1À l’occasion du colloque de 2009 organisé à Besançon et Dijon, France Marchal-Ninosque et Jacques Poirier m’avaient sollicitée concernant la légende mélusinienne, reprise par Claude Louis-Combet dans son Roman de Mélusine. La réécriture de la légende mélusinienne par un romancier contemporain constituait une porte d’entrée intéressante pour une médiéviste. C’est pourquoi, quand Aude Bonord m’a invitée pour ce colloque consacré au romancier à Orléans en 2019, j’ai pensé envisager poursuivre le travail sous l’angle qui m’est le plus familier : l’étude de la présence du Moyen Âge dans l’œuvre, ce qui me conduira aussi au rapport de Claude Louis-Combet au temps, point focal de ma réflexion, l’importance du temps dans l’œuvre étant souvent celle de la quête de l’unité ou de l’attention pour l’intériorité.

Un intérêt pour le Moyen Âge

2Étudier l’intérêt de Claude Louis-Combet pour le Moyen Âge peut paraître une approche un peu latérale, néanmoins elle n’est pas purement arbitraire puisque dans ses œuvres comme dans son travail d’éditeur, il s’intéresse à des figures, personnages, problématiques et personnalités qui relèvent du long Moyen Âge. Le Roman de Mélusine, publié en 1986 chez Albin Michel, est inspiré d’un personnage mythico-légendaire, à propos duquel l’auteur dira qu’il reste pour lui une « sainte patronne »1. Martin Hervé qui a consacré un article au rapport de l’auteur avec le Moyen Âge confirme qu’« il a côtoyé les textes de nombreux clercs, hagiographes et romanciers médiévaux et en a tiré la matière de plusieurs de ses livres. Les Errances Druon, Marinus et Marina et L’Âge de Rose témoignent notamment de sa fascination pour ces siècles chrétiens et enchantés ». Avec L’Âge de Rose, on se situe stricto sensu hors période, mais, on l’aura compris, ce n’est pas seulement le Moyen Âge des historiens qui intéresse l’écrivain. Ce sont avant tout certaines de ses problématiques, de ses figures, comme a pu le montrer Aude Bonord à propos des récits hagiographiques2. Ainsi peut-on lire, dans Les Errances Druon, récit inspiré d’une légende hagiographique située dans les premières années du xii^e siècle : « C’était un temps où de forts courants hétérodoxes agitaient la chrétienté, mêlant plus ou moins grossièrement ou subtilement, en une même passion, convictions ascétiques et aspirations libertines, avec, poursuivie, l’ardente pensée de concilier dans l’unité de la foi chrétienne, les intimations du Bas et les appels du Haut »3, préoccupations que partage l’auteur. D’autre part, pour Jérôme Millon, Claude Louis-Combet lit et édite des mystiques, et notamment, même si cela n’est pas exclusif, des auteurs médiévaux. L’écrivain dit sa prédilection pour la mystique rhéno-flamande du xiv^e siècle.

3Plus largement, des questions, des motifs poétiques, des thématiques ou même des mots ne peuvent manquer d’attirer l’attention de qui est coutumier de la littérature médiévale. Ainsi, dans « Yggdrasil » (1981), le paysage est « dépouillé, aride même et austère […] »4, « la terre est, pour ainsi dire, nulle »5, ce qui se rapproche beaucoup de la terre gaste des romans médiévaux. Le protagoniste du récit, à la manière du chevalier errant des anciens temps, « cherche, à travers les grises plaines du fusain, la voie infrayée de son salut personnel. Sauve qui suis ! »6 Lorsque le romancier réfléchit à son travail, c’est bien le mot d’« errance » qui lui vient, un mot dont on comprend qu’il a pleinement médité le sens et les implications, qui sont si importants aussi dans l’imaginaire médiéval : « Errer, aussi bien en soi-même et la plume à la main, qu’à l’extérieur, dans la ville ou dans la nature, ce n’est pas se perdre, ce n’est pas être perdu, mais seulement tenir en marge l’idée du but, du sens et de la finalité. C’est aller et prendre son temps sans se préoccuper, tout au moins de façon précise, de l’aboutissement de la démarche en sorte que, aussi longtemps que dure l’errance, tout peut arriver, n’importe quoi, tout sera accueilli »7. Ce qui peut de la sorte advenir, dans la disponibilité de l’errance, c’est ce que le Moyen Âge appelle proprement une « aventure ». Pour Claude Louis-Combet, ce n’est autre que le texte qui devient « aventure », puisque, pour lui, « l’écriture […] va[ut] entièrement comme expérience existentielle et esthétique d’errance intérieure, radicalement gratuite et inutile »8. « Si par certains traits, elle pouvait s’apparenter à une quête, elle serait quête de rien […] »9. Le mot « quête » évoque pour le médiéviste un monde romanesque dont les entreprises extravagantes et souvent vaines ne sont pas si étrangères à cette « quête de rien » mise en avant par Claude Louis-Combet. Ainsi le chevalier du Yvain de Chrétien de Troyes se définit-il en ces termes :

4Pourtant, la quête littéraire de Claude Louis-Combet, n’est pas pure quête de rien, puisqu’il s’agit de « rien, si ce n’est l’élaboration d’images, comme de rêves, mises en relation les unes avec les autres, au sein de quelques fictions érigées en miroir. Rien de philosophique, rien de mystique, rien d’historique ou de scientifique – mais le tissu d’une prose sans couture, suggérant l’abîme et le voilant à mesure. Errance n’est pas un vain mot mais celui qui s’impose pour traduire, en toute vérité, l’expérience intérieure de l’écriture : un enfoncement méandreux en soi-même, à l’écoute de cette voix parfaitement limpide qui est cependant la voix de l’obscur, attendue mais dépassant toute attente, et tenant lieu de pensée, de sentiment, de vie intérieure ». Il s’agit d’une « expérience ou [d’une] pratique », selon les termes mêmes de l’auteur11, comme l’est l’errance pour le chevalier médiéval, expérience de soi, mise à l’épreuve de son identité dans le frottement avec le monde.

5Bien que tout cela semble si médiéval, Claude Louis-Combet paraît pourtant converger avec la pensée médiévale plutôt que s’inspirer d’elle. Concernant l’errance, il revendique davantage l’influence de Jung, dans L’Homme à la découverte de son âme12, celle de l’Ulysse de Joyce, du Corridor de Reverzy ou d’En Route de Huysmans notamment13. L’influence médiévale se fait pour le moins indirecte. Pour Druon, même, héros médiéval, Claude Louis-Combet explique avec une grande honnêteté :

Je m’interdis de projeter dans l’intimité spirituelle de Druon des réminiscences de mes propres lectures de Bernard de Clairvaux, de Guigues le Chartreux, de Guillaume de Saint-Thierry, d’Aelred de Rievaulx. Les pages constamment superbes de ces auteurs sont trop étrangères à mon expérience pour me permettre de les revisiter comme si elles avaient valeur, pour moi, de paroles de vie et que je puisse donc les transférer à l’âme de Druon afin de lui donner une apparence de conformité, en quelque sorte archéologique, avec les sublimités mystiques des grands maîtres spirituels du xii^e siècle. En vérité, tous les discours de ces saints contemplatifs sont, dans l’inertie de mon cœur ci-devant religieux, lettre morte ou, au mieux, confirmation d’absence. Je ne puis rien en retenir, sauf à les parodier par vanité et illusion d’érudition, pour affubler d’oripeaux historiques le petit être druonique que je viens de laisser tout seul devant la porte refermée et définitivement close de Dame Élisabeth Haire14.

Une telle affirmation rend la quête médiévale très malaisée…

6Toutefois, un point au moins, s’il n’est pas d’inspiration exclusivement médiévale, fait encore converger les écrits de Claude Louis-Combet avec la pensée du Moyen Âge : l’intérêt pour le merveilleux. C’est ce qu’observe Hervé Martin : « C’est que le Moyen Âge offre un terreau fertile pour ce fin amateur de merveilleux. Est-ce parce que le merveilleux du Moyen Âge est, selon Jacques Le Goff, ‘un religieux avec distance15’ que Louis-Combet s’échine à en faire le lieu et le temps de ces récits ? […] Pour le sujet qui ne se remit jamais entièrement de la perte de sa foi, le merveilleux médiéval ‘recule les frontières du Réel en transgressant les limites communément admises16’ et renoue avec l’idéal d’un ordre surnaturel supplantant une réalité par trop décevante »17. Quoi qu’il en soit, on ne peut nier que la « merveille », comme on disait au Moyen Âge, retient l’attention de Claude Louis-Combet. Ainsi en témoigne le personnage de la très belle nouvelle éponyme de Visitations : « Elle se nommait Marie, tout simplement, mais sa mère l’appelait Merveille. Et ce nom plein de soleil, plein de lumière et d’étonnement, qui aurait pu être prétentieux et d’une autosatisfaction ridicule, résonnait bizarrement, en annonciateur de prodiges, dans la grande maison de ferme où vivaient, étroitement serrées dans leurs sentiments et leurs émotions, la digne femme et sa charmante enfant »18.

Le temps de l’unité

7Au cœur du merveilleux de Claude Louis-Combet, derrière son inventivité, il semble que persiste l’idée d’origine et/ou d’unité, non sans lien avec la pensée médiévale. Le merveilleux mythologique auquel se nourrit l’auteur exprime sa quête de l’origine. Sa Mélusine, par exemple, avant d’être médiévale, est archétypale : « Comme les goules et les empuses qu’elle avait tant de fois sculptées dans les recoins ténébreux de ses constructions, elle se voyait portée, du fond des temps, par une famine d’amour qui ne pouvait s’assouvir que dans la destruction de ce qu’elle chérissait — […]. Constructrice destructrice, nourricière dévorante, abîme de fécondité et mère de désolation, telle était la femme dans le cycle de sa puissance et telle Mélusine, plus femme que toute femme »19. Ce qui importe dans cette figure du merveilleux médiéval n’est ni son caractère merveilleux, ni sa médiévalité, c’est qu’elle relève « du fond des temps », précisément, d’un temps an-historique ou au-delà de la chronologie, elle rend perceptible des aspects primordiaux du rapport au corps, au féminin, au désir ou à l’amour. C’est encore le cas pour la licorne du très précieux petit objet-livre L’Homme à la licorne qui comporte la présentation suivante : « La dame à la licorne s’est absentée de sa tapisserie. Lorsque le chevalier, son amant soupirant, pénètre dans la chambre sacrée du rendez-vous, que trouve-t-il qui l’attend ? L’animal unicorne au lent regard d’ardeur veloutée, la bête désirante, forme héraldique du besoin d’unité, rassemblant en soi-même toutes les puissances de la féminité et le signe aigu de la virilité : appel d’amour absolu »20.

8Le Moyen Âge devient l’un des temps possibles de l’origine, du fondamental, voire du fantasme. Le genre de prédilection, la mythobiographie est un « texte de fiction, inspiré d’une biographie légendaire ou mythologique, laquelle sert de révélateur à l’existence historique du narrateur, ou scripteur, ou homme du texte »21. En ce sens, le Moyen Âge et ses merveilles sont détachés d’une pure lecture historique ou contextuelle, ils servent de révélateurs à ce que l’auteur a de plus personnel, de plus profond et archétypal à exprimer. D’ailleurs, le fait que le « révélateur » soit médiéval n’est pas même nécessaire, cela n’est que contingent : « tout ce que l’écrivain peut faire, c’est de repérer des analogies de son propre secret dans les expériences des autres qu’il va exploiter. Par exemple, des personnages légendaires ou historiques comme sainte Rose ou Antoinette Bourignon ou sainte Marina. Ce sont des êtres qui comportent une part aussi de secret, d’inavouable, d’ambiguïté insurmontable, et ce sont autant de figures comme des masques, comme des figures spéculaires avec lesquels le narrateur peut s’identifier. Donc il va chercher – c’est le fond de la démarche autobiographique – il va chercher dans ces existences de personnages légendaires ou imaginaires des analogies avec ses propres expériences »22. Des dernières figures évoquées, seule Marina pourrait avoir une historicité médiévale… alors pourquoi se concentrer sur le Moyen Âge ici ? Sans doute parce qu’entre toutes les périodes, c’est celle où l’on a entretenu le plus fortement « la nostalgie du sacré » et dans ses merveilles qu’on a le plus continument pris « la mesure des fantasmes qui relient [l’écriture] aux origines de l’imaginaire », deux points qui sont la « seule justification » de l’écriture, selon l’auteur23. Il s’agit de « tenir l’écriture au plus proche de l’essentiel »24.

9Or cet « essentiel » a à voir avec le sentiment d’unité ou la nostalgie de l’unité perdue qui hante les œuvres de Claude Louis-Combet et habite de nombreux pans de la pensée médiévale. Cette aspiration à l’unité passe par différentes obsessions chez Claude Louis-Combet, depuis l’androgyne jusqu’à l’unité du monde dans des créatures trans-règnes, par exemple. À propos de l’androgyne, Claude Louis-Combet explique clairement son attrait :

l’utilisation que je fais de la figure de l’androgyne, qui est, à l’horizon de la conscience, cette hypostase de l’unité, de la fusion du masculin et du féminin en une seule entité, totalement homme et totalement femme. C’est quelque chose qui est évidemment absolument idéal, mais qui remplit un désir essentiel. S’il y a une note de spiritualité à laquelle j’adhère à travers tout ce que j’ai écrit sur des auteurs spirituels, ce serait une spiritualité panthéiste ou panthéistique. Dans les philosophies, dans les spiritualités de type panthéiste, l’après-mort, c’est le retour à l’universel et à la confusion25.

10De fait, la « con-fusion » dont il s’agit là est bien une forme de l’unité. L’unité entre l’homme et la femme, ainsi que celle de la mère et de l’enfant, est un des horizons du personnage de Mélusine, par exemple. Mais l’unité primordiale est aussi celle de l’ensemble du monde ou de la nature. Au Moyen Âge chrétien, le principe unitaire du monde est Dieu et même dans sa structure la création divine provient d’une unité originelle et procède par singularisation progressive. Chez Claude Louis-Combet, l’imaginaire de l’unité s’exprime par différentes images et à différents degrés. Ainsi, on peut être frappé par l’importance des marais26 ou des zones aux frontières indistinctes. Les marécages laissent indécis quant à la délimitation de chaque espace, les éléments fusionnent sans véritablement former de tierce entité, mais en se confondant l’un en l’autre. Cette unité profonde de la nature est aussi celle de la terre et du ciel, du jour et de la nuit… elle est surtout l’unité de l’homme avec l’animal ou, plus largement, de l’homme avec la nature.

11Sans doute la plus remarquable de ces con-fusions entre l’homme et le monde pour notre questionnement se noue autour du végétal et de l’arbre en particulier. Alors que Claude Louis-Combet reste très allusif voire neutre dans les descriptions de paysages ou de lieux, il lui arrive souvent de nommer précisément des essences d’arbres. Il les connaît et tire parti de leurs propriétés et de leurs singularités pour exprimer différentes modalités de la fusion ou de l’unité trouvée entre le personnage et le monde qui l’entoure. Dans Marinus et Marina, le narrateur raconte comment petit, il allait très concrètement, très matériellement, se lover dans le creux de certains arbres :

Je ne parle pas d’un arbre particulier mais d’une espèce fort répandue dans la campagne marécageuse où je vivais alors : le saule têtard, dont la silhouette trapue se répétait indéfiniment le long des chemins et sur le pourtour des pâtures. […] adhérer à leur existence végétale, épouser leur masse apathique et immémoriale, s’intégrer dans la qualité de leur substance et par là même accéder à une manière de chair plus charnelle que la mienne, dans la permanence, dans l’absence de conscience, dans la pure soumission aux saisons et dans le renoncement à ces misérables efforts que déploie l’individualité pour se tenir en avant de son histoire27.

12On retrouve les marécages et, surtout, on note le lexique d’une fusion avec l’arbre qui repose sur l’unité possible de l’enfant et du végétal : « adhérer », « épouser », « s’intégrer »… L’enfant ne se dilue pas, ne se perd pas, il se transforme : il accède dans sa chair à un degré et à une forme d’être jusqu’alors inconnus. Il s’incorpore dans une « chair plus charnelle que la [s]ienne ». Surtout, grâce à sa fusion avec l’arbre, il ne se tient plus « en avant de son histoire » mais vit un autre rapport au temps, un autre temps, intérieur. Ce saule têtard, encore sur le versant réaliste, est totalement sublimé dans le même roman, par le cyprès de Marinus-Marina, cette jeune fille déguisée en moine pour rejoindre son père dans une communauté religieuse, jusqu’à incarner une forme d’androgyne : « Et pendant tout ce temps – cette totalité d’un temps unique dont les variations quotidiennes ou saisonnières n’affectent aucunement la fondamentale continuité – Marina [Marinus] se tient à genoux au pied du dernier cyprès. […] Comme si le tronc de l’arbre-gardien devenait pour elle le modèle statique et absolu de son avenir charnel […] »28. Quand ils retrouvèrent leur compagnon disparu, « les Frères qui soulevèrent le corps de Marinus [Marina] durent d’abord le tirer de la terre dans laquelle les jambes étaient prises, exactement comme font les jardiniers qui extirpent une plante. Et […] ils le saisirent entre leurs bras, le portant délicatement comme s’ils se préparaient à le transplanter […] »29. Le personnage s’est figé dans son immobilité méditative, il a réduit sa vie organique par la prostration et le ralentissement de ses fonctions vitales, jusqu’à se fossiliser, jusqu’à se lignifier, jusqu’à devenir arbre. Non seulement, l’homme et l’arbre fusionnent, mais, dans le végétal, dans l’arbre, le masculin et le féminin constitutifs de Marinus-Marina deviennent indistincts. En outre, une fois encore, dans ce processus d’unification avec un arbre, le personnage échappe au temps linéaire ou chronologique, pour connaître « la totalité d’un temps unique » à la « fondamentale continuité ». Nous quittons définitivement la question du Moyen Âge ou de toute autre période historique. C’est ce temps-là qui nous semble importer véritablement à l’auteur. Ce temps de l’unité. Pas le temps d’une unité passée, vers lequel on tenterait de remonter avec nostalgie, mais ce temps dont l’unité est elle-même la matière. Un temps unitaire, non linéaire, non orienté, dont la seule dimension qui nous paraisse envisageable serait la densité… comme on parle d’ailleurs de la densité du bois. Le temps apparaît ici comme végétal, ligneux. Il ne se déploie plus seulement au travers d’une perception humaine.

13La confusion avec l’arbre va plus loin encore pour le personnage de la nouvelle « Yggdrasil » (1981) :

Là où les herbes s’écrasaient, sous le poids du personnage, le frêne surgit, rigide, aigu, et s’impose et s’enfonce. Il pénètre, d’un coup, et bientôt progresse en grossissant dans la sombre chair du dormeur. Ce n’est plus une jeune pousse mais déjà un arbuste qui déploie ses ramures au-dedans. Les branches s’insinuent dans l’abondance des organes. Elles gagnent du terrain, elles suivent les lignes de force et s’articulent aux points sensibles à travers toute la profondeur du corps. La chair de l’homme, qui, dans son ignorance, rêvait d’un royaume, se végétalise et se lignifie. Les tissus se chargent de feuilles, les viscères se recouvrent d’écorce, la sève qui, d’abord, sussurait faiblement dans les infimes canaux de la plante commence à gronder dans les veines où elle afflue30.

14Le personnage semble une interface poreuse voire béante, ouverte, sans limite fixe entre le dedans et le dehors. Le frêne fait plus qu’envahir son corps, il devient à proprement parler son corps ou le corps devient arbre. La chair et le bois se confondent en un être qui confond les règnes. Or cet imaginaire métamorphique, s’il existe depuis les époques les plus éloignées, se déploie particulièrement au Moyen Âge, alors même que l’idéologie chrétienne s’en méfie ou le rejette. Mais, là encore, dans cette convergence avec une certaine sensibilité médiévale, ce n’est pas le caractère médiéval qui importe, c’est avant tout le sentiment que « l’homme appartient à la Nature. Il en procède. Il y revient. Il ne s’en défait jamais »31. « Les éléments constitutifs du cosmos sont les mêmes que ceux qui entrent dans la nature de l’âme ; et […] l’application à créer de la parole et de la beauté n’est rien de plus que le plus grand effort pour donner sens et figure à cette parenté antérieure à l’histoire et à l’identité »32. Parallèlement, dans l’écriture mythobiographique, ce sont la vie et l’œuvre qui font unité33, ce qui souligne le caractère organique à la fois de l’imaginaire et des textes de Claude Louis-Combet : « cette instance de verbe, miorganique mi-spirituelle »34. Comme pour le frêne et le personnage d’« Yggdrasil », la vie et la littérature se mêlent en une même matière.

15Cette labilité des matières et cette porosité des frontières reposent sur une observation de « l’immanence parfaite »35, du « confluent de la chair et de l’esprit »36. C’est bien cette immanence dont il est question dans Marinus et Marina, quand le personnage affirme : « je ne régnais pas sur le royaume charnel du dedans. J’étais ce royaume même »37 ou « je percevais le monde – mais c’était à mon âme que j’assistais »38. L’écriture vient de la vie du corps qui, elle-même, provient des sources du vivant : « Je ne saisis de mots, je ne perçois de parole et ne reconnais de texte qu’incarnés, malaxés de sensorialité, pénétrés de souffle, d’humeurs et de rumeurs et éloquents de toute leur appartenance au passé, aux lointains antérieurs du vivant »39. L’attention au dedans du corps est aussi attention à la pensée qui naît d’une puissance interne. L’écrivain « est au rythme avant d’être aux mots, au glissement des signifiances avant l’identification des concepts »40. De fait, les concepts seuls ne peuvent faire littérature tant ils oublient l’immanence, comme on le lit dans Le Péché d’écriture :

Car l’enveloppe, ici, n’est pas étrangère à ce qu’elle porte (au sens où on le dit d’une femelle fécondée). C’est dans son détour, dans son mouvement rythmique, dans sa part de silence et de contemplation que la phrase avoue, sans jamais l’arrêter, son essentielle signification, exprimant par la seule suggestion de sa forme, ce que les concepts, pris en eux-mêmes, s’avèrent impuissants à formuler – en sorte que, dans cette entreprise, ce qui n’est jamais dit comme tel s’impose, sans violence et sans artifice, comme l’absolu du dit41.

16L’immanence est également temporelle, c’est pourquoi la fréquentation du Moyen Âge permet l’écho d’un temps intérieur. Le temps historique, lointain, communique directement avec la matière intérieure, vécue, de l’auteur.

Un temps intérieur

17Il semble que plus que toute période historique, le temps qui importe à Claude Louis-Combet est un véritable temps intérieur42, un temps qui se trouve au fondement de l’expérience humaine subjective, « l’immortel au sein du périssable », « l’éternité au cœur de l’instant »43. Ce temps intérieur permet la réunification, l’unité « qui est impossible, étant donné [la] chute initiale, dans la matière, dans le temps et dans l’histoire, dans la diversité »44. Cette unité devient possible dans « un temps essentiellement antérieur et comme hors du temps »45. En ce sens, le passé, le Moyen Âge ou tout autre temps, n’est plus cantonné dans son espace chronologique. « Il suffit de s’arrêter, un instant, de laisser au temps le temps d’être le temps, le même, absolument, pour que le sol que l’on croyait le plus ferme s’ouvre sous les pas du rêveur et bascule avec lui, amenant le visage du présent à s’absorber dans celui de l’éternel passé, immobile et sans autre fond et sans raison que cette béance et cette vacuité qui ne se rattachent à rien et que rien ne vient sauver »46. La linéarité et l’histoire se résolvent dans l’immobilité d’un « temps démesurément vacant », « désengagé du temps et donc aussi énorme que creux et qui englob[e], dans sa totale inefficience, les seules et dernières raisons d’être là et de se tenir en suspens sur soi-même, comme un ciel sans couleur au-dessus d’une terre inhabitée »47. Claude Louis-Combet l’explique : « j’écris, à peu près, […] comme si le temps historique s’était aboli en une temporalité mythique dont l’immobile permanence évoque l’éternité plutôt que les tensions temporelles de l’histoire et du devenir »48.

18C’est d’ailleurs la suite « des temps »49 que l’auteur envisage dans son œuvre, plus que « le temps ». Le temps ne se déroule pas seulement de manière linéaire, orientée ou historique. Il se dissout dans « une intemporalité antérieure au principe même de l’histoire »50, ce qui conduit l’auteur à évoquer son « esthétique de la non-histoire »51. Il rapproche ce temps « hors d’histoire » à une « forme hors de contour »52. Nous ajoutons qu’il nous paraît que ce rapport au temps peut être mis sur le même plan que la pensée sans limitation conceptuelle. La forme, comme la pensée, se déploient librement.

19Certains temps perdurent par-delà la chronologie, comme l’« énorme prolifération de l’enfance dans l’adolescence. Perpétuation de ce temps dans le reste du temps »53. Cet entrelacement des strates temporelles dans le sens d’un ralentissement voire d’une fixation correspond à la temporalité végétale que nous évoquions : « à la vigilance de l’homme succède la ferveur enclose du végétal. Le temps s’allonge comme à l’infini, dans l’absence de toute pensée et de toute sensation »54. C’est ce temps humain métissé de végétalité qui permet à la mère de Druon d’ébranler l’ordre linéaire du temps, après avoir été mise en terre et avoir nourri de sa dépouille la matière végétale de fleurs extraordinaires : « sa mère, châtelaine d’Épinoy, sortirait de la terre où elle était ensevelie, elle secouerait la fruste glèbe collée à sa peau, elle nettoierait sa bouche de toutes les racines d’herbes qui avaient poussé en elle et, dans l’absolue immobilité du temps, elle s’avancerait vers lui, Druon, son fils, et viendrait lui prendre la main »55. Le végétal plus encore qu’il ne permet une résurrection permet d’atteindre à « l’absolue immobilité du temps », dont il semble contenir davantage le souvenir que l’humanité. Qui plus est, ce rapport élargi au temps permet l’épanouissement de la beauté : « L’instant qui grandit n’est qu’à la beauté »56. De fait, l’amplification de l’instant a à voir avec l’expression du désir et avec la démarche d’écriture : « Si le temps est immobile, si le même être répète constamment la même expérience, si l’instant s’allonge et se gonfle au point d’exclure toute autre instance temporelle, c’est que le désir revendique son droit à l’éternité »57.

20Ce temps, hors défilement, est celui de l’intériorité, celui des êtres qui vivent comme ces saints médiévaux, « à travers le temps en l’immobilité d’un inépuisable présent, à travers eux-mêmes dans le dédale de leurs fantasmes et obsessions. Ils sont en marche depuis le commencement, sans savoir ce qui les a jetés sur la route ni vers quelle fin ils se dirigent »58. C’est le temps de l’authentique « présence », « la conjonction (aux dimensions de l’instant – mais qui pouvait dire ce qu’il en était, au fond, des possibilités d’extension et d’ouverture de l’instant ?) de l’immobilité de l’âme humaine et de l’éternité divine »59, « un temps sans tension ni rupture, […] un temps continu, absorbé dans une seule et même expérience, sans projet d’avenir, sans ambition, sans désir, […] sans inquiétude du lendemain, […] une sorte d’éternité qui serait un présent illimité et [le sujet], appartenant à ce présent, coïncidant totalement avec lui, l’épousant en [s]on entière passivité », que l’auteur nomme « plénitude »60. « C’était le temps où le meilleur de son temps se passait, pour ainsi dire, hors du temps – à fixer un instant, comme on fixe le vide parfois lorsque l’œil s’immobilise sur rien, n’ayant d’autre objet en face de soi que son immobilité même ; un temps que rien ne pouvait remplir sinon sa seule durée que rien n’occupait »61. On comprend aisément comment l’auteur a pu passer de la pratique de la prière à une telle conception du temps qui libère un large espace intérieur, par approfondissement et densification de la présence, devenue « plus vaste et plus plein[e] »62.

21Or l’intériorité semble plus aisément accessible dans l’exploration d’un temps antérieur comme le suggère l’association entre « une intériorité et une antériorité fondamentales »63. En outre, le lien entre temporalité et intériorité est essentiel pour Claude Louis-Combet qui estime que « de sa vérité profonde, l’écriture de l’intériorité a pour fonction ou vocation, d’exprimer le rapport singulier d’un être – narrateur, homme du texte – avec la temporalité »64. Il précise même : « pour évoquer l’expérience vécue de l’écriture du dedans, en ses origines. Je parlerai seulement d’instance, terme qui, à mes yeux, offre l’avantage de se référer au temps plutôt qu’à l’espace »65. C’est précisément dans ce temps intérieur et antérieur, depuis ce temps originel que jaillit le verbe :

Une puissance irrépressible d’émotion ne pouvait, faute de mots, faute de langue, franchir le seuil de la pensée. Et cette force était là au-dedans, issue du temps et, comme le temps lui-même, nouée au cœur, tenue au cœur et, dans le cœur, ramassée, grandie, amplifiée – quelque chose de tellement énorme, de tellement nourri de la nuit des origines, de tellement enraciné dans la blessure primitive et dans la chute, que si cela venait réellement à prendre forme de cri, ici même et tout de suite, ce ne serait pas seulement les cordes vocales qui voleraient en éclats, mais la face de l’homme tournée vers le monde : sa bouche se déchirerait jusqu’aux entrailles et la vie qui retenait ce cri comme son fruit tout entier serait rompue dans l’instant même où elle le livrerait66.

22S’il y a un intérêt de Claude Louis-Combet pour certains visages du Moyen Âge, c’est pour autant qu’ils sont précisément non purement médiévaux, qu’ils relèvent d’une atemporalité qui est celle de l’intériorité, seule source de l’écriture.

23Nous avons depuis longtemps quitté le Moyen Âge des médiévistes pour explorer le cœur de l’écriture qui semble battre dans le sens du temps, vécu et perçu depuis les profondeurs intérieures. L’écriture de Claude Louis-Combet suit « la voie de l’expansion dans la voie du retrait et du repli »67, « une voie qui s’avér[e] philosophique parce qu’elle [est] d’abord poétique »68. Or c’est la poésie qui demeure selon moi le lieu de l’écriture de Claude Louis-Combet. Lire ses romans, ses nouvelles, revient parfois à participer à une expérience visionnaire, au sens plein du terme, celui des mystiques qui sentent totalement et participent à ce qu’ils voient. Une telle expérience ne peut se faire que dans un intense présent69.