Version classiqueVersion mobile

Les colloques secrets de Claude Louis-Combet

 | 
Aude Bonord
, 
France Marchal-Ninosque

Les voix intérieures

La sœur du petit Hans de Claude Louis-Combet : cheval de batailles

Alain Romestaing

Texte intégral

  • 1 Claude Louis-Combet affirme qu’il n’y a pas eu de collaboration en l’occurrence avec un peintre que (...)

1Pour l’édition de La Sœur du petit Hans, de Claude Louis-Combet, Galilée a obtenu neuf dessins originaux de la part de Vladimir Veličković. Mais si l’on peut repérer quelques échos des dessins avec le texte, on ne peut pas parler d’un véritable dialogue1. Ces échos seront signalés, mais c’est avec le texte de Freud, Le Petit Hans. Analyse de la phobie d’un garçon de cinq ans que se noue, fût-ce pour s’en détacher, le travail de Louis-Combet. L’auteur l’écrit clairement dans son « Prière d’insérer » ou dans sa très courte « Note de l’auteur » en guise de postface : son récit prend le contrepied de l’une des fameuses « Cinq psychanalyses » de Freud, celle qui aborde le cas du petit Hans. Voici ce qui est dit en toutes lettres :

  • 2 Claude Louis-Combet, La Sœur du petit Hans, Paris, Galilée, 2011, « Prière d’insérer ». Cette référ (...)

Comme le frère, dans sa petite enfance, avait manifesté tous les symptômes d’une phobie des chevaux, il était tentant d’imaginer chez sa sœur – prénommée Hanna [sic] dans le compte rendu freudien – une passion inverse qui ferait du cheval un objet d’amour et une créature érotique2.
LSH, « Note de l’auteur »

  • 3 Ci-joints les commentaires de Claude Louis-Combet pendant le colloque qui lui a été consacré les 11 (...)
  • 4 Ibid.

2Et Louis-Combet d’insister : il s’agit « d’une pure fiction, de la première à la dernière ligne. […] Cette vision biographique n’engage que son auteur. » (Ibid.) Un auteur qui minimise quelque peu cet ouvrage, lors de ses échanges avec ses lecteurs, en parlant de « facétie, de quelque chose comme une sottie »3. D’autant qu’il se déclare plus inspiré dans son « intérêt fondamental pour la connaissance de l’humain » par Jung que par Freud. Claude Louis-Combet a été formé par Henri Maldiney qui était « attaché […] à l’ouverture de la psychanalyse à la philosophie existentielle »4. S’il s’est intéressé à la psychanalyse c’est en tant qu’« expression des conflits non pas psychologiques mais existentiels », en tant qu’elle s’intéresse à « la réalité humaine dans toute son extension ». Louis-Combet connaît donc bien l’œuvre de Freud, ne serait-ce que pour avoir enseigné la psychologie de l’enfant pendant vingt-cinq ans, mais lui-même ne s’est pas intéressé à la psychanalyse comme thérapie et n’a pas fait d’analyse.

  • 5 Claude Louis-Combet l’a lui-même affirmé dans ses commentaires du colloque d’Orléans. Il nous a en (...)
  • 6 Jacques Poirier – que je remercie ici de ses précisions – dans un courriel du 4 avril 2019.

3Ce qui est retenu du texte de Freud, essentiellement, c’est donc le cheval, un cheval de bataille au sens d’abord où La Sœur du petit Hans s’insérant dans la longue liste des écrits de Louis-Combet travaillés par la sexualité animale, depuis le tout premier récit, Infernaux Paluds (1970), et la toute première mythobiographie, Miroir de Léda (1971)5. Mais un cheval de batailles littérales aussi : amoureuses et fantasmatiques entre l’héroïne et les chevaux, entre l’effort d’éclaircissement de Freud et la fascination de Louis-Combet pour les ténèbres sexuelles. Batailles ambiguës, de l’héroïne et de son créateur. Car la désinvolture de celui-ci par rapport à l’approche psychanalytique et par rapport à un texte devenu canonique n’empêche pas une certaine fidélité au texte de Freud. Une fidélité particulière, tissée d’irrévérence et d’humour, prospérant dans les marges du récit freudien, s’intéressant à une personne ayant bien existé, la toute jeune sœur du « petit Hans », Hannah Graff, qui resta dans l’ombre contrairement à son frère et que Louis-Combet nourrit d’encore plus d’ombre. Jacques Poirier insiste sur l’originalité de la démarche de Claude Louis-Combet par rapport à d’autres écrivains s’étant inspirés de cas des analystes (par exemple, le petit Boris dans Les Faux-Monnayeurs de Gide) ou en ayant inventé de toute pièce (par exemple, « L’enfance d’un chef », de Sartre). Louis-Combet, lui, « invente un contre-récit, puisque le cas véritable n’est pas celui que Freud a décrit, mais celui à côté duquel il est passé »6. J’ajouterai que ce contre-récit transforme néanmoins un cas, c’est-à-dire l’observation d’une pathologie à travers le petit Hans, en un accomplissement personnel, en une forme d’auto-création « de son être tout entier » (LSH, 73) : Hannah ira « jusqu’au bout de son fantasme, [le fixant] au centre de son être et [se construisant] toute seule […] autour de lui » (LSH, 78).

4Le dialogue de Louis-Combet avec Freud est donc tout à fait particulier, à la fois explicite, affiché, et tout de même très oblique, déviant, contestataire. Mais il n’en demeure pas moins une façon de dialoguer, non seulement avec Freud mais aussi avec d’autres auteurs, d’autres artistes, dans un colloque que cet article se propose d’étudier, en commençant par le rapport contradictoire de La Sœur du petit Hans à son origine freudienne. L’inversion, en effet, est explicite et explicitée, mais Louis-Combet reprend aussi des thèmes essentiels de son modèle ou contre-modèle ainsi que certaines caractéristiques narratives. Il organise alors un colloque paradoxal puisque joué sur un mode de revendication de la solitude, colloque curieusement porté par « un soliloque, une obstination de verbe dans le brassage des obsessions » (LSH, 31), pour reprendre la manière dont le texte définit le « Registre », ce carnet auquel la sœur du petit Hans confie ses souvenirs, ses démons, son désir et sa douleur, et dont est censé provenir La Sœur du petit Hans.

5Mais là où l’inversion se condense c’est dans le rôle donné aux chevaux : il y a chez Claude Louis-Combet un choix de l’animalité concrète qui l’éloigne à l’extrême de la perspective freudienne, comme s’il s’agissait peut-être de s’enraciner dans le refoulement. Le cheval conduit au désastre (qui est un accomplissement), inexorablement à la tragédie, avertit le Prière d’insérer ; un cheval à la fois intime (comme dans le récit de Freud : un fantasme) et hétérogène, un animal réel, l’autre par excellence. Il faut cette tension et qu’elle soit maintenue.

6 La Sœur du petit Hans fait donc le choix d’un cheval de batailles : au sens où son cheval résulte de batailles et y conduit. Mais nous verrons pour finir que les batailles sont aussi des façons de dialoguer à travers un sens certain de la scission.

De l’évocation à l’inversion : La Sœur du petit Hans comme faux frère du Petit Hans

  • 7 Voir Freud, Sigmund. Le Petit Hans. Analyse de la phobie d’un garçon de cinq ans. Paris, Payot, édi (...)

7Pour qu’il y ait « colloque », tout de même, il faut qu’il y ait des points communs, un espace partagé, fût-ce pour s’opposer. Et s’il est un terrain que se partagent Freud et Louis-Combet, c’est bien celui de l’importance cruciale accordée à la sexualité, et plus précisément en l’occurrence, à la sexualité enfantine. Ce n’est pas parce que la psychanalyse est (plutôt) rentrée dans les mœurs et avec elle l’idée que l’enfant est un pervers polymorphe, ni parce que le texte de Freud est plus « sage » que celui de Louis-Combet puisqu’il est orienté vers la guérison d’une phobie, donc vers la normalisation de sujet, qu’il faut oublier l’aspect révolutionnaire du Freudisme en ce qu’il met au jour une sexualité que l’on préférait passer sous silence, a fortiori lorsqu’elle concerne des enfants réputés innocents. Ainsi, « Le petit Hans » aussi bien que La Sœur du petit Hans est un texte sur l’« initiation sexuelle » : Freud scrute bien avant Louis-Combet les fantasmes, les pratiques et les apprentissages sexuels d’un enfant de cinq ans. Avant d’inverser la perspective et les valeurs, l’auteur de La Sœur du petit Hans commence donc par se glisser dans l’univers décrit par Freud, c’est-à-dire un même cadre spatio-temporel, une même famille, le même âge (4-5 ans) de départ pour le personnage principal, voire un même vocabulaire (le « fait-wiwi » du petit Hans7) et bien sûr une même obsession des chevaux.

  • 8 C’est Claude Louis-Combet qui souligne.

8Mais Louis-Combet se plait également à reproduire dans une certaine mesure le dispositif énonciatif du texte de Freud : l’invention du « Registre » – duquel le narrateur est censé tenir ses informations sur la sœur de Hans – introduit une distance vis-à-vis de l’héroïne qui semble reproduire celle de Freud par rapport à Hans qui est analysé, non par Freud mais par son propre père. Celui-ci, que Freud considère comme son « disciple », fournit ses notes ou communique directement avec Freud qui ne recevra lui-même qu’une fois le petit Hans. Et il ne manque même pas un intermédiaire entre le narrateur et l’enfant dans le texte de Louis-Combet puisque le Registre introduit justement une distance entre l’héroïne biographe et l’héroïne racontée, entre la femme qui écrit à partir du moment où elle est enfermée dans un « établissement dit de redressement moral8 » (LSH, 67) et l’enfant ou la jeune fille qu’elle a été. Ainsi le feuilleté des points de vue entre un narrateur englobant, un second narrateur englobé et un enfant doublement englobé, est restitué tout en étant dévié d’une perspective scientifique à une perspective fictive, d’un objectif de vérité à une subjectivité hautement revendiquée. On pourrait alors considérer que les dessins de Veličković jouent comme des échos ironiques puisque très sexuels et très violents des dessins du père de Hans reproduits dans le texte de Freud, dessins d’explications, schémas plutôt, pour situer, expliciter, et non pour embarquer le spectateur en de brutales embardées sexuelles.

9Enfin, dernière fidélité toute personnelle de Claude Louis-Combet à Freud : les chevaux bien sûr et leur importance pour la sexualité d’un enfant. Mais ce point de ressemblance est aussi un point de bascule. Le cheval de Claude Louis-Combet quoiqu’il impressionne ne fait plus peur : il attire irrésistiblement. Et il n’est plus seulement le signe de quelque chose d’autre, la forme que l’inconscient du petit Hans donne à ses désirs et à ses craintes, bref un refoulement ; il est l’incarnation concrète de l’altérité, la forme bien réelle du désir, « l’épiphanie du sexe animal » (LSH, 36). Point de bascule parce que « point crucial de [l]a destinée » (LSH, 28). La rencontre est directement sexuelle, immédiatement bestiale au sens premier du terme, entre un étalon faisant l’offrande de son phalle triomphant (LSH, 27) et une adolescente cessant aussitôt d’être une enfant (LSH, 28) et aussitôt prête « pour des métamorphoses insensées et pour les divines étreintes dont les fables classiques rapportaient la légende » (LSH, 28-29).

  • 9 Voir Sébastien Smirou, « Freud, metteur en scène de la maladie », Préface de Sigmund Freud, Le Peti (...)

10L’évocation du récit de Freud a viré à l’invocation folle de la bestialité. Le récit bronche là où les pattes du cheval renversé s’agitent : le « déplacement » phobique du petit Hans (entre autres choses, les pattes qui s’agitent à la place des jambes des amants dans la scène primitive9) devient enracinement dans le fantasme chez sa sœur. Le frère redoute les chevaux parce qu’il craint les conséquences de son amour pour sa mère (les chevaux vont le mordre/son père l’émasculer) ; la sœur s’installe dans l’amour des chevaux, dans la bestialité, et méprise père et frère, ignore totalement sa mère.

L’inversion du récit de Freud

  • 10 Voir Sigmund Freud, Le Petit Hans. Analyse de la phobie d’un garçon de cinq ans, op. cit., empl. 73 (...)
  • 11 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe. Capitalisme et Schizophrénie, Paris, Minuit, 2013 [ (...)

11L’évocation du récit freudien devient inversion approfondie de ses thèmes : non seulement le héros du récit n’est plus le frère mais la sœur, non seulement on ne parle plus de phobie des chevaux mais de désir pour eux, mais encore le texte de Louis-Combet est animé non pas par un éloignement progressif de ce que Freud appelle la « bêtise » de Hans10, c’est-à-dire la peur des chevaux, mais au contraire par une dynamique centripète ressassant les « retrouvailles avec l’étalon », je cite Claude Louis-Combet qui cite la sœur du petit Hans, retrouvailles qui sont pour celle-ci « son propre centre » (LSH, 33). Le petit Hans s’éloignera de ses obsessions. Sa sœur ne vit que de les revivre, évoquant « l’ombre de l’étalon ithyphallique » comme « une image majeure, indication et suggestion d’une présence demeurée en elle comme l’absolue certitude de son illumination et de la révélation qui s’ensuivit » (LSH, 35). On pourrait parler à propos de La Sœur du petit Hans, toutes proportions gardées, d’un « anti-Hans » comme Deleuze et Guattari parlaient d’un anti-Œdipe. Car le moins que l’on puisse dire est que Louis-Combet ne fait pas dans le « familialisme », c’est-à-dire dans le rabattement de l’inconscient sur la structure familiale, sa réduction au triangle enfant-papa-maman11. Peut-être comme son héroïne trouve-t-il « méprisable » d’élire « la modération, autrement dit la fadeur, comme vertu cardinale et principe directeur de l’existence » (LSH, 30). Pauvre petit Hans « qui n’éprouv[e] plus le moindre sentiment bizarre à l’égard des animaux et sembl[e] prêt à s’installer dans une vie à l’abri de la passion et soustraite aux tourments du désir » (LSH, 29) :

Elle, la petite sœur, vivait, en secret, un trouble inimaginable qui la retranchait de l’ordinaire de la famille et de tout ce qui s’attache d’abord à l’équilibre, à l’hygiène, à la bonne santé. Elle avait le privilège unique d’être introduite, par l’exigeante singularité de son désir, dans la ténébreuse et indicible conscience des bêtes, dans les abîmes de leur sensualité et dans le cycle fascinant autant qu’infaillible de leurs pulsions
LSH, 30.

12Selon de tels principes, le petit Hans est régulièrement brocardé, attaché qu’il est à son seul « fait-wiwi » (LSH, 52) – « trop petit » d’ailleurs et que « le cheval du cocher viendrait manger s’il le sortait de son pantalon » (LSH, 19), lui affirme dès le départ sa toute jeune sœur, appuyant précisément là où le bât blesse.

  • 12 Voir Claude Louis-Combet, Miroir de Léda, Paris, Flammarion, 1971, p. 139-140.

13C’est donc à une assez systématique inversion des valeurs que procède La Sœur du petit Hans : le choix de la solitude la plus douloureuse et non de la réussite sociale ; l’entêtement à « compter avec le sexe et à partir du sexe » (LSH, 25) non pas selon « les enfantillages » (LSH, 23) de Hans, mais avec toute la profondeur et le sens du tragique que cela requiert ; la persistance aussi et même la revendication de la masturbation contre son interdiction au nom de la morale religieuse ou sociale (ce qui rappelle son éloge cosmique dans Miroir de Léda12) ; et puis le parti pris des animaux, comme dirait Jean-Christophe Bailly, mais dans un sens bien plus fantasmatique et même panthéistique, dans un sens qui même avant la rencontre de l’étalon laisse loin derrière « le petit garçon égocentrique et adulé » qui grandira avec son « fait-wiwi » et se prendra pour un dieu (LSH, 52) parce qu’il a oublié les chevaux, parce qu’en lui rien ne reste d’eux, « pas l’ombre d’un cheval dans son imaginaire réconcilié avec la vie » (LSH, 75).

Le choix de l’animalité, ou le refoulement du refoulement

  • 13 Voir id., « Présence de la Terre dans les premiers romans de Jean Giono », 21 mai 2010 (En ligne, p (...)
  • 14 Id., Miroir de Léda, op. cit., p. 9.

14C’est tout à fait le contraire pour la sœur du petit Hans puisqu’elle commence très tôt avec les animaux. C’est d’abord le rêve inaugural du « cheval du jeune empereur, échappé de son écurie de Schönbrunn » (LSH, 10) et se réfugiant dans sa chambre pour l’épouser, un rêve de plénitude la laissant « comme une prairie piétinée, comme une mousse gorgée d’eau, comme un fruit laissé aux abeilles, tout [s]on corps de petite fille démesurément ouvert et fouaillé, sans blessure, sans rupture, sans douleur (LSH, 10). Le « sans blessure » est bien sûr important : il s’oppose à ce qui suivra après la rencontre diurne de l’étalon décisif. On est encore « dans une paisible familiarité entre l’enfant et la bête » (LSH, 12), illustrée par les dessins d’enfant qui accompagnent les premières pages du registre, dessins rayonnants et dans lesquels « la petite fille l’emporte toujours par la taille » (LSH, 12). On est encore dans ce jardin d’Eden que semble être le jardin familial, où elle s’abandonne « dans un abîme de sensations exempt de toute pensée suivie » (LSH, 12-13), « [s]on corps de fillette, ouvert lui aussi [comme les fleurs] jusqu’à je ne sais quel centre obscur et brûlant », corps « tout entier de floraison, de buissonnement, d’enracinement, de participation à la végétalité du monde et à l’extase du printemps » (LSH, 13). Corps végétalisé et animalisé précise Louis-Combet, en décrivant une animalisation plutôt minuscule, celle « des abeilles, des chenilles, des vers de terre et de tous les oiseaux du pays » (LSH, 13). Animalisation immédiatement sexuelle parce qu’elle permet l’ouverture à la nature, « à corps perdu, à corps ouvert – toujours ouvert pour éprouver plus intensément la substance du monde » (LSH, 1713). Le mouvement rappelle, en plus condensé, celui de Miroir de Léda, roman de l’ouverture s’il en est : « Éphéta », intimait-il dès la troisième page, c’est-à-dire « ouvre-toi » en araméen14, et le programme était accompli on ne peut mieux par l’intermédiaire déjà d’innombrables animaux et d’un cygne divin, et de l’onanisme tout aussi revendiqué.

Débordement du moi

  • 15 Voir Alain Romestaing, « Miroir de Léda de Claude Louis-Combet : usages mythobiographiques de l’ani (...)

15De même aussi s’intriquaient l’animalité et le rêve, et la volonté de remettre en cause l’humanité aussi bien que l’individualité par la voie de la mythobiographie15. Car le moi est haïssable plutôt qu’analysable : il ne s’agit pas de renforcer le sujet mais plutôt de le déborder, quitte à en affirmer ainsi la singularité. C’est justement dans la rencontre avec l’animalité que la sœur du petit Hans semble en effet trouver sa vérité la plus intérieure, qu’elle trouvera l’élan pour « s’approcher d’elle-même à l’infini, sur l’axe d’une singularité inconciliable et irréconciliable » (LSH, 72) :

Elle accueillait, pour s’y enfoncer et s’y perdre, la sauvagerie profonde de sa nature. Dans la fournaise qui ne lui laissait pas de répit, et comme une centauresse en feu, elle rejoignait le noyau d’animalité qui irradiait en elle, là où chair et esprit ne cessent de se régénérer l’un par l’autre
LSH, 47.

  • 16 Élizabeth Prouvost, Claude Louis-Combet, Claude Alexandre, Ô Dieu, entaure-moi !, Paris, Édite, 201 (...)

16Ose devenir qui tu es : pas une bête de somme, « une centauresse en feu », un hybride de femme et de cheval. Ô Dieu, entaure-moi ! invoquait, un an avant la publication de La Sœur du petit Hans, un texte lui-même hybride puisque composé des mots de Claude Louis-Combet, des photos d’Élizabeth Prouvost et du corps exposé de Claude Alexandre16 : la femme et le toro ou la femme et l’étalon, le fantasme est le même d’une confrontation avec le tout autre animal qui est aussi un tout intérieur, d’une métamorphose en tous sens. Mais l’hybridité de La Sœur du petit Hans est un peu différente : je ne parle pas des rapports entre Claude Louis-Combet, Freud et Veličković bien moins directs qu’entre les auteurs d’Ô Dieu, entaure-moi !, mais de l’émergence d’une animalité qui n’est pas seulement intérieure, mais aussi extérieure, réelle, d’une confrontation à une animalité « réaliste », si on ose le terme, au sens où l’héroïne rencontre en effet un étalon, tout comme son frère dans le texte de Freud était confronté à de vrais chevaux. Ainsi la référence au cas de Freud ancre le texte de Louis-Combet dans une réalité qui n’est pas seulement fantasmée. Une souris peut certes sembler surgir du sexe de cette sœur de moins en moins de la famille. Et comme l’héroïne du Miroir de Léda – autre femme connaissant une passion bestiale – la jeune fille rêve certes d’invasions animales, d’être pénétrée d’insectes, de vers, de grenouilles, de lézards. Néanmoins, contrairement à Léda dont les fantasmes ne connaissent pas de limites – qui n’est que pur fantasme – la sœur du petit Hans est retenue par la crainte que « les bêtes, d’être emprisonnées dans le ténébreux caveau du corps féminin, ne lui fassent violence et ne l’attaquent pour sortir de là » (LSH, 23). Si le corps de la sœur de Hans « devient porteur d’une animalité concrète, vivante, spécifique, étrangère à la nature humaine » (LSH, 22), il ne se transforme pas pour autant comme se transforment ceux des héroïnes – chacune à sa manière – du Miroir de Léda ou de Ô Dieu, entaure-moi !

  • 17 Les italiques sont de Claude Louis-Combet.
  • 18 TLFi, « Phallus », (En ligne, page consultée le 10/IV/2019), < http://www.cnrtl.fr/definition/phallus>.

17Cette héroïne-là, aussi loin qu’elle aille sur la voie du fantasme et du scandale, reste tout de même attachée à ses frontières physiques. L’élan panthéistique trouve ainsi sa limite. L’harmonie avec le monde va prendre fin et l’adolescente se détourner du jardin enchanté de son enfance. Si la jeune fille se sentira « habitée par une « bête fabuleuse »» (LSH, 24), ça ne sera pas à cause des créatures du monde extérieur, mais parce que son sexe lui-même sera devenu « petite bête, petit animal17 », remarquable par « son autonomie, son hétérogénéité, sa singularité » (LSH, 23). En d’autres termes, la sœur du petit Hans finit par se reconnaître scindée, en adolescente « penchée au-dessus de son corps comme pour percer les mystères de la vie et du destin », comme pour découvrir « les vérités secrètes : celles qui brûlent, celles qui dévorent » (LSH, 25). Exit les jolis dessins harmonieux de l’enfance. Déboule le bouledogue de Veličković, un phallus à la gueule, celui de Hans peut-être, et de son père ; celui de la sœur de Hans aussi bien, si le phallus est bien, tel que l’entend Lacan, le « signifiant du manque, marquant pour le sujet l’impossibilité du rapport sexuel et constituant la condition structurale du désir pour un sujet »18.

Le sens de la scission. Le goût du déchirement

  • 19 Voir Alain Romestaing, « Plis et fluence dans Voyage au centre de la ville de Claude Louis-Combet » (...)

18Si la sœur de Hans – pourquoi la répétition, dans le texte de Louis-Combet, de « petit Hans » si ce n’est pour grandir la sœur ? – « s’approch[e] d’elle-même à l’infini » (LSH, 72), c’est en étant « accablée de mépris, violentée jusque dans son rêve de pureté qu’elle [tient] serré en elle comme le noyau de son existence », c’est-à-dire au prix fort de la souffrance, comme tous les personnages de Claude Louis-Combet19. Après la dissolution sensuelle de son être au monde, c’est la déchirure qu’elle connaît très vite. Non pas l’écartèlement espéré du coït avec l’étalon que semble symboliser la coïncidence entre la première rencontre avec la bête et le premier « sang menstruel » : « L’ombre de l’animal était entrée en elle et l’avait ravagée au-dedans. L’ornière toute sanglante de sa vulve parlait pour le désir fou et la possession accomplie » (LSH, 29). Mais plutôt :

une faille […] inscrite en elle – sur une scission de son être, une césure entre la puissance nocturne de l’éros qui la travaillait et la poussait irrésistiblement sur la pente de ses désirs, et l’effort acharné auquel elle se livrait pour donner le change sur elle-même, sauver la face, maintenir son plâtrage de bienséance et de respectabilité
LSH, 37.

19Cette scission de l’être l’entraîne « dans la mutité de cœur et de bouche » (LSH, 60) qui la caractérise très tôt et que son enfermement dans un asile favorisera encore. On l’a vu le « registre » auquel elle se confie est un « soliloque », un moyen de se perdre dans le labyrinthe d’elle-même, aucunement une manière de communiquer avec autrui : c’est « sans aucun lecteur en vue » (LSH, 9), nous prévenait-on dès la première page, qu’il a été écrit. Il est à l’image de son auteure qui se retire toujours davantage du monde extérieur pour explorer son propre monde, qui refusera absolument « la voie de l’aveu » (LSH, 72) offerte par le père capucin chargé de son salut, qui rejettera toute notion de culpabilité, de péché, ou pire de rédemption. Elle n’a en somme rien à dire à autrui – frère, père, mère, chrétien ou bourgeois. Mais elle n’en obéit pas moins à leurs lois. Son déchirement vient de là, davantage que de la réalisation de ses fantasmes à l’image d’un Falo dans Voyage au centre de la ville ou d’une Léda, même si ses fantasmes sont bien de déchirement :

[…] elle suppliait l’irruption de l’animal sauvage, évadé de la nuit des temps, sans frein ni pitié : qu’il la prenne et la reprenne, qu’il la comble et la saccage, qu’il la presse et la pousse et l’entraîne au plus haut et qu’il la précipite aussitôt, qu’il la brise et la broie, et qu’il la rejette dans le néant. Les noces ne seraient pas suivies d’une intronisation au royaume des fables. Elles ne pourraient être que de mort et de sang, tant le plaisir, au sommet du pal, était déjà une agonie
LSH, 58.

  • 20 Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Larousse, 2001, p. 326.

20Un déchirement sans issue, sans métamorphose. L’éreintement réel auquel Louis-Combet se tient dans ce texte provient du monde extérieur : de son incompréhension, de la « grêle des injures » (LSH, 66), de la privation et de l’enfermement subis, de la « réprobation des unes », de la « fausse sollicitude des autres », d’une « curiosité à la fois visqueuse et effarée » (LSH, 70) ; ou plutôt du grand écart que la zoophilie doit faire entre ce monde extérieur et sa vérité intérieure. Rejetant comme méprisable la voie du petit Hans, celle de la psychanalyse, en somme, qui s’efforce de résoudre les conflits intérieurs, la jeune femme préfère jouer sur les deux tableaux, préserver à tous prix les apparences et « creuser sa différence » (LSH, 53). Elle s’expose ainsi à la chute (« Les yeux ouverts, dans des moments de rêve éveillé, elle se voyait tomber du haut d’une falaise » [LSH, 38]) pour n’avoir accordé de considération qu’aux sommets, fussent-ils des abîmes. Moderne Emma Bovary rapidement atteinte par « une courbature incessante et universelle20, parfaite romantique en effet comme en témoignent ses goûts artistiques.

« Le dialogue des inconscients »

21Car il faut finir sur ces autres « colloques secrets », non plus entre Louis-Combet et Freud, mais entre l’héroïne de La Sœur du petit Hans et de nombreux représentants du romantisme allemand cités dans le texte, ce qui est peut-être une autre façon de discuter encore avec Freud en tant que représentant des Lumières, une façon de poursuivre malgré tout le colloque entre la préférence des abîmes et la volonté de s’en extraire, entre « la radicalité du désir et la volonté de sauvegarde, entre la part ténébreuse, tumultueuse, pulsionnelle, de la jeune femme et son aspiration à l’équilibre, à la santé, à la lumière » (LSH, 38). Là est le cheval des batailles : batailles non seulement entre le texte de Freud et celui de Louis-Combet, mais encore batailles entre le jour et la nuit, entre l’esprit et la chair, entre sublimation et perversion, batailles maintes fois reconduites dans l’œuvre de Claude Louis-Combet comme des corps à corps hautement spirituels, des confrontations qui ne sont pas que des affrontements mais aussi des échanges, des circulations, des frictions. Colloques en forme de batailles condensées par un cheval.

22Louis-Combet explique qu’entre ces opposés qui écartèlent la sœur de Hans, il y a « un pont – une arche unique et comme un espoir absolu encore que désespéré : […] la musique » (LSH, 38). Car la jeune bourgeoise qui a bénéficié de la meilleure éducation, « pianiste accomplie » et mezzo-soprano à la « voix veloutée » (LSH, 38), trouve un moyen de se donner, de s’offrir, non seulement à Schubert, Schumann ou Brahms, mais aussi à « son petit cercle familial élargi à un petit nombre d’amis, amateurs de beauté » (LSH, 39). C’est ainsi que celle qui n’aura pas d’amis véritables, obtient « une pointe de triomphe, un instant d’approbation et de reconnaissance » (LSH, 40). Mais ce succès diurne est aussitôt associé à une interrogation nocturne, fiévreuse : « comment tant de pureté dans le chant et tant de rigueur dans la forme pouvaient[-elles] s’allier en elle au tumulte de désirs fous et à l’impudicité de fond qui la possédait [?] » (LSH, 40). En bonne dualiste, elle ne comprend pas que « le souffle qui emportait la mélodie dans les lointains les plus éthérés fût le même, dans sa poitrine et dans sa bouche et, plus bas, dans les racines de sa chair, qui s’effusait violemment dans les spasmes du plaisir qu’elle ne manquait jamais de s’accorder après qu’elle s’était donnée en spectacle » (LSH, 40). Il lui faudra l’opéra, notamment Tannhäuser, pour être « initiée à l’étreinte » (LSH, 43), car « avec Wagner, la musique lui dispensait, en unité et totalité, tout ce que son être pouvait désirer de plus nécessaire dans les aspirations de l’esprit comme dans la volupté des sens. » (LSH, 44). Mais sa nature sauvage ne trouve que provisoirement l’harmonie : « La piété triomphe, écrit-elle, mais je ne me leurre pas. Ce ne peut être qu’un épisode provisoire. […] Vienne la bête, l’accoupleuse, la coïteuse. Adieu les humains. J’ai ouvert ma tanière au long de mon bras, je suis moins femme que cavale pour le dieu chevalin. » (LSH, 45). Ce n’est pas dans la paix qu’est sa place, mais dans la bataille. Ce n’est pas la rédemption qu’elle recherche mais la bataille, encore et toujours. Ce qu’elle apprend en guise d’unité c’est qu’elle « avait besoin de souffrir pour jouir. Et sans doute, mais elle ne voulait pas le reconnaître, afin de parfaire son chant ou de le maintenir en sa perfection, avait-elle besoin de cette furie de mains et de fente à vif – apprenant de la sorte qu’il n’est de beauté que par l’horreur et la contradiction. » (LSH, 41-42)

  • 21 Tout comme elle est imbibée par son premier rêve de cheval, un rêve qui la laisse « comme une mouss (...)

23Ainsi correspondent les contraires mais aussi peut-être les textes : entre adhésion pleine (« elle était pénétrée, envahie et comme imbibée par le sens du texte » [LSH, 51]21) et goût de l’assombrissement, ce que Louis-Combet appelle dans un passage qui sonne comme un art poétique un « dialogue des inconscients » (LSH, 49). Décrivant la virtuosité d’improvisation de son héroïne, l’auteur remarque que « les notes, les mesures » qu’elle introduisait dans les œuvres de Liszt, de Chopin ou d’un autre, « visaient toujours à renforcer une tonalité douloureuse rencontrée en chemin ou à poursuivre une échappée d’angoisse et de malaise, plus rarement l’étalement d’une extase. Elle soulignait à sa façon ce qu’il y avait de sombre, de mélancolique, de désespéré » (LSH, 51). Il me semble que ce « dialogue de sentiments et d’émotions » (LSH, 49), cette capacité à « saisir la faille d’un soupir » (ibid.), condense assez bien les colloques que Claude Louis-Combet entretient en général avec nombre d’auteurs et d’artistes, et dans le cas de La Sœur du petit Hans, avec Freud en particulier.

Notes

1 Claude Louis-Combet affirme qu’il n’y a pas eu de collaboration en l’occurrence avec un peintre que par ailleurs il apprécie.

2 Claude Louis-Combet, La Sœur du petit Hans, Paris, Galilée, 2011, « Prière d’insérer ». Cette référence sera désignée dans la suite de l’article par l’abréviation LSH, suivie de l’indication de la page, entre parenthèses.

3 Ci-joints les commentaires de Claude Louis-Combet pendant le colloque qui lui a été consacré les 11 et 12 avril 2019, à l’Université d’Orléans et à la BNF. « J’aurais aimé que l’artiste [qui a illustré le texte chez Galilée] illustre et oriente le regard plutôt vers des thèmes animaliers. » Le romancier emploie déjà la formule « dialogue des inconscients » qu’il utilisera de nouveau le lendemain, à la BnF au contact des artistes peintres invités par Olivier Wagner et Dominique de Courcelles. Il se souvient que, pour La Sœur du petit Hans, il a voulu parler de « l’élan panthéistique de l’enfant », qui ensuite « se détourne du monde intérieur, édénique ». Sur la question de son rapport à Freud, Claude Louis-Combet pense « que le moi est plus haïssable qu’analysable ». Il ajoute : « Je me suis intéressé à la psychanalyse lorsque j’étais étudiant. J’ai été formé par Maldiney qui était attaché à une des formes les plus récentes sur Freud : à l’ouverture de la psychanalyse à la philosophie existentielle. Je me situe plus dans le prolongement de la psychanalyse freudienne que lacanienne, c’est-à-dire la psychanalyse comme expression des conflits non pas psychologiques mais existentiels, la réalité humaine dans toute son extension. Pendant vingt-cinq ans, j’ai enseigné la psychologie de l’enfant. Pour cela, on doit passer par les interventions de Freud, c’est une base pour l’enseignement. Mais pour mon compte personnel, je n’ai pas de relation au thérapeute. Je n’ai jamais été moi-même analysé, mais mon intérêt fondamental pour la connaissance de l’humain est passé plutôt par Jung que par Freud. Pour la culture, je dois plus à Jung. Ainsi imaginer la relation inverse au petit Hans était plus une facétie, quelque chose comme une sottie. Je voulais inverser cette relation qui le sidère en une relation érotique, celle d’une jeune fille qui découvre la sexualité d’un étalon. On a très peu de renseignement sur ce qu’est devenue la sœur du petit Hans. C’est pour cela que je me suis senti autorisé à écrire ce texte. J’ai toujours été fasciné par la vie sexuelle des animaux. Le premier mythe auquel j’ai eu besoin de recourir c’était Léda, la femme comblée par l’étreinte du dieu sous la forme animale. La synthèse de mon intérêt pour le mythe s’est faite dans la mythobiographie. »

4 Ibid.

5 Claude Louis-Combet l’a lui-même affirmé dans ses commentaires du colloque d’Orléans. Il nous a en outre offert un texte analysant sa fascination pour la vie sexuelle des animaux pour un collectif qu’Alain Schaffner et moi-même avons dirigé : voir Claude Louis-Combet, « Animaux de désir, animaux de malheur », Alain Romestaing et Alain Schaffner (dir.), Romanesques. Hors série 2014. Animaux d’écritures : le lien et l’abîme, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 73-78.

6 Jacques Poirier – que je remercie ici de ses précisions – dans un courriel du 4 avril 2019.

7 Voir Freud, Sigmund. Le Petit Hans. Analyse de la phobie d’un garçon de cinq ans. Paris, Payot, édition numérique, 2011 [1909], Notes de bas de page 1 et 17. Voir Claude Louis-Combet, La Sœur du petit Hans, op. cit., p. 19.

8 C’est Claude Louis-Combet qui souligne.

9 Voir Sébastien Smirou, « Freud, metteur en scène de la maladie », Préface de Sigmund Freud, Le Petit Hans. Analyse de la phobie d’un garçon de cinq ans, op. cit., empl. 201 : « Autre filon encore : celui du « tapage ». Hans désigne par ce mot le mouvement et le bruit des membres d’un cheval qui s’effondre – d’un cheval qu’on retrouve les quatre fers en l’air. Mais il renvoie évidemment inconsciemment au jeu de jambes des parents qui font l’amour. Ainsi : cheval = effroi devant la scène primitive. »

10 Voir Sigmund Freud, Le Petit Hans. Analyse de la phobie d’un garçon de cinq ans, op. cit., empl. 734 : « Je conviens avec le père de Hans qu’il dise à son garçon que l’histoire avec les chevaux est une bêtise et rien de plus. La vérité, doit-il lui dire, est qu’il aime beaucoup sa maman et qu’il veut qu’elle le prenne dans son lit. C’est parce que le machin du cheval qui fait wiwi l’a tellement intéressé qu’il a peur maintenant des chevaux ».

11 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe. Capitalisme et Schizophrénie, Paris, Minuit, 2013 [1972], t. 1, chap. 2 : « Psychanalyse et familialisme : la sainte famille ».

12 Voir Claude Louis-Combet, Miroir de Léda, Paris, Flammarion, 1971, p. 139-140.

13 Voir id., « Présence de la Terre dans les premiers romans de Jean Giono », 21 mai 2010 (En ligne, page consultée le 7/X/2019), < https://vimeo.com/12944950>.

14 Id., Miroir de Léda, op. cit., p. 9.

15 Voir Alain Romestaing, « Miroir de Léda de Claude Louis-Combet : usages mythobiographiques de l’animalité », in Chances du roman, charmes du mythe. Versions et subversions du mythe dans la fiction francophone depuis 1950, Marie-Hélène Boblet (dir.), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, p. 27-36.

16 Élizabeth Prouvost, Claude Louis-Combet, Claude Alexandre, Ô Dieu, entaure-moi !, Paris, Édite, 2010. On peut évoquer, sur un mode plus burlesque, les amours de Rossinante et du « héros » de Voyage au centre de la ville.

17 Les italiques sont de Claude Louis-Combet.

18 TLFi, « Phallus », (En ligne, page consultée le 10/IV/2019), < http://www.cnrtl.fr/definition/phallus>.

19 Voir Alain Romestaing, « Plis et fluence dans Voyage au centre de la ville de Claude Louis-Combet », in Claude Louis-Combet : Fluences et influences. Fr. Marchal-Ninosque et J. Poirier (dir.), Besançon, PUFC, coll. « Annales littéraires », Série Centre Jacques-Petit, n° 905, 2012, p. 197-214.

20 Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Larousse, 2001, p. 326.

21 Tout comme elle est imbibée par son premier rêve de cheval, un rêve qui la laisse « comme une mousse gorgée d’eau » (LSH, p. 9).

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2020

Licence OpenEdition Books

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search