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Les colloques secrets de Claude Louis-Combet

 | 
Aude Bonord
, 
France Marchal-Ninosque

Les voix intérieures

Ce qu’on (ne) peut (pas) voir, ce qu’on (ne) peut (pas) écrire1

Pierre-Antoine Fabre

Texte intégral

  • 1 Claude Louis-Combet a utilisé déjà l’expression « écrire ce qui ne peut s’écrire » en guise de post (...)
  • 2 M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 33.
  • 3 Louis-Combet repousse la Méduse (« le sexe de la femme n’est pas le masque de la Gorgone », ibid., (...)

1Je me souviens de ma profonde émotion lorsque dans le courant des années 1970 j’ai pour la première fois vu quelques-unes des milliers de photographies qu’Henri Maccheroni avait consacrées à ce qu’on appelle souvent métonymiquement le sexe féminin. C’était dans la revue Silex (n° 2, 1977), dirigée par Daniel Bougnoux, bien connu comme spécialiste d’Aragon (l’auteur du Con d’Irène), puis dans la revue Obliques, un an plus tard, qui en publièrent alors des séries partielles. Ce fut une émotion profonde parce que ces photographies donnaient à voir dans sa puissance la plus vertigineuse un paysage dont les irréductibles plis – ces plis dans lesquels se tapit le regard de Maurice Merleau-Ponty dans L’Œil et l’Esprit2 – sont aussi le plus haut déploiement ; dans sa puissance la plus vertigineuse parce que ce paysage, qui en était pourtant un, justement par la perspective de ses plis, ne facilitait pourtant plus aucun signe d’orientation. On était au cœur – mais les mots trahissent ici une autre métonymie – d’un val sans aval et sans amont. On était aussi – et j’étais alors dans ma jeune vie d’homme – dans la fiction d’une contemplation. D’une série de stances médusées – mais je ne devrais pas ici laisser entrer ce mot, ce mot qui dit aussi la mort à laquelle j’aurai à revenir lorsque mon regard se sera confondu avec celui de Claude Louis-Combet3. Pourquoi la révélation comme fiction de cette contemplation ? Parce que j’avais, en ce temps-là tout au moins, le sentiment que cette anfractuosité karstique, faille verte d’un calcaire blond, que cette nacre rosée, que ce désordre réglé, que ce prisme – bref que ce monde ne pouvait pas être seulement regardé mais qu’il se devait d’être tracé, retracé, parcouru, souligné, et donc, tragiquement, ni vu, ni écrit. Aussi Maccheroni venait-il soudain ouvrir une fenêtre – d’autant plus bouleversante qu’il était (je le crois) impossible de savoir si ces photographies faisaient comparaître mille et trois femmes ou mille et trois manières de secrètement aimer une seule. Aussi ces photographies n’étaient-elles pas seulement un palais de mémoire, mais un dédale de l’imagination.

  • 4 Claude Louis-Combet, Le Chemin des Vanités d’Henri Maccheroni, photographies d’Henri Maccheroni, Pa (...)

2J’en étais précisément là de cette première conversion visuelle quand vint le livre de Claude Louis-Combet, Le Chemin des Vanités d’Henri Maccheroni4, Louis-Combet que je connaissais surtout à cette époque pour la collection Atopia, chez l’éditeur Jérôme Millon, dont je lisais, souvent avec bonheur, les publications régulières et pour lequel je devais d’ailleurs, quelques années plus tard, mettre en chantier une édition du Discours pour la défense des saintes images (1597) de Louis Richeome qui vient de trouver son achèvement avec la compagnie de Ralph Dekoninck. L’évidence fut immédiatement là, que ce livre voyait, et écrivait.

3Mais que disait-il, que je n’avais jamais su dire ? Au point de départ de ce livre, qui se trouve en son milieu, comme le sexe de la femme au mitan de son corps et cependant au point de départ de toutes nos vies (jusqu’à ce jour et quoiqu’on en dise, que la mère soit assistée ou qu’elle soit porteuse), il y a deux secrets. D’une part, « après un très long blanc », qu’avait précédé une séquence initiatique lors de laquelle le narrateur découvrait le sexe d’une femme par l’exploration qu’elle-même, devant lui, en livrait, un « homme » et une « femme » se « tenaient entièrement » dans l’« aventure immobile de l’âme comme du cœur, de la chair comme de l’esprit », dans « un grand silence et un grand secret » (p. 53-54) et « mourraient l’un par l’autre, l’un dans l’autre » (p. 55). Ce couple, en effet, se tient. Il est là et nul ne sait comment il s’est formé. Il fait origine. À ce secret répond d’autre part : « il ne sera pas dit quelle fut l’occasion de leur découverte du petit volume relié toile qui proposait à l’amateur une sélection parmi les deux mille photographies du sexe d’une femme réalisées par Henri Maccheroni » (p. 68, je souligne). Ces deux secrets construisent, discrètement, l’espace du livre et son jeu intérieur, entre l’écrit et l’image, entre cet homme, cette femme et ce qu’ils réfléchissent l’un et l’autre des images que leur « nous » glose.

  • 5 Nous rappelons que Claude Louis-Combet a choisi Platon pour sujet de sa thèse de doctorat en philos (...)
  • 6 « Les portraits de sexe d’Henri Maccheroni, […] comme les idées platoniciennes, ont valeur d’absolu (...)

4Huit photographies – au-delà d’un frontispice auquel je reviendrai – scandent la progression du livre. La première se donne dans un reflet, ou à l’abri, à l’appui de son reflet. Le nom de Platon5 s’inscrira plus tard dans l’écrit du livre6, mais il brille déjà là et rappelle un autre reflet, celui, quelques pages plus haut, de la chambre initiatique, « dont toute l’originalité consistait en un immense miroir serti d’un cadre doré… en sorte que les amants ne pouvaient s’aimer sans se voir s’aimer » (p. 25). Une autre médiation vient elle aussi rappeler la première chambre dans la seconde image : celle de la main. Trois doigts d’une main de femme dont celui du milieu se pose entre des lèvres, les siennes ? On ne peut le dire qu’au souvenir de la première exploration. Il se pose cependant, il est posé (par l’arrêt sur image de la photographie), il s’interpose. Ce n’est qu’à la troisième photographie que toute médiation s’abolit : le sexe d’une femme se donne enfin à voir, sans reflet, sans main ou sans l’image que fait surgir le texte pour cette main (« qui était au sexe ce que la brise est à la prairie aux heures vacantes du point du jour », p. 31). Enfin… Mais qui a vu, de ses yeux vus, le sexe de la première femme qu’il a pourtant charnellement aimée ? Il me semble que se joue dans cette question un renversement décisif pour Le Chemin des Vanités, qui nous fait revenir, au centre du livre, à l’imagination telle qu’elle conduit tout le premier mouvement du livre, la rêverie de l’enfant.

5Or la rêverie n’est pas celle de ce sexe que l’enfant aurait imaginé. Ce n’est pas cela qu’il avait imaginé – et cette troisième image n’est plus un souvenir, elle bascule dans le temps et, en ce sens, ouvre déjà souterrainement aux « Vanités » à venir. Ainsi ce retour à l’imagination conduit-il sur une autre voie, qui relève bien celle-ci du souvenir, du souvenir d’une chose perdue (et qui produit tant d’échos dans l’œuvre de Claude Louis-Combet) :

L’image de l’amante […] agissait sur les motifs de l’imagination et dans l’intimité toute recueillie que le jeune homme entretenait avec lui-même, avec la puissance de fascination d’une présence réelle, justement comparable à celle qu’il avait pleinement éprouvée dans son enfance religieuse […] Le signe sensible de la présence réelle – la petite veilleuse aux reflets rougeâtres, fidèle et lancinante dans la pénombre du sanctuaire, […] le point de densité perceptible de l’esprit du lieu. (p. 47-48)

6Or c’est ce même second retour qui ouvre à l’écriture et, par conséquent, au livre que nous sommes en train de lire :

Il était impossible d’en éprouver l’existence de clarté palpitante sans que viennent à la bouche les mots d’une prière apprise ou répétée À un autre âge […] l’image de la femme offrant son sexe d’amante […] ressuscitait la même manière d’émotion : des mots […] accédaient à la forme rythmique, obscure et transparente, du poème. (p. 48, je souligne).

  • 7 Le Chemin des vanités, op. cit., p. 42bis.

7Mais ce qui est plus remarquable encore dans cette troisième photographie7 c’est qu’elle est elle-même un renversement, ou renversante. Contrairement au reflet dans le miroir, qui situait le regard, ou au guide de la main, qui lui aussi le plaçait, au-dessus, depuis le haut vers le bas, le vertige est ici d’être sur le bord de ne pas savoir ce qu’il en est du haut et du bas, ou ne pas savoir où se trouve notre regard, dans quel pli du paysage.

  • 8 Ibid., p. 56bis.

8La quatrième photographie perpétue ce vertige8, mais déjà quelque chose s’est passé, déjà nous entrons dans un crépuscule, non pas seulement parce que la part du noir gagne dans l’image, mais parce qu’est venu le temps du témoignage, ou de la prise à témoin : « Tu n’aurais jamais rencontré la femme, cette femme ici, si tu ne l’avais déjà portée en toi comme toi-même […] Et l’œuvre d’écriture se déploie, à partir de là, comme le mouvement interne de cette grande immobilité » (p. 58). Comme ce qui travaille l’image arrêtée : « entre lui-même et l’objet de sa contemplation, le temps qui ne cesse de s’écouler travaille l’emprise » (p. 98). Désormais, irrésistiblement, la vue s’éloigne, que ce soit par l’excès du détail – ce que Louis-Combet appelle l’« abstraction sensible » (p. 72) – ou par un spectaculaire retour du reflet, ou de la fiction. Dans la sixième photographie, en effet, nous sommes d’abord au comble de ne pas savoir ce que nous voyons et, presque, de nous demander si nous ne sommes pas devant un dessin, par exemple au fusain (à ce « charbon » que nous retrouverons plus loin chez les Messieurs de Port-Royal), ou à l’encre, revenant par là au reflet platonicien. C’est par le détour de l’écrit, face à l’image, que nous découvrons qu’il y a bien reflet, mais ce n’est pas celui que l’on pensait. La femme maquille son sexe, c’est ainsi lui-même qui s’est fait dessin, ou qu’elle fait dessin, et « pour ce faire, [elle] devrait s’occuper d’elle-même dans le champ d’un miroir » (p. 84). Est-ce ce reflet que nous voyons ? Ou son effet ? Je laisse en suspens cette incertitude, et je ne donne pas à voir cette image, car seul compte ici, avec le reflet, un autre retour, celui de l’imagination : la femme « devrait s’occuper d’elle-même dans le champ d’un miroir » (p. 84). L’a-t-elle fait ? Ici l’histoire presque s’achève : encore en amont du reflet photographié, revient cette imagination rêveuse qui n’atteignait nullement le sexe de la femme mais son « visage sexuel » (p. 84), une « mandorle labiée à partir de laquelle rayonnait toute la beauté du corps féminin amoureux » (p. 47).

  • 9 Le fait est à relever, voir la bibliographie générale confiée à la fin du présent volume.
  • 10 Claude Louis-Combet, Infernaux Paluds, Paris, Flammarion, 1970.
  • 11 Id., Transfigurations, Paris, José Corti, 2002.
  • 12 Id., Les Errances Druon, Paris, José Corti, 2005.

9Je sais, pour l’avoir intimement vécu, le scandale des deux dernières photographies du livre, ce que Maccheroni a appelé ses « Vanités », dont Claude Louis-Combet s’est fait la vestale la plus inspirée dans un ouvrage qu’il a classé parmi ses ouvrages autobiographiques9, et ce n’est pas le fait d’un hasard de syntaxe si le genre se change dans cette même phrase. Le scandale, c’est l’os. C’est le moment où la chair la plus tendre, la plus souple, la plus fluide, la plus modelable et la plus modelante, la plus vive en somme, s’achève à l’os (comme dans la fin des déjeuners dominicaux, lorsque les plus zélés des découpeurs – après la consommation eucharistique de l’Agneau divin qui était encore commune dans les églises de France à l’époque de la jeunesse de Claude Louis-Combet – poursuivent le gigot familial jusqu’à l’os). Or je me ferai ici l’avocat fervent (la « ferveur » est le presque premier mot du livre) de Louis-Combet, malgré la croix qu’il porte et dont il n’a cessé de reconnaître le poids, la force, mais aussi les craquements de jointure par lesquels passait la possibilité de vivre – comme en témoigne l’essentiel de ses livres, depuis son premier récit, Infernaux Paluds10, d’une admirable maturité, celle que l’on macère depuis l’enfance, jusqu’à ses Transfigurations11 dans lesquelles il semble que le ciel soit « lavé », comme l’avait dit Rimbaud jadis, des « vomissures », en passant par les extraordinaires Errances Druon12, dont le saint breton semblerait ne jamais pouvoir se relever.

  • 13 Le Chemin des vanités, op. cit., p. 74bis.
  • 14 Louis Marin, « Figurabilité du visuel : la Véronique ou la question du portrait à Port-Royal », rep (...)
  • 15 Ibid., p. 303.

10Je me ferai son avocat fervent – avec ce que ce mot, évidemment, peut porter d’un monde dont nous sommes cependant loin – parce que ce virage à l’os n’est pas ici celui de l’os féminin comme dent, et dent coupante, comme Freud a contribué à le faire apparaître dans le cauchemar des hommes. Louis-Combet n’est pas de ce « genre »-là : « car l’homme rêvait qu’au dernier jour l’ultime poussée du phalle lui avait ouvert le royaume et son corps tout entier avait suivi, s’était introduit dans le cœur travaillé de la chair intime, ardente et complexe […] dans ce vivant tombeau qui était aussi son berceau » (p. 117). Et dans l’esprit de « l’homme » qui regarde les images, ce que laisse apercevoir la cinquième photographie13 d’une très mince corolle de fines dentelures résonne comme un adieu au cauchemar – mais aussi comme un rappel de l’infini travail de l’« homme » pour devenir l’« amant ». Mais le virage à l’os ici, tout au contraire d’une assignation à son socle dur de la tendre chair de la femme, le signe de l’ultime alliance, celle par laquelle, dans les ténèbres complices du sépulcre que l’obscurité de ces ultimes photographies annonce, seuls les os s’emmêlent – comme ceux de la belle Esmeralda et de l’immonde-sublime Quasimodo dans l’épilogue de Notre-Dame de Paris. De ce que j’avance ici, je ne veux pour preuve que ce qu’en écrit Louis-Combet – ou d’abord ce qu’il fait voir, dans un geste frontispiciel qui fait venir à lui seul la mémoire des grands livres, de ceux qui devaient s’imposer au Livre – en plaçant l’orbite d’un crâne auréolé d’une délicate nuée de lèvres en tête (si je peux dire ce mot ici) de son livre. Puis de ce qu’il en écrit : « Rien n’est moins hystérique […] que la rencontre, dans la profondeur rayonnante de leur ombre partagée, du sexe et du crâne » (p. 102). On pourrait rapprocher ces lignes d’un écrit du janséniste Pierre Nicole, dans ses Essais de morale, que Louis Marin, qui n’aura pu lire le livre de Louis-Combet, commenta dans un article de la Nouvelle revue de psychanalyse : « ‘Il faut agir, écrit Nicole, comme si on avait entrepris de travailler toute sa vie à faire son portrait […] donner tous les jours quelques coups de pinceau sans effacer ce qui en est déjà tracé […] Par là nous formerons peu à peu un portrait si ressemblant que nous pourrons voir à chaque instant ce que nous sommes […] amas de plaies, de pestes, de charbons dont le corps de l’homme est couvert’ »14. Marin découvre, comme seul portrait possible au-delà de cet « amas informe », que l’homme aura jour après jour formé, le masque du mort, le crâne, cette surface lisse – dans laquelle je pourrais moi-même son spectateur me refléter – dont aura été ôté tout ce que la toile du portrait de vie aura sédimenté, la « tête du premier père Adam par lequel la mort est entrée dans le monde, larva, masque de son spectre revenu sur la toile peinte […] un masque qui serait sous chaque visage, que chaque visage cacherait comme un masque de chair »15.

  • 16 Le chemin des vanités, op. cit., p. 114bis (voir reproduction supra).
  • 17 G. Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Paris, Minuit, 1987.
  • 18 S. Beckett, En attendant Godot, Paris, Minuit, 1952.

11Dans le portrait qui clôt la série des illustrations du Chemin des Vanités16, la superposition sans rémission de l’amour et de la mort – du sexe et du crâne – porte l’image au seuil du chaos. Elle n’est pas le portrait ultime qu’imaginait Marin – et dont il propose la Vanité de Philippe de Champaigne comme illustration –, mais elle n’est pas non plus l’échec de ce portrait dans la confusion d’un embrouillement de l’homme pécheur, tel que le redoutait le même Nicole – et dont la meilleure image (elle-même sans image) serait peut-être le grand désordre du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, qui ouvrit naguère à Georges Didi-Huberman le chemin d’une profonde méditation17. Elle n’est ni ceci, ni cela. Elle est ce qui n’est plus. Ou, comme l’écrit Beckett dans une contraction indépassable : « Elles accouchent à cheval sur une tombe »18.

Notes

1 Claude Louis-Combet a utilisé déjà l’expression « écrire ce qui ne peut s’écrire » en guise de postface à l’ouvrage de Jean-Claude Meffre, Témoignage de la poussière, Clichy, éd. de Courlevour, 2010.

2 M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 33.

3 Louis-Combet repousse la Méduse (« le sexe de la femme n’est pas le masque de la Gorgone », ibid., p. 83) avant de lui faire une place (« L’artiste ressent violemment la dualité radicale de la femme […] Baubô la joyeuse et Gorgô la mortifère », ibid., p. 99). Il y a ici une oscillation qui sera aussi celle des Vanités de Maccheroni.

4 Claude Louis-Combet, Le Chemin des Vanités d’Henri Maccheroni, photographies d’Henri Maccheroni, Paris, José Corti, 2000. La pagination des citations tirées de cette édition est désormais indiquée directement entre parenthèses dans le texte.

5 Nous rappelons que Claude Louis-Combet a choisi Platon pour sujet de sa thèse de doctorat en philosophie.

6 « Les portraits de sexe d’Henri Maccheroni, […] comme les idées platoniciennes, ont valeur d’absolu » (p. 88) et ce n’est plus ici leur seul reflet.

7 Le Chemin des vanités, op. cit., p. 42bis.

8 Ibid., p. 56bis.

9 Le fait est à relever, voir la bibliographie générale confiée à la fin du présent volume.

10 Claude Louis-Combet, Infernaux Paluds, Paris, Flammarion, 1970.

11 Id., Transfigurations, Paris, José Corti, 2002.

12 Id., Les Errances Druon, Paris, José Corti, 2005.

13 Le Chemin des vanités, op. cit., p. 74bis.

14 Louis Marin, « Figurabilité du visuel : la Véronique ou la question du portrait à Port-Royal », repris dans Pascal et Port-Royal, A. Cantillon et alii (dir.), p. 267-284 (pour cette citation, p. 274-275).

15 Ibid., p. 303.

16 Le chemin des vanités, op. cit., p. 114bis (voir reproduction supra).

17 G. Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Paris, Minuit, 1987.

18 S. Beckett, En attendant Godot, Paris, Minuit, 1952.

Table des illustrations

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