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Théâtre musical (xxe et xxie siècles)

 | 
Muriel Plana
, 
Nathalie Vincent-Arnaud
, 
Frédéric SOUNAC
, 
et al.

Eisler et Brecht

Les songs dans La décision

Karine Saroh

Texte intégral

  • 1  N’étant pas en mesure de citer la partition, il nous a semblé nécessaire de fournir au lecteur des (...)
  • 2  Eilser, Hans, Die Maβnahme, MDR Kammerphilharmonie et MDR Rundfunkchor dirigés par Johannes Kalitz (...)

1Die Maβnahme (La Décision) est une œuvre née en 1930 de la collaboration entre Brecht (1898-1956) et Eisler (1898-1962). Pour cette première création commune, Eisler compose pour chœurs, ensemble de cuivres avec trompettes, trombones et cors, ainsi que timbales, percussions et pour un piano qui n’apparaît que dans le chapitre 51. Die Maβnahme raconte le retour de militants russes envoyés en mission en Chine, à Moukden, pour amorcer la révolution sociale communiste. À leur arrivée, les trois « agitateurs » se confrontent au chœur de contrôle du Parti – chœur qui fait certainement référence aux organes de contrôle soviétiques mis en place durant les années staliniennes – afin que ces derniers portent un jugement sur la mort du jeune camarade, le quatrième agitateur tué par ses compagnons à la suite de la mise en danger de plusieurs actions. Ainsi, les trois agitateurs se répartissent les rôles pour mettre en scène, les unes après les autres, les missions manquées du jeune camarade. Pour cette analyse, nous travaillons à partir d’un enregistrement de la MDR Kammerphilharmonie associée à MDR Rundfunkchor, dirigés par Johannes Kalitzke2.

2En tant que Lehrestück (pièce didactique), Die Maβnahme est une œuvre qui a un objectif pédagogique assumé, mais aussi militant. L’art militant a ceci de particulier qu’il répond à une urgence relative à la situation sociale contemporaine. En 1930, l’Allemagne se trouve en pleine crise politique qui mène le pays vers les temps sombres que nous connaissons. Face à ce constat, Brecht et Eisler décident, quant à eux, de mettre en scène une réflexion sur le comportement du militant adressée aux classes ouvrières. En tant qu’œuvre pédagogique, le théâtre militant pense son public et accompagne souvent les représentations théâtrales de mesures sociales en direction de celui-ci. Parmi elles, se trouve l’invitation d’Eisler à participer à l’œuvre en composant des chœurs ayant pour vocation d’être chantés par des ouvriers. Si l’art militant se construit sur l’engagement idéologique, il reste pourtant soucieux de la liberté critique offerte à son public. Adoptant souvent la position de juge – comme c’est le cas ici – le spectateur n’est pas contraint d’épouser la thèse diffusée, quand bien même l’œuvre chercherait à l’en convaincre.

3Bien que Die Maβnahme s’avère répondre parfaitement aux caractéristiques relevant de l’art militant, nous tenterons de comprendre comment cette œuvre, en raison de la forme de théâtre musical qu’elle adopte et de la pluralité des discours mis en place, devient politique, s’émancipant de la thèse qui sous-tend sa création pour ouvrir des perspectives de réflexions critiques et philosophiques.

Une œuvre sociale qui s’adresse aux travailleurs

  • 3  Brecht, Bertolt, Théâtre complet, Tome 2 (1974), La Décision (1959), traduit par Edouard Pfimmer, (...)

4Le chapitre « Die Stein » (« La pierre ») raconte la venue du jeune camarade auprès des haleurs de bateau. Le travail de ces derniers est pénible et dangereux car, outre la difficulté de remonter les bateaux le long du lac, ses berges sont extrêmement glissantes et les coolies chutent de nombreuses fois. Le song de ce chapitre « Cesang der Reiskahnschlepper » (« Chant des haleurs de bateau de riz ») participe de la mise en scène de la situation, chaque chapitre correspondant à un échec du jeune camarade. Le jeune homme, arrivé à Moukden, doit « [faire] de la propagande3 » parmi les coolies. Ce chant est intégré à l’action et participe à la narration. Fidèle à la théorie de Brecht qui consiste à séparer les éléments scéniques, la musique, comme le texte ou le jeu, doit ici construire le récit tout en échappant au risque de redondance des discours. Pour cela, Eisler oriente sa composition vers un modèle pourtant théorisé par le précédent collaborateur de Brecht, la musique gestuelle. Dans un article publié en 1929, Kurt Weill décrit ainsi la musique composée au sein d’un cadre théâtral :

  • 4  Weill, Kurt, « Sur le caractère gestuel de la musique », Kurt Weill, de Berlin à Broadway, traduit (...)

Elle joue un rôle décisif dans la représentation de l’homme au théâtre : elle peut rendre scénique le gestus qui rend sensible l’évènement scénique, créer une sorte de gestus de base qui indique à l’acteur une attitude précise et élimine ainsi tout doute et toute méprise à propos de l’évènement concerné ; elle peut dans le cas idéal fixer ce gestus de manière tellement forte qu’une fausse représentation de la scène n’est plus possible4.

  • 5  brecht, Bertolt, La Décision (1959), op. cit., p. 217.

5Grâce au caractère gestuel de la musique qui rend sensible l’évènement scénique, Eisler tente de rendre au présent la narration. Alors que la musique est un art retranscrit par l’écrit, le gestus musical permet, tout comme le prévoyait Weill, d’assurer une mise en scène qui n’a d’autres possibilités que celle de passer par l’action au présent. Aussi « Gesang der Reiskahnschlepper » use-t-il de plusieurs points de vue comme de plusieurs manières de raconter cette scène de travail, si douloureuse à voir pour le jeune camarade qu’il finira par « succomber à la pitié5 ».

6Le chant se divise en trois compositions différentes matérialisées par trois tempi différents (96, 120 et de 120 à 126 battements à la blanches par seconde), et il nous semble que la tentative de créer une identification durant laquelle le spectateur peut, comme le jeune camarade, se laisser aller à la pitié, se retrouve dans les parties suivant le premier tempo. En effet, cette première forme de composition ouvre le song sur les vers :

  • 6  Ibid.

À la ville, en haut du fleuve
Nous attend une poignée de riz.
Mais le bateau est lourd, qu’il faut remonter
Et l’eau coule vers en bas.
Jamais nous n’arriverons là-haut6.

7L’écriture musicale du premier tempo, qui revient ensuite à trois reprises, ne fait intervenir qu’un chanteur. Comme si le soliste se confiait au spectateur, ce dernier accompagne le coolie dans sa souffrance. Ainsi, se met en place un sentiment de partage de la douleur et le spectateur peut ressentir une certaine complicité avec le personnage. Le choix du chant solo est aussi remarquable parce qu’il n’apparaît que très rarement dans les songs de La Décision, Eisler et Brecht privilégiant plutôt les chœurs, formation collective dont la prédominance dans l’œuvre face à l’expression individuelle révèle l’ambition militante.

  • 7  Ibid.

8Le sentiment de complicité construite entre le spectateur et le personnage s’accentue aussi au sein de la composition musicale à l’aide de procédés de figuralisme qui aident à reconstruire l’environnement de travail du coolie. Le premier figuralisme est mis en place par l’utilisation des nuances. Le crescendo par mesure du piano vers le sforzando illustre la problématique principale du travail du coolie, un sol glissant qui provoque de nombreuses chutes entraînant les coups de fouet du surveillant afin que les travailleurs tombés se relèvent. Le rythme de noires pointées – croches pensées à la blanche- présent dans chaque mesure rappelle les ondulations de l’eau du fleuve le long duquel ils doivent remonter le bateau. Enfin, lors de la première présentation de cette section musicale, les chromatismes liés joués par l’accompagnement à la basse sur le vers « Wir werden nie hinauf kommen » (« Jamais nous n’arriverons là-haut7 ») évoquent, au-delà de la douleur et de la peine – comme c’est souvent le cas pour le chromatisme – le risque de glisser, omniprésent dans le travail des coolies.

  • 8  Ibid., p. 218.
  • 9  Ibid., p. 219.

9Bien que les figuralismes permettent déjà au spectateur de se sentir au cœur de l’action, sa sensibilité est aussi mise à l’épreuve par les appels à l’aide des coolies. À plusieurs reprises, le chant est en effet interrompu par le cri d’un coolie qui glisse : « Je n’en peux plus8 », « Aidez-moi9 ». Ces interruptions parlées ou parfois criées n’interrompent pas seulement le chant mais l’action toute entière des coolies, si bien que le contraste mis en place entre le chant et ces appels met en valeur la contemporanéité de l’action. Paradoxalement, le spectateur adopte une posture de témoin, même si l’évènement est raconté.

10Alors que nous venons de démontrer que le tempo I était le lieu de l’action au présent, arrêtons-nous un moment sur le second tempo II que nous appellerons tempo III puisqu’il correspond au tempo de 120 à 126 battements à la blanches par seconde quand le tempo II du refrain correspond strictement à 120 battements à la blanches par seconde. Ce tempo III fait son apparition au milieu de la scène des haleurs de bateau de riz et permet au public de retrouver le coolie soliste après avoir entendu plusieurs fois le chœur pour le refrain – refrain que nous étudierons en suivant. Le coolie explique alors la situation de sa classe sociale :

  • 10  Ibid., p. 218.

Plus que nous
Durera l’amarre qui nous scie l’épaule.
Le fouet du surveillant
A connu quatre générations.
Nous ne serons pas la dernière10.

11Cette partie est assez rapide et la mélodie du coolie semble suivre les modèles plus anciens du récitatif tant sa simplicité met en valeur la compréhension du texte. En outre, nous remarquons que l’accompagnement joue du contretemps davantage accentué que le temps. Cette écriture mise en place dans un tempo rapide entraîne bien sûr une sensation d’urgence liée au travail du coolie. Le temps de la narration, comme c’est traditionnellement le cas à l’opéra, pourrait permettre de s’accorder une pause dans l’action. Mais le song faisant partie intégrante du chapitre, il participe à la scène et, même lorsqu’il propose de revenir sur la condition de classe des coolies et sa fatalité, le temps semble courir et l’accompagnement rappelle l’obligation de rentabilité des travailleurs. Cette obligation est d’ailleurs accentuée par la reprise du refrain à peine la phrase finie, qui adopte le même accompagnement en contretemps, comme pour montrer l’urgence de rattraper le temps perdu par le récit du coolie.

  • 11  Ibid., p. 217.
  • 12  Ibid., p. 218.

12Si le song ne permet pas vraiment de laisser place à la narration, le texte, lui, le fait en interrompant les moments musicaux. Le jeune camarade ponctue par deux fois le refrain avec un commentaire parlé : « horrible est la beauté du chant sous laquelle ces hommes dissimulent le supplice de leur travail11 », « qu’il est dur de regarder ces hommes sans éprouver de pitié12 ». Ici, il s’extrait un instant du présent pour le commenter. Par ce procédé, le personnage incite aussi le spectateur à se distancier de l’action afin de mieux la percevoir et la comprendre. Dans ce chapitre qui met en valeur le présent par rapport à la narration, Brecht et Eisler n’autorisent que deux courts commentaires au jeune camarade, le reste étant soumis à la cadence rapide de l’action du travail des coolies.

  • 13  Brecht, Bertolt, Petit organon pour le théâtre (1963), Paris, L’Arche, « Scène ouverte », 2010, p. (...)

13Un autre procédé de distanciation de l’action est mis en place dès la première mesure du song. En effet, les cuivres adoptent un mode de jeu flatterzunge accentué par le crescendo rapide vers un sforzando. Ce mode de jeu apporte une couleur grotesque à la musique et rappelle l’artificialité de la mise en scène de cette action. Il s’apparente donc à un gestus tel que Brecht le décrit dans le Petit organon pour le théâtre : « chaque gestus montré s’accompagne toujours d’un gestus général qui est de montrer qu’on montre13 ». Dans cette scène, le gestus montré est le travail des coolies, et le grotesque produit par le mode de jeu des cuivres permet de distancier l’action et de « montrer qu’on montre ». Il révèle l’artificialité de la mise en scène par la mise en abyme puisque, à la mise en scène de n’importe quelle pièce de théâtre. Die Manβahme ajoute systématiquement la mise en scène des récits rapportés devant le choeur de contrôle afin que ses membres procèdent au jugement.

14Le tempo //, refrain de ce song, correspond en tout point au temps de l’action et semble lui aussi traduire musicalement le gestus du travail ouvrier, c’est-à-dire ses conditions sociales. Tout d’abord, la fonction de refrain de ce tempo //, qui revient à six reprises dans le chapitre, illustre très bien le caractère répétitif du travail ouvrier, qui est précisément ici le travail du coolie, long, éprouvant et qu’il faut recommencer à chaque arrivée de bateaux de riz. Par ailleurs, chanté pour la première fois juste après le tempo I, il marque aussi le retour du choeur, un choeur masculin, un chœur de travailleurs qui contraste avec la première partie faisant intervenir un seul coolie. Ténors et basses chantent donc en homorythmie ce refrain à l’impératif :

  • 14  Id., La Décision (1959), op. cit., p. 217.

Tire, coolie, tire plus sec
Les ventres crient famine.
Tire sans heurts, ne pousse pas
Celui qui est près de toi14.

15L’homorythmie ajoute de la puissance et participe de l’autorité que dégage ce passage. Le spectateur ressent aussi le caractère martial souvent présent dans les songs grâce à l’accompagnement caractérisé par l’accentuation de tous les temps par une percussion.

16Ce refrain est donc repris six fois « aber rascher » (« mais plus rapidement ») dès la deuxième reprise, comme si la cadence de travail s’accélérait. Nous l’avons déjà relevé, l’accompagnement de ce refrain se modifie après la partie que nous avons appelée tempo III- partie de récitatif- pour adopter un jeu sur les contretemps. Après avoir accéléré le tempo, l’écriture transmet une sensation d’urgence qui donne au spectateur l’impression d’être intégré dans cette cadence de travail qui doit être toujours plus rapide.

17Enfin, le dernier motif qui, selon nous, correspond à un gestus arrive vers le milieu de la scène lors de la troisième présentation du refrain. Cette courte cellule « Ohé », qui s’apparente tant à des cris de courage pour se donner la force de tirer le bateau qu’à un appel à l’aide, est chantée par tout le pupitre de ténors et rappelle en cela l’action collective que représente le travail du coolie. Gestus parfait, elle illustre de manière tout à fait précise le geste cadencé et collectif des coolies tirant le bateau. L’action est rendue au présent, et ce, par l’écriture musicale. Comme si chaque cellule accompagnait un pas des coolies, l’accent sur la première croche (« O- ») évoque la force nécessaire au début du geste qui déplace le bateau et la noire liée à la ronde (« -hé »), la durée de ce geste. Ce motif s’isole aussi du refrain en raison de sa nuance fortississimo qui couvre le fortissimo des basses. Ainsi, cet appel, qui ajoute un sentiment de souffrance supplémentaire au passage musical, remet au centre de la scène l’action au présent et la douleur qui accompagne le travail des coolies, douleur avec laquelle le jeune camarade ne pourra garder ses distances. Le spectateur vit alors la scène du point de vue de ce personnage et de nombreux éléments musicaux et dramaturgiques sont mis en place pour évaluer sa pitié, lui qui est, au même titre que le chœur de contrôle, appelé à juger le comportement du jeune camarade.

18La dernière partie du song se détache des précédentes en abandonnant le modèle de la musique gestuelle pour une adresse directe :

  • 15  Ibid., p. 220.

Aux mangeurs de riz, là-haut. Ceux
Qui l’ont tiré n’ont
Pas mangé15.

19Le chœur, ténors et basses, rassemblé par la même mélodie, interrompt la narration pour s’adresser « aux mangeurs de riz », mais aussi au public, et insister « schreiend » (« en criant ») sur la situation désastreuse des coolies. Le « Chant des haleurs de bateau de riz » se termine enfin par le motif « Ohé », ultime gestus, modulé au demi-ton supérieur comme pour conclure par un appel encore plus affirmé.

Une œuvre militante

  • 16  Ibid., p. 237.

20Outre la représentation de la société et plus particulièrement du monde ouvrier, Die Maβnahme entend donner au spectateur, mais aussi à l’acteur/chanteur, les moyens de « changer la réalité16 ». Pour cela, Brecht et Eisler utilisent des outils esthétiques qui participent à la fonction militante de l’oeuvre.

21Le chapitre 4 « Justice » met par exemple en scène une nouvelle mission attribuée au jeune camarade. Il doit distribuer des tracts à l’entrée d’une usine au sein de laquelle un certain nombre d’ouvriers refusent de suivre leurs collègues de travail dans la lutte et de participer à la grève. Très vite, un policier intercepte un tract et menace de peine de mort le responsable de la distribution. Le jeune camarade perd alors le contrôle de la situation et une bagarre éclate impliquant aussi le policier et deux ouvriers. La scène montre, encore une fois, que le personnage central n’a pas su garder une certaine distance face à la situation et, réagissant avec ses sentiments plutôt qu’avec sa raison, il ne cesse de l’envenimer.

  • 17  Notre traduction.
  • 18  Brecht, Bertolt, La Décision (1959), op. cit., p. 221.
  • 19  Ibid., p. 221.

22« Streiklied » (« Chant de la grève17 »), seul song du chapitre, est ici presque accessoire. Il met en musique le tract et le rend vivant. Le texte appelle l’ouvrier à rejoindre le mouvement de grève et Eisler met en musique cet appel. La caisse claire timbrée, typique de la musique militaire, marque tous les temps et met en place la marche. Les cuivres suivent alors ce cadre en utilisant des rythmes pointés. Le premier mot du texte, « Komm », (« Viens ») est mis en valeur puisqu’il suit un silence et est accentué de manière à être séparé du reste de la phrase. La première fonction du song est donc d’appeler à rejoindre le mouvement. La seconde partie de chaque strophe, à partir de « Heraus auf die Strasse ! Kämpfe ! / Um zu warten ist es zu spät » (« Viens dans la rue ! Lutte ! / Il n’est plus temps d’attendre18 »), est chantée une nuance en dessous du reste du song. Ces deux vers semblent presque murmurés quand le reste du chant est proféré. Le choix de faire évoluer la nuance est sans doute relatif à la volonté de montrer la discrétion nécessaire à la distribution de tracts, précaution dont n’a pas vraiment fait preuve le jeune camarade. L’écriture du song met donc en musique le texte du tract et met aussi en place le gestus de la distribution d’un tract militant. Par ailleurs, la nuance plus piano à partir de la deuxième partie des strophes permet, en plus d’illustrer le danger de la distribution de tracts, de mettre en valeur le dernier vers « Hilf dir selbst, indem du uns hilfst : / Übe Solidarität » (« Aide-toi, en nous aidant : / pratique la solidarité19 ») qui est alors accompagné d’un crescendo.

  • 20  Betz, Albrecht, Musique et Politique – Hanns Eisler (1976), Le Sycomore, « arguments critiques », (...)

23« Streiklied » n’est pas sans rappeler les chants de combat composés par Eisler qui selon Albrecht Betz « se propagent à partir de 192920 ». De la même manière que dans le très connu Chant du Komintern, composé en 1926, Eisler utilise les outils musicaux de la marche, caisse claire et cuivres. Sur le modèle des « chants de combats », les mélodies du song sont assez simples et les rythmes cohérents en font un chant facile à retenir

24Tel un tract, ce song, simple et précis, se concentre exclusivement sur l’idée à véhiculer. Le spectateur, entraîné par la marche musicale, retient le fait qu’il n’y a que la solidarité dans la lutte collective qui aidera ceux qui n’ont plus rien. Ainsi, le song participe au message de la scène, appeler à la camaraderie plutôt que régler les situations individuellement, ce que le jeune camarade a eu le tort de tenter.

  • 21  brecht, Bertolt, La Décision (1959), op. cit., p. 230.

25La fonction militante de l’œuvre se conjugue aussi avec un espoir à véhiculer. Cet espoir, c’est celui d’une révolution totale et pérenne. Pour cela, ce que dit et répète Die Maβnahme, et ce que le jeune camarade en tant que personnage qui porte la problématique ne comprend pas, c’est que le seul chemin à adopter est celui du Parti. Hors de sa principale fonction administrative, le Parti, c’est ce collectif, cette force de l’unité et cet élan qui pousse les militants à oublier leur individualité au profit du mouvement. À la question délicate – en raison de son pouvoir de remise en question de la source de la lutte – : « Mais le Parti, c’est qui21 ? », les agitateurs répondent :

  • 22  Ibid., p. 231.

Le Parti, c’est nous.
Toi, moi, vous – nous tous.
Dans ton veston il est au chaud, camarade, et il pense dans ta tête.
Où j’habite, il est chez lui ; où l’on t’attaque, il combat22.

  • 23  Ibid.

26Le Parti, c’est donc l’élan révolutionnaire. C’est la puissance qu’offre le collectif pour évacuer le doute et renforcer la foi de l’homme en la cause. Cette image du Parti omniscient et omnipotent est largement présente dans le seul chant du chapitre « La Trahison » : « Lob der Partei ». Alors que le pupitre des ténors annonce les attributs de l’homme, le chœur entier renchérit en énonçant ceux du Parti : l’homme a deux yeux quand « le Parti en a mille », il ne connaît qu’une ville quand « le Parti connaît les sept États », etc. « Le Parti ne peut être anéanti23 » et la force du collectif est musicalement illustrée par la puissance du chœur, lui-même systématiquement confronté à celle d’un pupitre.

27Mais le Parti, c’est aussi la discipline que le jeune camarade rejette et qui est mise en musique dans « L’Éloge ». En effet, alors que c’est une écriture plutôt rare dans La Décision, « Lob der Partei » met en avant le pupitre grave des cuivres qui devient puissant et même menaçant. À cela s’ajoutent les timbales, percussions sombres qui participent de la force véhiculée dans le song. Alors que le texte introduit un combat entre l’homme et le Parti, la musique illustre l’autoritarisme de ce dernier.

  • 24  Ibid., p. 230.
  • 25  Ibid.

28À la révolution immédiate mais partielle que propose le jeune homme seul, le collectif répond, avec le Parti, par une révolution bien plus ambitieuse « qui appréhende la misère dans sa totalité24 ». Tel est l’objectif vers lequel tend la lutte, trop lente aux yeux du jeune camarade. Aussi les militants passent-ils outre les paroles déplacées d’un négociant ou la misère des sans-travail au profit d’une révolution générale qui « commence demain, / L’emporte et change le monde25 ». Cette problématique est au cœur de la pièce puisque c’est elle qui anime la plupart des scènes et chacun des doutes du personnage central. Ce dernier, refusant le sacrifice en vue d’un combat total, met en danger ses camarades et l’ensemble du mouvement.

  • 26  Ibid., p. 232.

29La dernière réplique des agitateurs raconte la suite de la scène. Abandonnant la présentation de l’action et utilisant à présent la narration, ils expliquent comment les cris de révolte du jeune camarade ont attiré les « exploités26 » et les ont contraints à prendre la fuite. Le jeune homme, empreint de doutes et trop sensible au présent de ses sentiments, sous prétexte d’une conduite irréprochable, manque de réduire à néant le travail du collectif, collectif qui, selon l’autorité du Parti, constitue la seule force capable d’amorcer une révolution dont l’ambition est totale.

Une œuvre politique

  • 27  Ibid, p. 213.
  • 28  Ibid., p. 212.

30Premier song de La Décision, « Lob der USSR » (« Éloge de l’URSS ») est chanté par le chœur de contrôle dès la première scène dont le titre révèle la fonction : « les enseignements des classiques ». Alors que les quatre agitateurs viennent d’arriver à la dernière maison du Parti avant la frontière chinoise, ils rencontrent un camarade et lui présentent leur mission. Ils doivent aller à Moukden pour transmettre aux travailleurs « les enseignements des classiques et des propagandistes : l’abc du communisme [...], la connaissance de leur condition ; [...] la conscience de classe, [...] l’expérience de la révolution27 ». Il n’est pas question d’aide matérielle, pas de « locomotives28 » ni de « tracteurs », de « semences » ni d’armement, ni même « une lettre du Comité central qui [leur] dit ce qu’il faut faire ». L’objectif de ce déplacement n’est pas d’aider la population ni les militants dans la détresse, mais d’amorcer la révolution qui doit être mondiale et engager pour cela des sacrifices matériels. Le personnage qui représente l’ensemble des travailleurs chinois se plie alors aux besoins collectifs de la lutte et renonce aux besoins matériels en acceptant même de quitter son poste « qui était trop lourd pour deux et pour lequel [on] devra désormais se contenter d’un seul ». Ainsi, il pourra accompagner les agitateurs à Moukden et participer, par cette action, au combat de la révolution mondiale. C’est à la fin de cette scène que le chœur de contrôle entame son « Éloge de l’URSS ».

31« Lob der USSR » est tout d’abord un chant qui met en scène le collectif d’un combat militant. Les voix des sopranos et ténors ainsi que celles des altos et des basses sont liées et chantent la même partition à une octave de différence. Lorsque le chœur est accompagné dans la deuxième partie de la partition, il l’est par trois trompettes, deux trombones, deux cors, des percussions et des timbales.

32Le chant commence sur le dernier accord d’une série qui ponctue l’expression « die Weltrevolution » (« la révolution mondiale ») prononcée par le jeune camarade, les sopranos et ténors entament alors les entrées en imitation avec un do ronde fortissimo, rejoints un temps après par les altos et basses qui s’associent au do joué aux cuivres. Le chant commence donc par la note pilier du mode selon lequel il est composé (mode de la sur do). Le do remplit toute la première mesure, il est chanté à toutes les voix, chœur et cuivre ne faisant plus qu’un homme sur le mot « Schon » (« déjà ») qui souligne cette attitude affirmative, la lutte est déjà organisée. La suite de la première partie est ensuite chantée a cappella et est caractérisée par une succession d’entrées en imitation privilégiant une écriture contrapuntique dont nous étudierons la construction un peu plus tard. Les voix se rassemblent sur deux rondes pointées pour clore la première partie du chant.

33Après un court passage instrumental, seules les voix de ténor et de basse – les voix graves – reprennent. Même s’il manque les pupitres de voix de femmes, le chant qui reprend « schwungvoll » (« avec vivacité ») est fort, assuré et intense en raison de la nuance fortissimo mais aussi de l’homorythmie des voix qui s’écoutent verticalement. Les cuivres ainsi que les percussions accompagnent aussi les voix en ponctuant fortissimo le dernier temps de la mesure et sforzando le premier de la suivante.

34La troisième partie de ce song « Mitgrosser Kraft » (« avec une grande force ») rassemble toutes les voix qui ne s’expriment plus rythmiquement mais harmoniquement. La profondeur harmonique ressentie ici est construite grâce au rassemblement de toutes les voix dans un accord qui remplit les mesures les unes à la suite des autres – ils ne chantent que des rondes pointées ou rondes liées à une blanche. L’auditeur entend alors une masse unifiée qui s’intensifie progressivement. La caisse claire avec timbre apporte les valeurs rythmiques en marquant tous les temps. Le tout suscite chez le spectateur la sensation de stabilité d’une masse unie qui se dirige vers la lutte.

35Ce song de combat, outre de véhiculer l’impression de masse, de collectif, transmet l’idée de l’élan révolutionnaire tout d’abord par l’immense crescendo qui traverse le chant puisque, comme nous l’avons déjà remarqué, les voix commencent seules mais fortissimo et « schwungvoll » jusqu’à ce que les cuivres et les percussions les rejoignent et qu’ensemble, ils finissent « mit grosser Kraft ». Les deux derniers accords, pris en charge par les cuivres et les percussions, sont projetés comme un coup de poing fortississimo sur le premier temps et avec un accent sur chaque noire. Grâce à ces accents, les accords sont plus forts et vifs que ceux que nous avons rencontrés plus tôt et le fait qu’ils se trouvent sur le premier temps affirme cette volonté de finir par un effet explosif. La cadence parfaite participe harmoniquement de cet effet et assure l’accord de do, pilier du song, clairement mis en lumière dès les premières mesures.

36L’espérance est naturellement présente dans ce song dont nous venons d’étudier le caractère martial ; en effet, comment accepter volontairement de partir au combat sans avoir l’espoir d’une situation meilleure ? Elle se traduit par des motifs précis durant lesquels la musique et le texte jouent ensemble et ne cessent de s’entraider au profit de ce relais d’espoir.

  • 29  Ibid, p. 213.

37Le premier motif de l’espoir apparaît sur la phrase « unserm kargen Tisch aller Unterdruckten Hoffnung » (« à notre maigre table avait pris place l’espérance de tous les opprimés29 »). Durant ce passage, les voix de sopranos sont toujours liées à celles des ténors et celles des altos à celles des basses. Nous remarquerons une écriture contrapuntique qui met en valeur ce motif mélodique. Celui-ci passe du pupitre soprano/ténor à la première mesure au pupitre alto/basse à la deuxième et revient ensuite au pupitre soprano/ténor. La mélodie descend d’une quinte, du mi bémol vers la bémol, pour ensuite remonter d’une sixte sur le fa. Malgré ces allers-retours, le mouvement reste ascendant d’un ton. De surcroît, cette montée vers le fa, ici culminant, est soutenue par la gamme ascendante du pupitre alto/basse. Le chemin parcouru pour arriver vers « Hoffnung » (« l’espoir ») est un chemin ascensionnel qui fait gagner l’« espoir », plus fort que les misères matérielles, contre « la maigre table ».

38La sonorité de la phrase est aussi travaillée au profit d’un sentiment d’optimisme. En effet, elle commence sur le mot « unserm » qui marque la possession collective, « notre ». Cependant, cette sonorité « un- », qui bénéficie d’un accent musical, se retrouve aussi au premier temps de la troisième mesure avec le mot « Unterdrückten », « opprimé ». La syllabe « un » passe du mi bémol pour marquer la possession à un fa pour marquer l’identité, et, lorsque nous revenons au mi bémol, c’est « Hoffnung », « l’espoir », qui prend place musicalement, s’associant aux deux idées dernièrement énoncées.

  • 30  Ibid.
  • 31  Ibid.

39La suite de la partition reprend le même procédé de manière moins développée sur les phrases : « die sich mit Wasser begnüngt, und das Wissen belehrte », que l’on peut traduire par « se contente d’un peu d’eau, et la science30 ». Brecht introduit dans son texte deux mots dont les sonorités sont très proches : « Wasser », l’eau, et « Wissen », la science, et c’est avec ces deux mots qu’Eisler va jouer pour souligner l’idée très présente dans ce texte que le matériel vaut peu par rapport à la noblesse des idées. Ainsi, « Wasser » est intégré dans un mouvement descendant par le pupitre alto/basse, puis dans une fonction rythmique par le pupitre soprano/ténor. Le mot n’est pas mis en exergue et sa compréhension n’est pas prioritaire. Par ailleurs, « Wissen » est intégré dans le motif que nous associons à l’idée d’espoir. Les deux noires accentuées introduisent ce mot et leur répétition insiste sur sa mise en valeur. En effet, les sopranos/ténors coupent les altos/basses pour répéter leur motif fortissimo à la quinte ascendante. L’allitération en « w » et « ss » permet à la fois d’introduire le mot qui intéresse Brecht, « Wissen », et de produire un écho à « Wasser ». Encore une fois, l’idée prend le pas sur le besoin matériel. La science, bien qu’elle soit toujours, dans le texte, « derrière la porte disloquée31 », éblouit déjà l’auditeur musicalement.

  • 32  Ibid.

40La suite de la phrase est elle aussi chargée d’espoir. La traduction française de « und das Wissen belehrte hinter unsrer zerfallender Tür mit deutlicher Stimme die Gäste » indique : « Et la science / Derrière la porte disloquée / Instruisait les convives de sa voix claire32 ». Le mouvement musical, image de l’optimisme, est observable ici dans la préparation de la mise en valeur du mot « Gäste » (« convives »). En effet, le pupitre soprano/ténor introduit un motif rythmique (blanche pointée suivie de trois noires), récurrent dans cette partition, qui nous semble aussi traduire musicalement l’élan. La stabilité de la valeur longue est brisée par la mise en marche amorcée par la première noire jouée sur un contretemps, comme on lèverait le pied pour commencer à marcher. Le motif mélodique est aussi en marche, en avant, et sa montée d’un ton puis d’une quarte est soulignée par un accelerando. L’accompagnement des altos/basses participe à cette montée par la répétition d’un même motif chaque fois à la quarte supérieure. Cette construction musicale est mise en place sur « deutlicher Stimme » qui correspond à « de sa voix claire » et qui introduit, nous l’avons dit, le mot « Gäste » (« convives ») – désignant les opprimés chez qui l’espérance prend place et que la science vient instruire. Sur ce mot, toutes les voix se rassemblent en deux accords remplissant la mesure et dont l’harmonie est affirmée puisque le premier ne contient que deux notes (fado) et le second est un accord de la bémol mineur. Cette fin grandiose chevauche le début d’une partie exclusivement instrumentale.

41La dernière partie du chant reprend le motif de l’élan (blanche pointée trois noires) aux cuivres qui accompagnent la masse harmonique des voix. Le terme « Unermüdlich » (« infatigable ») est figuré par la reprise à chaque mesure du même motif un ton puis un demi-ton au-dessus.

  • 33  Ibid.

42Bien que les voix soient en homorythmie, l’entrée en imitation du chœur provoque un décalage dans le texte qui ne se rétablit que sur le mot « die Geschicke » (« les destinées ») accompagné par la même gamme ascendante que nous avions rencontrée pour soutenir l’idée d’espoir sur « Unterdrückten », mais cette fois-ci aux trombones. C’est, nous l’avons dit, dans le combat que se finit ce chant « éloge à l’URSS » mais aussi dans l’espoir. Pour donner foi en l’élan révolutionnaire, le texte et la partition s’associent afin de transmettre des marques d’optimisme et pour que « tous les opprimés »« infatigablement délibèrent / Des destinées du monde33 ».

43Cependant, alors que « Lob der USSR », nous l’avons remarqué, est une véritable ode au militantisme, ce song renferme aussi des signes de doute exclusivement musicaux.

44Le passage qui contraste le plus avec l’image optimiste de la lutte révolutionnaire est celui du court moment instrumental durant lequel les cuivres s’approprient le motif rythmique que nous avons déjà associé à l’espoir et à l’élan mais cette fois avec la mention « Pesante ». Ce passage qui met de côté les percussions et les voix, transmet beaucoup moins d’entrain et donne l’impression qu’une lourdeur retient l’élan qui pourrait être véhiculé par ce motif rythmique. En outre, la basse met en place une marche descendante reprise par les cuivres les plus aigus.

45Dans la construction des accords, nous pouvons déceler un phénomène de retardement. En effet, sur chaque mesure le premier temps présente une suspension de la tierce par la quarte qui se résout en accord parfait à l’état fondamental seulement sur le deuxième temps de la mesure. Par exemple, le premier accord ne devient un accord parfait de si bémol mineur qu’au deuxième temps avec l’introduction du bémol qui vient remplacer la quarte mi bémol. Ce phénomène, répété sur chaque mesure, participe à la sensation de lourdeur, comme si l’espoir véhiculé dans cette ode devenait difficile à porter lorsqu’il est accompagné de la tutelle du Parti.

  • 34  Ibid.

46Enfin, la suite, chantée uniquement par les voix d’hommes, ténors et basses, est marquée par l’effet rythmique qui est, lui, affirmé par la ponctuation de l’accompagnement sur le dernier et sur le premier temps de chaque mesure. Cette écriture complétée par un sforzando sur chaque premier temps pourrait donner un sentiment de stabilité mais celui-ci est sans cesse mis en échec par le changement de carrure. En effet, les mesures alternent de 3/2 à 2/2. La carrure 2/2 pourrait donner l’élan stabilisateur de la mesure en 3/2 mais l’alternance dure neuf mesures et semble illustrer la difficulté à amorcer le mouvement. Cette instabilité accompagne la phrase : « Si la porte se disloque, / Eh bien, on nous verra de plus loin : / Ceux que le froid ne peut abattre, ni la faim34 ». Bien que le texte renvoie avec conviction aux sacrifices exigés par le combat militant pour mieux illustrer la force que possèdent ces populations de travailleurs entrant dans la lutte, la musique semble nuancer-voire menacer-cette transmission de l’optimisme.

  • 35  Ibid., p. 236.

47La pièce de Brecht et Eisler, comme son nom l’indique, appelle le public à prendre des décisions. Celui-ci est sans cesse invité à adopter des postures différentes, celle des agitateurs, celle du choeur de contrôle ou même celle du jeune camarade. Il est aisé de penser qu’un certain point de vue lui est suggéré, puisque le choeur ne punit pas l’acte des agitateurs et ne manque pas de souligner que leur « travail a porté ses fruits35 ». Cependant, la couleur sombre donnée au meurtre du jeune camarade – un meurtre nécessaire selon les agitateurs, un des sacrifices comme la lutte en demande en nombre – donne à penser au spectateur que, dans d’autres circonstances, la mort aurait pu être évitée. En somme, son exécution n’était pas inévitable. En sa qualité d’exemple, la situation du jeune homme montre tout de même les répercussions terribles que peuvent avoir les motivations personnelles dans un mouvement militant.

  • 36  Ibid, p. 237.

48Pourtant, un sentiment de contradiction entre les différents discours est installé à plusieurs moments de l’œuvre. Aussi introduit-il du doute dans cette machine bien réglée qu’est le Parti. En cela, l’œuvre semble à certains moments adopter le point de vue du jeune camarade. Parce qu’elle échappe à une tentation monologique écrasante pour le spectateur en laissant place à plusieurs discours et sans éviter la contradiction, nous pensons que Die Maβnahme est une œuvre politique. La musique peut contredire le théâtre, le parler décrédibiliser le chanter, l’instrument ajouter un point de vue à celui du texte, etc. Tous les moyens que le théâtre musical offre, la pièce les utilise pour inciter à la réflexion. Ainsi, Eisler et Brecht ne se contentent pas de véhiculer une idée militante mais la problématisent, la mettent au centre du débat et se défendent d’en verrouiller la réception. Leur seul objectif semble être celui de donner du pouvoir aux spectateurs, mais aussi aux acteurs – rappelons que le chœur est écrit pour être chanté par des chœurs amateurs ouvriers – et ainsi les appeler à « changer la réalité36 ».

49Toutefois, le spectateur du XXIe siècle ne peut que confronter à cette pièce les suites de l’Histoire, encore inconnues pour Brecht et Eisler dans les années 1930. Aussi nous interrogeons-nous sur les conséquences du sacrifice d’un individu à une révolution. Qu’en est-il de la liberté de chacun ? Si elle n’a plus de place dans la lutte, qu’est-ce qui pourrait empêcher une révolution à ambition totalisante de basculer dans le cauchemar totalitaire ? Ainsi, la rébellion du jeune camarade décrite dans Die Maβnahme semble annoncer malgré elle les dangers liés au communisme totalitaire.

Notes

1  N’étant pas en mesure de citer la partition, il nous a semblé nécessaire de fournir au lecteur des descriptions très détaillées de celle-ci à certains endroits de l’analyse. La version de 1963 éditée par Breitkopf und Härtel est néanmoins consultable sur le site imslp : http://imslp.org/wiki/Die_Mutter, _Op.25_ (Eisler, _Hanns)

2  Eilser, Hans, Die Maβnahme, MDR Kammerphilharmonie et MDR Rundfunkchor dirigés par Johannes Kalitzke, MDR Klassik, 2012.

3  Brecht, Bertolt, Théâtre complet, Tome 2 (1974), La Décision (1959), traduit par Edouard Pfimmer, Paris, L’Arche, 2014, p. 216.

4  Weill, Kurt, « Sur le caractère gestuel de la musique », Kurt Weill, de Berlin à Broadway, traduit et présenté par Pascal Huynh, Paris, Éditions Plume, 1993, p. 147.

5  brecht, Bertolt, La Décision (1959), op. cit., p. 217.

6  Ibid.

7  Ibid.

8  Ibid., p. 218.

9  Ibid., p. 219.

10  Ibid., p. 218.

11  Ibid., p. 217.

12  Ibid., p. 218.

13  Brecht, Bertolt, Petit organon pour le théâtre (1963), Paris, L’Arche, « Scène ouverte », 2010, p. 71.

14  Id., La Décision (1959), op. cit., p. 217.

15  Ibid., p. 220.

16  Ibid., p. 237.

17  Notre traduction.

18  Brecht, Bertolt, La Décision (1959), op. cit., p. 221.

19  Ibid., p. 221.

20  Betz, Albrecht, Musique et Politique – Hanns Eisler (1976), Le Sycomore, « arguments critiques », traduit de l’allemand par Hans Hildenbrand, 1982, p. 80.

21  brecht, Bertolt, La Décision (1959), op. cit., p. 230.

22  Ibid., p. 231.

23  Ibid.

24  Ibid., p. 230.

25  Ibid.

26  Ibid., p. 232.

27  Ibid, p. 213.

28  Ibid., p. 212.

29  Ibid, p. 213.

30  Ibid.

31  Ibid.

32  Ibid.

33  Ibid.

34  Ibid.

35  Ibid., p. 236.

36  Ibid, p. 237.

Auteur

Université de Toulouse II, LLA-CREATIS
Doctorante en arts du spectacle à l’Université Toulouse Jean Jaurès, sa thèse. Le Théâtre musical au XXe siècle, une expérience politique, est préparée au laboratoire LLA CREATIS (ED ALLPH@) sous la direction de Muriel Plana et Frédéric Sounac. Comédienne et musicienne, elle a participé au cycle de journées d’études « Théâtre musical : formes et représentations politiques » en tant que chercheuse, mais aussi praticienne. Elle a récemment publié « Prometeo, tragedia dell’ascolto de Luigi Nono ou la tragédie musicale de Venise » dans la revue II Campiello n° 2 et « Répondre aux enjeux esthétiques par la mise en place d’utopies politique. La naissance du théâtre musical au XXe siècle » dans Arts et médias : lieux du politique ? (L’Harmattan, 2017). Parmi ses articles à paraître : « Quand la dramaturgie convoque le modèle musical, Rencontre de Peter Nádas » dans Corps troublés. Approches esthétiques et politiques de la littérature et des arts (avril 2018).

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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