la reprise de la pièce de T.S. Eliot Sweeney Agonistes, également dirigée par Doone.

  • 32  Il s’agit bien du célèbre sculpteur, alors âgé d’une petite quarantaine d’années. Voir Sidnell, Mi (...)

29Si la scénographie est réduite au plus simple, costumes et accessoires sont marqués par une théâtralité assumée : praticables divers, ombrelles en papier, flèches peintes sur du carton, parasols, drapeaux, ballons, maillots de bain colorés, vêtements militaires pour la scène de meeting, et jusqu’au mégaphone utilisé par l’annoncier. Doone, de son côté, porte un masque dessiné par Henry Moore32. Cette excentricité dit aussi l’influence des ballets scénographiés par Picasso – on pense au Parade de Cocteau, qui emprunte à l’esthétique du cirque et du Music Hall.

  • 33  Hedli Anderson (1907-1990), comédienne et chanteuse lyrique, était en quelque sorte la Lotte Lenya (...)

30La musique composée par Murrill est interprétée par quatre instrumentistes : le compositeur au piano, accompagné par un joueur de banjo, et deux percussionnistes. Il s’agit surtout de parodies de formes populaires : foxtrot, valse musette, chants de marins ou chants patriotiques, ritournelles anciennes ou chansons d’écolier, autant de fragments composés en forme de citations à connotations humoristiques, imposant des situations en même temps que construisant le rythme du spectacle, dont l’essentiel du texte est entièrement chanté – solos, duos, chœurs, en alternance. Plusieurs des acteurs sont des chanteurs solistes professionnels, tels Hedli Anderson, connue du grand public33.

  • 34  Cité par Sidnell, Michael, op. cit., p. 88.
  • 35  « Imbuing a popular theatrical style with a new kind of meaning » : Brown, Ivor, The Observer, 6 o (...)
  • 36  Bonnerot, Louis, in Revue Anglo-américaine, déc. 1934, vol. 12, cité in M. Sidnell, op. cit., p. 8 (...)

31Face à ces deux séries de représentations, les réactions plus que contrastées de la critique londonienne trahissent la radicalité du propos. D’un côté, il faut compter avec la consternation d’un certain milieu littéraire, pour qui toute tentative d’une poésie théâtrale rompant avec le modèle absolu qu’est Shakespeare est jugée irrecevable. Mais ces critiques mêmes révèlent par antiphrase ce qui fait l’originalité de l’entreprise : « Good opera is not good literature34 ». Pour d’autres, le spectacle est jugé très brillant. Le critique de l’Observer, pointant l’emploi original des chœurs ou des mouvements collectifs, parle d’une synthèse de plusieurs formes, et « d’une façon de renouveler le sens et le discours d’une forme populaire du théâtre35 ». À propos de The Dance of Death, le critique français Louis Bonnerot n’hésite pas à faire le rapprochement avec l’esthétique de la revue36, et s’intéresse au « Monsieur Loyal » qu’est l’Annonceur à l’intérieur de la scène. L’éloge du Times, de son côté, est encore plus circonstancié :

  • 37  The Times, 2 octobre 1935, in Sidnell, Michael, op. cit, p. 129. « Ces chœurs qui paradent devant (...)

Do these choruses parading in front of a simple backcloth, those performers scattered about the auditorium, the jazz orchestra, the dancer representing Death and the Announcer speaking for Death through a megaphone [...] express their meaning in good dramatic terms? On the whole we think they do. In performance this piece has a lucidity which it lacks in print, and the general amusingness of the stage movement, the emphasis of the jazz band, and the singing and dancing are aids, not hindrances, to the assimilation of the author’s ideas37.

32Un tel compte rendu est précieux, aussi bien pour les informations qu’il donne que pour la réception du spectacle dont il témoigne. Manifestement, la théâtralité annoncée est effective : les effets de choeur, l’usage du mégaphone, l’humour qui transparait dans le travail du corps, en sont les signes. La musique est omniprésente, dans les chants comme dans l’orchestre ou dans la danse. Et surtout, l’objectif d’une telle esthétique semble compris. Derrière le mot « lucidité », ou le terme « amusingness » (que nous avons traduit par « fantaisie »), nous devinons que sont perçues la construction épique, l’intention satirique et critique du propos, et l’adéquation entre celui-ci et la forme du spectacle. L’on comprend dès lors, a contrario, que les discours critiques négatifs sur le spectacle, s’ils prennent l’apparence d’une indignation purement esthétique, n’en sont pas moins, de façon plus dissimulée, très idéologiques. Dans The Dance of Death, la radicalité de la forme va incontestablement de pair avec la vivacité du propos politique.

Conclusion

  • 38  Article de Christopher Isherwood dans The New Republic écrit en 1939, cité par Sidnell, Michael, o (...)
  • 39  v. Woolf, cité par Fussell, B. H., « Woolfs peculiar comic world : Between the acts », in Freedman(...)
  • 40  Ibid.., « Établir une passerelle sur le fossé qui sépare la pièce du poème : la pièce donne forme (...)

33Durant ces années 1935-1937, l’identité artistique et politique du Group Theatre est marquée par son engagement explicite et assumé. « if the poetic drama has a rebirth in England, [...] the mouvement will be largely German in inspiration and origin », n’hésitera pas à dire Isherwood quelques années plus tard38, alors qu’il revendique pour le groupe l’influence de L’Opéra de 4’sous ou de Mahagonny. Dans le même temps, Le Croup Theatre participe au courant moderniste en ce qu’il subvertit les frontières entre poésie, narration et drame. C’est cette subversion que rappelle Virginia Woolf dans une formule ramassée, en même temps qu’elle en fait le nerf d’un affranchissement à l’égard « des faits », soit du réalisme en tant qu’il encadre un type de drame ou de récit fondé sur l’action : « Away from facts ; free ; yet concentrated ; prose yet poetry ; a novel and a play39 ». C’est l’idée woolfienne du « play-poem » : « bridge the gap between play and poem : the play acts out the poem, the poem voices the play40 ».

  • 41  Voir Sidnell, Michael, op. cit., p. 55. Selon ses dires, cette lecture fut considérée comme l’une (...)

34Cependant, on pourrait dire aussi que le théâtre, justement, donne voix et corps à une poésie jugée trop aphasique et trop idéaliste : le théâtre, par sa matérialité, ancre le poème dans une incarnation dans « l’ici et maintenant » de la représentation, voire de la performance. C’est cela, surtout, que retiennent Auden et Doone du modernisme de Virginia Woolf. Le Group Theatre pratique une articulation heureuse entre écriture et écriture scénique, sans qu’aucune ne soit bridée par quelque tension que ce soit entre dicible et indicible, entre visible et invisible. De ce point de vue, emblématique est le fait que l’une des premières entreprises du groupe aient été la lecture à haute voix du Peer Gynt, par toute la troupe, sur la musique de Grieg jouée au piano par Murrill en février 193341. Une continuité est ici comprise qui unit en un même geste l’écrire, le dire et le jouer, cinquante ans avant les expériences de Claude Régy sur Duras.

35Il est également probable que l’esthétique surréaliste joue un rôle non négligeable dans l’élaboration de cette poésie scénique chère aussi bien à Cocteau qu’à Auden.

  • 42  Cocteau, Jean, préface aux « Mariés de la Tour Eiffel », op. cit., p. 70.

36Les jeunes peuvent poursuivre des recherches, où la féerie, la danse, l’acrobatie, la pantomime, le drame, la satire, l’orchestre, la parole combinés réapparaissent sous une forme inédite ; ils monteront sans moyens de fortune ce que les artistes officiels prennent pour des farces d’atelier et qui n’en est pas moins l’expression plastique de la poésie42.

  • 43  Voir Aquien, Pascal, « W.H. Auden et la musique, ou Mozart était-il anglophone ? », in Tropismes n (...)
  • 44  Frédéric Sounac, dans son ouvrage Modèle musical et composition romanesque, conceptualise plusieur (...)

37Le « poème théâtral » du Group Theatre constitue une forme qui tente de concilier les contraires. Le poème est une parole adressée au présent, dans une relation directe entre scène et salle, et n’en joue pas moins avec la fiction ou avec la parabole. Cette parole est en même temps multiple – à la fois collective et hétérogène, puisque produite par des locuteurs très disparates- et multiforme : elle émane aussi bien des mots que des corps, des objets que de la musique. Le dialogisme entre ces différents médiums est, à bien des égards, semblable au collage ou au montage qui président à la construction de l’image surréaliste. Dans le même temps, un équilibre semble être trouvé au Group Theatre entre visée métaphysique et visée politique du travail artistique. Même si l’on sait qu’Auden fut un poète musicien attentif aux correspondances entre rythmique des mots et rythmique musicale43, la mélogénie de sa langue n’est pas envisagée au détriment du discours44. De fait, la présence physique de la musique et des musiciens sur le plateau est le signe d’une rupture avec les modèles métaphysiques antérieurs, des romantiques jusqu’à Mallarmé. La musique n’est plus un modèle de totalité organique, mais simplement l’outil d’une mise à distance par l’humour, le lieu d’une corporalité de la langue en même temps que de l’articulation d’un discours, aussi bien sensible qu’intelligible. Dès lors, son importance ne fait que témoigner d’une utopie de conciliation entre le lyrisme et le discours critique, en même temps que d’une liberté accordée au dialogue inter-artistique.

Notes

1  Voir Medley, Robert, Drawn for Life, London, Faber & Faber, 1983. « Un théâtre créatif, dans lequel la collaboration entre metteurs en scène, comédiens, plasticiens, musiciens, et d’autres encore, ferait émerger de nouvelles formes d’expression alors inconnues en Angleterre ». Nous traduisons.

2  Né en 1900, mort en 1971.

3  En 1933-34 puis de 1936 à 1945.

4  À ses débuts, le groupe répète dans une petite salle de West Street. Le Westminster Theatre était un théâtre alternatif dirigé par A.B. Horne (connu sous le pseudonyme d’Anmer Hall). Le Group Theatre y présente la pièce de James Bridie, The Anatomist. L’équipe est de huit personnes – d’où le nom de « groupe des 8 ». Le nom de « Group Theatre » est adopté en février 1932. À ce moment-là, la troupe s’est élargie à treize membres. Peu à peu, la structure se fait associative, en plusieurs « cercles » : plus de 400 personnes en sont membres, dont la moitié ont été, sont, ou seront effectivement actifs dans tel ou tel spectacle selon les saisons. Voir Sidnell, Michael, Dance of death, The Group Theatre of London in the 30s, London, Faber and Faber, 1984, p. 47-50, et Appendices C & D, p. 270-298

5 ..... à chaque fois de façon isolée, mis à part durant la saison 1935-1936 au Westminster Theatre, devenue une référence emblématique de ce nouveau « théâtre des poètes ». Durant cette saison, sept spectacles furent créés, dont deux avec des metteurs en scène « invités » : Michel Saint-Denis (qui mit en scène Giono), et Nugent Monck (avec qui collabora Britten pour la première fois dans le Group Theatre).

6  Dunn, né en 1903, est un chanteur lyrique (ténor), librettiste, directeur scénique de l’opéra, co-fondateur de « The intimate opera » en 1930. Il s’occupe des productions opératiques de la Royal Academy of Music après y avoir été formé. Collaborateur occasionnel de Herbert Murrill, il a aussi réalisé des versions anglaises de nombreux livrets d’opéra ; voir Sidnell, Michael, op. cit., p. 54, et note 33 p. 314.

7  Ibid., p. 50. Texte de Greenwood à la création du groupe : « [il s’agit] de développer une technique de jeu simple, flexible, adaptable à toutes sortes de pièces [...]. Et par l’improvisation, permettre à l’acteur d’exploiter ses propres capacités d’invention. [Cette technique] met l’accent sur le travail du mouvement comme fondement du training de l’acteur, en abordant ce travail par la danse ; et, dans le même esprit, d’aborder par le chant le travail de la voix. [...] En travaillant continuellement ensemble, metteurs en scène, écrivains, peintres, musiciens, techniciens, tous issus de l’équipe elle-même, créer ainsi une troupe qui travaillera comme un orchestre bien entrainé ». Nous traduisons.

8  C’est Medley, compagnon de Doone et ami d’Auden depuis l’enfance, qui suscite la rencontre en juillet 1932. Voir Sidnell, Michael, « Auden and the Group Theatre » in Auden, W. H., & Isherwood, C., Plays and Other Dramatic Writings, E. Mendelson ed., London, Faber & Faber, 1989, p. 491.

9  Texte-programme d’Auden pour la reprise de The Dance of Death et Sweeney Agonistes en octobre 1935. Voir Ibid., p. 497. « Le théâtre était à l’origine l’acte d’une communauté entière. Dans l’absolu, il n’y avait aucun spectateur. Dans la pratique, tout membre du public devait se sentir partie prenante de l’événement. [...] Le théâtre est essentiellement un art du corps. Le fondement du jeu est l’acrobatie, la danse, et toutes les autres formes de discipline physique. Le Music Hall, la pantomime, la « charade provinciale », sont les formes les plus vivantes du théâtre aujourd’hui. [...] Le théâtre ne convient pas à l’analyse des caractères, qui appartient au domaine du roman. Les caractères, au théâtre, sont simplifiés – aisément reconnaissables, et leurs traits sont exagérés. La parole au théâtre devrait avoir cette même caractéristique de concentration, de signification claire, et d’absence de détail, comme les mouvements. [...] Le théâtre traite en réalité du général et de l’universel, non du particulier et du local ; par contre, il est probable que le drame ne puisse traiter, à tout prix, que des relations des êtres humains entre eux, et non des relations entre l’homme et le reste de la nature ». Nous traduisons.

10  Voir Volker, Klaus, Brecht : une biographie, traduit de l’allemand par Catherine Cassin, Paris, Stock, 1978, chapitre 16 p. 217 et suivantes, et chapitre 18 p. 232 et suivantes. Même s’il a vécu six ans au Danemark, Brecht n’apprend pas le danois et fait de ce lieu d’exil un port d’attache d’où il se déplace fréquemment. Grâce à Karl Korsch, comme lui militant communiste, il séjourne à Londres dès 1934. Plusieurs comédiens allemands jouent sur les scènes anglaises, tels Oskar Homolka ou Lucie Mannheim. Brecht publie en anglais une traduction du Roman de 4 sous. Soucieux de travailler pour le cinéma, il entre en relation, par l’intermédiaire de Hans Eisler qu’il entraine à Londres, avec Berthold Viertel.

11  Voir Sidnell, Michael, op. cit., p. 54.

12  Sidnell, Michael, « Auden and the Group Theatre », in op. cit., p. 495-496. Dans sa liste de « recommandations », Auden cite : Eschyle, Aristophane, quelques pièces médiévales ou élisabéthaines, Goethe, le Peer Gynt d’Ibsen, Cocteau, Achard, et enfin Brecht – il mentionne également Kurt Weill.

13  Ibid., p. 530 (Journal de Auden, 1929). « Est-ce que je veux insérer de la poésie dans une pièce, ou est-ce Cocteau qui a raison lorsqu’il dit : "Il y a une poésie de théâtre, non une poésie dans le théâtre" ? Après tout, je pense que la poésie doit être dite, non lue. Je ne veux pas de personnages, pas de concepts dans ma pièce, je ne veux que la scène vivante, quelque chose qui ne soit pas imitation, mais une nouvelle façon de penser. Sacré réalisme. Et pourtant, cela doit être réel ». Nous traduisons.

14  Cocteau, Jean, préface aux « Mariés de la Tour Eiffel », in Antigone/Les Mariés de la Tour Eiffel, Paris, Gallimard, 1948 (folio 2007), p. 69-70.

15  Ibid., p. 65.

16  Auden, W. H., & Isherwood, c, op. cit, p. 83. « l’annonceur. Ce soir, nous vous présentons le tableau d’une classe en déclin/le chœur, derrière le rideau. La classe moyenne/L’annonceur. De son rêve, le rêve d’une nouvelle vie/le chœur. Notre rêve d’une nouvelle vie/L’annonceur. Mais en secret, ses membres aiment leur vieille vie, car la mort, la mort est en eux. Nous vous montrons cette mort, dans le spectacle c’est un danseur/le chœur. La mort pour nous/L’annonceur : Aimez-vous la Comédie Musicale ? La vue en contre-plongée ? Les lèvres rouges ? ». Nous traduisons.

17  « Je viens de terminer mon « masque » ; je pense qu’il est plutôt bon » ; Auden, in op. cit, p. 534. Nevill Coghill (1899-1989) était un universitaire anglais, éditeur et commentateur de Chaucer, professeur à Oxford, et également producteur et metteur en scène de théâtre.

18  Auden, W. H., & Isherwood, c, op. cit, p. 83. « Note sur le dispositif scénique : La scène est vide, avec juste un rideau au lointain, devant lequel est placée une volée de marches sur laquelle s’assied l’annonceur, comme un arbitre de tennis. À la face, un petit orchestre de jazz. Devant le chef d’orchestre, un micro sur pied. Lorsque Box et Cox parlent, le chef s’assied pour leur laisser la place. / Scène : Le choeur – tous ses membres sont vêtus de robes de chambre en soie. Vêtements sur le sol. Tandis qu’ils chantent, ils ôtent leur robe de chambre, laissant apparaître d’élégants maillots de bain deux pièces. Ils dansent, et s’allongent sur le plateau, formant plusieurs compositions dans l’espace. Un ballon d’entrainement ». Nous traduisons.

19  Voir Sidnell, Michael, op. cit, p. 203-204.

20  La Table verte (Der Grüne Tisch) est un ballet de Kurt Jooss créé au théâtre des Champs-Elysées en juillet 1932, et repris en 1933 à Londres. Le ballet est sous-titré « danse macabre en huit tableaux et seize danseurs », et fait date, étant le premier ballet politique porté à la scène. Il met en scène dix personnages aux prises les uns avec les autres autour d’une « table verte », annonçant les guerres et destructions du siècle.

21  Auden, W. H., & Isherwood, C., op. cit., p. 85. « Attention, votre instructeur entre ! / Debout, à l’aise, et battez tambour. Le chœur se range en formant une arche. Le danseur entre par la salle ». Nous traduisons.

22  Ibid., p. 93. « l’annonceur. Tempête droit devant ! / chœur dans le public. On joue la tempête ! (Bruits de tempête) [...] l’annonceur. Éclairs ! Tonnerre ! / chœur dans le public. On joue les éclairs. Chhraaak. Fiiizz / On joue le tonnerre. Brrouuum ». Nous traduisons.

23  Ibid., p. 86. « Même s’ils oublient la Mort, même s’ils s’étourdissent / Elle ne les oublie pas ; Voyez comme elle est occupée / À cacher leurs habits, leur alibi social, leur défense / Pour que le vent gelé du futur glace tous leurs sens. / Ne vous méprenez pas sur cet étranger / Ici toutes les vies sont déjà en danger / Il discerne le juste, il discerne l’injuste / Comme il l’a toujours fait. Pour certains, / Vous pensez qu’il vous aime. Mais il vous mène ». Nous traduisons.

24  Ibid., p. 92. « l’annonceur. Anglo-saxons, À vos places, / À vos places, pour sauver la race / À jamais, derrière le capitaine / Le vaillant, l’épatant, / Le danseur, le nageur / Qui fend l’océan. / le chœur. Nous sommes du même sang, nous sommes des purs-sangs / Nous ne perdons pas courage, bientôt nous serons Mort [sic] / Une grande Famille nous sommes, tous unis, famille unie / Dans nos cœurs brûle un feu, il brille depuis longtemps / Hourrah pour moi, hourrah pour toi / Tous en ligne dans le ciel / Et vive le régiment / Avec la pelle, la pioche, le râteau, la charrue / La belle et vieille charrue / Ola ! Ola ! / Tchouuuu ! Tchouuu ! / Et nouvelle vie à la vieille Angleterre ! ». Nous traduisons.

25  Ibid., p. 84. « le chœur. Et maintenant, qui sera notre maître ? Qui / Va nous apprendre à voler seul dans les Solitudes ? / l’annonceur Comme je le disais, le Pilote m’a demandé de transmettre ses remerciements à tous ceux qui ont eu la gentillesse de lui envoyer des messages de bonne chance ». Nous traduisons.

26  Voir Vol au-dessus de l’océan, pièce radiophonique pour garçons et filles, traduit de l’allemand par Badia, Gilbert, in Théâtre complet 11, Paris, L’Arche, 1968, p. 217-238. La musique était de Kurt Weill et Paul Hindemith.

27  Callens, Johan, « (Ré) animer les spectres de l’appareil (à nouveau) : hier ist der apparat de Chris Kondek », in Larrue, Jean-Marc, Théâtre et intermédialité, Lille, Presses du Septentrion, 2015, p. 172.

28  Weber, Samuel, Theatricality as medium, New York, Fordham University Press, 2004.

29  « La poésie [en] était quasiment entièrement exclue, au profit de la danse, des vers de mirliton ou de la chanson » : W. H. Auden, cité par Sidnell, Michael, op. cit., p. 66.

30  The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, t. 12, London, Macmillan, 1980, p. 792-793. Né en1909 et mort en 1952 à Londres, il est formé à la Royal Academy of Music, puis comme organiste à Oxford. D’abord occupé à divers postes comme organiste, chef de chœur ou enseignant, il est directeur musical du Group Theatre en 1935, puis peu de temps après engagé à la BBC, d’abord comme assistant (en 1936), puis producteur (en 1942), et finalement directeur de la musique (en 1950). Il a également enseigné la composition à la Royal Academy of Music, dès les années 30 et jusqu’à sa mort.

31  En l’occurrence No more peace (de Ernst Toller), Fulgens and Lucrèce (de l’auteur médiéval Henry Medwall), Music at night (de J.B. Priestley), et un Shakespeare, Richard III.

32  Il s’agit bien du célèbre sculpteur, alors âgé d’une petite quarantaine d’années. Voir Sidnell, Michael, op. cit., p. 75. Mais aucune information n’est donnée sur le matériau utilisé, pour ce masque-là comme pour ceux de Medley dans Sweeney Agonistes.

33  Hedli Anderson (1907-1990), comédienne et chanteuse lyrique, était en quelque sorte la Lotte Lenya du Group Theatre. Elle était par ailleurs l’épouse du poète Louis Mac Neice, qui écrivit plusieurs textes créés par le groupe.

34  Cité par Sidnell, Michael, op. cit., p. 88.

35  « Imbuing a popular theatrical style with a new kind of meaning » : Brown, Ivor, The Observer, 6 octobre 1935, cité par Sidnell, Michael, op. cit., p, 125.

36  Bonnerot, Louis, in Revue Anglo-américaine, déc. 1934, vol. 12, cité in M. Sidnell, op. cit., p. 88.

37  The Times, 2 octobre 1935, in Sidnell, Michael, op. cit, p. 129. « Ces chœurs qui paradent devant un simple rideau de fond de scène, ces acteurs disséminés dans la salle, l’orchestre de jazz, le danseur qui incarne la Mort, le récitant qui parle pour elle avec un mégaphone... Est-ce que tous ces éléments expriment ce qu’ils ont à dire sous une forme théâtrale juste ? Globalement, nous pensons que oui. Sur le plateau, cette pièce témoigne d’une lucidité qu’on ne perçoit pas dans le texte, et la fantaisie des mouvements du plateau, l’expressivité de l’orchestre de jazz, le chant, la danse, tous ces éléments sont une aide, non un obstacle, pour comprendre les idées de l’auteur ». Nous traduisons.

38  Article de Christopher Isherwood dans The New Republic écrit en 1939, cité par Sidnell, Michael, op. cit, p. 150. « Si le drame poétique renaissait en Angleterre, [...] ce mouvement aurait largement l’Allemagne comme source d’inspiration ». Nous traduisons.

39  v. Woolf, cité par Fussell, B. H., « Woolfs peculiar comic world : Between the acts », in Freedman, Ralph, (ed.), Virginia Woolf’s réévaluation and continuity : a collection of essays, Berkeley, University of California Press, 1980, p. 275. « Loin des faits ; libre ; mais concentré ; prose, pourtant poésie ; un roman et une pièce ». Nous traduisons.

40  Ibid.., « Établir une passerelle sur le fossé qui sépare la pièce du poème : la pièce donne forme au poème, le poème donne voix à la pièce ». Nous traduisons.

41  Voir Sidnell, Michael, op. cit., p. 55. Selon ses dires, cette lecture fut considérée comme l’une des plus belles réalisations de Doone et du Group Theatre.

42  Cocteau, Jean, préface aux « Mariés de la Tour Eiffel », op. cit., p. 70.

43  Voir Aquien, Pascal, « W.H. Auden et la musique, ou Mozart était-il anglophone ? », in Tropismes n° 8, 1997, Centre de Recherches anglo-américaines, Université Paris-10 Nanterre, p. 143-162.

44  Frédéric Sounac, dans son ouvrage Modèle musical et composition romanesque, conceptualise plusieurs modalités d’inscription de la musique dans la littérature. Ainsi distingue-t-il ce qui procède du logogène – c’est à dire d’un discours sur la musique à l’intérieur de l’œuvre ; du mélogène – il pense par ce terme à ce qui, dans l’œuvre, procède d’un « arrachement au fonctionnement sémiotique ordinaire » au profit d’une musicalisation du verbe ; et, enfin, du méloforme – c’est-à-dire d’un apparentement à la musique tel que cette dernière devienne radicalement modèle de composition, du texte ou de l’opus littéraire. Voir sounac, Frédéric, Modèle musical et composition romanesque, genèse et visage d’une utopie esthétique, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 40.

Auteur

Université d’Artois, Arras Laboratoire « Textes et Cultures », EA 4028
Agrégé de Lettres Modernes et Docteur en Études Anglophones, Pierre Longuenesse est Maître de conférences en Arts du Spectacle à l’Université d’Artois, à Arras. Il a publié en 2013 aux Presses Universitaires de Rennes Yeats dramaturge, complété par Yeats et la scène, au Septentrion, en 2015. Il co-dirige, avec Sandrine Le Pors, la collection Corps et Voix aux APU (Artois Presses Université), où il a également coédité, en 2014, Où est ce corps que j’entends (des corps et des voix dans le théâtre contemporain). Il écrit régulièrement des contributions pour les revues Théâtre/Public, Études Théâtrales, Études Irlandaises, Yeats Annual, ou Registres. Il est par ailleurs metteur en scène et comédien au sein d’une compagnie subventionnée en Ile-de-France.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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