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Les colloques secrets de Claude Louis-Combet

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Aude Bonord
, 
France Marchal-Ninosque

Les voix intérieures

« Dans le petit atelier » de Claude Louis-Combet : la fabrique de Bethsabée, au clair comme à l’obscur

Héloïse Cabiron

Texte intégral

  • 1 Entretien avec Claude Louis-Combet réalisé en 2013. Une transcription intégrale de cet échange figu (...)
  • 2 Expression employée à deux reprises par l’auteur, au cours de notre entretien (ibid., p. 570 et 574 (...)

1Bethsabée s’ouvre « dans le petit atelier » de Rembrandt, où Hendrickje Stoffels pose pour le Maître. Au lecteur habitué à l’écriture-peinture de Claude Louis-Combet, cet incipit semble une évidence. Il fallut pourtant cinq ans et trois versions pour aboutir à ce commencement – un cas « unique »1 dans son œuvre. Ce cas « unique », composé de deux « fausse[s] route[s] »2, l’écrivain en parle volontiers comme l’exception qui confirme la règle d’une écriture sans repentir, sans retour en arrière. Ce mythe du scripteur-rêveur, maintes fois évoqué et invoqué par le romancier a déjà été nuancé dans Genèse in vivo. Le Manuscrit des Errances Druon. Car si Claude Louis-Combet a pour habitude d’écrire des pages entières sans rature, l’auteur prend parfois le pas sur le scripteur-rêveur. Les hésitations n’en sont que plus significatives. La première version de Bethsabée date de 2007 et tient en 12 folios. La deuxième, lancée en 2009, est écartée au bout de 15 folios. Trois ans plus tard, l’auteur rédige les premières pages que nous connaissons.

  • 3 « L’abyssal in vivo de l’écrire. Mise en abyme scripturale chez Pascal Quignard », in Écritures du (...)
  • 4 Ibid., p. 141.

2Invitation est faite de la découverte de ces avant-textes pour pénétrer « dans le petit atelier » de Claude Louis-Combet, avant qu’il n’entre lui-même « dans le petit atelier » de Rembrandt. Ou plus exactement – car les métaphores ont leurs limites – reconstituons la triple genèse de l’incipit de Bethsabée. Toute étude génétique est une reconstruction a posteriori, une interprétation des traces laissées par un auteur sur son manuscrit. « Nous ne verrons jamais le texte en train de naître »3, écrit Irène Fenoglio. Le généticien « ne peut témoigner que des traces laissées sur le papier, vraies certes, mais déposées, endormies, reposées : il peut les regarder, les observer et ne peut les réaviver, les rendre vivantes qu’en les interprétant »4. C’est donc à l’interprétation des traces de Bethsabée, au clair comme à l’obscur dans ses commencements que cette enquête se livre, pour y découvrir que l’autoportrait y tient une place fondamentale.

Premier incipit : autoportrait et mise en abyme

  • 5 HS. v1. Mg. ff °4-13. HS pour Hendrickje Stoffels.
  • 6 Albin Michel, 1969. Onze toiles mentionnées dans la « liste de Marcel Brion » (HS. v1. Mg. f°15), a (...)

3Les marginalia de la première version de Bethsabée contiennent une dizaine de portraits d’Hendrickje Stoffels5, dont Claude Louis-Combet établit en grande partie la liste d’après le Rembrandt de Marcel Brion6. Dès lors, on pourrait s’attendre à trouver dans l’incipit si ce n’est l’ecphrase, du moins la mention d’un de ces tableaux. Or il n’en est rien. Ni Rembrandt, ni Hendrickje dans ces lignes, mais Infernaux Paluds, comme une matrice.

  • 7 C’est avec l’aimable autorisation de Claude Louis-Combet que j’insère des fragments de folios tirés (...)

HS. v1. f °1.7

HS. v1. f °1.7
  • 8 HS. v1. f °1.
  • 9 Ibid. Même référence pour les citations qui suivent.

4« “Un petit garçon penche le front dans la lumière jaune. Il prend un crayon rouge et dessine la mer”. Ainsi commence Infernaux Paluds »8. C’est là le premier départ de Bethsabée, sur un folio daté du 10 février 2007. Et une mise en abyme vertigineuse se déploie. Premier niveau : l’autocitation. Car pour débuter un nouveau livre, l’auteur utilise explicitement l’incipit de son premier roman. Deuxième niveau : l’autoportrait. Car ce « petit garçon », c’est Claude Combet, ou plutôt, « cet enfant-là »9, qui « n’a pas cessé d’être », « toujours vivant, toujours présent », « penché sur les marges de son passé, aux prises avec les réminiscences », c’est Claude Louis-Combet, l’auteur tel qu’il s’est construit à partir d’Infernaux Paluds. Troisième niveau : l’autoportrait en peintre. Car ce « petit garçon » n’est pas en train d’écrire, mais de dessiner. À travers cette auto-citation, trois couleurs ressortent dans leur simplicité : le « jaune » de la « lumière », le « rouge » du « crayon » et le bleu de « la mer ». Comme si renouer avec les racines autobiographiques de son œuvre permettrait à Claude Louis-Combet d’en exhiber le lien matriciel avec la peinture. « Du reste, l’ombre était alors à peu près sa seule lumière », ajoute le scripteur pour clore ce premier paragraphe. L’allusion est claire, en somme. Sans être encore cité, Rembrandt est déjà là.

  • 10 HS. v1. f °2.

5Le deuxième paragraphe évoque la fascination de cet enfant pour « un petit lot de cartes postales artistiques », des « reproductions de tableaux de maîtres »10, parmi lesquelles on imagine déjà un Rembrandt. Mais l’évocation reste générale :

  • 11 HS. v1. ff °2-3.

Chaque image recélait un pouvoir tout particulier de déclencher, chez l’enfant, le désir d’évasion dans un autre monde, très loin des réalités ordinaires de la vie [...]. D’une image à l’autre, s’ouvrait une profusion de lieux, de personnages, de scènes, en même temps que de couleurs générant les atmosphères les plus diverses11.

  • 12 Il y aurait beaucoup à dire sur le choix et l’apparition de ce mot aux résonnances proustiennes dan (...)

6Depuis Les Errances Druon, les marginalia de Claude Louis-Combet contiennent des notes semblables à des lignes de scénario. Au moment de faire une pause, l’auteur a pris l’habitude d’inscrire sur des post-it l’horizon des pages à venir. Ce puzzle scénarique, ces notes, sont intitulées par Claude Louis-Combet « paperolles »12 dans le dossier de Bethsabée. Parmi les cinq post-it qui les composent, on trouve notamment les indications suivantes :

  • 13 HS. v1. Mg. f°1.

p. 2
Vers La Ronde de Nuit
ombre et lumière
tumulte et fixité
p. 4
Visage – reflet
préfiguration du souci de Rembrandt pour l’autoportrait
p. 4
Armoire à glace
[...]
Ensuite revenir aux peintures comme prolongement de la rêverie.
p. 10
Spéculation sur les affublements (en vue de Rembrandt) et travestissements.13

  • 14 « Il suffisait de se rappeler que jamais Rembrandt n’a traité la lumière autrement, que l’obscurité (...)
  • 15 IF. f °17. IF pour Infernaux Paluds.

7À la lecture de ce puzzle scénarique, on peut supposer que La Ronde de Nuit devait figurer sur l’une des cartes postales du garçon, et ce d’autant plus que les marginalia contiennent une citation de Fromentin sur ce tableau14. Mais La Ronde de Nuit ne trouvera pas sa place dans ces folios, qui se fixent rapidement sur le « reflet » du garçon dans l’« Armoire à glace ». En procédant ainsi, l’auteur poursuit et approfondit l’incipit d’Infernaux Paluds, dans lequel il écrivait déjà, au bout de quelques lignes : « Par delà, s’ouvre en abîme le miroir luisant de l’armoire, à l’extrême bord duquel se tient debout le petit garçon »15. Dans la première version de Bethsabée, la dimension spéculaire de l’ouverture se double d’un miroir qui fait de l’enfant un nouveau Narcisse, entre « tumulte et fixité ».

  • 16 HS. v1. ff °4-5.

Aussi se tenait-il souvent dans l’armoire à glace [...] et venait-il s’appuyer sur son propre reflet comme s’il eût voulu, à travers le miroir, et en épousailles de sa forme soustraite à l’ordinaire du temps, s’expatrier du monde et pénétrer tout vif dans l’au-delà. [...]
Ce n’était pas vraiment qu’il aimât son visage. [...] Il était seulement mû par le souci très étrange de s’assurer, par une vision frontale, de la réalité de son existence intérieure. [...] Il se dédoublait, il se multipliait, avec poussé par la curiosité de vérifier la constance de son identité par-delà les facettes changeantes de ses mimiques16.

  • 17 HS. v1. f °12.
  • 18 HS. v1. f °14.
  • 19 Aisément reconnaissable au lecteur du Recours au mythe, l’épisode est fixé dans les paperolles de m (...)
  • 20 HS. v1. Mg. f °22.

8Si le puzzle scénarique montre que derrière cette contemplation de soi-même se joue une « préfiguration du souci de Rembrandt pour l’autoportrait », il n’en reste pas moins que le scripteur est comme pris au piège spéculaire. Il a beau noter : « revenir aux peintures comme prolongement de la rêverie », c’est dans le prolongement d’Infernaux Paluds, ou du Recours au mythe, qu’il poursuit sa propre rêverie autour du travestissement, d’abord avec les « vêtements féminins »17 de l’armoire à glace, puis à travers l’« expérience théâtrale »18 de Tarcisius19. De manière significative, le Maître de Bethsabée est littéralement mis entre parenthèses : « (en vue de Rembrandt) », comme si l’auteur cherchait à se rappeler un projet que le scripteur oublie au fil de son autoportrait. En somme, le dialogue initié entre peintre et écrivain par l’autocitation initiale se dissout peu à peu dans le ressassement spéculaire, si bien que le deuxième niveau de la mise en abyme (l’autoportrait) l’emporte sur le troisième (l’autoportrait en peintre). Trop souterrain, Rembrandt a disparu. Quant à Hendrickje, elle est absente de ces lignes. Si l’auteur n’avait pas inscrit sur la pochette violette qui renferme cet incipit : « Hendrickje Stoffels. 1ère version inachevée », il serait difficile de deviner que l’autoportrait spéculaire de l’écrivain est un commencement de Bethsabée, au clair comme à l’obscur. Dans les marginalia de cette version, on trouve toutefois une page de titre éclairante : « Prolégomènes »20. Il faut croire que ces « Prolégomènes » ont conduit le scripteur trop loin, dans une résurgence de ses textes les plus autobiographiques, Infernaux Paluds et le Recours au mythe.

  • 21 Entretien avec Claude Louis-Combet, op. cit., p. 570.
  • 22 Ibid.
  • 23 HS. v1. f °6 et 8.
  • 24 HS. v1. f °7 et 9. La photocopie est identique et ne reproduit que le début de l’article.

9L’ensemble de ces « Prolégomènes » fait douze folios. Pourtant, six ans après, Claude Louis-Combet se souvient d’« une première approche qui représente une cinquantaine de pages à peu près »21. L’auteur a-t-il jeté les folios qui suivaient ? A-t-il oublié ce texte au point d’en ajouter une quarantaine à sa mémoire ? Quoi qu’il en soit, ces douze – ou cinquante – folios sont rejetés par l’écrivain : « je me suis dit non, je ne peux pas continuer comme ça : je ne voyais pas où j’allais, ça me paraissait mauvais »22, nous dit-il en 2013. Dans ce premier incipit, un détail matériel fait sens : parmi les douze folios, deux23 s’écrivent au verso d’une photocopie d’entretien de Claude Louis-Combet avec Libération remontant à 197924. Consacré à Marinus et Marina, l’article s’intitule : « Une nouvelle chance pour l’autobiographie ». Au centre, un encadré met en valeur un extrait du manuscrit autographe. Autour, les colonnes de l’article invitent le lecteur à passer « De l’autre côté du miroir », pour découvrir la première mythobiographie de l’auteur. Claude Louis-Combet nous dirait qu’il s’agit d’un hasard et, en effet, le verso des folios suivants est constitué de plusieurs papiers (articles, invitation) sans autre lien que l’année 1979. Le romancier, qui n’éprouve aucun fétichisme pour la matérialité de ses manuscrits, s’est tout simplement servi d’une liasse de brouillons à disposition. Il n’empêche que ce hasard fait sens dans notre reconstitution génétique. D’abord parce qu’il ajoute à la spécularité de la mise en abyme. Ensuite, parce qu’il nous conduit d’Infernaux Paluds, la matrice autobiographique, à Marinus et Marina, la matrice mythobiographique. Ce faisant, il nous projette le 3 janvier 2009, dans un nouvel incipit de Bethsabée.

Deuxième version : mythobiographie ou autoportrait oblique

  • 25 Entretien avec Claude Louis-Combet, op. cit., p. 570.
  • 26 HS. v2. f °1.

10Claude Louis-Combet relance son projet après deux ans d’interruption. « Je reprends une deuxième formule, en partant sur d’autres bases »25, nous confie-t-il. Cette fois-ci, pas de détour, pas d’autocitation. L’auteur trace en quelques lignes le cadre dans lequel évolue « la petite Hendrickje »26.

Tout le charme, toute la grâce, en vérité, de la petite île de Nordstrand, à l’extrême pointe de la frise hollandaise, tient en la rectitude radicale de son horizon : une seule ligne, tirée au cordeau, de terre blanche sous le ciel blanc. Il y a là un dénuement – et comme un dénudement – d’une rigueur fascinante, une image d’une conjonction ou approximation, abstraite, infinie et toutefois sensible, qui éveille l’âme, pénètre le goût, nourrit la rêverie.̄

11Ce cadre, le lecteur de Bethsabée, au clair comme à l’obscur le retrouve dans le chapitre 2 du texte publié, quand Hendrickje se revoit « en son enfance » (p. 22), « tournée vers la ligne de l’horizon marin, face au vent, [...] à contempler la vastitude du monde, ce minuscule point de terre et d’eau en lequel se résumait entièrement l’île toute plate de Nordstrand, à l’extrême pointe de la Frise » (ibid.). Du reste, le manuscrit contient une trace de ce déplacement : il s’agit d’un post-it intégré aux paperolles de la troisième version.

Beth. Mg. f °13

Beth. Mg. f °13
  • 27 Ibid. La version finale nous indique au chapitre 2 : « Elle aimait demeurer seule » (p. 22).
  • 28 Ibid.
  • 29 Expression empruntée à Jean-Pierre Richard qui parle d’« autobiographie oblique et éclatée » au suj (...)
  • 30 Antoinette Bourignon est d’ailleurs présente dans les marginalia.
  • 31 HS. v2. f °4.

12Le roman procède alors par analepse. Quant au deuxième incipit de l’œuvre en gestation, il prolonge la contemplation immobile d’Hendrickje. Le garçon travesti de la première version cède sa place au personnage principal. Le premier était seul, la seconde « aime la solitude »27. Le premier contemplait sa propre image dans une armoire à glace, la seconde « contemple [...] la mer [...] qui s’allonge à perte de vue sous le ciel transparent »28. À travers cette petite fille offerte aux sensations, le lecteur de mythobiographies, ou d’autobiographies obliques29, ne peut que reconnaître Antoinette30, Marina, Rose et Druon. Si l’ancrage géographique redouble le lien avec Antoinette Bourignon et Druon d’Artois, Claude Louis-Combet renoue aussi avec la figure féminine, reliée par son sexe à « l’abondance toute matricielle de la terre »31.

  • 32 HS. v2. f°3. Même référence pour les trois citations qui suivent.
  • 33 HS. v2. f.8. Même référence pour les trois citations qui suivent.

13Hendrickje n’est pas une sainte en devenir. Pourtant, « elle a la certitude d’être attendue »32. De fait, le mythobiographe décrit un être à part : « silencieuse, sombre, solitaire, gonflée de noires et tacites passions qui la tiennent, la plupart du temps, à l’écart des autres », et notamment à l’écart d’une famille en « sabots » : « douze enfants, comme dans les légendes, tous joufflus de rose et blonds de lin, rutilants de santé, rieurs et folâtres ». Elle se prépare à une autre vie, « comme si elle était, depuis le commencement l’objet d’un choix transcendant »33. Et très vite, « celui qui l’attendait », Rembrandt, apparaît à l’horizon de la phrase :

Il y aurait <avait> un être, au-delà des lointains, un homme, un maître, dressé entre terre et ciel, entre ombre et lumière, un géant de légende, un ogre bâtisseur, une puissance de chair et de cœur, nanti d’une main énorme pour remodeler le monde selon son désir et selon la forme de la femme.

14À travers la biffure, le passage à l’imparfait ancre la description dans un temps légendaire qui contribue à métamorphoser la figure du peintre. Évidemment, le Rembrandt historique n’intéresse guère Claude Louis-Combet, si ce n’est dans une première phase de recherche documentaire, comme en attestent toujours les marginalia de ses œuvres. Ce que l’homme du texte veut façonner, c’est la figure claire-obscure du peintre qui révèlera Hendrickje Stoffels.

  • 34 HS. v.2. f °11.
  • 35 Un chapitre de ma thèse y est consacré, op. cit., p. 283-349.
  • 36 HS. v.2. f °11.

15Ce deuxième incipit insiste fortement sur le « destin » d’une jeune fille associée au « mariage des éléments »34, notion fondamentale dans l’écriture louis-combétienne, qui irrigue la version finale de Bethsabée comme elle irrigue Les Errances Druon, à travers le motif du confluent35. Trois figures féminines – « Bethsabée, Judith et Suzanne »36 – sont conviées à la description d’Hendrickje et le texte glisse vers le monologue intérieur :

[...] elle se voyait alors marchant dans la sombre lumière, d’or et de nuit, de quelques femmes flamboyantes, cruelles et désolées [...]. Elle irait. Elle accourrait. Elle adviendrait. Elle dirait : me voici, je suis à vous depuis que je suis [...]. Il y a Dieu, il y a eu Dieu. À présent, c’est vous, Monseigneur, c’est vous qui êtes, et il n’y a plus rien.
HS. v2. f°12

  • 37 « Et en attendant que vienne l’amant, tandis qu’il se prépare et s’apprête, je fais offrande de ma (...)
  • 38 Entretien avec Claude Louis-Combet, op. cit., p. 570.
  • 39 On trouve la date du 7 février inscrite sur le 4e folio.

16La prière se poursuit longuement37, faisant d’Hendrickje une figure mystique tout à fait louis-combétienne, qui n’est pas sans rappeler Marie d’Épinoy dans Les Errances Druon. En elle se rejoignent les contraires, au premier rang desquels chair et spiritualité. L’auteur se serait-il égaré au fil de ce monologue intérieur ? « J’arrive devant un mur, je ne pourrai pas aller plus loin »38, nous confie-t-il pour commenter ce moment d’écriture. Aucune paperolle n’accompagne cette version laissée inachevée en février 200939. Soit le romancier ne les a pas conservées, soit leur absence signe l’errance du scripteur. Quoi qu’il en soit, Claude Louis-Combet rejette à nouveau le texte recommencé pour la seconde fois – cas « unique dans [s] on parcours », rappelons-le.

  • 40 Cette prière charnelle est liée à trois « images antérieures » (ibid.) à celles de Rembrandt : « Be (...)

17Pour autant, la « prière charnelle » ne disparaît pas du projet. En marge de l’ultime version de Bethsabée, le généticien peut trouver dans le puzzle scénarique l’inscription suivante : « Maturation de l’idée d’une prière charnelle » (Mg. f °15). Transposé dans le texte, le contenu de cette paperolle ne correspond pas à la prière d’Hendrickje, mais à celle du « rêveur », mentionnée comme « une nécessité intérieure » qui « gouvern[e] le cours de la vie40 » (f°138 ; p 88). Il s’agit d’« une énorme rêverie mystique, métaphysique, érotique et poétique », attachée « aux formes du corps féminin » (ibid.). La « prière charnelle » qui se déploie dans la deuxième version de Bethsabée et qui s’inscrit au cœur de sa troisième version tisse un véritable lien génétique entre le personnage principal et le « rêveur » de Bethsabée. Ce lien confirme le dessein d’une autobiographie oblique. Mais la dernière compagne de Rembrandt n’est pas Antoinette Bourignon. De fait, la mythobiographie d’Hendrickje Stoffels n’a pas le même statut dans l’œuvre de Claude Louis-Combet que ses pseudo-hagiographies.

Troisième version : un double autoportrait

  • 41 Comme Les Errances Druon furent longtemps intitulées Druon d’Artois.
  • 42 Beth. f°2. (Beth. désigne le manuscrit de Bethsabée, c’est-à-dire l’ultime version du texte). Le ti (...)

18Le 23 janvier 2012, l’auteur se lance dans la troisième et ultime version de Bethsabée. Par commodité, j’ai employé jusqu’ici ce titre pour désigner l’œuvre commencée, mais si « Bethsabée » est le premier mot de ce nouvel incipit, ce n’est pas encore le titre de l’œuvre en gestation. Longtemps nommé Hendrickje Stoffels41, le projet s’intitule alors Hendrickje, au clair comme à l’obscur42. À ce stade, le personnage ne s’est pas encore fondu dans l’image picturale de Bethsabée. En revanche, l’apposition fonctionne comme un sous-titre signature.

19Cette fois-ci, Rembrandt est là, d’emblée. Mieux : l’incipit nous fait entrer in medias res dans son « petit atelier ».

  • 43 HS. v1. f °4.
  • 44 HS. v1. f °12.

20Si on se fie aux marginalia de l’œuvre, ce n’est pas Le Portrait de l’artiste au chevalet conservé au Louvre qui a mené Claude Louis-Combet dans cette voie, mais une planche trouvée dans l’ouvrage de Brion et intitulée Rembrandt peignant Hendrickje Stoffels43. On y voit le peintre à son chevalet, tandis que le modèle demi-nu tourne son regard vers l’artiste. À cette image se superpose dans ce troisième incipit le tableau de 1654, Bethsabée au bain tenant la lettre de David, également présent dans les marginalia44 de la première version. Entrer dans « le petit atelier » (p. 8) du peintre consiste alors à imaginer Rembrandt peignant Hendrickje en Bethsabée au bain. Chevalet, palette et pinceau ne sont pas ici les seuls instruments de l’artiste. Le miroir, ou plutôt les miroirs, tiennent une place déterminante dans ce troisième incipit. Voyageant de la chambre à l’atelier, « on s’arrêtait à chaque miroir », comme si « le Maître voulait faire moisson de reflets » (f °3 ; p. 7). Cette ouverture sur la création de Bethsabée au bain permet bien sûr à Claude Louis-Combet de jouer avec les effets de miroir entre le couple Hendrickje/Rembrandt et le couple Bethsabée/ David, mais elle permet aussi et surtout d’inscrire l’œuvre sous le signe d’un double autoportrait.

21D’abord, Hendrickje posant en Bethsabée, c’est l’homme du texte cherchant à rejoindre une figure mythobiographique.

Installée à présent dans la posture de Bethsabée, elle poursuit intérieurement une étrange expérience. Pour coïncider au plus juste avec le personnage que le Maître a choisi de représenter, elle doit se détacher de ses propres souvenirs et se glisser dans une histoire qui lui est étrangère et complètement achevée dans un récit. [...] Or plus Hendrickje concentre son imagination sur la situation de Bethsabée, en cet instant de pure évidence de la conscience, plus elle se reconnaît elle-même et se retrouve, au commencement de son amour. Elle a beau se dire : Bethsabée était mariée, moi j’étais libre [...] – elle éprouve le sentiment qu’elle-même et Bethsabée sont en partage d’existence, inséparablement. (ff °14-15 ; p. 15)

22Expérience intérieure, oubli de soi pour entrer dans l’histoire de l’autre, reconnaissance et « partage d’existence » en dépit d’une étrangeté et de différences radicales : toutes les clefs du processus mythobiographique sont là. Tout ce qui a permis au scripteur de se trouver et de construire son identité de texte en texte s’exprime ici à travers la description d’Hendrickje. Tandis qu’elle donne forme à la figure biblique de Bethsabée pour Rembrandt, elle donne aussi forme au dessein mythobiographique de Claude Louis-Combet. Elle l’incarne par une subtile mise en abyme qui fait de cet incipit un autoportrait en acte.

23Mais dans cette nouvelle ouverture, le modèle du peintre n’est pas la seule projection spéculaire de l’écrivain. En ouvrant finalement son œuvre sur la pose d’Hendrickje en Bethsabée, l’auteur met en scène le peintre flamand en pleine création et, ce faisant, livre un autoportrait qui n’est pas sans rappeler celui de ses essais :

Dans le petit atelier, clos, silencieux, pénombreux comme un cabinet d’intimités, Hendrickje goûtait, sans jamais se lasser, le sentiment d’un temps hors de la vie, immobile et infini. Le Maître ignorait toute précipitation. Il avait les gestes lents [...] C’était un travail d’extrême délicatesse et d’extrême patience qui ne pouvait se dérouler que dans la longueur d’une méditation contemplative. [...] Il y avait de l’irréalité dans la scène, par ailleurs parfaitement concrète, qui occupait le lieu et l’heure et finissait par saturer toute une saison – de pure intériorité [...]. (pp. 8-9)

24Rembrandt peignant Hendrickje en Bethsabée, c’est notre auteur à sa table d’écriture tel qu’il se décrit dans L’Enfance du verbe. Mais le romancier ne se contente pas d’un autoportrait croisé. Ouvrant sa nouvelle création sur une création, il rivalise avec le Maître à travers la description d’Hendrickje. Le texte s’écrit tandis que la toile prend forme, mais il prend aussi forme à la place de la toile :

[...] elle penchait légèrement la tête en avant, baissait les yeux [...]. Dans cette pose très naturelle et de paisible abandon, Hendrickje avait reçu pour consigne de ne pas fixer son regard, afin de ne pas durcir les traits de son visage. [...] Aussi, tandis que le Maître travaillait tout à son souci de justesse et à sa détermination de pousser l’œuvre à son accomplissement, en grand silence et dans le clair-obscur du lieu, Hendrickje laissait flotter son attention, et son regard errer sur la vastitude de son ventre [...]. Là où [...] se révélait la nature solaire des abysses du corps féminin. Cette immanence de lumière chaude ne renvoyait pas, toutefois, à l’astre céleste, mais à un soleil au-dedans, entré en composition avec la terre : un soleil de terre ardente, un feu d’humus, de tourbe, de liqueurs végétales et minérales, couvant dans les profondeurs utérines et s’allégeant dans les concoctions du désir jusqu’à cette transparence et cette irradiation de chair et de peau vouées au charme fascinant de la femme, <en offrande et abandon, > c’était cela – ce qu’Hendrickje sentait et pressentait et que le Maître accomplissait sur sa toile. Et l’ombre qui englobait et les lignes et la figure et le fond et l’espace tout entier, laissait filtrer l’essence de la lumière. Le soleil du corps émanait de la nuit porteuse comme de la Mère <matrice> de toutes choses ou plutôt de la Mère de l’être. (ff °6-8 ; pp. 10-11)

  • 45 Formule de Claude Mettra puisée par Claude Louis-Combet dans Van Gogh. Le Vertige de l’absolu. (Dos (...)
  • 46 EV. f °65 ; p. 57. EV pour Enfance du verbe.
  • 47 Ibid., f°65, p. 58.
  • 48 ED. Mg. f °172. ED pour Les Errances Druon.

25Ainsi la Bethsabée de Claude Louis-Combet remplace-t-elle la Bethsabée de Rembrandt, dans une prose poétique qui, « à force de contempler les ténèbres, [...] parv[ient] à en faire surgir la lumière cachée »45, selon les mots de Claude Mettra inscrits dans les marginalia de la troisième version. Rembrandt peignant Hendrickje en Bethsabée, c’est l’homme du texte faisant de la phrase une ecphrase, dans le temps hors du temps auquel il aspire. Car écrire une histoire sans histoire, « un texte sans issue »46, « parfaitement plein et donc parfaitement immobile »47, voilà l’idéal du romancier. Défini dès L’Enfance du verbe, ce rêve du scripteur a trouvé son expression dans une esthétique du tableau qui traverse notamment Les Errances Druon. Le troisième incipit de Bethsabée permet à l’auteur de renouer avec cet idéal, et bientôt c’est toute l’œuvre qui devient ecphrase, les tableaux de Rembrandt se substituant à « la narration historique »48 que l’auteur cherche à fuir.

26Ainsi, au lieu de se projeter dans une seule figure en s’emparant de son histoire pour rêver le retour à l’Unité primordiale, le scripteur se peint à travers la double figure de l’artiste et de son modèle, offrant à cette mythobiographie un statut à part. Trouvée dans une troisième version du commencement, la projection spéculaire de Claude Louis-Combet dans le couple Rembrandt/Hendrickje fixe l’horizon du texte, achevé en 2014 et publié en 2015.

  • 49 Dossier de « Notes », f°5.
  • 50 Ibid.
  • 51 Dans la suite du présent volume, sont confiés les deux chapitres inédits de Claude Louis-Combet sur (...)

27Les trois incipits de Bethsabée, au clair comme à l’obscur suivent donc une trajectoire qui épouse l’évolution de l’œuvre louis-combétienne. Ancré dans l’autobiographie, le premier renoue avec Infernaux Paluds. Tourné vers une figure féminine contemplative, le deuxième rejoint le projet mythobiographique qui accompagne le romancier depuis Marinus et Marina. Nourri par l’esthétique du tableau, le troisième porte l’ecphrase des Errances Druon à son paroxysme. Plus que deux brouillons et un texte achevé, ce sont trois moments étroitement liés les uns aux autres par leur dimension spéculaire. Bien que leur auteur les qualifie – ou plutôt les disqualifie – de « fausse[s] route[s] », les deux premières versions nourrissent la troisième et laissent leur empreinte sur l’œuvre. En somme, le troisième incipit s’écrit contre, mais aussi avec les deux précédents. Car à chaque fois, il s’agit de donner forme littéraire à un autoportrait, ce genre si essentiel à Rembrandt. Dans les marginalia de Bethsabée, on peut lire une citation de Claude Mettra : « L’autoportrait n’est pas complaisance à soi-même. Il est interrogation fascinée sur son propre mystère, un chemin pour découvrir, sous la peau, les désirs, les passions et les terreurs où se tissent les jours et les nuits »49. Claude Mettra dit cela « à propos de Van Gogh, mais on peut le dire aussi de Rembrandt »50, précise le scripteur dans ses notes. On peut le dire aussi de Claude Louis-Combet. Quittant les rives de la sainteté pour celles de la peinture, l’homme du texte n’a pas choisi une figure, mais un couple, celui de l’artiste et du modèle, renouvelant ainsi son autoportrait oblique, tout en proposant au lecteur une image plus apaisée du créateur. Bethsabée, au clair comme à l’obscur constitue une mutation du projet mythobiographique. Voilà qui explique, sans doute, sa lente gestation51.

Notes

1 Entretien avec Claude Louis-Combet réalisé en 2013. Une transcription intégrale de cet échange figure dans ma thèse, Genèse in vivo. Le Manuscrit des Errances Druon de Claude Louis-Combet, dirigée par France Marchal-Ninosque, soutenue le 24 juin 2015 à l’Université de Franche-Comté. « Entretien », vol. 2, pp. 561-585, p. 570.

2 Expression employée à deux reprises par l’auteur, au cours de notre entretien (ibid., p. 570 et 574).

3 « L’abyssal in vivo de l’écrire. Mise en abyme scripturale chez Pascal Quignard », in Écritures du xxie siècle. Genèses in vivo, Paris, Le Manuscrit, 2012, p. 143.

4 Ibid., p. 141.

5 HS. v1. Mg. ff °4-13. HS pour Hendrickje Stoffels.

6 Albin Michel, 1969. Onze toiles mentionnées dans la « liste de Marcel Brion » (HS. v1. Mg. f°15), auxquelles trois autres sont ajoutées, avec l’indication : « supplément Veyrier » (ibid.).

7 C’est avec l’aimable autorisation de Claude Louis-Combet que j’insère des fragments de folios tirés des manuscrits conservés et numérisés au Centre Jacques-Petit. Lorsqu’un mot (ou une phrase) gêne la lisibilité de l’image, je gomme cet élément, espérant ainsi rendre la critique génétique claire et accessible.

8 HS. v1. f °1.

9 Ibid. Même référence pour les citations qui suivent.

10 HS. v1. f °2.

11 HS. v1. ff °2-3.

12 Il y aurait beaucoup à dire sur le choix et l’apparition de ce mot aux résonnances proustiennes dans les manuscrits de louis-combétiens, mais ceci nous entraînerait loin de notre sujet.

13 HS. v1. Mg. f°1.

14 « Il suffisait de se rappeler que jamais Rembrandt n’a traité la lumière autrement, que l’obscurité nocturne est son habitude, que l’ombre est la forme ordinaire de sa poétique, son moyen d’expression dramatique usuel, et que, dans ses portraits, dans ses intérieurs, dans ses légendes, dans ses anecdotes, dans ses paysages, dans ses eaux-fortes comme dans sa peinture, communément c’est avec la nuit qu’il a fait du jour. » (Fromentin, Les Maîtres d’autrefois, p. 253 ; citation retranscrite par Claude Louis-Combet sur son manuscrit : HS. v1. Mg. f °2).

15 IF. f °17. IF pour Infernaux Paluds.

16 HS. v1. ff °4-5.

17 HS. v1. f °12.

18 HS. v1. f °14.

19 Aisément reconnaissable au lecteur du Recours au mythe, l’épisode est fixé dans les paperolles de manière lapidaire : « p. 10 Théâtre. Tarcisius. » (Beth. Mg. f°1).

20 HS. v1. Mg. f °22.

21 Entretien avec Claude Louis-Combet, op. cit., p. 570.

22 Ibid.

23 HS. v1. f °6 et 8.

24 HS. v1. f °7 et 9. La photocopie est identique et ne reproduit que le début de l’article.

25 Entretien avec Claude Louis-Combet, op. cit., p. 570.

26 HS. v2. f °1.

27 Ibid. La version finale nous indique au chapitre 2 : « Elle aimait demeurer seule » (p. 22).

28 Ibid.

29 Expression empruntée à Jean-Pierre Richard qui parle d’« autobiographie oblique et éclatée » au sujet des Vies minuscules de Pierre Michon (« Servitude et grandeur du minuscule », in L’État des choses, Paris, Gallimard, 1990, p. 87). Marie Miguet-Ollagnier a aussi utilisé cette notion à propos de Claude Louis-Combet, celui-ci cherchant à « éclairer obliquement son moi » à travers la mythobiographie (Les Voisinages du moi, Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, coll. « Littéraires », 1999, p. 72).

30 Antoinette Bourignon est d’ailleurs présente dans les marginalia.

31 HS. v2. f °4.

32 HS. v2. f°3. Même référence pour les trois citations qui suivent.

33 HS. v2. f.8. Même référence pour les trois citations qui suivent.

34 HS. v.2. f °11.

35 Un chapitre de ma thèse y est consacré, op. cit., p. 283-349.

36 HS. v.2. f °11.

37 « Et en attendant que vienne l’amant, tandis qu’il se prépare et s’apprête, je fais offrande de ma chair la plus secrète et la plus noire au monde tout entier, et d’abord à la mer infinie et toute mêlée de ciel. Écoutez-moi, prêtez-vous à moi, oreille de l’espace et du temps : Hendrickje vous aime et vous appelle. Aimez-la, répondez-lui, visitez-la » (HS. v2. f °14).

38 Entretien avec Claude Louis-Combet, op. cit., p. 570.

39 On trouve la date du 7 février inscrite sur le 4e folio.

40 Cette prière charnelle est liée à trois « images antérieures » (ibid.) à celles de Rembrandt : « Beata Beatrix (de Rossetti) », « Les Yeux clos (de Redon) » et « Mademoiselle Rose (de Delacroix) » (f °134 ; p. 86).

41 Comme Les Errances Druon furent longtemps intitulées Druon d’Artois.

42 Beth. f°2. (Beth. désigne le manuscrit de Bethsabée, c’est-à-dire l’ultime version du texte). Le titre définitif, Bethsabée, au clair comme à l’obscur – mythobiographie d’Hendrickje Stoffels, n’apparaît pas sur le manuscrit. On le trouve sur la pochette orange regroupant les folios de la troisième version, signe d’une apparition tardive.

43 HS. v1. f °4.

44 HS. v1. f °12.

45 Formule de Claude Mettra puisée par Claude Louis-Combet dans Van Gogh. Le Vertige de l’absolu. (Dossier de « Notes », f°3). « Des profondeurs de la terre naît une clarté qui va illuminer le ciel lui-même. »

46 EV. f °65 ; p. 57. EV pour Enfance du verbe.

47 Ibid., f°65, p. 58.

48 ED. Mg. f °172. ED pour Les Errances Druon.

49 Dossier de « Notes », f°5.

50 Ibid.

51 Dans la suite du présent volume, sont confiés les deux chapitres inédits de Claude Louis-Combet sur Hendrickje Stoffels en « Danaé », et les deux préfaces qui les accompagnent, chapitres finalement non retenus dans Bethsabée, au clair comme à l’obscur. Au sujet du premier incipit de Bethsabée, interrogé par Héloïse Cabiron, Claude Louis-Combet répond lors du colloque d’Orléans le 11 avril 2019 : « J’ai vraiment éprouvé très fortement le sentiment que je n’étais pas allé plus loin sur le petit garçon d’Infernaux Paluds que je glissais dans l’ornière de la répétition. Entre Infernaux Paluds et l’époque de Bethsabée, j’ai accompli tout un travail d’approche littéraire autour des auteurs spirituels et surtout du Grand Siècle, et ce travail littéraire se doublait d’un travail sur moi-même. J’ai consacré beaucoup de temps à des auteurs spirituels qui me renvoyaient à moi-même et qui ont orienté mon image du monde et ma destinée, ma trajectoire personnelle. Retenant cette formule que le moi est haïssable, je me suis battu contre une tendance qui remontait de loin, à mon adolescence, à la complaisance narcissique. Quand j’ai abordé Hendrickje, je me suis intéressé à la relation homme/femme, artiste/modèle, créature/créateur, ainsi qu’à la nécessité absolue de la rencontre entre Hendrickje et Rembrandt, que rien ne fait qu’elle ne pouvait avoir lieu : elle devait se faire. Avec cette première version, je me suis dit que je revenais à mon point de départ et je me demande pourquoi j’écris un livre sur Rembrandt. Si j’avais poursuivi ainsi, ça aurait été un autre livre. Mais le sujet, ce n’était pas ça. Le sujet, c’était raconter comment s’est opérée cette rencontre lumineuse et ténébreuse, viscérale et spirituelle, entre ces deux êtres, si différents l’un à l’autre et si nécessaires. Quant à la deuxième version, je crois qu’elle est inspirée d’Antoinette Bourignon, figure qui ne m’a jamais quitté. »

Table des illustrations

Titre HS. v1. f °1.7
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Titre HS. v2. f°1
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Titre Beth. Mg. f °13
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Titre Beth. f °2
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Titre Beth. f °3
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