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Les colloques secrets de Claude Louis-Combet

 | 
Aude Bonord
, 
France Marchal-Ninosque

Les voix intérieures

Adresse à Claude Louis-Combet : votre Recours au Mythe, o Nox Mater

Dominique De Courcelles

Texte intégral

Entre deux extrêmes : racines cachées et recours au mythe

1Claude Louis-Combet, vous avez écrit en 1998, lorsque vous étiez en train de franchir « le cap des soixante-cinq ans », dites-vous, Le Recours au mythe. Vous commencez ainsi ce livre :

  • 1  Claude Louis-Combet, Le Recours au mythe, Paris, José Corti, 1998, p. 9. Désormais, les références (...)

Lorsque le narrateur, après trente ans d’une pratique assidue de la fable, de la mythobiographie, du récit onirique et fantasmatique, se penche décidément sur l’origine d’un projet d’expression qui a occupé, comme l’on dit, le meilleur de son temps, il interroge… les articles du Décalogue… la Loi divine comme mesure unique de son œuvre et de sa vie, avec toujours, en lui, cette vision fantasmagorique d’une existence où l’œuvre écrite tiendrait lieu de vie vécue1… (p. 9).

2Vous expliquez alors que le Décalogue constitue « le fondement moral de la culture à laquelle il appartient (-le narrateur-) par toutes les fibres de sa sensibilité et tous les moyens de son intelligence ». Vous évoquez ensuite « l’affaire majeure de copuler avec des textes spirituels » et l’impératif catégorique ouvert en le narrateur comme une « faille destructrice » : « Tu ne parleras pas de toi-même », injonction qui constitue le titre de la première partie du livre. Le lien entre la Loi divine et cette auto-injonction divinisée par copulation avec les textes spirituels pose d’emblée le cadre de votre mouvement : se pencher sur l’origine d’un procédé d’expression qui consiste aussi à plonger la création artistique – textuelle, littéraire – dans le mythe. Il est évidemment très significatif qu’immédiatement après l’affirmation de cet impératif vous évoquiez les « deux mères »,

la grand-mère et sa fille… ces deux veuves, mère et fille… la grand-mère haute, maigre et brune… plutôt sévère mais ardente aussi… ; la mère plus courte, un peu potelée et blonde… sans guère de rigueur et sans guère de mœurs (p. 11-13).

3Dès le commencement vous désignez donc au lecteur une conception de la création artistique qui oscille entre deux extrêmes : une lecture « théo-logique » qui la voit émerger de la Loi divine, le verbe étant ici fondamentalement lié à la vie ; une lecture plus « mémorielle » qui la rattache aux « traces mnésiques », pour reprendre l’expression de la psychanalyse, et à la transformation laborieuse d’un ensemble de réalités disponibles. Inspiration divine ? Pensée que la vie se vit comme écriture ? Imagination qui se complaît, à défaut de soi, dans les images des mères ? « Copulation avec les textes spirituels » quand on est pris du désir de créer, comme moyen de s’appartenir, de se croire « en possession d’une âme » (p. 78) ?

4« Tu ne parleras pas de toi-même », répétez-vous dans la première partie de votre ouvrage. Le geste créateur renvoie, à travers l’excès – la violence des images – qu’il porte, à un au-dehors, à un au-delà, qu’il est difficile de faire entrer tout entier dans le narrateur. L’écriture ne saurait être un bonheur.

Le texte… n’apportait pas la paix mais l’écart. La violence des images engendrant la détresse – car la face de l’homme devenait soudain insoutenable –, la suite de l’œuvre ne pouvait s’accomplir qu’au prix d’un éloignement de plus en plus grand par rapport aux êtres qui occupaient la vie commune… malaise de provoquer la souffrance des êtres aimés… Le pécheur n’avait pas l’étoffe d’un écrivain… l’écriture était essentiellement du domaine privé… Là, aux heures régulières du soir, qu’il avait choisies par goût pour la nuit et les approches de la nuit, l’homme se retrouvait dans la familiarité des grandes figures et des grands symboles qui formaient comme le poids et la mesure de son existence depuis qu’il s’était cru en possession d’une âme… . […] Les fictions qui naissaient de ce rapport à soi et à la langue étaient, à terme, les formes closes et détachées d’une mémoire des origines. Elles appartenaient à l’expérience… un moment dans la longue marche de la mélancolie (p. 77-78).

5La question est en effet de savoir si les fictions, auxquelles le narrateur – l’homme – donne jour, relèvent vraiment de lui. Les parties qui suivent, intitulées « Approches de la mythophanie », « Enfance et mythe », « Mémoire de l’immémorial », « Les avatars de l’hagiographie », semblent bien répondre à cette question, puisque désormais c’est le « je » qui s’exprime dans cette « auto-mythobiographie », affirmant ainsi la jalousie de son moi d’auteur, confirmant que les formes que l’activité artistique engendre sont toutes personnelles, parce qu’elles sont humaines. La mémoire des origines est alors fondamentalement cette zone d’ombre, cette part d’étrangeté qui fait passer l’auteur créateur à la première personne pour une sorte d’entre-metteur de mythes. Cet arrière-plan de mystère a toutes sortes de noms, depuis la petite Sirène d’Andersen jusqu’à Baudelaire ou Jules Verne, mais aussi les Pensées de Pascal, Phèdre, L’Epiphanie de Léda, Ovide, Huysmans, Odilon Redon, Leonor Fini, William Blake, Wagner, Debussy, etc. mais aussi Mademoiselle Malleval, le P. Désiré Cuq, le P. Jean Kerlévéo, le P. Joseph Nass, le philosophe Henri Maldiney, et des paysages comme l’Abbaye Blanche, Vasselin, Lyon : « la transparence de la beauté dans la charge d’une telle horreur… l’horreur du temps… les sombres figures des mères, gardiennes et fondatrices de l’âme » (p. 137). Au cœur de la création se tient en tout cas une matrice de vie, un réservoir de formes « formes de textes et formes de formes » (p. 139), selon le titre d’une sous-partie d’« Approche de la mythophanie ». Il s’agit bien là d’une langue qui porte l’œuvre, la fait croître dans l’auteur, lui donne le pouvoir d’exister. Toutes ces racines cachées de l’œuvre peuvent ainsi être rassemblées sous le nom de mythe et elles déterminent l’intitulé « recours au mythe ».

Désenchanter l’acte créateur ?

6Mais en plongeant sa création dans le mythe, l’auteur Claude Louis-Combet ne risque-t-il pas de désenchanter son acte créateur ? Ne permet-il pas la confusion entre une figure accidentelle et un principe constitutif ? Le mythe ne saurait être rabattu sur la mythologie, comme si la profondeur de l’art s’accompagnait nécessairement de la reprise de formes ayant subi l’épreuve des imaginaires culturels, de leurs réactivations, du temps. Les mythes peuvent-ils vraiment agir comme force créatrice ? Ainsi dans ce même chapitre « Formes de textes et formes de formes », les images des martyrs de l’Antiquité avec Quo vadis ? trouvent leurs compagnes « monstrueuses », « d’une morbidité tellement impressionnante », dans le traité de médecine populaire Les Grands Maux et les Grands Remèdes, qui est interdit à l’enfant par la « vieille mère » et qui, de fait, s’inscrit dans le parcours de l’œuvre de Claude Louis-Combet depuis Tsé-Tsé ou Mémoire de Bouche jusqu’au corps gagné par la décomposition et la mort d’Hendrickje, Bethsabée, au clair comme à l’obscur. Claude Louis-Combet note ici : « A cinquante ans de là, vers 1990, Dado qui avait créé tant de figures monstrueuses trouvait encore à s’en inspirer et à me faire partager tout son émoi de laideur et d’angoisse » (p. 141). L’imagination de l’artiste, en l’engendrement de l’écriture ou de l’image dans l’écriture ou de l’écriture dans l’image, ne saurait se laisser figer dans des formes ressassées, closes. Le mythe comme la création artistique arrêtent toute raison objectivante, parce qu’ils renvoient l’un et l’autre à une obscurité où toutes choses se tiennent encore entremêlées. Le vrai se dit en images. « La fiction portait en elle une vérité contre laquelle les évidences de la réalité ne pourraient jamais rien » (p. 151).

7Mais tandis que la vieille mère interdit un livre, elle en autorise un autre, L’Histoire naturelle, « prodigieuse mine de rêveries », qui ne s’accorde pas « avec le récit biblique de la création » (p. 143). C’est ainsi que l’intelligence de la création transite par une mise en abîme, une histoire, un récit de ce qui est arrivé dans une histoire, dans un récit de ce qui est arrivé, avant d’arriver peut-être à livrer la raison du surgissement lui-même.

8Les mythologues ont bien établi que le mythe est toujours un discours sur l’origine, un récit de fondation.

Comme dans tout parcours initiatique, la voie passait par l’amour, la mort, la renaissance. Ce n’était pas affaire de livres… C’était la chair qui était engagée, à mon insu, dans le processus de transmutation. C’était la femme, c’était la mère, je n’en suis jamais sorti… (p. 159).

9Le mythe, en parlant de ce qui arrive aux dieux ou aux premiers hommes, met en scène la création du monde, rend ses auditeurs ou lecteurs contemporains de l’apparition originelle. Mais en racontant, il cache aussi, car ce n’est que par l’occultation qu’une révélation est possible. On est ainsi dans l’éternelle logique biblique du Dieu caché, Dieu révélé, Dieu perdu. La présence réelle de ce qui survient dans l’artiste n’est jamais pour lui une présence réelle, il ne peut qu’en constituer une représentation, qui est écart, altération, perte. D’où le nécessaire attachement des artistes au mythe, car celui qui écrit ou peint ou met en musique et celui qu’il écrit, peint ou met en musique n’est jamais tout à fait le même ni tout à fait un autre. « J’esquissais des variations hors de ce giron psychique qui ne me lâchait pas… et le butin n’était pas mince et n’a pas encore fini de fructifier » (p. 159).

10De quoi parle ce mythe de l’origine dans l’œuvre de Claude Louis-Combet, par exemple avec le mythe de l’androgyne qui lui est cher, parole qui occulte tout en révélant ou simulant, à quelle vérité de son acte créateur renvoie-t-il ? De quoi le mythe est-il le signe, moins un prétexte qu’un savoir muet des origines qui se formulerait par déplacement, comme dans le travail du rêve ? « Alors l’écriture ressemblait à un rêve… Dans la vie l’angoisse de l’altérité revenait en force, insoumise au prestige des mots » (p. 243). En recourant au mythe, en plaçant son œuvre à l’abri du mythe, le narrateur auteur Claude Louis-Combet reconnaît qu’il est en attente devant quelque chose, dont il reconnaît la familiarité. Il signifie par là qu’il n’est peut-être pas à l’origine de ce qui s’écrit dans son œuvre, mais qu’il est à l’écoute d’autres formes, d’un autre « royaume », dont son œuvre porte les « traces » et la « mémoire ». Il se place lui-même à l’abri du mythe.

Odilon Redon, Leonor Fini jouèrent dans ma formation un rôle de mystagogues. Ils abondaient en figurations symboliques illustrant des hantises, des convoitises, des curiosités dont l’étrangeté m’était familière et ravivait les racines profondes qui m’attachaient au royaume des mères (p. 165).

11C’est ainsi que l’écrivain, père de figures mythiques, est aussi choisi par ces figures mythiques. En allant au-devant du mythe, on est choisi par le mythe.

Les dessins de Redon m’initiaient au mystère de l’âme tel qu’il se révèle lorsque celle-ci s’est absentée de Dieu : associée à des éléments végétaux, aquatiques, torpides et vénéneux (p. 164).
La lecture de Mircea Eliade se substitua peu à peu à une présence devenue impossible encore que jamais abolie. Maldiney, dans un langage qui était suprêmement poétique et à travers des exemples choisis essentiellement dans les arts plastiques, m’avait introduit aux coordonnées du cosmos… l’expérience originelle du paysage et des saisons… le rythme (p. 172).

Un espace en retrait, réminiscences et ruptures, avatars hagiographiques

12Miroir de Léda va être au point de départ de l’identification d’un espace en retrait, dans la mesure où « les éléments autobiographiques s’avéraient dénués de vigueur et d’intérêt… », nous dit le narrateur. Ce qui explique « le sens du recours au mythe soudain opéré dans la conjonction avec la vivante figure de Léda » (p. 191). En dialogue nouveau avec Léda et les mythes, le narrateur auteur découvre « la contemplation du paysage » (p. 192). Pour lui, enfant, il s’agit de « l’horizon lyonnais et, à cinquante kilomètres de là, les collines boisées et les étendues marécageuses d’un minuscule village dauphinois » (p. 193). Il découvre aussi Jules Verne et les récits d’explorateurs. Mais également s’entremêlent ses dévotions d’enfant et ses visites d’églises. « La reviviscence des mythes, dans l’activité d’écriture créatrice, ne fut possible que sur un terrain existentiel que l’expérience religieuse avait travaillé » (p. 202).

13Lorsque le « souffle chrétien » est « expiré », pour reprendre la belle expression de l’auteur, alors il rejoint « les Mères de ténèbres, les déesses chtoniennes, les femelles polymorphes… » (p. 202). Il y a là comme un effondrement du réel, un rapport bouleversant avec un chaos originaire, un vertige de soi, l’aspiration vers un abîme sans fond. Est-ce le fond sans fond qu’évoquent les mystiques ? Ce que Jean de la Croix exprime comme monter très haut, très haut ou descendre très bas, très bas, en ces confins ténébreux où se prépare le commencement d’un nouveau monde. Mais c’est alors que l’auteur effectue un pas en arrière pour répondre à un appel d’autre chose, « l’image de Léda – la jeune mortelle que l’oiseau divin subjuguait, chacun accordant à l’autre à la fois sa part de lumière et sa part de ténèbre » (p. 203). « La figure mythique de Léda surgissait absolument comme surgit une source. C’était sans pourquoi » (p. 181). On aura reconnu ici un des versets du Pèlerin chérubinique du mystique Angelus Silesius (1624-1677), contemporain de Pascal. « La rose est sans pourquoi ».

Avec Miroir de Léda, avec l’irruption à présent consciente du mythe dans le champ de l’existence et sous la figure d’une femme véritablement cosmique, unissant en elle tous les règnes de la nature et jusqu’au divin, l’œuvre s’initiait (p. 224). Léda fut le raptus de ce que… il faut bien appeler inspiration (p. 247).

14Cette image de Léda surgit en conclusion d’un exil, celui de l’arrachement « au nid des certitudes spirituelles » et de la « rupture radicale » avec la « sainte mère l’Église » (p. 241). Le mythe est bien alors un Verbe fécondant, logos spermatikos, langage ou code. Il désigne une structure universelle à partir de laquelle se génèrent les histoires concrètes, « pseudo-hagiographies de sainte Marina, d’Antoinette Bourignon, de Beatabeata ou de sainte Rose de Lima » (p. 242). Il est entre inexistence et existence. Dès lors le narrateur auteur va pouvoir collecter avec soin archétypes et symboles universels, « rêves archaïques des peuples religieux, des petits enfants et des fous » (p. 267) – « accueillir les eaux montantes des images, transcrire la phrase, se plier au rythme » (p. 259) dans la « Mémoire de l’immémorial – Solitude de la filialité, Conjonction des opposés et mythe de l’androgyne ».

15La légende de sainte Marina, la lecture des Petits Bollandistes vous font alors comprendre, Claude Louis-Combet, que ces archétypes ou symboles universels ne sont peut-être que des symptômes épars de ce que la création – votre création – langagière, artistique n’est pas libre jeu d’invention mais invitation au recueillement dans la réminiscence, ce que vous dénommez « les réminiscences de mon propre passé religieux et dans ce qui demeurait en moi de mémoire des temps et des lieux de mon enfance et de mon adolescence » (p. 289).

Sainte Marina m’était aussi familière que mon ombre… Écrire n’était pas l’affaire de tramer un récit… de conquérir un bout de terrain médiatique sur le champ reconnu des Lettres. C’était une aventure intérieure de la vie tournée vers ses fondements… (p. 290-291).

16C’est ainsi que l’artiste entre en consonance avec un Verbe originaire, fondamental, source de toutes les « formes de textes et formes de formes ». À lui d’assurer leur manifestation dans le monde sensible de l’écriture et de l’œuvre. L’écriture de Marinus et Marina est alors l’avancée extrême du mythe dans le tissu d’une histoire individuelle, de la vie à l’écriture et de l’écriture à la vie, un projet, un potentiel de formes et une force qui les pousse à tendre à l’existence, ce qui est dénommé « Les avatars de l’hagiographie ». Le paradoxe est que le mythe devient créatif lorsqu’il fait l’objet d’une démythologisation dans l’hagiographie. Le recours au mythe aboutirait donc nécessairement à sa démythologisation ? S’il restait non dissociable de l’identité du sujet narrateur, il ferait en effet obstacle à la création par sa propre répétition. L’entreprise d’expression n’est possible qu’à partir du moment où l’espace mythique, démythologisé, devient espace de jeu et libère ses possibles, par exemple en mythologisant l’hagiographie, comme l’exprime bien la sous-partie « Souvenirs ». L’auteur, artiste créatif, entre alors en jeu. La mytho-poïétique se déploie sur fond de dissolution de la croyance, à l’aide d’un déplacement d’images, de leur mise à disposition par et pour l’œuvre. L’œuvre s’insinue entre l’imaginaire et le symbolique. D’où l’importance à partir de « toutes les expressions de la passion chrétienne de la sainteté » (p. 329) du travail sur « la forme littéraire de l’expérience spirituelle ou mystique chez quelques maîtres ou quelques saints » (p. 330) qui va permettre au « je » du Recours au mythe de se libérer de la fétichisation des images primordiales, du fantasme ou de l’idole, pour dire son Être, au lieu de se complaire dans l’irréalité de sa représentation.

Au sein de cette épaisseur qui m’apparaissait comme ma part archaïque fondamentale et qui eût pu se suffire à elle-même comme matière d’écriture, les voix des maîtres anciens de la spiritualité chrétienne se faisaient entendre avec insistance, et les réminiscences liturgiques affluaient. En moi, mythe et spiritualité s’associaient sans conflit… La pratique de l’écriture… m’introduisait, comme l’amour, sur la voie de la réconciliation, au-dedans (p. 330).
Il était inévitable que le travail d’écriture abordât, un jour, les figures de la sainteté… peut-être étrangement, en tout cas indissociablement, mêlées aux puissances intemporelles de la mythologie (p. 331).

Une nouvelle histoire, inédite

17Dès lors l’écriture de Claude Louis-Combet peut être considérée comme l’acte exemplaire par lequel le mythe est arraché à l’indéfinité de sa parole pour lui faire prendre forme humaine, définie, « auto-mytho-biographique », incorporée dans des signes et un texte. À partir de 1975, date de la rédaction de Marinus et Marina, l’auteur se plonge « dans un véritable bain de textes spirituels – légendes saintes, traités doctrinaux, écrits mystiques. J’avais acheté la collection complète des Petits Bollandistes… vies de saints édulcorées et sirupeuses » (p. 337).

18L’écriture donne désormais forme à un excédent de sens en assurant une défiguration, re-figuration, configuration ; la création artistique est bien métamorphose, cependant que le mythe se défait :

La mytho-biographie se développait comme amoureuse rencontre de la mémoire dont j’étais plein… et du thème biographique, historique, mythique, légendaire, que j’avais choisi pour espace de projection… en rapport avec ma propre histoire… découvrant… que la transcendance était, depuis toujours, un élément de mon immanence (p. 340).

19C’est ainsi que toute l’écriture de Claude Louis-Combet va s’avérer ré-écriture, déployant sans fin le mythe, « une ténèbre sexuelle traversée de grands éclairs mystiques » (p. 347). « Ce n’était pas la sainteté. Ce n’était pas le salut. C’était tout ce qui restait » (p. 349). « Je n’avais vocation ni historienne ni scientifique » (p. 354), déclare « l’homme du texte – je ne vois pas d’autre formule pour le désigner – … auditeur délégué d’une voix qui avait pris sa place et parlait pour lui » (p. 355).

20Le cercle mythique est bel et bien brisé, il y a appropriation personnelle de sa forme latente. N’est-ce pas le souhait de déplacer l’écriture, la genèse des formes de textes et formes de formes, hors du temple sacré où le mythe était conservé et récité, qui va donner à « l’homme du texte »« l’idée de créer une collection de textes spirituels d’inspiration chrétienne » ? Car pour lui, l’écriture peut réinvestir ces textes d’une vie nouvelle, montrer que « même hors de l’Église, l’écriture de la spiritualité chrétienne n’est pas une écriture morte » (p. 362).

21L’affirmation de la filiation symbolique, d’une materia prima, sans uniformisation, sans enfermement, l’exposition à l’originaire permettent de conduire le sens vers un signe, un texte qui en sera l’icône. Claude Louis-Combet raconte :

À la fin de l’année 1986, il me fut donné de rencontrer à Grenoble Jérôme Millon et Jacques Prunair, dont les projets éditoriaux rejoignaient très largement les miens. Le premier volume de la collection « Atopia », l’Autobiographie de Jeanne des Anges, venait tout juste de sortir au moment de mon passage à Grenoble (p. 364). Étymologiquement, atopia signifie l’absence de lieu et, par-là, ce qui est privé d’abri ou encore ce qui reste en marge, à l’écart (p. 365). Le recours à l’hagiographie a pris le relais du recours à la mythologie sans toutefois exclure cette dernière (p. 367).

22Cependant… le mythe n’est pas absent, Claude Louis-Combet. Vous avez bel et bien capté son sens. Le mythe n’est jamais à traduire mais à produire, à faire avancer dans quelque autre ou nouvelle forme qui en tient lieu. L’espace de l’œuvre ne saurait être un double. Votre création ne saurait jamais avoir de fin, parce qu’elle est, précisément, garantie par son essence mythique, « principe océanique de dissolution » et « réservoir infini de la naissance », « la nuit » (p. 372), telle que vous la déployez dans le court et incisif chapitre, dernier et conclusif du Recours au mythe, intitulé Du sens de la nuit. Parce qu’elle est « œuvre de chair » et « œuvre de nuit ».

23C’est ainsi que l’artiste – narrateur, auteur, enfant, je – du Recours au mythe renouvelle le langage, accomplit le mirage, redécline le mythe. O Nox Mater.

L’homme, sa soif et son désert. Le ciel vidé de son Dieu. La mère, en posture de Baubô, sur sa colline ou au bord de l’eau. Et la phrase, épurée jusqu’à sa courbe dernière, pour remplir le temps. Il ferait nuit. C’était la nuit. C’est la nuit (p. 383).

24C’est ainsi que l’artiste – narrateur, auteur, enfant, je – renoue avec l’ensemble des procédures de variation et différenciation de la narrativité mythique et spirituelle, mystique, mystérique, afin de faire apparaître une nouvelle histoire, inédite. Le mythe est bien une forme imaginative autoplastique et créative. Vous démontrez magnifiquement, Claude Louis-Combet, que la créativité repose, paradoxalement, sur une certaine démythisation, laissant place à une subjectivité biographique qui se réapproprie la forme et le sens. Et voici que la métamorphose du mythe – ses avatars hagiographiques – en cette fin de votre livre redécline en l’homme le mythe, noir et nocturne fondateur de tout sens.

Épilogue, retour sur Magdeleine aux cheveux de lin

25J’ai eu l’honneur de publier en 2013 dans un dossier de la revue Religions & Histoire que je dirigeais, intitulé « Marie-Madeleine : de la religion à l’art », un texte de Claude Louis-Combet Magdeleine aux cheveux de lin, sans doute assez peu connu. On y retrouve le parcours que je viens d’évoquer du mythe au terrain existentiel et à ses avatars hagiographiques jusqu’à la nocturne noirceur qui donne le sens. J’ai eu le plaisir de confier ce texte aux éditrices du présent volume, avec l’accord de Claude Louis-Combet. Et si les œuvres d’art n’avaient ni lieu, ni date de naissance ? Si elles étaient résurgences, retour d’images primordiales, matricielles, fondatrices ? Telle est bien la vérité paradoxale qui se dégage de la lecture du Recours au mythe de Claude Louis-Combet et de l’ensemble de son œuvre, ce qui éclaire subtilement le passage obscur à l’œuvre.

26À ces images, à un réel indéfini, à définir ou à décrire, l’écrivain oppose inlassablement ses altérations, transfigurations ou régénérations, renouvelant leurs facultés à imposer et imprimer les mythes. Au moment où il croit les libérer, il les fait siennes. Son acte créateur les capte, les capture, les restitue dans la forme de l’œuvre. Ainsi l’art est à la fois réappropriation de l’histoire aux origines et sa perpétuelle métamorphose, refonte du mythe et son mime, décliné à l’infini.

Notes

1  Claude Louis-Combet, Le Recours au mythe, Paris, José Corti, 1998, p. 9. Désormais, les références sont citées entre parenthèses directement dans le texte.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2020

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