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Les colloques secrets de Claude Louis-Combet

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Aude Bonord
, 
France Marchal-Ninosque

Entretiens et inédits

Entretien avec Aude Bonord1

Texte intégral

  • 1 Réalisé en août 2019 ; le post-scriptum date de septembre 2019.

1 Aude Bonord : Comment naît le projet du travail avec un artiste plasticien ou à partir de l’œuvre déjà existante d’un artiste ?

2 Claude Louis-Combet : Le plus souvent, c’est l’artiste qui prend l’initiative de la démarche. Il s’adresse à moi parce qu’il a découvert l’un ou l’autre de mes textes. Et alors deux cas de figure se présentent : ou bien je ne connais pas du tout le travail de l’artiste, et alors il m’envoie des images, quelquefois même des œuvres originales, dessins ou gravures, pour me permettre de découvrir son univers, sa sensibilité, son imaginaire. Ou alors, je connais déjà l’œuvre, depuis plus ou moins longtemps, et les préliminaires sont plus simples et plus rapides. Il reste seulement à s’entendre sur le projet, soit que je travaille à partir d’un ensemble de documents plastiques dans lesquels je puise l’inspiration d’un texte (ce qui s’est passé, par exemple, avec Dado pour le Don de langue), soit que j’écrive un texte que l’artiste se chargera d’illustrer (ce que j’ai fait avec Gérard Gwezenneg pour Transphallie). Avec le temps, qui a passé, avec l’âge, avec une certaine pesanteur d’imagination, avec surtout une difficulté croissante à réveiller ou à ressusciter les fantasmes créatifs, j’ai, aujourd’hui, plus de facilité à écrire à partir d’images données d’avance plutôt qu’à fournir un texte hors de tout support visuel déterminé. En somme, j’ai plutôt tendance aujourd’hui à me mettre par écrit, au diapason des formes inventées par l’artiste, plutôt que de proposer à celui-ci un texte, vierge de toute image étrangère, et dont il s’inspirerait pour créer des formes, quelque part dans le territoire de nos proximités inconscientes.

3 AB. : Concevez-vous les textes associés au travail d’un autre artiste différemment des autres textes de fiction ? C’est-à-dire est-ce le même type de création ? Ces textes sont en effet plus proches de la poésie. Par exemple, Dérives, ouvrage réalisé en collaboration avec la photographe Élizabeth Prouvost, est construit comme un recueil de poèmes en prose autour des différents radeaux, et le dernier radeau « Radeau de la Première Femme » est en trois parties dont deux sont des poèmes. Magdeleine, à corps et à Christ, avec les photographies d’Élizabeth Prouvost est aussi un poème en prose avec quelques passages poétiques. Dans Via Crucis, sur le chemin de croix de Gabriel Saury, on retrouve aussi la forme poétique. Commencements du cercle avec les dessins de Takesada Matsutani est un poème.

4 Comment se décide une telle construction ?

5 C. L.-C. : Lorsque le texte s’inspire directement d’œuvres proposées par l’artiste, généralement des gravures, c’est, comme d’instinct, l’écriture poétique qui s’impose. Il y a diverses raisons à cela. D’abord, peut-être, l’idée même d’un livre d’artiste, luxueux, tiré à un petit nombre d’exemplaires, impose un certain sentiment de rareté, de singularité, d’exigence d’expression, de densité de sens, à quoi la forme poétique et sa mise en page répondent mieux que la prose aux longues phrases méditatives (ou sensuelles), œuvre de souffle soutenu et de réflexion plutôt que d’intuition discontinue. Le poème porte, en soi, une tenue graphique propre aux ruptures de sens, aux formulations laconiques, aux syncopes, à la discontinuité de l’émotion. L’alliance – la complicité – du texte et de l’image s’entend dans la primauté esthétique, qui confère au livre d’artiste son unité intrinsèque.

6La situation est sensiblement différente lorsqu’il arrive, le plus souvent à la demande de l’artiste, que l’image procède de la lecture du texte et qu’elle soit ainsi donnée comme la réaction subjective du plasticien, ouvert et conquis par l’écriture qu’il découvre et à laquelle il s’associe parce qu’elle lui est destinée. Ainsi en alla-t-il avec Transphallie écrit pour Gérard Gwezenneg ou L’Homme à la Licorne pour Bérénice Constans.

7Naturellement, la distinction que j’établis entre texte inspiré par une œuvre et œuvre (suite graphique ou photographie) inspirée par un texte n’est pas absolument rigoureuse. Il m’est arrivé plus d’une fois d’écrire des proses de fiction ou de réflexion à partir d’images qui m’étaient proposées : ainsi le Don de langue illustré par Dado, L’Heure canidée avec Alain Controu, Dérives avec Élizabeth Prouvost.

8Je fais une mention spéciale de quelques textes en prose consacrés à saluer l’ensemble de l’œuvre d’un artiste, que je portais en moi, de cœur et d’esprit, et à laquelle, de toute nécessité je me devais de rendre hommage : Le Chemin des vanités d’Henri Maccheroni et Jean Rustin, de la nudité de l’être. Et encore, je ne manque jamais d’évoquer l’essence poétique-musicale de la prose à laquelle je m’applique, ce qui gomme largement la distinction classique et arbitraire entre prose et poésie. La différence est affaire de rythme, de tempo. Le texte dépasse allégrement toutes les dichotomies.

9 A. B. : La proximité particulière du poème dans la contemplation de ces œuvres d’art est-elle due à ce que vous y voyez sans cesse renouvelée l’expression d’un cri ? Le cri au cœur de l’œuvre de Dado, le cri des images d’Élizabeth Prouvost, le cri du Chemin de croix de Saury, « le cri qui monte en nous » que le mutisme des visages de Jacques Le Scanff couvrirait (Invités de la nuit, Sur les Visages de Jacques Le Scanff, p. 9)…

10 Le cri vous paraît-il être la meilleure définition de l’expression poétique ?

11 C. L.-C. : Le sentiment de fond que l’écriture est l’essentielle expression du cri retenu, refoulé, différé, qui jaillit de l’existence même avec laquelle il fait corps, s’est développé en moi tout au long des dix années qui me furent nécessaires pour rédiger Infernaux Paluds. C’est dans la concentration d’esprit appliquée à la remémoration et à la fabulation de mon histoire – histoire de cœur et de désir – que j’éprouvai la pression et la montée en moi d’un cri existentiel informulable, dans lequel tendait à s’abîmer la parole écrite promise à devenir un livre. La longue élaboration du texte, je l’ai ressentie et appréciée comme une approximation infinie en même temps qu’une ruse, nécessaire et indispensable, pour inventer quelque chose, un récit révélateur ; je n’y allais pas de main morte en ces années d’ultime prolongement de mon adolescence, de ce que je tenais à considérer à tout prix comme sens de l’existence. Il est vrai que ce concept était dans l’air à cette époque et que je le nourrissais abondamment de lectures et d’images à travers lesquelles se croisaient Kierkegaard et Nietzsche, les peintres et les poètes de l’Expressionisme et les grands solitaires de l’art, de la pensée et de la musique. En écrivant, en prenant possession, pour le transformer, de mon matériau autobiographique, je me trouvais sans cesse au carrefour de tensions et de contradictions, dans le lien et dans la déchirure. Je sentais physiquement les mots surgir, sans que j’eusse besoin de les soumettre à critique, de leur gangue exclamative et du cri qui les expulsait. Or l’organe qui accueillait ainsi les spasmes de la mémoire et les impératifs du verbe pour les pousser vers leur fin, c’était la prose, avec son inhérente logique de garde-fou. C’était le logos, avec sa vocation de résistance au délire. Embarqué de la sorte sur la voie de l’expression, je ne sortirais jamais de la dialectique d’Apollon et Dionysos mais ne manquerais pas non plus de me situer par-delà le clivage de la prose et de la poésie. Je dirai volontiers que l’écriture est l’œuvre du cri, son avatar de conciliation spirituelle et de réconciliation humaine. Elle est le fruit très longuement mûri du silence au fond du cri – du silence et de l’absence, en quoi elle est si proche de la prière.

12 AB. : Dans Via Crucis, vous affirmez dans la préface « Il n’y a pas de grand art sans effet de miroir » (p. 12) et vous supposez d’ailleurs à Gabriel Saury un itinéraire assez proche du vôtre : « Je ne puis l’imaginer autrement que taciturne, appliqué, obstiné, traquant sans arrêt la forme qu’il pouvait donner à sa vision du monde et à son expérience intérieure. Peut-être était-il entré dans la vie avec le poids d’une douleur plus ancienne que lui-même, et qui l’enracinait dans la substance humaine et dans la tradition du dolorisme chrétien. » (p. 12)

13 La projection sur l’autre artiste, comme dans l’automythobiographie où l’auteur se projette sur son personnage, est-elle nécessaire au travail commun ? Est-ce ce que vous nommez « l’approche de l’œuvre dans l’intersubjectivité » d’un autre art ou artiste dans Huysmans au coin de ma fenêtre (p. 73) ?

14 C. L.-C. : J’ai peu connu personnellement Gabriel Saury et j’ai glané relativement peu d’éléments concernant l’histoire de sa vie. Suffisamment toutefois pour associer sa représentation du Christ souffrant à ce que je pouvais entendre de sa propre conscience de solitude, d’exil dans l’existence et de déréliction sous le regard de Dieu. Dans son labeur de création, dans son indifférence aux modes esthétiques et aux succès, dans son souffle expressionniste issu de sa seule nature individuelle, j’ai découvert en Saury un être fraternel et, dans son art, tout un monde de visions inconsciemment partagé. Avec Saury comme avec tous les artistes sur le travail desquels j’ai été amené à écrire, j’ai éprouvé le sentiment très étrange de pénétrer dans un miroir où toutes les images qui m’étaient présentées fusionnaient avec celles qui m’habitaient depuis toujours, générées par toute l’épaisseur d’ombre où se mouvaient ensemble existence et écriture. Je pourrais énumérer la liste entière des artistes auxquels l’écriture est venue me lier : toujours la rencontre s’est initiée et s’est approfondie sur le fond d’une participation de l’imaginaire à une communauté de fantasmes et de formes. Et il est très juste de souligner la parenté des démarches qui rapproche de l’automythobiographie les écrits sur l’art. Les figures créées par les artistes – par les amis artistes – agissent comme les révélateurs de multiples identités qui prolifèrent et s’agitent dans les arrière-fonds de l’identité personnelle. Quand il me vient de les contempler, je suis invinciblement porté à dire, comme le diable de l’Évangile : « Je me nomme Légion ». Assurément, c’est bien là la mise en œuvre – l’extension foisonnante et inépuisable de l’intersubjectivité, une manière de symbiose que je n’oserais qualifier, purement, de spirituelle, mais qui inclut nécessairement la spiritualité parmi et par-delà tant de perversités et d’ingrédients poétiques propres à flatter le palais des rêveurs et des analystes.

15 AB : La « stimulation » et « l’aimantation » pour votre créativité dont vous parlez à propos de votre affinité avec Huysmans (Huysmans au coin de ma fenêtre, p. 99) est-elle du même ordre que pour un autre artiste qui n’est pas un écrivain, d’une part, et que l’on côtoie, qui est un contemporain, d’autre part ?

16 C. L.-C. : Il me semble que des différences fondamentales s’imposent entre mon rapport aux textes et aux écrivains et mon rapport aux images et aux artistes, que je connaisse ou non, personnellement les créateurs qui m’importent. L’œuvre d’art et l’artiste (sa personnalité, son histoire, sa qualité d’humanité) exercent sur mon esprit un attrait sensible, immédiat et global, qui suscite l’empathie et enrichit, essentiellement par le regard, mon univers intérieur. Au premier coup d’œil, une émotion se déclenche et quelque chose qui serait comme le prélude à un lien, quelque chose de « pathique », selon l’expression d’Henri Maldiney, se met en place. Qu’il s’agisse d’artistes vivants que j’ai rencontrés ou d’artistes qui appartiennent à l’histoire de la culture, la relation qui s’établit est d’emblée d’ordre émotionnel, même si, par la suite, elle tend à s’intellectualiser, en particulier lorsqu’elle donne lieu à un écrit. L’émotion est antérieure à la relation critique et généralement la conditionne. Naturellement, le fait qu’une relation humaine, amicale, intime, se développe entre tel créateur et moi-même, influencera inévitablement ma manière de voir et de « sentir » l’œuvre. On est ici dans le subjectif, dans l’inter-relationnel, dans la vie, dans un certain partage d’existence. Je ne citerai pas de noms, ici, ou alors il faudrait énumérer à peu près toute la liste des artistes avec lesquels, d’une façon ou d’une autre, j’ai œuvré dans mon propre domaine, toujours sous le coup et dans le déploiement d’une inspiration de fond.

17Avec les écrivains, romanciers, poètes, essayistes, ce qui se joue dans la relation créatrice est sensiblement différent. Nous travaillons, les uns et les autres, à l’intérieur même d’une matière première dont nous partageons ensemble la totalité, l’enrichissant de notre propre création et l’exploitant selon les possibilités que nous lui découvrons, dans l’infinitude de ses ressources. Il s’agit, entièrement, des mots de la langue écrite. Parce que je suis (devenu) un ouvrier du verbe, le lien qui me rattache à des œuvres écrites et à leurs auteurs implique quelque chose de spécifique, propre au texte, que je ressens d’une façon plus complexe, plus explicite, simplement parce que je m’y trouve concerné. L’approche intériorisée d’une « écriture » se fait dans la durée. L’émotion y a sa place mais, dans l’aventure de la lecture, la réflexion occupe du terrain. Le rapport au texte d’un autre n’est pas indépendant du rapport personnel que j’entretiens avec l’écriture. Que l’œuvre écrite soit l’ouvrage d’un ami ou d’un inconnu, d’un écrivain qui m’est familier ou qui, soudainement, me tombe du ciel, je me trouve inévitablement dans la situation d’être à la fois juge et partie.

18Il n’est pas possible, ici, d’esquisser le panorama de mes fréquentations de lecteur, depuis ma lointaine enfance jusqu’à ce jour, et de mener à bien l’entreprise qui consisterait à dégager l’importance que je reconnais à certains textes et certains auteurs dans la genèse de ma sensibilité littéraire et de ma créativité. Il n’est pas question, pour moi, d’emboîter le pas à Henri Miller dont Les Livres de ma vie demeure comme un modèle rêvé. Je note seulement, au-dessus de l’infini de mes lacunes de mémoire, l’œuvre et le nom de Joris-Karl Huysmans. Bien avant mon entrée décisive et définitive en écriture, dans mon adolescence catholique et dans l’angoisse de ma foi chancelante, Huysmans fut, pour le lecteur que j’étais, beaucoup plus qu’un auteur, beaucoup plus qu’un littérateur d’un autre siècle : il fut, en vérité, celui qui m’approcha le plus, jusqu’au point de me fouiller au fond de l’âme, sans cesser de tracasser l’éveil de tous mes sens. Il fut celui qui m’indiqua, sans que je m’en rendisse compte d’abord, la voie que j’aurais à suivre : celle d’associer, par l’usage des mots écrits, l’image de Dieu tombé en cendres à l’image (féminine) du désir qui se consume lui-même.

19 AB : La stimulation est-elle là encore du même ordre entre celle procurée par un artiste, comme Huysmans ou Péguy, et par des auteurs spirituels, comme les spirituels français du xviie siècle que vous appréciez particulièrement (parmi lesquels Henri Bremond) ? Car, finalement, le travail d’éditeur de curiosités littéraires et spirituelles, que vous faites pour la collection Atopia chez Jérôme Millon, est aussi une forme de rencontre avec l’autre.

20 C. L.-C. : J’ai fait pendant trois années, de dix-huit à vingt-et-un ans, l’expérience de la vie religieuse dans une congrégation de missionnaires. C’est dans ce cadre-là qu’eut lieu ma première prise de contact avec la littérature spirituelle. Mais contrairement à ce qu’on pourrait croire, cette découverte fut loin de m’apporter le bonheur ni même de fortifier ma foi. L’austérité de la pensée, la contemption de la chair, l’anathème jeté sur les dissidences, la répulsion à l’égard du monde sensible et de l’affirmation de la vie, tout cela m’éloigna du milieu clérical dans lequel je vivais et dans lequel j’eus peu à peu le sentiment d’avoir fait fausse route. Quand je mis un terme à mes engagements religieux, réintégrai ce qu’il est convenu d’appeler la vie civile et m’aventurai vers d’autres horizons de pensée, je n’étais pas conscient de la profondeur d’être que la littérature spirituelle, envisagée dans sa globalité, avait touchée en moi. Le retour à cette véritable mine d’expérience intérieure et de tradition écrite s’opéra peu à peu, à mesure même que je m’appliquais à mon entreprise d’expression. À dire vrai, les motivations qui me travaillaient n’étaient pas d’ordre spirituel, au sens religieux du terme. Mais j’étais comme possédé, intérieurement, par quelques images archétypiques dont il m’importa, un jour, de vérifier l’incidence dans la singularité de l’expérience mystique. L’image qui, alors, me hantait, était celle de l’Androgyne c’est-à-dire, selon la terminologie de Jung, de la coincidentia oppositorum. Ce fut la tentative de transcrire, en termes d’expérience mystique, cette loi d’accomplissement existentiel de l’union des contraires qui m’amena à écrire Marinus et Marina. Au cours de la longue préparation intellectuelle que fut la genèse de ce livre, j’entrai dans la lecture de quelques Pères de l’Église d’Orient et de vies des Pères du désert. Ce fut le moment charnière de mon retour à la littérature spirituelle, bientôt enrichi, jusqu’au vertige, par la lecture de l’Histoire littéraire du sentiment religieux en France de l’abbé Bremond. Ce maître-livre m’a vraiment initié non seulement à la complexité de l’expérience intérieure des spirituels du xviie siècle, mais à leur génie de la langue. À partir de cette découverte, qui remonte aux années 80, je n’ai pas cessé de lire les textes auxquels la curiosité et l’enthousiasme de l’abbé Bremond m’ouvraient l’accès. J’avais en tête tout un programme de lectures d’auteurs spirituels du xviie siècle, mais aussi du Moyen Âge, lorsque j’eus la chance de rencontrer Jérôme Millon qui venait tout juste d’ouvrir sa maison d’édition, à Grenoble. La collection Atopia dont la direction me fut bientôt confiée m’offrit l’espace éditorial nécessaire à la réalisation de mon désir de partager mon goût des vieux textes d’inspiration chrétienne avec un petit public d’amateurs. Redécouvrir des textes oubliés, curieux et beaux, et les ramener à la lumière du jour, c’est devenu une durable passion qui m’animera, je crois, jusqu’au bout.

21Assurément mon rapport aux écrits spirituels comme aux récits hagiographiques n’implique aucune intention pieuse. Sans doute demeurent, au fond, mon attente et mon suspens sur la question de mon retour à la foi religieuse. Mais toutes les lectures d’inspiration spirituelle auxquelles j’ai consacré le plus clair de mon temps depuis 1980, ne m’ont apporté aucune lumière et surtout pas d’illumination, sur le sujet. Je suis, aujourd’hui, à quatre-vingt sept ans, aussi désolément agnostique qu’à trente ou quarante ou cinquante ans. Ma longue fréquentation des spirituels et des mystiques, par la seule grâce de l’écriture, ne m’a rien apporté de décisif face à la question de la mort. Thérèse d’Avila, Jean de la Croix, Bérulle ou l’école de Port- Royal, à commencer par Pascal, ne m’ont pas procuré le moindre frisson annonciateur d’une conversion. J’ai adhéré à l’écriture, je n’ai pas succombé à la pensée. Mais enfin, pour répondre à la question posée, je puis dire que c’est bien la même instance de ma part, la même interrogation, non par rapport à une mise en forme de pensée, mais par rapport à mon tourment existentiel, qui m’attache à l’œuvre de Huysmans, de Péguy et de quelques autres et à celle de Marguerite Porete ou de Madame Guyon. À la littérature, à l’art, à la mystique, le rapport qui me lie est du même ordre, esthétique essentiellement, sur fond d’inquiétude existentielle.

22 AB : Vous utilisez également le terme d’« initiation » pour évoquer votre rapport à l’œuvre d’un autre artiste, en l’occurrence pour Péguy ; vous en avez fait le titre de votre célébration du poète : Charles Péguy, l’initiation (2017). Ce rapport, différent de la simple « stimulation » ou « aimantation », est-il propre à un plus petit nombre d’auteurs ou d’artistes ? Pouvez-vous nous éclairer sur la nuance que vous faites ?

23 C. L.-C. : L’utilisation du terme « initiation », pour qualifier mon rapport à l’œuvre poétique de Péguy, tient entièrement au sens étymologique auquel je me suis attaché : initium, c’est le commencement. Dans l’expérience que j’évoque, la lecture du Mystère des saints innocents est initiale en même temps qu’initiatique. Le poème de Péguy a été, au cœur de mon adolescence, le premier livre intégralement poétique auquel j’ai eu accès. Il l’a été, je dois le rappeler, en même temps que Les Fleurs du mal. Jusque-là, je n’avais abordé le champ poétique qu’à travers les « morceaux choisis » des livres scolaires. Avec Baudelaire et avec Péguy, j’entrais, pour la première fois, dans toute l’étendue et toute l’épaisseur d’un livre exclusivement poétique. Pour le garçon que j’étais, très dépourvu de moyens matériels, ce fut une révélation dont la seule évocation, dans sa juste coïncidence biographique, me fait encore trembler. C’était le commencement, l’« initium » intériorisé de ce qui deviendrait, peu à peu, une culture.

24En même temps, mais d’une façon très subconsciente, dont je ne pus mesurer l’importance que rétrospectivement, au fil des années qui suivirent, ces lectures initiales s’avérèrent initiatiques, en ce sens qu’elles me révélèrent tout un monde d’émotions et de sentiments, assurément propre au poète dans son expression, mais que je partageais intensément en-dehors de toute formulation verbale. Quelque chose d’intimement essentiel, occulté en moi par la banalité de la vie, s’imposait vigoureusement, de la plus transcendante façon, à mon œil, à mon oreille, à mon cœur, dans la langue parfaitement sublime de Baudelaire et de Péguy. Et c’était bien une initiation car, au fond, se laissait entendre une incitation à l’écriture, une approximation indéterminée d’un noyau central d’authenticité par-delà toutes les contradictions, esquives et faussetés de la vie. Lisant Baudelaire, lisant Péguy, j’ai cru, à seize ans, que l’écriture offrait la voie d’accès à la reconnaissance de l’être, en son obscurité. Je n’en ai pas démordu.

25Des écrivains, des écritures, à valeur d’initiation, je pourrais en signaler, sans prétention d’exhaustivité : Saint-Exupéry (un auteur que je n’ai jamais cité, dont je n’ai jamais parlé), Dostoïevski, Joyce, Beckett, John Cowper Powys, Faulkner, Rilke. Ce sont là des noms d’auteurs célèbres, d’auteurs consacrés par le jugement de la critique. Pour moi, je le dis avec la timidité, sinon l’humilité, du jeune novice inconsciemment promis à l’écriture, tel que j’étais dans mes années lointaines, ils étaient des éveilleurs et compagnons d’esprit, c’est-à-dire de ténèbre.

26AB : La rencontre avec l’autre artiste, comme avec l’autre personnage, est-elle un moyen privilégié pour chercher son « identité spirituelle », l’un des buts de l’œuvre littéraire que vous admirez chez Huysmans (Huysmans au coin de ma fenêtre, p. 101) ? Vous l’évoquez dans Bethsabée à propos du rapport entre « l’homme du texte » et Rembrandt : « L’homme du texte s’est endormi au monde. Il n’est plus, il commence seulement à être. Le souvenir de son identité se démet en une mémoire nouvelle, partagée avec des existences fabuleuses venues à sa rencontre depuis qu’elles se sont éveillées en lui, dans sa rumination savourée des formes et des sensations. Il les reçoit. Il les accueille. Il les laisse devenir sous le couvert des mots. » (Bethsabée, p. 152)

27 Tout laisse à penser que l’œuvre littéraire permet de trouver son identité spirituelle parce qu’elle permet de se défaire de son identité individuelle dans la rencontre avec l’autre. Est-ce bien cela, cette expérience de décentrement qui vous intéresse ? Est-ce ce que vous recherchez aussi lorsque vous créez un texte à partir de l’œuvre d’un autre artiste et donc à partir d’un autre imaginaire ?

28 C. L.-C. : La citation de Bethsabée renvoie clairement à l’idée de mythobiographie qui s’est imposée à moi comme un concept directeur, au cours de la genèse de Marinus et Marina. Il m’a semblé, de façon tout à fait intuitive, que le personnage légendaire dont j’entreprenais de rapporter l’histoire n’avait pu capter mon attention que parce qu’il faisait, en quelque sorte, partie de moi-même, à la manière d’un archétype, au sens jungien du terme, régnant dans la nuit de l’inconscient. Ce personnage dont j’avais découvert l’existence par la lecture, s’était tenu, pendant quelques siècles, en état de latence. S’il m’avait soudain interpelé, si puissamment que j’en étais arrivé au point de lui consacrer tout un roman, c’était parce qu’il personnifiait la figure de l’Androgyne originel. Il en constituait un avatar fantasmatique. Sur ce fond, il m’appartenait et je lui appartenais. La légende qui parlait de lui parlait aussi de moi, à la façon d’un rêve concocté dans mes entrailles psychiques. Dès lors, inventer le texte consistait à entrer dans le miroir révélateur d’une part, proprement ténébreuse, de mon identité psychique (je n’ose dire spirituelle).

29La quête de l’identité a été pour moi le moteur de la création littéraire. La quête spirituelle a été principalement une recherche de l’essentiel. C’est ce qui m’a fait rompre radicalement avec la pratique du roman autobiographique anecdotique. D’une façon quasiment platonicienne, je me suis appliqué à réinterpréter ou transvaluer des thèmes existentiels et des figures imaginaires véhiculées d’abord par les mythes de la culture classique et plus tard par les récits hagiographiques de la culture chrétienne. Écrire a consisté surtout, pour moi, à me tenir en l’état de la plus grande réceptivité possible aux voix de l’imaginaire collectif, y compris dans les histoires de sainteté. L’impératif tout à la fois éthique et spirituel auquel je me suis soumis, dans la pratique de l’écriture, rejoignait ce que je pouvais entendre de la désappropriation et de la critique de l’amour propre chez mes auteurs de prédilection. Ce faisant, j’ai œuvré surtout dans un esprit d’abstraction, d’intemporalité mais aussi de fantaisie onirique, à l’écart des trivialités ordinaires. En définitive, je crois pouvoir dire que mon souci de l’identité s’est comme absorbé ou résorbé dans l’approximation infinie de l’unité. Pour moi, l’écriture fut essentiellement une aventure intérieure en ce qu’elle assimila, tout au long de son déploiement, l’essentiel à l’intériorité. L’écriture fut un cheminement au-dedans, sans grand rapport avec les enjeux de l’extériorité. Assurément, ce ne fut pas une voie de sainteté ni même une conquête de plénitude spirituelle – tout juste ce qui m’était nécessaire en fait d’émergence vitale.

30En cette esquisse sommaire et très partielle de mon histoire immobile, je n’ai garde d’oublier la question posée de mon rapport à l’art et aux artistes. Que la chose de beauté comme disait Keats (a thing of Beauty), peinture, gravure, dessin, soit figurative ou purement abstraite, dès lors qu’elle génère l’inspiration d’un texte, je peux dire qu’elle agit à la façon d’un mythologème ou d’un fantasme ou d’une image onirique : elle vient à moi qui viens à elle et alors il se passe des choses comme des noces inconscientes, une interpénétration, une symbiose, une communion des esprits dans l’échange des formes. Cela aussi a beaucoup compté pour moi dans l’aventure de la création.

31 AB : Y a-t-il certaines rencontres que vous n’avez pu encore développer et que vous souhaiteriez développer à l’avenir ? Que ce soit des collaborations avec des artistes contemporains ou des ouvrages sur les rencontres capitales comme Huysmans ou Péguy ?

32 C. L.-C.: Pour ce qui est d’écrits en collaboration avec des artistes, je n’ai pas de projets avoués, mais je demeure en attente de propositions. Je ne prends pas d’initiatives mais, le moment venu – venu comme de lui-même – je sais qu’une suggestion artistique s’imposera et que je trouverai des mots en accord. De fidèles amis artistes comptent sur moi et je ne leur refuserai rien. Cependant, dans l’indéterminé ou, à coup sûr, dans l’inachevé de mon parcours, je suis parvenu à un point où je ne propose rien. Je tends au silence. Silence du désir. Silence de la volonté d’expression. Profondément, essentiellement, je sais que je puis me dispenser d’écrire, que je suis parvenu à un point où écrire ou ne pas écrire m’est indifférent. Mais aussi longtemps que je serai en vie et disposerai encore de quelques moyens d’expression, je saurais, si l’occasion du coup de cœur m’est donnée, m’ouvrir aussi largement que possible à la séduction de l’œuvre d’art et à la chaleur de la relation. Je ne manque pas d’amis qui m’attendent, sachant que je les attends.

33 Une liste jamais dressée de textes, extérieurs à moi, et d’auteurs qui me furent essentiels, à un moment ou à un autre, demeure ouverte et impratiquée. Il faudrait qu’une occasion me soit donnée de travailler sur ce terrain. Et encore, il conviendrait nécessairement que l’inspiration de l’artiste ou de l’auteur fasse vibrer, en moi, quelques fibres qui se tiennent au repos, parce que l’heure est avancée et que la préparation à la fin m’est plus urgente que la participation à la vie. Bien des auteurs, bien des textes, ont acquis à un moment ou à un autre de ma vie, une qualité de présence que je puis bien qualifier d’essentielle. Mais, de là à écrire une étude et à réaliser un livre, il reste que je n’ai pas vocation de critique et que je ne saurais, par ailleurs, multiplier les occasions de célébration. Je suis trop conscient de mes limites pour me propulser dans le champ de l’expression à tout prix, à propos d’auteurs et de textes qui m’auraient même atteint au plus profond de moi-même.

34Et puis je suis de nature passive et ai quelque tendance à attendre les sollicitations. Si elles se produisent, je m’en inquiète avant d’y répondre. Si rien ne se manifeste à l’horizon, je n’en suis pas troublé. Rien ne me convient mieux que le silence.

35Il reste que je ne manque pas de projets, mais aussi que ceux-ci me tiennent en repos. Je ne me sens pressé en rien, alors même que l’horizon du temps se resserre sur moi. J’ai, par-dessus tout, conscience de l’incapacité de l’œuvre à parachever le sens de ce que, misant sur l’écriture, j’ai cherché à être, sans que je puisse, aujourd’hui, savoir si je me suis, depuis le début, fourvoyé et égaré et si j’aurais dû faire tout autre chose.

Post-scriptum à tous ces propos

36Écrire ou ne plus écrire, telle serait donc la question. Écrire me rattacherait, depuis mon adolescence, à l’histoire de ma vie – intime tout autant que publique. Ne plus écrire m’arrêterait dans l’actualité de mon présent, en suspens sur la fin et comme un prélude à la mort dont je m’approche. Écrire poursuivrait ma stratégie d’évasion dans l’imaginaire, aussi loin que possible des contingences triviales de la vie et des limites objectives de mon histoire. Ne plus écrire amorcerait peut-être un temps de repos contemplatif et de détachement que l’être, dans sa prétention, avait occultée. Écrire s’inscrirait dans la ligne de mon histoire, même si l’écriture continuait de se donner pour horizon et pour matière le mythe, la légende, les divagations du rêve et de la rêverie. Ne plus écrire impliquerait la reconnaissance finale de la vanité du désir, de l’expression, du projet et l’acceptation, intime et silencieuse, de la nullité de l’être, face au néant. Écrire cultiverait obstinément la pensée du lien, l’idolâtrie du sens, la prédilection pour l’enfance perverse et visionnaire et pour les errances de l’éros. L’œuvre se poursuivrait de la sorte dans la fidélité à ses intuitions de fond. Ne plus écrire libérerait l’âme de ses attaches nostalgiques, la rendrait plus vide, plus légère, plus indifférente et insignifiante, comme si le monde n’avait jamais existé, comme si l’histoire s’était annulée, comme si la mémoire avait perdu le souvenir de la faute, si longuement entretenu par l’écriture, et n’offrait plus qu’un semis confus de sensations sans conséquences. Quel délassement d’être si peu, quand il s’agirait seulement de consentir à la fin ! Tendue vers quelques formes vives de création, l’écriture ferait figure d’anomalie futile et désuète tandis que la mort ouvrirait tout grand son vagin de retour dont rien n’aurait jamais dû sortir.

37À défaut de n’avoir jamais écrit, ne plus écrire m’amènerait à reconnaître la totale inutilité du mouvement, de l’action et de la création, face à la pression et à l’énormité des origines. Alors, il resterait seulement, comme une révérence tirée au monde et à la vie, à fixer le juste point de jouissance du dernier instant.

Notes

1 Réalisé en août 2019 ; le post-scriptum date de septembre 2019.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2020

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