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Claudel et l’avènement de la modernité

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Pascal Dethurens

Chapitre IV. Le songe d’une après-midi de printemps ou Vers la fin du mythe européen ?

Texte intégral

Nous sommes allés dans leur petit théâtre : nos auteurs dramatiques élaborent pour l'Europe un nouvel art.

Joyce : Ulysse.

Toute la magie d'exister aura passé dans une seule poitrine quand les temps se seront refermés. Et cela sera tout près d'un grand cri, d'une source de voix humaine. Qu'est-ce qui m'empêcherait de croire au rêve du théâtre quand je crois au rêve de la réalité ? Et je veux avec l'hiéroglyphe d'un souffle retrouver une idée du théâtre sacré.

Artaud : Le Théâtre de Séraphin.

"Vous ne pouvez pas comprendre cela, vous autres Occidentaux", jette la princesse, d'une intelligence tout à fait supérieure.

Proust : Le Temps retrouvé.

  • 1 Voir à ce sujet Gilbert Gadoffre : Claudel et l'univers chinois, in Cahiers Paul Claudel 8, N.R.F./ (...)

1C'est en quittant l'Europe pour le Nouveau Monde (de 1927 à 1933) et surtout pour l'Extrême-Orient (1921-1925) que Claudel, par une série d'expériences fulgurantes, prend conscience des potentialités immenses de l'espace dramaturgique. L'univers extrême-oriental, tel qu'il est apparu aux contemporains du dramaturge à la façon du second "côté" de son œuvre, comme il a d'autre part été déjà minutieusement analysé et comme l'attestent par fragments ses essais, ses lettres et ses notations de journal, s'érige chez l'auteur du Soulier de satin en véritable horizon du sens, au même titre et avec la même importance que la quête religieuse.1 À tel point semble-t-il que jamais Le Soulier, "action espagnole en quatre Journées", Le Livre de Christophe Colomb ainsi que les courtes pièces (oratorios, "suites plastiques", ballets) écrites au cours des années trente, n'auraient revêtu la même signification sans le matériau qu'ont offert à Claudel les cultures non-européennes. Les drames de l'Europe s'acheminent-ils vers leur fin ?

  • 2 Le Soulier de satin, III-8, pp. 261-262.

2Peu de séquences, pourtant, de thématiques ou de personnages dans l'"opus mirandum" le laissent supposer, ne serait-ce qu'à titre d'hypothèse. Seuls le Chinois Isidore (dans les scènes I-7, 11 et 14), le Japonais Daibutsu (sans la scène IV-2), Rodrigue (dans les IIIe et IVe Journées) et l'Ange gardien (qui apparaît à Prouhèze sous les traits d'"un de ces Gardiens en armure sombre que l'on voit à Nara" dans la scène III-8, lui-même étant le produit de la métamorphose de "la grande île du Japon", après que le spectateur a vu se silhouetter "à l'horizon le groupe des îles du Japon"), seuls ces quatre personnages ouvrent "la scène de ce drame" sur le monde sino-japonais.2 À quoi il convient d'ajouter que plus de la moitié du Soulier se déroule en Europe (défilent, sans régularité, l’Espagne, le Portugal, l'Italie, la Hollande, la France, la Sicile, la Bohême, l'Angleterre, le Saint-Empire romain germanique, etc.) et que la grande majorité de ses personnages sont des Européens.

  • 3 Le Livre de Christophe Colomb, entr'acte, pp. 129-130.

3Supposer, de même, que l'Europe s'ouvre aux autres civilisations dans les dernières pièces de Claudel pourrait sembler étonnant. Le Livre retrace, bien évidemment, le voyage du navigateur aux Indes et son retour en Espagne auprès de la reine de Castille, Isabelle la Catholique, avant de mourir, dans la plus grande misère, dans une auberge de Valladolid. Mais, comme le fait savoir l'Explicateur pendant "l'entr'acte" entre les deux parties de la pièce, Colomb n'a fait que quitter l'Europe pour y revenir, sans déployer autour de lui de splendides contrées inconnues ni animer de gigantesques sagas universelles : "L'Amérique a été découverte et Christophe Colomb est rentré en Espagne en triomphe."3 Qu'il y ait, enfin, quelque trace ou quelque influence des cultures étrangères à celle(s) de l'Europe dans les pièces suivantes serait encore plus inattendu. Car la plupart d'entre elles brodent leur texte sur le canevas biblique, comme La Parabole du festin, La Sagesse ou L'Histoire de Tobie et de Sara, les autres sont ancrées dans la sphère encore plus clairement européenne, comme c'est le cas de Sous le Rempart d'Athènes ou de Jeanne d'Arc au bûcher – et l'intégralité (ou presque) des personnages qui composent ces courtes pièces sont d'origine européenne, de Protée, Ménélas, Apollon et Daphné au Paphlagonien et de Heurtebise, la Mère aux tonneaux et Porcus à la Pucelle. On voit mal, dans les conditions qu'on a dites, comment se profilerait quelques intrus ; et cependant, malgré la rareté relative des éléments épars étrangers à l'Europe, c'est à un véritable et enthousiaste envahissement des structures du texte et de l'écriture des drames claudéliens que le lecteur-spectateur assiste. Il reste néanmoins à démontrer de quelle manière, et à quelles fins, l'œuvre de Claudel et le mythe de l’Europe qu'elle véhicule en elle est, pour reprendre l'expression d'U. Eco, une "œuvre ouverte".

  • 4 Stanislas Fumet a été l'un des premiers, en 1958, à étudier le système d'analogies qui existe entre (...)

4À la suite de Stanislas Fumet, Jacques Madaule, Jacques Petit, Michel Lioure et Michel Autrand, Moriaki Watanabé a étudié, dans un article fondamental, les relations de Claudel avec le nô, d'abord en tant que spectateur, puis comme interprète, enfin comme utilisateur, à sa manière, du nô.4 On ne saurait trop insister sur la fascination éprouvée par le dramaturge à la découverte de cette forme de théâtre japonais et à ses exégèses. Le nô apparaît, dans son antinomie radicale avec le(s) théâtre(s) européen(s), comme le moyen essentiel, pour Claudel, de renouveler l'écriture dramatique traditionnelle, en en repoussant plus avant les limites. Le choc de la découverte, aussi puissant ait-il été, ne s'est pas fait de façon ponctuelle. Ses ondes se sont propagées dès Le Soulier de satin (notamment dans les deux dernières Journées, écrites d'octobre 1921 à octobre 1924), dans Le Livre de Christophe Colomb (rédigé en juillet et en août 1927, représenté pour la première fois en 1930), dans Sous le Rempart d'Athènes (écrit de février 1927 à Tokyo au mois d'avril de la même année à Washington, et publié en avril 1928), La Parabole du festin (composée en 1925 et publiée en janvier 1926), Jeanne d'Arc au bûcher (composée pendant l'hiver 1934-1935 et publiée en 1939), Le Jet de pierre (écrit en 1937, publié en janvier 1938) et L'Histoire de Tobie et de Sara (écrite et publiée en 1938). Une place à part doit être faite pour La Femme et son ombre, "scénario pour un mimodrame" et pointe extrême de la recherche de Claudel, parce que, écrite à Tokyo en septembre 1922 et jouée au Théâtre Impérial de la même ville en mars 1923, la pièce représente la tentative la plus achevée, par Claudel, de s'émanciper des règles et des conventions européennes, de même que Le Peuple des hommes cassés, "sketch japonais" composé en été 1926 et publié en 1927.

  • 5 Antonin Artaud : Sur le théâtre balinais, in N.R.F. no 217, 1er octobre 1931 ; les autres essais on (...)
  • 6 Claudel note dans son Journal, le 16 février 1923, qu'il a "entendu la musique de La Femme et son o (...)

5En même temps qu'Artaud est parti à la recherche de nouvelles voies théâtrales (Sur le théâtre balinais paraît, en partie, en 1931) pour comparer Théâtre oriental et théâtre occidental et finalement En finir avec les chefs-d'œuvre (en 1934 et 1935) ou ceux que l'on tient pour tels en Europe, Claudel, de son côté, porte Un Regard sur l'âme japonaise (en octobre 1923), dégage les lignes de force du (en septembre 1927), du Bougakou (en 1926), du Bounrakou (en 1924) et du Kabouki (en 1926) et en opère la synthèse, sur le plan esthétique, dans L'Oiseau noir dans le soleil levant (en 1927), pour finir par écrire ses dernières réflexions sur le chapitre dans La Poésie française et l'Extrême-Orient (en 1937).5 Ce corpus délimité, ce sont les conventions théâtrales de l'Europe qui vont être, sinon abolies, du moins bouleversées et dépassées. M. Watanabé conclut en affirmant qu"'il paraît certain que l'expérience du nô lui ouvrit [à Claudel] des perspectives nouvelles dans sa pratique de dramaturge et dans sa recherche herméneutique", ce qui est indubitable, mais sans essayer explicitement de mettre en évidence l'éventuelle influence des formes non-européennes sur le texte claudélien. Il est toutefois capital de considérer que les dates des essais que l'on vient de mentionner sont, pour la plupart d'entre elles, contemporaines du Soulier et plus encore des pièces ultérieures. Leur "contemporanéité" (E. Bloch) légitimerait une lecture parallèle et, autant que faire se peut, fructifiante. Pour ne donner qu'un exemple, signalons que les scènes de l'Ombre Double (II-13) et de la Lune (II-14), dont on peut admettre qu'elles ont été composées avant octobre 1922, coïncident chronologiquement, d'une part avec les premières représentations de nô auxquelles a assisté Claudel, d'autre part avec une adaptation pour la scène japonaise du ballet-mimodrame La Femme et son ombre.6 À l'appui de ces dates et de ces contacts, il y a fort à parier que la scénographie et tout un quartier de sens de la dramaturgie claudélienne du temps de son ambassade la plus lointaine et la plus intéressante sont redevables à l'univers non-européen. Comment donc séquences, structures, codes et mythes du nô sont-ils transposés, ou du moins trouvent-ils un écho, plus ou moins largement répandu, dans les drames des années 20 et 30 ?

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  • 7 M. Watanabé, art. cit. Voir aussi La Poésie est un art (essai de mai 1952) où s’élicite ce rapport (...)
  • 8 Le Soulier, prologue, p. 12 ; I-1, p. 17. "Un cas très paradoxal |de titre comme segment paratextue (...)

6Dans l'espace scénique du nô, Claudel a été attentif à "l'abolition du rapport frontal de la salle à l'italienne" qui spécifie en bonne partie la théâtralité occidentale.7 Et ce qui apparaît d'emblée, tant à la lecture qu'au spectacle du Soulier et du Livre surtout, c'est précisément cette absence de rapport abrupt et immédiat, soigneusement ménagée, entre le public et la scène. De nombreux médiateurs font office de filtre, de prisme et de diffraction, si l'on peut dire, de l'intrigue dramatique, en s'intercalant entre le spectateur et l'acteur. Il en va même de la fonction (phatique) de l'Annoncier que de s'adresser au public comme pour réclamer un espace de transition et laisser du jeu entre celui-ci et le plateau où les acteurs vont faire leur entrée. L'Annoncier qui, "un papier à la main, tapant fortement le sol avec sa canne, annonce : LE SOULIER DE SATIN, ou : LE PIRE N’EST PAS TOUJOURS SÛR", à la fin du prologue et qui, dans la scène I-1, reparaît pour indiquer qu'"au tronçon du grand mât est attaché un Père Jésuite, comme vous voyez, extrêmement grand et maigre", évolue, comme l'a étudié G. Genette, dans un paratexte peu conforme aux règles du théâtre européen.8 L’Irrépressible le relaye, en faisant accéder l'imagination du public dans les coulisses et les loges, et en apostrophant les machinistes qui "trimbale[nt] le matériel de la scène précédente", et sans égard pour eux :

Allons, manants, le public s'impatiente ! plus vite, je vous prie ! hou ! sus ! prst ! presto enlevez-moi ça ! débarrassez le plancher !
« Manants » est bien théâtre, j'aurais dû attendre mon costume. Mais je n'ai pas eu la patience de moisir dans cette loge où l'auteur me tient calfeutré. Vingt fois l'habilleuse a paru à la porte et c'est toujours pour un autre que moi et je reste là à galoper sur place ma chaise devant la glace !

7Ordres et visite guidée des dessous du théâtre auxquels il fait succéder, véritable changement à vue, des indications sur la nouvelle scène :

Nous ne sommes plus à Cadix, nous sommes dans la Sierra
Quelquechose, au milieu d'une de ces belles forêts qui ont fait la célébrité de la Catalogne.

8Et la plaque des décors tourne encore lorsqu'il introduit, sans que la politesse ne l'étouffe, les nouveaux personnages tant bien que mal :

  • 9 Le Soulier, II-2, pp. 127-128. Pour Antoinette Weber-Caflisch (op. cit.), "en lisant les indication (...)

Je vous présente la maman de don Rodrigue [...].
Restez où vous êtes ! attendez que j'aille vous chercher.
Sacrebleu ! qui vous a dit de venir ? Sortez ! sortez !9

9Dans Le Livre, l'Explicateur, le préposé aux présentations diverses, facilite encore davantage l'effet de jonction/disjonction des spectateurs et de l'intrigue, en annonçant de quoi la pièce sera faite :

  • 10 Le Livre, I-1, "Processionnal", p. 42.

On installe solennellement Le Livre sur le pupitre. Les deux porte-étendards s'installent de chaque côté de la scène. L'Officier qui commande le détachement [du "Processionnal"] crie : Silence ! et l'Explicateur ouvre Le Livre.
Sonnerie de trompettes.
L'Explicateur. – Le Livre de la Vie et des voyages de Christophe Colomb qui a découvert l'Amérique ! Au nom du Père et du Fils et du Saint-Esprit.10

10Dérogent, enfin, aux lois ou aux habitudes du couple proximité/éloignement les multiples chœurs de La Sagesse ou La Parabole du festin, les "voix" de Jeanne d'Arc au bûcher et les chœurs à nouveau de Tobie et Sara, qui en appellent également à un regard éloigné et sollicitent principalement la création d'une distance de l'écoute. Leurs fonctions d'interposition et de programmation proleptique de l'intrigue, c'est-à-dire précisément de délégués théâtraux, font de tous les médiateurs claudéliens des dénonciateurs de l'illusion théâtrale.

  • 11 Kabouki (texte de 1926), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1177.

11Mais surtout, par la perception oblique de la pièce qui est en train de se jouer à laquelle ils forcent la salle, et en "mettant à nu" ou en "déshabillant" les procédés techniques autour desquels le drame s'entoure (pour reprendre la terminologie chklowskienne), ces personnages qui sont autant à l'intérieur qu'à l'extérieur conservent l'empreinte – l'emprunt – du fonctionnement tout médiat du nô. Comme afin d’éviter toute ambiguïté quant à leur provenance, Claudel dément leur parenté, même lointaine, avec les rôles presque similaires tenus par leurs collègues sophocléens, shakespeariens, pirandelliens ou brechtiens lorsque, dans son essai sur le Kabouki, il les situe en-dehors de la sémiologie du théâtre européen, même en ce qu'elle peut avoir de plus subversif ou de moins banal. Il reconnaît ainsi, les déclarant étrangers à l'Europe, que "le hana-michi, ou pont qui traverse toute la salle (il y en a parfois deux) est, avec la scène tournante, une des meilleures inventions du théâtre japonais. Il permet des effets de surprise, l'acteur tout à coup prend le public à revers [...]. C'est un pont par-dessus nos têtes entre le drame et les profonds magasins du possible."11 À considérer le "pont" comme une métaphore ou à un degré plus élevé de réalité, les techniques du kabouki s'apparentent ou s'assimilent au prologue du Soulier. Dans le kabouki en effet, il est loisible de "regarde[r] dans l'enchevêtrement des charpentes les coulis, chacun paré à son manche vertical, qui se mettent en devoir de faire tourner la scène – que de ficelles !" et d'"assiste[r] à toute la racine et l'envers d'un drame."

  • 12 Le Soulier, prologue, p. 11.
  • 13 Kabouki, in op. cit., p. 1178.
  • 14 Le Soulier, prologue, p. 12.

12Ce type de provocation aux conventions théâtrales transforme Faction espagnole" en "action japonaise." Claudel spécifie dans le prologue du drame que "les machinistes feront les quelques aménagements nécessaires sous les yeux mêmes du public pendant que l'action suit son cours" et que "au besoin, rien n'empêchera les artistes de donner un coup de main." De telle sorte que l'invention jugée la plus géniale du kabouki profite au Soulier en lui léguant ses meilleurs effets scéniques. "Un bout de corde qui pend, une toile de fond mal tirée et laissant apparaître un mur blanc devant lequel passe et repasse le personnel sera du meilleur effet."12 Il n'est pas, en dernière analyse, jusqu'aux bruitages de fond et aux onomatopées du kabouki que le dramaturge n'ait rendu perceptibles dans le drame européen. Dans la pièce japonaise, "on range les décors, on arrange les costumes, on fait de la colle, on tape tout doucement sur quelque chose, on met une tasse de thé auprès du musicien dans sa cage, qui, l'œil sur un spectacle invisible et la mailloche levée, se prépare à faire poum."13 Dans le drame espagnol, ce n'est pas autrement qu'"on n'entend plus que la grosse caisse qui fait patiemment poum poum poum."14

  • 15 La Lune à la recherche d'elle-même ("extravaganza radiophonique" de septembre 1947), in Théâtre II,(...)

13Là comme ici, il s'agit d'arracher ses ornières au visible, d'approfondir le champ de l'être et d'inviter le public à une traversée des apparences, ce que le théâtre européen se serait révélé impuissant à faire. Et on comprend pourquoi : car si la scène est le monde, l'empire des choses sensibles et immanentes, le pressentiment doit exister qu'une autre réalité se cache derrière elle, dans la coulisse, dans les loges, partout où les plans de l'action s'ourdissent secrètement, dans un détachement (apparent) du créateur vis-à-vis de sa création et de ses créatures. Ouverte, la scène européenne apprend que le théâtre est, dans sa matérialité et sa technicité mêmes, une démiurgie. Les "profonds magasins du possible", encore ouverts dans le drame extrême-oriental et fermés dans le drame européen, sur ordre supérieur et par un décret iconoclaste, sont pourtant bien achalandés, bien qu'on en ait snobé les articles et arrêté le commerce, à savoir interdit la liberté de toute création virtuelle. L'Europe aurait donc, au sens le plus littéral du mot, profané la fonction du théâtre, en compensant d'y avoir retiré le divin, placé derrière et invisible, par une pléthore stérile d'actions, de paroles, de gestes et de décors, produits d'apparat et de substitution chargés de donner le change : ici l'abondance est le masque trompeur et grimaçant d'un abandon catastrophique. D'une pièce l'autre, l'Europe n'est plus à sa place ; elle pourrait, à l'instar du Poëte de La Lune à la recherche d'elle-même, se demander : "Où c'est-i que c'est que je suis-t-i ?" – et recevoir pour toute réponse : "De l'autre côté, Monsieur, de la métaphore. C'est ici le pays de l'envers."15

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  • 16 Nô, in op. cit., pp. 1167-1168.

14Claudel, de surcroît, a été particulièrement sensible dans le nô à "l'interpénétration de la scène et de la salle", celle-ci pouvant "varier selon l'angle selon lequel on se place par rapport à la scène." Il observe lui-même dans son essai sur le qu'"il n'y a pas un drame et un public face à face correspondant de chaque côté d'une fissure de fiction et de feu. Ils entrent l'un dans l'autre [si bien que] tout se passe à l'intérieur du public qui ne perd jamais une impression à la fois d'enveloppement et de distance."16 Or, cet enchâssement de la scène dans la salle (et réciproquement) qui participe de la création théâtrale non-européenne a, semble-t-il, migré dans le drame espagnol. À défaut d'une pareille interpénétration dans Le Soulier, correspond tout au moins à cet effet, dans l'appareil scénographique, le fait que le spectateur se voit confier une part active dans l'organisation du drame. Il faut traduire : divin et humain coexistent sur la "scène" métaphysique du nô, ils collaborent (ou devraient le faire à nouveau) sur la "scène" devenue mythique du drame européen.

15Déjà, c'est au spectateur qu'est remis le soin d’opérer la jonction entre les fragments décousus de chaque scène, pour autant que chacune d'elles ou presque se situe dans un rapport d'hétérogénéité avec sa précédente et sa suivante. Le monde (claudélien) est régi par un principe d'intermittence et de discontinuité, ce qui fait sa modernité et lui retire son manque d'assurance, balancier perpétuel par quoi l’homme (le spectateur) est appelé à fonder une heuristique et une herméneutique de l'Histoire (du drame). Un lien existe entre l'espace sublunaire où s'achève la deuxième Journée du Soulier, la forêt luxuriante et idyllique de Sicile, les plaines ensanglantées de Bohême, la sierra espagnole, la harpe éolienne et aquatique de l'Angleterre, et le palais royal au Portugal, comme entre les différents moments de l'épopée du continent, même si sa signification échappe au premier regard. Au public est déléguée par le dramaturge, comme à l'humanité par le créateur, une fonction de rassemblement des éléments disjoints, afin de leur conférer une cohérence sémantique, système transcendant à l'intérieur duquel le nô trouve encore à s'englober, mais d'où le théâtre européen s'est, pour sa part, enfui.

  • 17 Le Soulier, prologue, p. 11.

16Et c'est, chez Claudel, dans les béances et les déhiscences de l'écriture du drame que se place véritablement la salle –l'humanité : boucher les interstices de l'histoire c'est, selon l'expression des Cinq grandes odes, "se soustraire au hasard", quand l'Europe, par ses œuvres, ses actions et ses outils, balance dans le chaos, de par sa propre volonté. Dans le prologue pourtant ancré dans le fonds culturel occidental du drame (après la citation du proverbe portugais et de la phrase attribuée à saint Augustin, la mention d'un personnage qu'on croirait sorti du monde de Vélasquez et d’une date, le Mardi-Gras), Claudel explique que le travail de la pièce consistera non pas à édifier le spectateur, mais à le transformer en superviseur ou même en correcteur du déroulement de l'intrigue. Si, de fait, "le régisseur" ou "les acteurs se trompent, ça ne fait rien", parce que cette prévision de dysfonctionnement calculé garde sans cesse comme soutien et comme garantie la réceptivité correctrice du spectateur, ainsi chargé par-delà l'implicite et le décousu de la trame de combler les vides, relier les éléments escamotés et rétablir les séquences intermédiaires – parce qu'il faut de la défaillance pour qu'il y ait coopération, et de l’illisible pour qu'il y ait déchiffrement.17 Délivré loin de tout horizon à finalité téléologique, Claudel, à l'évidence, prend les questions à rebours en plaçant tête-bêche ou, plutôt, sens dessus-dessous, causes et effets : par là le drame s'achemine peut-être vers la fin du mythe, pour s'accomplir sur le terrain du symbole.

17D'autre part, à l'interpénétration (à l'intelligence) de la scène et de la salle que requiert le nô correspond, dans Le Soulier et Le Livre, la sollicitation par Claudel de changer le spectateur à la passivité ordinaire en agent de liaison – en acteur. Davantage : la fusion dont se réclame le théâtre japonais se voit poussée jusqu'à l'unification de la scène et de la salle quand, dans son rôle d'officiant, l'Annoncier appelle ses auditeurs ses "frères" et surtout quand il fait part à ses ouailles – ceci n'est pas une métaphore – de ses dernières recommandations, comme afin, cette fois, de rapprocher la scène de la salle et de glisser subrepticement l'acteur derrière l'oreille de ceux qui l'écoutent :

  • 18 Id., I-1, pp. 17-18.

Écoutez bien, ne toussez pas et essayez de comprendre un peu.18

  • 19 Voir, par exemple, le "petit orchestre nasillard dans la salle [qui] s’amuse à imiter les bruits du (...)

18Il y a plus qu'une demande de recueillement silencieux dans l'éloquente et cavalière captatio benevolentiae de l'Annoncier ; par ce détour de la conception du drame loin des pratiques héritées européennes, le spectateur est englobé dans la sphère même de la production de la parole. Car le vœu claudélien de perméabilité entre l'intrigue principale et cette autre scène qu'est la salle et qui, au fond, lui importe davantage, à l'œuvre dans les nombreuses didascalies qui notent en anticipant sur elles les réactions du public, outre qu'il ressortit pleinement à la fonction phatique du langage (Jakobson), renouvelle de fond en comble toute la socialité théâtrale occidentale.19

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  • 20 Id., IV-10, p. 475.
  • 21 Une Promenade à travers la littérature japonaise, in op. cit., p. 1165.
  • 22 Journal I, 22 octobre 1922, pp. 561-563.
  • 23 Nô, in op. cit., p. 1168.

19Parallèlement, Claudel a, dans le "nô onirique à deux parties" (soulignons au passage que Le Livre se construit, lui aussi, en deux parties), attaché un prix tout spécial à l'occupation de l'espace scénique proprement dit, qui se présente sous la forme d'un tréteau nu. Or, il suffit d'observer qu'au tout début du Soulier, lors des remarques de l'Annoncier sur le déroulement du drame, le plateau reste nu également jusqu'à sa sortie de scène, ou que, dans la scène IV-10, "en pleine mer, sous la pleine lune", le dépouillement est également de rigueur pour concentrer l'attention du public sur "doña Sept-Épées et la Bouchère à la nage."20 En outre, toujours en ce qui concerne l’aménagement de la scène, Claudel a relevé que le "nô onirique à deux parties" ne se sert ordinairement d'aucun décor, sauf de quelques éléments stylisés ou de rares objets. Et d'étudier que, à l'inverse des pratiques européennes, la sculpture, la musique, "la peinture et la poésie japonaises ne visent qu'à donner l'essence d'un paysage, d'un être ou d'un sentiment, de même [que] le nô est moins un drame qu'une situation dramatique érigée en une espèce de monument à demi immobile, livrée à la contemplation du spectateur et commentée par le chœur."21 En octobre 1922, après avoir assisté à plusieurs répétitions du "nô de la cloche", il rassemble ses impressions dans son Journal, qui vont dans le même sens. "Représentation du nô d'automne. Le Dô jô ji, nô de la cloche. Le nô a pour principe de simplifier toutes les attitudes, de ralentir tous les mouvements [...]. C'est superbement dramatique [et] cette école est juste l'inverse de notre discipline moderne."22 De la sorte, comme il le décrit pour finir dans son étude sur le Nô, "à droite et à gauche, sur le bois couleur de beurre frais on a peint des bambous verts et sur le panneau du fond un grand pin. Cela suffit pour que la nature soit là."23

  • 24 Tobie et Sara, ΙII-1, in op. cit., p. 1299.

20Vision "superbe" de la scène, à l'en croire, et que son travail de dramaturge a tenté de réaliser, en obéissant à un principe d'économie, de diminution et d'amoindrissement, c'est-à-dire d'extrême concentration des décors. Le principe de soustraction des objets à l'espace scénique qui régit à la fois Le Soulier, Le Livre et les pièces plus tardives semble provenir du nô, bien plus qu'il n'annonce, comme on l'a avancé, les tentatives auxquelles se livrera, une génération après, le théâtre de l'absurde. Seulement, pourra-t-on objecter, l'"opus mirandum" comporte bon nombre de didascalies qui indiquent de somptueux et foisonnants décors : forêt vierge en Sicile (II-10), palais royal de Belem (I-6), basilique de saint Pierre (II-5), jungle amazonienne (III-3), canal de Panama (III-11), mers, océans et étoiles. Le Livre ne paraît guère plus économe dans ses décors : caravelles et vaisseaux dans le port de Cadix (I-16), cour d'Isabelle dans un jardin castillan (I-9), vacarme mouvementé de la mer barattée par les divinités aztèques (I-17). Jeanne d'Arc fait, de même, évoluer une quantité impressionnante d'objets dont l'intrigue ne peut se priver, des chaînes aux hallebardes et au bûcher lui-même ; Tobie et Sara, enfin, fait poudroyer les sables du désert, miroiter les images de Ninive et d'Ectabane, étinceler parfois les eaux de l'océan et scintiller aussi des lueurs célestes (I-7) ou "une caravane qui revient de l'Orient, chargée de richesses."24

  • 25 Le Soulier, IV-10, p 475.
  • 26 Id., IV-2, p. 356.
  • 27 Id., II-13, p. 203 ; II-14, p. 204.
  • 28 Tobie et Sara, I-1, in op. cit., p. 1271.
  • 29 Le Livre, I-11, p. 61.

21Serait-ce là une trahison – pour autant qu'il y ait fidélité a priori – au nô ? Point du tout, parce que ces mêmes didascalies signalent que ces décors sont susceptibles d'être remplacés, au cas où cela créerait trop de difficultés pour les installer, par des écrans. Preuve en est l'alternative, pétillante de malice, de la scène IV-10 du Soulier où, à peine le décor planté et supposé représenter la mer, Claudel suggère qu'il trouverait avantage à être figuré par un écran et que, au besoin, "on pourra employer le cinéma."25 À l'image de la cabine du bateau de Rodrigue, dans la scène IV-2, une autre didascalie, préférant substituer un décor qui a le mérite d'être plus simple, fait savoir qu'"il y aura, si l'on veut, au fond de la scène, un écran où l'on pourra projeter des scènes et peintures appropriées de manière que le public puisse passer le temps pendant que les acteurs racontent leurs petites histoires."26 Pour ce qui échappe forcément à la représentation, comme l'Ombre Double (II-13), la Lune (II-14) ou l'âme de Christophe Colomb et de Jeanne d'Arc (passim), mieux vaut encore le réduire à la minceur d'une épure, comme dans le nô, d'où il semble d'ailleurs qu'elles soient issues. Car, comme l'affirment cette fois sans alternative ni choix de substitution les didascalies de ces scènes, "l'Ombre Double d'un homme avec une femme, debout, [est] projetée sur un écran au fond de la scène" et, quand "l'Ombre Double disparaît", "l'écran n'est plus occupé pendant toute la durée de cette scène que par une palme de plus en plus indistincte et qui remue faiblement."27 Ouvrant l'acte premier de Tobie et Sara, la didascalie prévoit, pareillement, qu'"il y a la scène et l'arrière-scène, celle-ci voilée parfois par un écran où peuvent se faire des projections cinématographiques."28 Dans la scène I-11 du Livre, enfin, "on voit d'abord l'image d'une colombe sur l'écran."29

  • 30 Le Soulier, II-10, pp. 176-177.
  • 31 Tobie et Sara, I-7, in op. cit., p. 1282.
  • 32 La Sagesse ou la parabole du festin, IIe partie, in op. cit., p. 1203.

22Seconde solution adoptée par Claudel, et dont à aucun moment de ses essais théoriques sur le théâtre il ne concède la parenté avec les procédés de la dramaturgie antique ou élizabéthaine ni avec ceux de la comédie ou de la tragédie classiques, mais dont il avoue en revanche avoir retiré l'enseignement du nô : faire catégoriquement disparaître les décors, quitte à accentuer la nudité du plateau par quelques panneaux secondaires ou objets sporadiques, et les remplacer par une description verbale. Dans la scène II-10 du Soulier, où devrait être aménagée "une grotte haute et profonde par-devant laquelle tombe une épaisse brassée de lianes vertes à fleurs roses" et d'où s'échappe "un ruisseau à travers les pierres" avec, au loin, "un éclatant clair de lune" et, "à travers les feuilles étincelantes", la mer, cette forêt fait partie des "indications impossibles à réaliser." Mais "celles-ci seront avantageusement remplacées par dona Musique qui en donnera connaissance au public."30 Le procédé technique a beau être connu, éculé et, pour tout dire, usé jusqu'à la corde dans le théâtre européen, Claudel n'a pas jugé utile d'établir de filiation, coupant à la racine l'arbre généalogique occidental de ses drames. Emboîtant le pas à doña Délices, "faute de cinéma un récitant peut lire la description" qui sert à donner les repères spatiaux à la scène I-7 de Tobie et Sara. "D’énormes volutes et tourbillons de vapeur noire, comme des nuages se déplaçant obliquement de gauche à droite, [avec] çà et là, des taches lumineuses."31 Claudel s'amuse à l'évidence quand, en fait de récitant ou de préposé à la description des décors, il fait figurer, dans la Sagesse, aux côtés de "deux hommes qui portent des grappes énormes de ballons de toutes les couleurs", de "quatre hommes chevauchés par des folies qui agitent des vessies, des cymbales et des grelots", "un âne qui lit un livre" : nul doute que ce livre soit, révérence gardée, celui, fondateur, qui sert de modèle (travesti) à la pièce.32

  • 33 La Femme et son ombre, p. 211.

23Dans La Femme et son ombre, enfin, le mimodrame écrit sous l'influence déclarée du nô, ni le cinéma, ni aucun écran, ni même de récitant ne viennent suppléer à la carence des décors, de telle sorte que le plateau, en analogie avec son sosie non-européen, demeure parfaitement dépouillé. Le néant y tient lieu de tout. "Un pays sauvage et solitaire. Sur une borne de pierre, à gauche, on lit l'inscription : « Frontière entre les deux Mondes ». Le fond de la scène est formé par un vaste écran de papier qui est censé représenter le brouillard."33 Par conséquent, grâce à ces trois principes (principe de substitution, d'exclusion, de réduction) qui structurent autant l'écriture que la mise en scène de la dramaturgie claudélienne d'après Le Soulier, la technique de dénonciation de l'illusion théâtrale est la même que dans le nô. L'Europe, comme le faste encombrant de ses décors, est sortie de la scène. Débarrassé du matériau européen et dépouillé de l'adventice, le plateau n'a plus qu'à être meublé par l'essentiel.

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  • 34 Nô, in op. cit., p. 1171. Sur l'importance des gestes (en soi banale) du nô, et plus particulièreme (...)

24Il y a lieu, de surcroît, à la lecture des textes de Claudel consacrés à la scénographie japonaise, de remarquer l'un des impératifs principaux auquel le dramaturge du Soleil levant a, d'après lui, été contraint de se soumettre, et qui l'enjoint de mettre l'accent sur l'attention du spectateur de nô, afin que celui-ci se concentre sur le jeu de l'acteur. C'est là, loin de la torpeur habituelle qui envahit le spectateur européen, au dire du poète, faire référence à l'importance revêtue par les jeux physiques, les gestes et la parole gestuelle dans le nô. L'acteur de nô doit, conclut-il, prêter la plus grande vigilance aux mouvements de son corps parce que, au contraire de leur rôle dominant de simple appui ou de ponctuation du discours dans le théâtre européen, les gestes du nô possèdent une fonction détachée, autonome, ontologique : par le silence qu'ils font autour d'eux et dont ils se drapent dans les moments de la plus extrême gravité, ils figent la durée et la sensation et fixent l'éternité des choses. "Il est essentiel que l'attention des acteurs pas un moment ne divague, qu'ils se meuvent dans une espèce de transe [...]. Tous les gestes sont dictés par une espèce de pacte hypnotique, en harmonie avec cette musique là-bas qui est notre douleur [...]. On dirait que chaque geste a à surmonter, avec le poids et le repli de l'immense vêtement, la mort, et qu'il est la lente copie dans l'éternité d'une passion défunte."34

  • 35 Le Soulier, III-5, p. 250.

25Or, la parole gestuelle abonde d'une manière peu coutumière dans Le Soulier et les suggestions de jeux y pullulent, surtout dans les scènes comiques, voire cocasses, dans lesquelles le geste a une valeur dramatique propre, relayant une parole impossible. Dans la scène III-5 par exemple, la Logeuse époussette don Léopold Auguste, l'érudit suspendu au bout d'une canne à pêche, et le frappe au moyen d'un bâton qui le fait émettre "un petit jet de poussière à chaque coup."35 L'acteur, délivré du langage, tandis que la tradition occidentale l'avait conduit à le délivrer du corps, peut alors véritablement s'exprimer, avec la force et la conviction d'un acte. Il y a l'idée, chez Claudel, qu'une coercition s'est exercée au théâtre, en Europe, à l'endroit des gestes ; il faut s'entendre : à l'encontre du corps. Proscrits, les gestes ne l'ont pas été (seulement) par pudeur, mais (aussi) en vertu d'un axiome qui aurait fondé sur scène le primat de la parole, souveraine, et de l'intellect, triomphant. Chasse au corps qui ferme la représentation à un type pourtant capital d'expression et qui, erronée, omet une vérité profonde, que les sens font partie du sacré, ainsi que Rodrigue est contraint de le concéder, dans un éclair de lucidité, à son serviteur chinois, licencié de théologie et peu scrupuleux d'observer les commandements contraires :

  • 36 Id., I-7, p. 66.

Je ne calomnierai pas ces sens que Dieu a faits.
Ce ne sont point de vils acolytes, ce sont nos serviteurs qui parcourent le monde tout entier,
Jusqu'à ce qu'ils aient trouvé enfin la Beauté.36

  • 37 Id., I-11, p. 92.
  • 38 La Femme et son ombre, p. 213.

26Les rapports entre dialogues verbaux et gestuels dans Le Soulier résident en ceci qu'aux gestes est dévolu, comme dans le nô, un rôle de moteur, d'accompagnement et surtout de substitution de la parole. Ce sont les gestes qui produisent la parole. Par sa chorégraphie bouffonne et érotique, dans la scène I-11, le Chinois pousse la Négresse Jobarbara aux aveux. "Elle [Jobarbara] tombe pâmée entre les bras du Chinois qui l'a saisie par derrière. Elle regarde d'un œil blanc puis, poussant un cri, elle bondit et se roule dans ses vêtements."37 C'est un geste encore, mais infiniment tragique cette fois, qui déclenche tout le nô La Femme et son ombre, quand le Guerrier "tire son épée et fait le geste de trancher entre la Femme et l'Ombre [puis] retire son arme toute couverte de sang."38 Les gestes permettent, d'autre part, dans les situations émotionnelles, de lever les résistances que le silence oppose à la parole trop difficile à proférer, parfois aussi à la parole sacrilège. Dans l'introduction de Sous le Rempart d'Athènes, l'Étranger, aveugle, fait coïncider le geste et l'indicible :

  • 39 Sous le Rempart d'Athènes, in op. cit., p. 1115. "Quelques années après Le Soulier de satin, dans S (...)

Jeune fille, même si tu ne retirais pas ta main d'entre mes doigts, je saurais que nous sommes arrivés.39

  • 40 Le Jet de pierre, in op. cit., p. 1245.
  • 41 Le Soulier, IV-8, pp. 438 et 440.

27Il va de soi, dans Le Jet de pierre, que les gestes font l'essentiel de cette "suite plastique en douze mouvements" ; le premier "mouvement", par exemple, représente "la main gauche à la conquête de la main droite" ; le dernier, "le signe de la croix" ; le cinquième s'intitule précisément "le jet de pierre."40 Mais dans Le Soulier surtout, les gestes sont invitation au discours, permission de jubilation autant qu'allègement de béatitude. Celui d'une infinie tendresse de Sept-Épées qui, dans la scène IV-8, "passe son bras autour du corps de son père", puis qui "détourne le visage en lui mettant la main sur les yeux", est un geste qui seul autorise à créer un espace de suspension de la sensation et à faire revivre, par son intermédiaire, le dialogue muet entre Rodrigue et Prouhèze.41

  • 42 Id., I-5, p. 48.
  • 43 Id., III-7, p. 258.

28Il faut encore souligner le geste, fondateur de toute la pièce comme il l'est dans le nô, qu'accomplit Prouhèze dans la scène I-5 : "doña Prouhèze monte debout sur la selle [de la mule de Balthazar] et, se déchaussant, elle met son soulier de satin entre les mains de la Vierge", signifiant par là son entrée délibérée à la fois dans le sacré et dans le péché.42 De même, le geste essentiel de la scène III-7 (au point qu'il l'occupe entièrement), celui de Camille qui offre à Prouhèze le grain de chapelet manquant qui deviendra la Terre entière – "Il lui remet le grain de cristal dans la main" – ce geste de don minuscule et cosmique à la fois autour duquel se concentre toute la scène, n'a pour fonction que de motiver le long dialogue de la scène suivante.43

  • 44 La Femme et son ombre, 2e version (juin 1926), p. 218.
  • 45 Le Soulier, III-13, p. 339.
  • 46 Id., IV-11, pp. 500-501.

29Enfin, s'accomplissent des gestes qu'il faudrait appeler des gestes de clôture, comme celui qui, à la fin de la première partie du scénario mimodramatique La Femme et son ombre, met un terme au dialogue. "La Femme [...] met la main sur les yeux [du Guerrier], La branche et les papillons disparaissent."44 Dans Le Soulier, à la fin de la grande scène III-13, "le Vice-Roi baisse la tête et pleure", ce qui achève son discours, et "doña Prouhèze s'est voilée de la tête aux pieds", prise de voile mortuaire qui précède son silence définitif.45 C'est encore un geste, celui de la Mère Glaneuse qui, emmenant Rodrigue avec elle à la fin de la scène IV-11, referme le drame.46 Ici, le geste dit la limite du dialogue verbal et, en même temps qu'il se dépouille de la lourdeur, de l'emphase et du peu d'utilité de son équivalent européen, signifie la défaillance et l'incomplétude du système de la parole dans les pièces espagnole, grecque, française et bibliques.

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30Incomplétude et manque qu'avait prévus déjà le nô, puisque dans la singularité de cet espace scénique aux antipodes de celui de l'Europe, Claudel observe, comme substitut des mots sur scène, le rôle de la musique et la participation du musicien à l'intrigue de la pièce et au travail des acteurs. Un texte théorique de mars 1930, Le Drame et la musique, écrit à Washington, montre que le Japon, quitté cinq ans plus tôt, n'a pas été perdu de vue par le dramaturge. Le texte est de première importance : il dénie formellement le droit, que s'était arrogé l'Europe romantique et moderne, d'accorder aucune légitimité à la prétention des spectacles "totaux" dans l’ancien monde. Un mythe supplémentaire tombe, celui de l'harmonie des plus hautes manifestations artistiques (et particulièrement, en tant que son expression suprême, l'opéra) avec la civilisation elle-même : à culture bouffie d'orgueil et aporétique, œuvres tronquées et sentant l'imposture.

  • 47 Le Drame et la musique (texte d'une conférence prononcée à l'Université de Yale en mars 1930), in P (...)

31"Au Japon où j'eus à exercer, comme vous le savez, pendant plusieurs années, des fonctions diplomatiques [...], j'étais le spectateur assidu de l'admirable théâtre national, dit kabouki, malheureusement en voie de disparition, sous l'influence de notre civilisation grossière et matérialiste. Les longues heures que je passai au théâtre impérial à suivre avec émotion le déroulement des épopées héroïques de l'époque genrokou furent pour moi une véritable école professionnelle du dramaturge." Et Claudel poursuit en spécifiant le contenu exact de cet enseignement en butte à "notre civilisation" européenne, dont les maux sévissent loin. À l'inverse des carences (qu'il juge telles) de Wagner – Lohengrin est encombrée de "toute la friperie romantique qui la rend presque intolérable", Tristan et Yseult a une grandeur discutable, "Je t'aime, tu m'aimes, le spectateur trouve que c'est suffisant", excepté lui, et Tannhaüser vaut à peine mieux – et en opposition aux faiblesses de Carmen de Bizet, d'Orphée de Glück, de Fidelio de Beethoven, de Don Giovanni de Mozart, des Troyens de Berlioz et de Rigoletto de Verdi, qui manqueraient tous de "conviction" et seraient doublés de livrets "médiocres"-, faisant donc contraste avec l'opéra européen, la dramaturgie japonaise lui apparaît pourvue d'une supériorité indéniable.47 Et ce, grâce notamment à la musique, à l'exploitation de toutes ses ressources et à l'emploi (ou au contre-emploi) qui en est fait.

  • 48 Le Drame et la musique, in op. cit., p. 149.
  • 49 Le Soulier, prologue, p. 12.
  • 50 Id., III-9, p. 284.
  • 51 Id., IV-9, p. 460.

32"Sur le théâtre japonais le musicien lui-même est un acteur. Il suit le drame de l'œil et le ponctue librement au moment voulu à l'aide de l'instrument [...] ou simplement de la voix, car c'est là un élément magnifique du théâtre japonais."48 Que dire, dans Le Soulier, de la liberté avec laquelle l'orchestre s'octroie le temps qui lui paraît nécessaire pour intervenir dans le drame ! Selon sa fantaisie propre ou la durée jugée adaptée à son rôle, le tambour fait entendre, à la fin du prologue, des "roulement[s] pianissimo [...] avec des forte de temps en temps, jusqu'à ce que le public ait fait à peu près silence."49 Sans préparation ni contrainte, mais jouissant des surprises de l'aléatoire, "un petit orchestre, assez mauvais, exécute une espèce d'allemande ou de pavane" au début de la scène III-9.50 Au milieu de la séance tenue par la cour du roi d'Espagne sur son palais flottant, dans la scène IV-9, "l'orchestre se désintéresse de tout ce qui va suivre et s'occupe pour se désennuyer à imiter les plongeons et ascensions de la mer et les sentiments des gens qui ont mal au cœur."51

  • 52 Le Drame et la musique, in op. cit., p. 150.

33Ce n'est pas, au demeurant, à la latitude relativement large abandonnée à la musique dans le nô que Claudel a tenté de plier avant tout le théâtre européen. Pour peu qu'il faille la concevoir dans sa fonction de structuration, "la musique dans le drame classique du Japon et de la Chine a encore un autre rôle qui est d'exprimer la continuité. Elle est le fil du récit [...], la revanche latente du récit contre l'action et de la durée contre la péripétie." D'où Claudel tire les conclusions suivantes, qu'il faut citer in extenso en raison de leur importance : "Ainsi comprise, la musique n'a pas pour objet de soutenir et de souligner les paroles, mais souvent de les précéder et de les provoquer, d'inviter à l'expression par le sentiment [...]. Elle crée quand il le faut derrière le drame une espèce de tapisserie sonore dont les couleurs amusent et soulagent le spectateur et baignent de leurs reflets agréables l'aridité d'une description ou d'une explication."52 Telles seraient les richesses esthétiques insoupçonnées de l'Europe qui, en théorie, auraient le pouvoir de parfaire le drame, mais que n'auraient jamais su découvrir, et encore moins mettre en pratique, librettistes, compositeurs et dramaturges. Voilà surtout, en s'insurgeant contre elles, le biais par lequel le théâtre claudélien de l'entre-deux-guerres va tenter de se démarquer des œuvres européennes en abattant l'un après l'autre leurs masques et en mettant leur mythe à nu.

  • 53 Le Soulier, didascalie de la Ière Journée, p. 13.
  • 54 Id., IV-11, pp. 500-501.

34Au détriment de ceux qui accordent une vigilance trop soutenue à l'orchestration dramatique ou lyrique et qui, par là, maintiennent coûte que coûte la tradition du théâtre (à l') occidental(e), Claudel fait répondre à l'exercice spirituel de la musique dans le nô, comme en un écho d’une culture l'autre, la prestation de l'orchestre, les chants et les chœurs, du Soulier à Jeanne d'Arc au bûcher. Là comme ici, peu en conformité avec son emploi familier, la musique dialogue avec la salle et, affranchie de son rôle habituellement secondaire, élargit l'espace scénique à la totalité réelle du théâtre. Elle ouvre et clôt Le Soulier, Le Livre ou encore Tobie et Sara avec une telle continuité que la parole ne sert que d'intermède, comme d'entracte symphonique. Le drame commence dans "un énorme tumulte préparatoire", l'orchestre signalant sa présence par "un coup de cymbale, une clochette niaise, un trille strident du fifre, une réflexion narquoise du basson, une espièglerie d'ocarina, un rot de saxophone" et, entre autres vociférations, "encore un petit coup de trompette [et] un coup prolongé de sifflet."53 Et l'"action espagnole" (mais l'est-elle encore réellement ?) s'achève sur le coup d'une "trompette au loin sonnant triomphalement", une fois que se sont tus, un par un, "les instruments de l'orchestre", précédant de peu un ultime "coup de canon dans le lointain."54 C'est dire si la musique surgit à la manière d'une voix théâtrale, avant même celle des acteurs sur scène et après qu'ils ont cessé de parler. Mais elle ne cesse de demeurer avec le spectateur tout au long du drame, comme la mer, qui le baigne tout entier – belle métaphore du "fil" musical du nô, comme s’en émerveille le pêcheur Maltropillo devant ses camarades Alcochete, Bogotillos et Mangiacavallo dans la scène IV-1 :

  • 55 Id., IV-1, p. 351.

La mer, je dis, comme une espèce de grand orchestre impossible à faire taire par là-dessous qui ne cesse de gronder l'air tout bas et de taper la mesure tout bas et de danser sous soi !55

  • 56 Nô, in op. cit., p. 1170. Voir aussi Le Draine et la musique : "Je compris alors ce qu'était la mus (...)

35En ses courants flottent tous les personnages musiciens, du chant de doña Isabel (III-9) à la chanson de Balthazar et du Chinois (I-14), en passant par celui, qui recouvre toutes choses, de Musique. Il serait vain de dénombrer les chanteurs et les chœurs des pièces de Claudel des années 30 ; aussi nombreux et agissants que les protagonistes, ils ne bénéficient plus uniquement d'une place de choix dans les didascalies, mais sont pleinement intégrés aux dialogues, comme c'est le cas principalement dans Jeanne d'Arc et La Sagesse. Que ces chœurs, qui ne sont plus cantonnés à doubler les paroles des acteurs, n'aient plus grand chose à redevoir à ceux de la tragédie antique européenne, mais sont en revanche débiteurs à ceux du nô, où ils jouissent d'une plus grande autonomie, Claudel l'affirme sans ambages, levant toute ambiguïté potentielle. Dans le nô, "c'est le chœur qui se charge de déployer le site physique et moral à la place [de l'acteur] en une espèce de psalmodie impersonnelle."56 Exeunt les chœurs d'Eschyle, de Sophocle et d’Euripide ainsi que les répons de la liturgie occidentale.

  • 57 Le Soulier, IV-9, pp. 463 et 472.
  • 58 Lettre de Claudel à Darius Milhaud, 23 janvier 1928, in Mes Idées sur le théâtre, pp. 110-111.

36Similaire en cela à son emploi dans le nô, la musique utilisée dans les drames claudéliens fait un contrepoint, fantaisiste ou grave, aux dialogues. Sans se surimprimer à eux, mais sans les répéter non plus par des moyens plus ou moins appropriés, l'orchestre et la musique les amorcent, les jugent, jusqu'à les tourner parfois en dérision. Dans la scène IV-9 du Soulier, à peine entend-on un "murmure flatteur de l'assistance" que celui-ci est "commenté délicatement par l'orchestre" ; plus loin, aux supplications d'un ministre à Rodrigue, "l'orchestre ajoute péremptoirement : « C'est ça ! »."57 Comme soliloque ou comme dialogue au-dessus des discours, la musique, dans Le Livre de Christophe Colomb, comme dans le nô, a pour fonction d'introduire, de souligner, de préparer et même de déstabiliser les propos des personnages. L'extrait d'une lettre de Claudel à Darius Milhaud, en janvier 1928, dans laquelle le dramaturge l'entretient de la création future du Livre, décrit cette dernière pièce comme la suite logique du Soulier, non seulement sur le plan thématique (l'exil d'Europe et la réunion de la terre), mais surtout grâce à la récurrence d'un motif essentiel, celui du coup de tonnerre et du coup de canon, qu'il s’agit pour le créateur du Bœuf sur le toit (1919) de rendre en musique. Dans l'épopée de Colomb, écrit Claudel, "la scène dominante est celle de la tempête : les diverses charges [sont d'abord] un éclat de rire dément, [puis] un cri perçant de femme folle, une vitre qui vole en éclats [et enfin] peut-être un coup de canon."58 De fait, de nombreuses détonations se font entendre dans la pièce du "rassembleur de la terre", comme dans le nô et dans la fin du drame planétaire.

  • 59 Arthur Honegger : "Collaboration avec Paul Claudel", in N.R.F., septembre 1955, "Hommage à Paul Cla (...)
  • 60 La Danse des morts, in op. cit., pp. 1261, 1265 et 1266.

37Dix ans plus tard, pendant l'été 1939, se souvenant de l'aide précieuse (et sensiblement orientée) et des indications que lui avait fournies Claudel, Arthur Honegger explique les idées du dramaturge sur la création de la musique prévue pour Jeanne d'Arc au bûcher. "Claudel, ponctuant sa déclaration d'un vigoureux coup de poing qui fit sauter plumes et encrier, annonça : « Ça commence par un coup de tonnerre formidable, d'au moins une minute, comme il y en a au mois de juin par les grands orages qui roulent au loin indéfiniment »."59 Faut-il rappeler qu'en 1938 encore La Danse des morts, dédiée à l'auteur de Pacific 231, s'ouvre par un retentissant "coup de tonnerre prolongé", qui roule tout au long de la pièce ?60

  • 61 Nô, in op. cit., p. 1169. Voir également deux textes de Claudel en appendice à cet essai, d'abord p (...)
  • 62 Jeanne d'Arc au bûcher, in op. cit., I-1, p. 1217 ; I-3, p. 1219 ; I-4, p. 1222 ; I-7, p. 1229 ; I- (...)

38Étudiant, pour finir, la fonction du chœur dans le nô en 1926, Claudel apporte en même temps la clé interprétative des chœurs (et des éclats qui les accompagnent le plus souvent) mis en scène dans les pièces qui succèdent au Livre. "Le Chœur n'est pas partie à l'action, il y ajoute simplement un commentaire impersonnel. Il raconte le passé, il décrit le site, il développe l'idée, il explique les personnages, il répond et correspond par la poésie et par le chant, il rêve et murmure accroupi au côté de la statue qui parle."61 Or, cette énigmatique statue de paroles, quelle est-elle sinon, enchaînée et immobilisée à son bûcher, Jeanne d'Arc, elle-même cernée de toutes parts par les "voix du ciel", les "voix de la terre", les "chœurs de l'âne", les "cloches dans le lointain", les éructations cantillées de Porcus (alias Pierre Cauchon) et les innombrables chansons, dont celles de Heurtebise, de la Mère aux tonneaux et de Trimazo ?62 En Europe, donc, la musique étouffe le théâtre, quand elle suscite la parole et la conduit à l'être dans le nô.

  • 63 Jacques Petit : préface de Mes Idées sur le théâtre, pp. XVII-XVIII. J. Petit est pourtant contrain (...)
  • 64 Le Peuple des hommes cassés, in op. cit., cf. pp. 657-659 et 1467. La didascalie finale précise mêm (...)

39Force est donc, à ce stade des observations, d'invalider quelque peu les conclusions de Jacques Petit lorsqu’il remarque avec stupéfaction "quel inépuisable sujet de réflexions a offert [à Claudel] le théâtre japonais sous toutes ses formes : nô, kabouki, bougakou, bounrakou ! On ne peut guère cependant parler d'influences, mais plutôt de « reconnaissances » ; Claudel découvre, réalise ce dont il rêvait ; il retrouve plus qu'il n'apprend et, dans ces contacts, puise moins d'autres idées que la confirmation des siennes. Le Soulier de satin [...], seul peut-être de ses drames, porte la trace assez nette de telles préoccupations" – trace que Michel Lioure, J.-B. Barrère et M. Pinguet ont suivie après lui.63 Ceci n'est pas faux, quoique réducteur et peu précis, et garde le mérite de laisser le champ d'étude en friche. La portée du commentaire nécessite en tout cas d'être élargie. Car en 1926, le mimodrame du Peuple des hommes cassés, qui retrace la légende d'un antiquaire, de son fils Jirô et de la princesse, vient battre en brêche toute vélléité d'appliquer l'impact du nô sur le seul drame espagnol. Dans une lettre d'août 1926 à Jacques Copeau, Claudel lui recommande le compositeur Sakichi, à qui il prévoit de commander la musique de son "sketch", lequel reprend au nô sa "petite musique", sa partie onirique ("au pays des aniwas") et jusqu'à un "son de cloche bouddhique", ainsi qu'au kabouki et au bounrakou leur partie mimée. Les constituants du drame européen ont disparu du spectacle.64

  • 65 Lettre de Claudel à Darius Milhaud, 6 mars 1931, in Mes Idées sur le théâtre, p. 199.

40Est-ce alors par hasard, ou par commodité, que la critique claudélienne omet généralement d'analyser (et même de faire état) de la façon dont le dramaturge a imaginé, mi sérieux mi farceur, au début des années trente, de remanier certaines de ses premières pièces ? Cette omission, justifiée sans doute autant par l'effet déroutant des notes tardives qui s'y rapportent que par leur ton facétieux, parle pourtant éloquemment. Projetant d'écrire un opéra à partir de L'Annonce faite à Marie, Claudel, dans une lettre de mars 1931 à Darius Milhaud, entend en réalité transformer la pièce moins en opéra qu'en nô. "Il m'est venu une idée. Ce serait de faire de L'Annonce un drame entièrement musical, où la musique tantôt soutiendrait l'action, tantôt disparaîtrait, puis reparaîtrait pour tout absorber par les échelons du rythme, de la prosodie et du timbre [...]. On pourrait faire un emploi généralisé [des] instruments électriques [et du] chœur de huit voix [...]. Pas d'orchestre visible si possible, mais un caractère étrange d'un bout à l'autre, surnaturel, aérien, mélopée et sanglot qui vient se mêler aux paroles. C'est un peu le procédé du nô."65 L'ultime ramification, singulièrement non-européenne, de la pièce déjà ancienne de dix-neuf ans, a de quoi surprendre : elle prévoit la fusion de deux drames en un seul et confond drame catholique et technique japonaise. C'est bien à un partage des attributs entre l'Europe et le Japon que l'on aboutirait ici, comme le remarque avec perplexité Claudel, mais aussi dans l'expectative des résultats d'une véritable trouvaille, dans une lettre à Milhaud. "Je ne me rends pas compte de ce que pourra être l'impression du public ainsi continuellement partagé entre deux atmosphères." Par l'envahissement de la musique, à savoir : de l'indéchiffrable comme tel sur scène, et par l'écoute d'une qualité singulière qu'elle suscite chez le spectateur et l'attention qu'elle réclame de lui, le drame renoue avec sa fonction sacerdotale et retrouve ce que l'Europe lui avait fait perdre à force d'intrigues, de jeux et de passions (faussement) trop clairs, le mystère et le silence hiératique dont il se drape.

***

  • 66 Gabriel Bounoure : "Commentaire du Soulier de satin ", in N.R.F. no 208, 1er janvier 1931 (pp. 129- (...)
  • 67 André Spire : op. cit. cf. pp. 188-199.
  • 68 Cf. Journal I, pp. 536-568, passim.

41À la recherche d'une esthétique et d'une pratique nouvelles de la scène, Claudel déseuropéanise celles des catégories théâtrales qui, pour reprendre les termes célèbres de la parabole, lui semblent le moins propres à assurer le triomphe d'Anima sur Animus. La modernité, en l'occurrence, ne peut être dissociée de la mondialité. Qu'on en juge, par l'intérêt spécialement vif qu'il a porté, comme l'a le premier mis en évidence G. Bounoure dans un article paru dans la N.R.F. en janvier 1931, au jeu de l'acteur de nô, où le silence et l'immobilité jouent un rôle prépondérant.66 Dans Le Soulier, le silence fait faire aux versets l'expérience de ses propres limites, force la voix et le souffle à leur tension "musculaire" (A. Spire) maximale au-delà de laquelle ils ne peuvent plus exister : il est la frontière suprême du dialogue verbal.67 Dans la scène IV-2, le peintre d'estampes au service du vice-roi déchu lui donne une leçon d'une importance primordiale en louant la puissance du silence comme le mode privilégié de communication entre les êtres et comme la meilleure saisie qui soit du réel. Daibutsu paraît sortir tout droit du nô (son nom, en réalité, provient d'un site de temples que Claudel a visité au printemps 1922) ; voire, l'initiation à la philosophie japonaise à laquelle il soumet Rodrigue fait de lui un professeur de nô, quand il lui explique, comme préliminaire à tout apprentissage, le génie du qui-vive.68

  • 69 Le Soulier, IV-2, p. 359.

Bon gré mal gré, parmi nous il vous a fallu quelque temps apprendre le repos et l'immobilité.69

42À la métaphysique et à l'esthétique européennes qui souffrent d'une plénitude étouffante et assourdissante de la parole, Daibutsu s'inscrit en faux en soulignant que

  • 70 Id., IV-2, p. 360.

Il est écrit que les grandes vérités ne se communiquent que par le silence.70

43C'est du silence, mais aussi de la mise en sourdine des voix européennes que Le Soulier tire ses "grandes vérités." Lesquelles ?

  • 71 La Nature et la morale (texte de janvier 1925), in Contacts et circonstances, Prose, pp. 1183-1184. (...)

44Font écho aux sentences du peintre, presque littéralement, les considérations de Claudel, en janvier 1925, sur La Nature et la morale au Japon. "Un des principes de la secte Zen est que les grandes vérités sont ineffables, [si bien qu'] on nous conseille d'écouter, et l'idée de l'immobilité aura été semée en nous si l'on s'arrange pour nos yeux un point de vue qui nous apprenne pendant une minute à ne pas bouger de place." Et d'apostropher brusquement les moralistes d'Europe trop diserts, quand il leur suffirait de se taire : "Ô moralistes, à quoi bon tant d'explications et de théories et de menaces, quand nous savons aussitôt que l'ordure en nous est inconciliable avec le saphir ?"71 Le jugement renseigne sur le caractère anti-européen, plus clair dorénavant (quoique contesté), des propos de Daibutsu, auxquels il ajoute, en concluant, que

  • 72 Le Soulier, IV-2, p. 362. La dialectique de cette scène complexe s'est prêtée à de nombreux comment (...)

C'est une grande leçon de silence que les peintres suspendent autour de nous [...].
Silence et immobilité, un spectacle pour toujours.72

45Un spectacle, le mot est dit : se lève le rideau qui voilait en Europe l'une des "grandes vérités", que la qualité de l'art (et de l'éthique qui le sous-tend) est directement proportionnelle au mystère dont il s'entoure de son propre dessein. À son tour, comme spectacle lui aussi, comme le nô, Le Soulier est la mise en scène des infinies richesses du silence. Comme si Rodrigue mettait en pratique dans sa passion (sentimentale et spirituelle) les leçons du nô, c'est bien dans le silence le plus complet que s'effectue le dialogue, muet, de son âme avec celle de Prouhèze. L'ineffable de l'amour et du divin préfère l'absolu (et, pour emprunter un mot fréquent dans le glossaire claudélien, le sublime) du mutisme au blasphème oratoire et au balbutiement sacrilège.

  • 73 Le Soulier, II-11, pp. 192 et 194.

46Voilà pourquoi Le Soulier fait circuler le dialogue autour du vide ; la pièce se construit (comme la vie, a-t-on dit, de Claudel lui-même) autour d'un dialogue absent, la grande scène d'amour tant attendue entre les deux amants. Or, cette scène, normalement prévue à la fin de la deuxième Journée, comme elle l'aurait été dans une grande majorité de pièces ou d'opéras dans la tradition européenne, n'a pas lieu – en tient lieu une scène de séparation à la fin de la Journée suivante – et cette béance douloureuse est à l'origine de la déception et de la délectation du drame. Pareillement, toute la scène II-11, dans la salle de torture de la forteresse de Mogador, est un exercice sur l'utilisation théâtrale du silence ; cachée derrière un rideau noir, Prouhèze se tait, Camille observe de longues plages de silence et marque de fréquentes pauses angoissées, et Rodrigue se fige lentement dans l'attente d'une réponse qui ne viendra, évidemment, jamais. Silence d'autant plus pesant que Camille, gêné et apeuré dans sa solitude, fait remarquer à son rival : "Vous ne répondez rien", puis le supplie : "Répondez-moi donc"73 Il en va de même à la fin de la scène III-13, au demeurant la plus longue et aux tirades les plus nourries de la pièce ; là où le mot de la fin se fait attendre, c'est le silence qui tombe sur Rodrigue et Prouhèze, signe d'un dialogue intérieur de l'âme avec l’indicible, qui est la limite infranchissable de la parole théâtrale. Le vice-roi n'aurait qu'un seul mot à prononcer afin de retenir Prouhèze, mot qu'il est impuissant, dans la balance du salut et de la perdition, à proférer :

  • 74 Id., III-13, pp. 338-339. Par une tragique prémonition, Rodrigue sait, dès la scène IIΙ-9, que le m (...)

Le vice-roi. – Je suis le maître encore ! Si je veux, je peux t'empêcher de partir.
Doña Prouhèze. – Est-ce que tu crois vraiment que tu peux m'empêcher de partir ?
Le vice-roi. – Oui, je peux t'empêcher de partir.
Doña Prouhèze. – Tu le crois ? Eh bien, dis seulement un mot et je reste. Je le jure, dis seulement un mot, je reste. Il n'y a pas besoin de violence.
Un mot, et je reste avec toi. Un seul mot, est-il si difficile à dire ?
Un seul mot et je reste avec toi.
Silence.74

  • 75 Le silence impressionnant qui règne sur Le Livre a, dès la mise en scène de la pièce, fait l'objet (...)

47De façon analogue encore, s'installe un silence essentiel entre les deux Christophe Colomb qui dialoguent entre eux, du passé vers le futur et du futur vers le passé, de chaque côté de la vie et de la mort (à l'exception de leur échange réel dans les scènes I-11 et II-6), silence tout aussi capital que dans le dialogue à distance qui s'instaure entre Colomb et Isabelle, Musique et le vice-roi de Naples, ou entre Tobie et Sara.75 Les "Récitants" et les chœurs de L'Histoire insistent même, dans la scène I-2, sur ce dernier dialogue muet :

  • 76 L'Histoire de Tobie et de Sara, in op. cit., p. 1274.

Et Tobie persévérait dans la prière ! [...]
Et en même temps là-bas de l'autre côté du désert – dans une ville de
Médie qui s'appelait Ragès – il y avait un autre Israélite appelé
Raguël. [...]
Et ce Raguël avait une fille qui s'appelait Sara. [...]
– Sara, c'est l'Âme humaine !
– Exilée !76

  • 77 Le Soulier, I-2, p. 24.

48Dans Le Jet de pierre encore, les deux protagonistes, Nada et Aliki ont beau s'échanger un certain nombre de discours, c’est du silence que la "suite plastique" tire son maximum de puissance et d'intensité dramatique. Bien plus, l'idée même de la pièce jaillit de l'impuissance à émettre le moindre son. "La scène représente un grand salon dans un château qu'on a fermé pour l'hiver", et où prend place "un piano, sans cordes", à la semblance de la guitare dont Musique ne joue jamais.77 "Entre Aliki qui regarde chacun [des] objets l'un après l'autre. Elle va au miroir et déchire un bout de journal pour se regarder dedans. Puis au piano sur lequel elle plaque des accords. Aucun son. Elle constate que l'instrument est éviscéré. Cela ne l'empêche pas de parcourir des deux mains tout le clavier aller et retour. Et cela lui donne une idée" – comme à l'anxieux de l'heure qu'il est, de regarder les montres molles et figées de Dali –, celle de jeter la pierre qu'elle a déposée dans son sac et qui donne son sens au titre de la pièce. Le piano d'Aliki est l'instrument le plus perfectionné qui soit parce que, condamné au silence, il donne à entendre ce qui en dit plus long que le son ou la parole :

  • 78 Le Jet de pierre, in op. cit., pp. 1245 et 1251.

Aliki. – Si tu me faisais de la musique [...]
Nada. – Il faudrait alors que tu te contentes de cette musique qui se passe du son, car tu sais aussi bien que moi que de ce piano neutralisé il ne reste plus que le clavier.78

  • 79 Il serait vain d'énumérer la liste des instruments de musique muets chez Claudel, car détecter leur (...)

49Une autre "grande vérité" s'esquisse alors, à laquelle seraient restés sourds le théâtre comme l'opéra européens pour Claudel : le silence seul permet l'écoute réelle, plus précieux et plus rare aussi que la parole ou le son. Le piano silencieux du Jet de pierre, comme la guitare inutile qui sommeille aux mains de Musique, la flûte à l'aigre-doux imperceptible des saints, ou l'orchestre songeur, disponible mais relativement peu sollicité du Soulier, est l'allégorie (forgée déjà par saint Thomas d'Aquin) de la création divine, dont les cordes, les marteaux et tous les outils sont là, présents et offerts aux instrumentistes, moins pour qu'ils s'en servent que pour qu'ils réfléchissent à leur fabricateur.79

  • 80 Jacques Madaule : Claudel et le langage, p. 135. Cf. id., pp. 286-7. Voir aussi Prose, p. 1516 : "U (...)

50L'Europe, autrement dit, a chassé le pouvoir de révélation du théâtre comme de l'opéra ou de la musique symphonique ; à d'autres cultures de le lui réapprendre. Dans la dramaturgie claudélienne la parole est religieuse car elle s'arrête à la frontière du divin, au seuil de ce qui au-delà se passe des mots. Mais elle est aussi l'apanage de l'Europe et son héritage est souvent dédaigné car il frôle, dans les scènes les plus pathétiques, le blasphème et l'injure. Les hommes n'ont en Europe, pour toute action de grâces à rendre, que des salves d'imprécation, et Claudel y décèle une grave défaillance ; d’où il découle que le théâtre sera d'autant plus chrétien qu'il sera moins européen. Il est donc à la fois vrai et faux, probablement, d'affirmer comme le fait Jacques Madaule que "le silence [révèle] la présence de Dieu, car, entre tous les personnages du Soulier de satin il en est un qui brille par son absence, et qui est Dieu même", que "si on ne le voit nulle part, c'est qu’il est partout, comme justement le silence" et qu'"on pourrait dire en somme de celui-ci et de ce qui le représente qu'il est la dimension de Dieu."80 Vrai, bien évidemment, en ce que le silence induit à la découverte ou, à défaut, à l'interrogation ; faux (ou, tout au moins, à nuancer), en ce qu'il renfermerait, dans la culture où on croit l'avoir entendu, le dernier mot de l'eschatologie occidentale. Car c'est sous l'influence de la dramaturgie non-européenne que la parole conduit l'être au bord du divin (quitte, pour l'exégète, à en renier la nature) et que le silence, en revanche, produit finalement le véritable discours ; et l'Europe, à trop parler, empêche d'écouter. Le blanc, tel qu'il est étudié en 1925 dans La Philosophie du livre, origine de la création théâtrale, de l'émotion poétique et de la graphie même du verset, est la trace du sacré en même temps que l'éclipse de l'Europe : jamais sans doute les absolus claudéliens ne se sont approchés, paradoxalement (pour les critiques les plus sceptiques), d'aussi près. Il y a dans le silence coalescence du génie, patent mais mal exploité, de la non-Europe, et du génie, latent et surexploité, de l'Europe. Rodrigue, Camille, Colomb, Tobie se disent sans cesse débiteurs : de Dieu assurément, du nô certainement aussi.

***

  • 81 Victor Segalen : Stèles, "Éloge et pouvoir de l'absence", p. 127.
    Henri Michaux : Un Barbare en Asie (...)

51Dans le système de vases communicants (à sens unique) entre le nô et les drames de Claudel, le vide et le néant tiennent, de surcroît, une place prépondérante. De même que le son ne peut rivaliser avec le silence, l'être ne le peut avec l'absence ; et le nô met son précieux néant à la disposition de l'être. Le Soulier élabore une ontologie du néant, à l'œuvre dans l'écriture même de la pièce, et sans être inconciliable avec la somptuosité baroque (européenne) de celle-ci qui apparaît d'emblée aux yeux du spectateur. Tant dans son Journal qu'il rédige au moment de son séjour au Japon que dans ses réflexions sur l'esthétique et la métaphysique extrême-orientales dans Contacts et circonstances, Claudel interroge le statut de l'être comme vacance. Lieu commun poétique ? En 1912 les Stèles de Segalen, "dédiées en hommage à Paul Claudel", célèbrent "le pouvoir de l'absence" (du souverain chinois) ; en 1933 Un Barbare en Asie de Michaux est hanté par le retrait des choses et par la création d'une langue si ténue que la syntaxe la plus subtile serait impuissante à la contenir.81

52Quoi qu'il en soit, la vacance est essentielle à la création du nô, comme elle est fondatrice, en tant qu'effondrement intérieur du moi, du recueillement particulier des personnages claudéliens pour recevoir le divin. Que réclame en effet Prouhèze à Rodrigue sinon de creuser au fond de lui une pure vacuité qui puisse accueillir, elle partie, la grâce divine ?

  • 82 Le Soulier, III-13, p. 337.

Qu'ai-je voulu que te donner la joie ! ne rien garder ! être entièrement cette suavité ! cesser d'être moi-même pour que tu aies tout !
Là où il y a le plus de joie, comment croire que je suis absente ? Là où il y a le plus de joie, c'est là qu'il y a le plus Prouhèze ! [...]
Je veux apprendre avec Dieu à ne rien réserver, à être cette chose toute bonne et toute donnée qui ne réserve rien et à qui l'on prend tout !
Prends, Rodrigue, prends, mon cœur, prends, mon amour, prends ce Dieu qui me remplit !82

53Dieu remplissant, littéralement, l'être amoureux, celui-ci doit se faire néant. D'où les exclamations, orphique et eurydicéenne, de Musique et du vice-roi de Naples, dans la scène II-10 en Sicile, l'un sollicitant de l'autre qu'il s'évanouisse à soi-même :

  • 83 Id., II-10, pp. 183-184.

Doña Musique, – Mon cœur s'arrête !
Le vice-roi. – C'est défendu de regarder où tu es ?
Doña Musique. – Fais-moi le même mal encore !
Le vice-roi. – Quel est ce visage effrayé que je vois dans la lumière de la lune ?
Doña Musique. – C'est mon âme qui essaie de se défendre et qui fuit en poussant des cris entrecoupés ! [...]
Je suis absente !83

54De façon assez semblable, dans la grande scène métaphysique du drame, celle de la supplication pathétique et désespérée de Camille à Prouhèze, celui-ci la menace et l'implore, à la frange de la folie, pour leur salut réciproque, de devenir une âme vide où pénétrer le divin :

  • 84 Id., III-10, p. 311.

Don Camille. – Mourez donc par ce Christ en vous étouffé
Qui m'appelle avec un cri terrible et que vous refusez de me donner !
Doña Prouhèze. – Non, je ne renoncerai pas à Rodrigue !
Don Camille. – Prouhèze, je crois en vous ! Prouhèze, je meurs de soif ! Ah ! cessez d'être une femme et laissez-moi voir sur votre visage enfin ce Dieu que vous êtes impuissante à contenir,
Et atteindre au fond de votre cœur cette eau dont Dieu vous a faite le vase !84

55Le néant, peu coutumier aux Européens dans leur triple rapport à eux-mêmes, au monde et à Dieu – à savoir : au théâtre –, dans la pensée claudélienne, structure pourtant toute la pièce. Lors de l'affrontement onirique qui met aux prises Prouhèze et l'Ange gardien, dans la scène III-8, celle-ci s'exclame encore en s'adressant indirectement à Rodrigue :

Unissons donc notre double néant !

  • 85 Id., III-8, pp. 272 et 283.

56peu avant que l’Ange, qui a précisément revêtu l'apparence d'un chevalier nippon, se serve de concepts tels que "le Néant au bord duquel sont assis [les peuples]" et "le Vide laissé par l'absence de l'Être."85 Rodrigue, à son tour, dans la scène I-7, confie au Chinois :

  • 86 Id. I-7, P. 72.

Je suis avide de ce néant qu'elle veut établir en moi.
Car je sais que c'est seulement dans le vide absolu de toute chose que je la rencontrerai.86

57Dans la scène IV-11 et dernière du drame enfin, Frère Léon enjoint au vice-roi déchu de rejeter de lui toute possession, tout assouvissement et toute plénitude, afin de devenir pure demande et pure attente :

  • 87 Id., IV-11, p. 495.

Fouillez dedans [dans le vide] tant que vous voudrez ! Vous n'arriverez pas au bout de ces trésors inépuisables ! Il n'y a plus moyen de leur échapper et d’être ailleurs ! On a retiré autre chose que Dieu ! On a enchaîné l'exacteur ! Tout ce qui en vous s’accrochait misérablement aux choses une par une et successivement ! C'est fini des œuvres serviles ! On a mis aux fers vos membres, ces tyrans, et il n'y a qu'à respirer pour vous remplir de Dieu !87

58Comment ne pas voir un point de rencontre, plus stable et plus fixe encore qu'une analogie, entre la catholicité européenne et la métaphysique sous-jacente au nô ? Peu orthodoxe sur ce point (sans que cette infraction soit l'unique exception d'ailleurs dans son œuvre), Claudel exhausse des croyances de l'Europe celles qui, pour lui, sont le plus propices à exalter la vocation du néant. Le théâtre, conçu sur ce modèle extra-ordinaire, pourra devenir, mais seulement alors, un exercice sacramentel, à la condition de ne pas sacrifier l'absence à la présence et de ne pas (plus) camoufler l'abandon du divin par une abondance de reflets trompeurs, de scintillements factices et de bruits qui sont plus de déréliction et d'affliction que de liesse et de jubilation. Il faut que l'Europe diminue pour que le théâtre grandisse.

59Entre l'être et le non-être, l'ici et le là-bas, le sensible et l'ineffable, le spectacle métaphysique du nô permet de combler, dans la dramaturgie claudélienne, ce qui fait pour le poète le plus scandaleusement défaut au théâtre européen, au prix, des plus coûteux, d'une entière réévaluation critique de ses possibilités. Qui deviennent minces, peu à peu, s'il ne parvient pas à faire du lieu théâtral un monde de latence et de lenteur, fait de silences et de fuites, qui serve à créer auprès du spectateur le (pres)sentiment d'une "co-naissance" ultérieure. Le nô, néanmoins, avec ses spécificités qu'on vient de dire, n'est pas le seul genre non-européen à avoir séduit le dramaturge. S'interrogeant, en outre, sur l'ontologie de la représentation, Claudel a tenté d'approfondir dans ce sens pourquoi là où le théâtre était le plus proche du rien et du fini, il suscitait, par là-même, le seul sentiment qui compte à vrai dire pour lui, celui du tout, de l'illimité et de la transcendance. Le théâtre, en Europe, a placé le tout sur le devant de la scène, rabattant l'être sur lui et privant le spectateur d'imaginer qu'il pourrait seulement y avoir une autre réalité ; il a, pour tout dire, après avoir renoncé à la révélation, abdiqué son rôle séculaire à la suite d'un monnayage crapuleux, celui de l'édification. Et c'est à la recherche d'une dramaturgie édifiante que Claudel est parti, loin d'Europe, au cours des années 20 et 30.

  • 88 Id., Ière Journée, p. 13.
  • 89 Ibid.

60"La scène de ce drame est le monde", annonce, péremptoire, en termes shakespeariens, après le retentissement solennel d'un "coup bref de trompette", la didascalie de la première Journée du Soulier de satin.88 Comme le monde chrétien (celui de Kierkegaard, par exemple, auquel il est singulier que Claudel ne se réfère jamais), le théâtre devrait être un lieu de passage : de la scène à la salle, de l'absence à la présence et des hommes à Dieu. On ne le voit que trop, même si cela aveugle, dans le dia-logue des deux Colomb en 1927 et des deux Jeanne en 1938. Or, la tradition occidentale a oublié, funeste omission ou rejet volontaire, de ménager un lieu provisoire au théâtre, que Claudel nomme allégoriquement, en décembre 1932, une "salle d'attente" sur le modèle de celles des gares. "Quand je réussis enfin à pénétrer dans la Salle d'attente, [...] j'éprouvai ce sentiment de dilatation et de bien-être qui succède, quand on est arrivé, à l'angoisse d'une longue chevauchée dans la nuit avec ces alternatives de ténèbres oppressantes et de vacarme électrique. Tout ce que je savais, c'est qu'à aucun prix il ne me fallait manquer le train, bien que l'heure du départ me soit inconnue, car je n'avais pu me procurer d'indicateur." Pas davantage que l'homme, le voyageur ne connaît l'heure qui viendra l'emporter, sinon en barque sur les eaux du Styx, du moins dans le prochain train en partance. Mais il y a surtout ceci, que Claudel décrit cette énigmatique "salle d'attente" sur le même modèle exactement que celui dont il imagine de voir se dérouler Le Soulier. La salle de la gare, comme celle du drame, est une salle chauffée par des occupants précédents pour ceux qui viennent s'y installer, et par ceux-là pour des occupants suivants : elle est, si l'on peut dire, pour filer la métaphore ferroviaire (et théâtrale), une plaque tournante. "L'impression physique vous enveloppait dès que l'on pénétrait dans cette grande boîte malpropre d'une foule compacte qui venait à peine précipitamment de l'évacuer, et qui avait laissé derrière elle, avec son odeur et quelque peu de sa rumeur spirituelle, un considérable détritus, journaux souillés, pelures de fruits, bouteilles vides, cette petite capeline d'enfant dans un coin et la crotte par terre de toutes sortes de rues et de routes." Entre deux trains de même ou, plutôt, entre deux bateaux puisque aussi bien la didascalie initiale du drame prévoit d'avertir les passagers-spectateurs de l’heure de leur départ par un "coup prolongé de sifflet comme pour la manœuvre d'un bateau", le lieu du théâtre est une salle d'attente, entre vie et mort.89

  • 90 Id., prologue, p 12.
  • 91 La Salle d'attente (texte de décembre 1932), in Figures et paraboles, Prose, pp. 925, 926 et 929. O (...)

61"Je suppose que ma pièce soit jouée par exemple un jour de Mardi-Gras à quatre heures de l'après-midi. Je rêve une grande salle chauffée par un spectacle précédent, que le public envahit et que remplissent les conversations."90 L'évocation de ce songe d'une après-midi de printemps peu ordinaire fait bien davantage penser à un rêve de chef de gare porté à l'allégorie qu'à celui d'un dramaturge esquissant, sous réserve de modification, le programme de son œuvre. Comme une saison d'hommes entre deux marées, de voyageurs entre deux trains ou de spectateurs chuchotant et se succédant les uns aux autres entre deux représentations, le théâtre doit, s'il veut que "nous n'a[y]ons d'yeux que pour cette porte qui va s'ouvrir" ou ce rideau qui va se lever, tendre un espace en suspension entre l'ici-maintenant et l'ultérieur.91 Ce qu'il se serait bien gardé de faire en Europe, manquant à l'impératif qui lui a été fixé d'édifier quiconque y pénètre.

  • 92 Bounrakou (texte de 1924), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1180.
  • 93 Journal I, 27 mai 1922, p. 550. Le murmure du sage omniscient qui dirige les mouvements de la mario (...)

62À défaut de trains ou de navires sur sa scène, c'est à un lieu de passage et à un objet de transition, tous deux tendus entre terre et ciel, que Claudel attribue le génie supérieur du bounrakou, "le nom du théâtre de marionnettes d'Osaka, d'où est sorti le drame moderne, dit kabouki."92 Après et/ou en même temps que le nô, la scène non-européenne du bounrakou fait une entrée capitale dans la dramaturgie claudélienne des années 20 et 30, à titre non pas d'ornement somme toute factice et approximatif, mais d’outil d'édification. Claudel s'est rendu à plusieurs reprises à Osaka assister à des spectacles de marionnettes ; il prend même des notes sur eux, accompagnées de force détails techniques, dans son Journal, en mai 1922. "[Les] marionnettes du théâtre Bunrakusa [n'ont] pas d'appuis, les jambes servent à l'expression comme les bras, toute la mimique partant de l'épigastre, [selon le] grand principe que toute la danse et la mimique doivent toujours venir de la respiration et non pas des jambes (cf. la danse espagnole) ; [elles sont entourées de] deux accompagnateurs, un qui récite le dialogue avec une animation extraordinaire, l'autre qui joue du shamisen en chantant une espèce de chant à bouche fermée, comme s'il se rappelait et savait tout d'avance, entrecoupé de brusques exclamations."93

  • 94 Bounrakou, in op. cit., p. 1181. Le Soulier, II-14, p. 205.

63Le surgissement inattendu de l'Espagne au milieu d'une ébauche explicative d'une manifestation culturelle aux antipodes de l'Europe pourrait étonner ; pourtant, il y a fort à parier qu'il n'en est rien. Une brêche est en tout cas ménagée entre deux spectacles aux cloisons habituellement solides et hermétiques, qui va permettre aux marionnettes de s'y faufiler. Écrivant dans son essai sur la marionnette du bounrakou qu'"elle n'est pas comme l'acteur humain prisonnière du poids et de l'effort", qu'"elle ne tient pas au sol [mais] manœuvre avec une égale facilité dans toutes les dimensions [car] elle flotte dans un élément impondérable comme un dessin dans le blanc", que "c'est par le centre qu'elle vit, les quatre membres avec la tête en étoile autour d'elle" et que "c'est une étoile parlante et rayonnante, interdite à tout contact", Claudel donne par là, en même temps qu'une description, la clé interprétative de l'Ombre Double et de la Lune (scènes II-13 et 14), elles aussi étoiles parlantes, délivrées du poids, aptes à embrasser l'univers entier et toutes les strates du temps, et elles aussi liquides "parce que c'est moi Minuit, le Lac de Lait, les Eaux".94

64Ces figures que l'on pourrait croire, de manière plus ou moins fondée, toutes européennes, concentrant en elles, pour les ombres défilant sur le mur, les réminiscences platoniciennes du mythe de la caverne dans le livre VII de La République, celles, dantesques, des ombres de Francesca da Rimini et de Paolo emportées dans les tourbillons de l'enfer au chant V de La Divine comédie, ou celles, enfin, virgiliennes, d'Énée descendant aux Enfers au chant VI de L'Énéide, ces figures de l'Ombre Double et de la Lune sont beaucoup plus vraisemblablement encore des créations du bounrakou. Ce que tendrait à confirmer, en juin 1926, le personnage du Poète dans son dialogue avec le Shamisen, à supposer que la Lune, en vertu de son irréalité scénique, soit elle aussi "quelqu’un d'abstrait", ce qui semble peu aventureux à concéder :

  • 95 Le Poète et le shamisen (texte de juin 1926), in Conversations, Prose, p. 829.

Le Poète. – Oui, c'est bien cette ambiance de mystère et de terreur, ce silence sinistre qui enveloppe les nô, quand le tambour magique coup à coup commence à battre et qu'on entend sangloter quelqu'un d'abstrait.95

  • 96 Bounrakou, in op. cit., p. 1182.

65L'intertextualité latente aux souvenirs européens de l'Ombre Double et de la Lune se voile encore davantage lorsque Claudel poursuit son étude des marionnettes japonaises. "Le dialogue est celui de deux étoiles, chacune derrière elle tramant son groupe agglutiné d'invisibles inspirateurs."96 Or, que sont l'Ombre Double et la Lune sinon elles aussi deux étoiles, qui font chacune fusionner, invisibles, dans la parole, Rodrigue et Prouhèze – Prouhèze qui elle aussi, comme la marionnette cosmique du bounrakou, est sans cesse comparée à une étoile conductrice et initiatrice ?

[...] c'est elle-même tout entière qui est une étoile pour moi !
[...] cet astre réginal, cette splendide étoile toute seule au bandeau du ciel transparent, [...]

66s'exclame Rodrigue dans la scène I-7, qui ajoute, un peu plus loin :

  • 97 Le Soulier, I-7, pp. 65, 70-71.

Si je lui apprends qu'elle n'est pas née pour mourir, si je lui demande son immortalité, cette étoile sans le savoir au fond d'elle-même qu'elle est,
Ah ! comment pourrait-elle me refuser ? [...]
Seule l'étoile qu'elle est
Peut rafraîchir en moi cette soif affreuse.97

67L'Ange gardien, de même, dans la scène III-8, entend faire de Prouhèze "une étoile",

[...] une étoile flamboyante dans le souffle du Saint-Esprit !,

68et lui demande, dilatant à l'infini le champ sémantique stellaire :

  • 98 Id., III-8, pp. 274-275. Voir aussi Revue des lettres modernes, série Claudel, 11 : "Les images dan (...)

N'as-tu donc pas toujours été comme une étoile pour lui ?98

  • 99 Lettre de Claudel au professeur Miyajima, de Tokyo, le 17 novembre 1926, in L'Oiseau noir dans le s (...)

69Il semble dorénavant légitime d'établir une analogie structurelle entre les deux figures de l’Ombre Double et de la Lune et la marionnette non-européenne. Cette dernière en effet, telle que la décrit Claudel en novembre 1926, "est comme une ombre qu'on ressuscite en lui racontant tout ce qu'elle a fait et qui peu à peu de souvenir devient présence. Ce n'est pas un acteur qui parle, c'est une parole qui agit. Le personnage de bois incarne la prosopopée. Il nage sur une frontière indécise entre le fait et le récit. [Il est] désir d'exister, effort pour revivre de l'être imaginaire [...]. La réalité a été si habilement divisée que l'histoire se passe entièrement dans l'imagination et le rêve, sans le support d'aucune matérialité désobligeante."99 Ce "spectacle émouvant" est en réalité celui qui vient interrompre, dans les scènes II-13 et 14, le drame européen. Mais surtout, l'Ombre Double elle aussi ressuscite le passé de Rodrigue et de Prouhèze, quand elle rappelle leur première rencontre :

  • 100 Le Soulier, II-13, p. 204.

Comme cet homme passait sur le chemin de garde, se rendant à la demeure qu'on lui avait assignée, [...]
Cette femme, tout à coup commença à le précéder sans qu'il s'en aperçût.
Et la reconnaissance de lui avec elle ne fut pas plus prompte que le choc et la soudure aussitôt de leurs âmes et de leurs corps sans une parole et que mon existence sur le mur.100

70L'Ombre Double, comme la marionnette sa sœur jumelle, est donc un pur souvenir, une parole tout analeptique, qui n'existe qu'en tant qu'elle se remémore après qu'on l'a chassée. En outre, ne pouvant agir, comme son alter ego, elle est forcée de se circonscrire à la parole, et à elle seule. Aussi elle et la Lune sont-elles les "prosopopées" de l'amour des deux amants, l'incarnation discursive de leur passion. Qu'il y ait, similairement, "division" ou scission ontologique entre l'être et l'action dans la marionnette, nul ne sera surpris de s'apercevoir que l'Ombre Double le confirme, qui lui emprunte mot pour mot cette caractéristique, lorsqu'elle se lamente, comme dans le "sanglot" et la palpitation du bounrakou, d’avoir été "cruellement séparée" par les amants sitôt faits leurs adieux.

  • 101 Bounrakou, in op. cit., p. 1182.

71Enfin, la dernière concordance entre la scène européenne et la scène non-européenne, et la plus frappante, est sans doute la suivante. Le bounrakou, achève Claudel, "c'est quelque chose qui se détache du livre [le "libretto"] et qui s'en approprie le langage, [de telle sorte que] nous ne sommes plus en présence d'interprètes mais du texte même, [car] il n'a pas droit à la parole, il n'a droit qu'au gémissement et à l'exclamation [...] ; sa fonction est d'amorcer le public ; il est à lui seul tout le public qui fait oh ! et ah !"101 Qu'en déduire ? L'Ombre Double, à la semblance de l'interprète japonais, parle moins qu'elle ne surgit à l’intérieur même de la parole ; elle est, comme elle l'affirme elle-même, l'une des "pages de l'éternité", inscrite sur le liber scriptus, dont elle rappelle qu'il "fait partie pour toujours des archives indestructibles." En elle, comme sur la scène non-européenne, la personne impossible (puisqu'elle en unit deux) est remplacée par une pure profération de mots. La personne s'est faite expression ou, plutôt, comme dans le bounrakou, "exclamation", vocifération, à l'orée de la parole intelligible. Le théâtre européen apprend ici la nature profonde de la représentation : la forme absorbe la fonction, les mots tiennent lieu d'acteurs, l'homme s'est dilué dans la voix.

  • 102 Id., p. 1181. Le Soulier, III-5, p. 249.

72Suspension, apesanteur et lévitation : les attributs de la marionnette sont conférés, ailleurs, à don Léopold Auguste, sous une forme parodique mais similaire, une fois qu’il s'est transformé lui aussi en "personnage de bois" dans la scène III-5 du Soulier. "Regardez ce petit bonhomme, il fait tout !", écrit Claudel de "la poupée autonome" et de "l'homme diminutif" japonais. "Regardez ce monsieur et cette dame en l'air, toute la vie au bout d'un bâton !" Il faut, bien sûr, faire la part de la fanfaronnade (ou du Grand-Guignol) et du sérieux, mais il semble que l'on soit ici en possession d'une clé interprétative de "l'apparence corporelle de don Léopold Auguste, réduite à son pourpoint rattaché par des aiguillettes au haut-de-chausses." Car de même que le pantin érudit est "suspendu au bout d'une canne à pêche", la marionnette "n'a pas de rapport avec la terre, elle est fixée comme sur une tige invisible."102 La bouffonnerie, toutefois, est éphémère, même si elle a un rôle d'avertissement ; trois scènes plus loin, dans la scène III-8, Prouhèze à son tour frétille de souffrance et de plaisir au bout de la ligne de l'Ange. Ce que son gardien lui fait immédiatement savoir :

C'était mon hameçon au fond de tes entrailles et moi je réglais le fil comme un pêcheur longanime. Vois-le autour de mon poignet enroulé. Il n'en reste plus que quelques brasses. [...] Il est donc temps que je tire sur le fil.

73Et Prouhèze, poisson christique ou marionnette suspendue, de répondre à ces menaces, suppliante :

Ah ! quand tu parles, de nouveau je ressens au fond de moi le fil !

  • 103 Id., III-8, pp. 263, 264 et 268.

74Comme le pantin (auquel, d'ailleurs, la compare l'Ange), l'homme est cette figure qui balbutie et se démène frénétiquement, sourd, aveugle et muet sous le regard de Dieu comme au bout des ficelles du marionnettiste : voilà à quoi servent les emprunts directs (et cachés) faits par Claudel au spectacle non-européen et dont la signification semble jaillir avec plus de clarté encore dans le drame chrétien et européen. Lui enjoignant d'"abandonne[r] cette terre qu'[elle] croi[t] solide et qui n'est que captive", l'Ange afflige enfin Prouhèze en lui expliquant sans pitié à quoi tient sa vie, dont il actionne les mouvements, avec son "indifférence au lieu" et son "impuissance au poids", "un mélange fragile à chaque seconde palpité de l'être avec le néant."103

75La condition humaine n'est plus, dès lors, à concevoir à la façon d'une histoire pleine de bruit et de fureur racontée par un fou ou un idiot européen en un fracas tragique, assourdissant et vain, mais comme le déroulement – celui du temps, celui de la canne à pêche – de la vie de l'homme sur une scène sacrée dont Dieu est, du sommet du théâtre, le suprême metteur en scène. L'univers européen donne pleinement son sens, chez Claudel, à la mystique (théâtrale) européenne. L'homme erre et divague, comme l'acteur, dans une spectacle dont, comme la marionnette, il ne connaît ni le sens ni le rôle qui lui a été confié, pas davantage qu'il n'en voit les tenants et les aboutissants. L'Europe, grâce à la découverte qu'elle fait de cette dernière "grande vérité", apprend que le savoir et l'impression des mouvements humains viennent toujours de plus loin.

76Tragédie ? Nullement, car la marionnette est l'allégorie de l'homme suspendu, et non pas tiraillé, entre Dieu et le monde. Ses pieds restent libres de le porter là où bon (ou mauvais) lui semble et, partant, il est plus proche du ciel que de la terre : Rodrigue en fait l'expérience qui, amputé d'une jambe (comme par hasard au Japon), délaisse peu à peu les affaires humaines pour se rapprocher du sacré. Ainsi s'expliquerait-on pourquoi tous les personnages claudéliens évoluent, à la manière de la Lune ou des pantins du bounrakou, dans des lieux entre terre et ciel : Jeanne sur son bûcher dressé à la vue de tous, Rodrigue et le Père jésuite hissés sur des mâts, Prouhèze juchée sur une mule, Colomb arpentant le pont de sa caravelle, Camille au sommet de sa forteresse et les Saints debout sur leurs piédestaux. L'élévation des uns est la condition de l'édification des autres, la véritable mission qu'acquiert enfin le théâtre européen une fois acceptée l'immixtion en lui d'un autre théâtre. À personnages suspendus, lieux intermédiaires : la salle d'attente, antichambre de l’autre monde et allégorie de celui-ci, détourne l'acteur comme le spectateur de l'horizon à quoi le théâtre européen les contraignait, une voie aveugle, chaotique et étourdissante – tragique.

***

77Qu'est-ce alors qu'une œuvre d'art, et que devient-elle entre le moment où elle se crée et celui où elle se dévoile ? Et que se produit-il, de surcroît, qu'intervient-il de sa conception à sa réception ? À cette interrogation complexe de l'œuvre de Claudel sur la phénoménologie de l'art, ici encore le Japon fournit des éléments de réponse, rétrécissant peu à peu le territoire (mythique) de l'herméneutique européenne. Question difficile et récurrente que soulève dans Le Soulier le personnage de l'irrépressible, dont le nom et la psychologie sur laquelle il jette une lumière, celle de la volonté, indiquent suffisamment l'identité occidentale. Mi amer mi farceur, et aussi vexé qu'impénitent maltraiteur, comme par vengeance, des mythes européens les plus célèbres, de Pygmalion ou Faust à Pallas-Athéna, il confie dans la scène II-2 :

  • 104 Le Soulier, II-2, p. 128.

[...] je n'ai pas pu être peintre. Mes personnages commençaient à exister tout à coup avant que je leur aie fendu l'œil.
Regardez ! je dessine doña Honoria [...]
Eh bien, je ne lui aurai pas mis ses boucles d’oreilles qu'elle commencera à me tirer la langue et qu'elle se décollera du dos de cet employé comme Marguerite du crâne de Jupiter.
Quand je fais un chien, je n'ai pas achevé le derrière qu'il commence à remuer la queue et qu'il se sauve sur trois pattes sans attendre la tête.104

78Il n'y aurait donc pas, à prendre ses remontrances au pied de la lettre, de fixité de l'œuvre sous le regard du spectateur. La mobilité participerait donc du principe même de création et de perception : le regard autant que la fabrique forcent l'œuvre à ne pas se maintenir dans un état, mais à devenir.

  • 105 Une promenade à travers la littérature japonaise (texte de juillet 1925), in Contacts et circonstan (...)
  • 106 Le Poète et le shamisen (texte de juin 1926), in Conversations, Prose, p. 820. Le drame espagnol co (...)
  • 107 Cf. Journal I, mi août 1921, pp. 514 et 1316.

79Or, il paraît difficile de légitimer ce au nom de quoi se fonde cette théorie, sous-jacente à tous les drames de Claudel, sans déceler au préalable ses présupposés et sa provenance. On voit mal comment les critiques de l'irrépressible seraient intelligibles, même atténuées par leur comique, si on ne les mettait au miroir des réflexions que son créateur suggère, en juillet 1925, dans sa conférence, d'abord prononcée à Madrid, puis à Lyon et à Bruxelles, et intitulée Une Promenade à travers la littérature japonaise. "Dans les temples japonais, il arrive quelquefois qu'on trouve une peinture spécialement réussie [...]. Les œuvres d'art sont animées d'une vie indépendante et occulte et il faut les empêcher, comme nous disons, de fiche le camp dès que l'attention du spectateur ne leur sert plus de fixatif."105 Un an après, en juin 1926, dans Le Poète et le shamisen, Claudel revient sur le problème épineux de l'être de l'œuvre d'art dans son double rapport avec la durée et la culture. Au Poète européen, qui s'acharne à ne rien comprendre, le shamisen oriental enseigne que l'essence même du paysage, de "tout ce paysage industrieusement confectionné" est, "comme ces images bouddhistes dessinées sur le sable avec des barbes de plume", de "fout[re] le camp" instantanément, comme sous l'effet d'une "épilepsie soudain arrêtée en pleine dégringolade de quarante-six bouts hétéroclites de visions et d'idées."106 Il n'est pas impossible, par ailleurs, que Claudel ait eu connaissance de la théorie de l'instabilité naturelle de l'œuvre d'art en Orient, par la lecture qu'il a faite, en août 1921, de L'Art bouddhique de Henri Focillon, en même temps que celle de L'Encyclopédie de la peinture chinoise de Petrucci, ce dernier écrivant notamment qu'"on parle au VIIIe siècle d'un cheval de Han Kan s'échappant du papier ou d'un dragon de Wou Tao-tseu s'envolant de la soie, dans le tumulte et dans la nuée, dès que le maître eut, après que la peinture était achevée, peint les yeux."107

  • 108 Aegri somnia (texte de février 1937), in Conversations, Prose, p. 896.
  • 109 Le Soulier, IV-2, pp. 356 et 365.

80Dans la dernière des Conversations, Aegri somnia, en février 1937, une autre "petite histoire" ou, plutôt, un bref apologue fixe enfin l'idée à sa cîme. Il y avait un jour "un vieux peintre qui, pour mettre le point final à sa carrière, avait résolu de rédiger un tableau définitif qui constituerait pour son âme une espèce de séjour définitif. Après une longue retraite, il apporta le rouleau de soie à l'Empereur qui, entouré de sa cour, se mit à l'examiner. Chacun avait compris tout de suite qu'il s'agissait d'un chef-d'œuvre [...]. Quand la critique eut pris fin, [le vieillard] s'inclina respectueusement puis [...], engageant mystérieusement son pied à l'intérieur de la toile... il disparut."108 Aux côtés de l'irrépressible, don Mendez Leal voit ses flancs "s'agiter, tout travaillés du désir d'exister", quand il n'est qu'une "simple silhouette découpée dans de l'étoffe noire."109

  • 110 Mémoires improvisés, 34e entretien, p. 304.
  • 111 Sauf à penser que Le Soulier ait (au moins) deux points d'ancrage dans l'art pictural européen – bi (...)

81L'esthétique européenne, au contraire, vit dans une résistance au mouvement et une passion de la stabilité : elle empêche, par là-même, le déroulement du drame. Rassemblant ses souvenirs sur l'origine de l'écriture du Soulier, Claudel insiste précisément sur la dynamique et la mouvance qui ont présidé à sa création, et qui obéissent davantage à la souriante fugacité du principe non-européen, lequel fait en sorte que tout peut advenir et que "le pire n'est jamais sûr", qu'à l'ordre du principe européen. "Suivant mon mode de composition, qui n'est jamais fait d’avance, et qui est pour ainsi dire inspiré par la marche, par le développement, comme un marcheur qui voit d'autres horizons se développer de plus en plus devant lui, sans souvent qu'il les ait prévus, les différentes Journées se sont placées l'une derrière l'autre, chacune avec ses horizons, ses vues latérales, ses souvenirs [et] ses aspirations."110 C'est là, pour le dramaturge, assurer jusque dans la conception et l'orientation de l'écriture, que Le Soulier a largué les amarres de l'Europe.111 Qu'en conclure ?

82D'abord, ceci : que ce dont l'Irrépressible se plaint et qui lui semble un facteur étranger et nuisible à la réussite d'une œuvre, est en réalité la condition du bonheur de la création. Du bonheur, en ce que, sans pour autant s'éparpiller, la création devient synonyme d'inattendu, d'imprévu, c’est-à-dire d'inépuisable. On ne voit que trop ce qu'à travers la découverte de l'inconnu et du fuyant le dramaturge entend faire voir au spectateur : ce qui, étant partout et nulle part représentable, dépasse les modalités du visible. À cette école, le théâtre européen parvient enfin à susciter le pressentiment qu'il est (ou devrait être) toujours au-dessous d'une réalité qui lui est infiniment supérieure.

83Mais surtout, ceci : que par son horreur de la permanence et de la stabilité, le drame permet de faire accéder les actions humaines, disséminées çà et là, à une formidable simultanéité spatiale et temporelle. L'Europe, on l'a vu précédemment, ne craint rien tant chez Claudel que la précarité et la fugacité, par où elle croit dépenser en vain ses énergies latentes ; l'œuvre non-européenne la détrompe dans ses doutes, ses réserves et ses soupçons, en lui révélant le génie de l'être furtif. Rien de haïssable autant que les œuvres aux idées fixes et figées dans l'immuable ; il faut, à l'inverse, du mouvant à l'intérieur de la représentation, à défaut du monde. Et, précisément, le monde du Soulier se déploie à la manière d'une réécriture de la Genèse. Sans doute parce que, comme monde ouvert, il retrace les sentiers de la Création au moment où, ainsi que le croit Claudel, la civilisation les a fuis. Sentiers ou détours : c'est grâce à la culture la plus éloignée de celle de l'Europe que le monde chrétien peut réintégrer le théâtre.

***

  • 112 M. Watanabé, art. cit. Voir également à ce sujet La bonne âme du Se-Tchouan (1939) de Brecht qui, c (...)

84Éléments beaucoup plus aisément vérifiables parce qu'ostensibles et factuels, la mythologie et la symbolique du nô rejoignent souvent, et parfois informent, comme par un système de passerelles d'une culture à l'autre, celles de la dramaturgie claudélienne moderne. Parler de palimpseste, le mot serait trop fort ; mieux vaut admettre, ce qui n'est pas négligeable non plus, qu'il y a perception du nô comme toile de fond, sur laquelle viennent se détacher bon nombre de figures européennes de l'œuvre. Si l'on en croit certaines analyses, "pour Claudel le nô n'est pas un pur spectacle physique, il représente sur la scène une fable, un mythe, familier aux Japonais, et qui correspond à une thématique claudélienne, celle de l'intrusion d'une puissance surnaturelle dans l'existence humaine."112 Sur ce point non plus il n'est établi de parallélisme éventuel avec Le Soulier ou les pièces plus tardives.

  • 113 Mémoires improvisés, 35e entretien, pp. 311-313.

85Et pourtant ! Dans ses Mémoires improvisés, Claudel rappelle l'extrême importance qu'ont eue pour lui, en littérature, ce qu'il nomme "les personnages surnaturels", ceux par exemple qui font irruption dans L'Iliade et L'Odyssée ou La Chanson de Roland (sans en exclure d'autres) et s'étonne de l'indifférence que leur ont témoignée Gide et Valéry. Pas plus qu'"un lecteur n'a besoin de croire à Pallas ou à Jupiter" pour savourer avec "délectation" de "magnifiques épopées", il ne juge utile de "demande[r] à [s]on spectateur la croyance à [s]es anges ou à [s]es personnages surnaturels", quitte même à ne pas requérir du public la moindre croyance "théologique ou apologétique" à aucun "mythe."113 La captatio benevolentiae est digne d'un stratège par les sinuosités qu'elle emprunte. Car, moins connus, mais aussi plus féeriques, les "mythes" non-européens vont servir, par l'exemple qu'ils donnent, à accréditer une réalité transcendante ou, pour reprendre un terme coutumier à la patristique, surtout thomiste, tout européenne elle, et elle aussi familière de la technique du rappel, à persuader le spectateur le plus sceptique ou le moins préparé. "Deus escreve direito por linhas tortas", Claudel ici aussi.

  • 114 Michel Malicet : Lecture psychanalytique de l'œuvre de Claudel, voir principalement tome 2, pp. 237 (...)
  • 115 Le Soulier, II-14, p. 208.

86Sans qu'ils assument forcément la même fonction que les forces surnaturelles dans le nô, les personnages surnaturels du Soulier, comme l'a montré M. Malicet, non seulement font partie intégrante de la dramaturgie sans qu'il soit possible de les en dissocier, mais surtout font la spécificité de l’univers onirique et fantasmagorique du drame claudélien.114 Une semblable remarque pourrait être appliquée à Tlaloc, Huichtlipochtli, Quetzalcoatl et Ixtlipetzloc dans Le Livre de Christophe Colomb (est-ce une coïncidence s'ils ne sont pas européens ?), aux "aniwas" dans Le Peuple des hommes cassés, à la Sagesse dans la pièce qui porte son nom, aux saints dans Jeanne d'Arc au bûcher et à l'ange Raphaël (alias Azarias) dans Tobie et Sara. Dans Le Soulier, plus encore qu'ailleurs, l'Ombre Double a de quoi intriguer en tant que, principal personnage surnaturel du drame et défiant ontologiquement toute création, elle est la fusion de deux âmes en une seule voix. Il en va de même pour l'irréalité de la Lune, qui par son irréalité même permet la réunion par-delà les hémisphères des deux amants séparés, qui se parlent, par sa médiation, comme en "délire".115

  • 116 Id., III-10, p. 284.

87Le surnaturel chrétien envahit progressivement la scène, avec la présence de l’Ange gardien, évidemment, mais aussi avec l'arrivée illuminatrice de la grâce divine sur les protagonistes, qui transfigure sans qu'ils ne s'y soient attendus Balthazar dans la scène I-14, Musique dans la scène II-10, Prouhèze dans la scène III-10, Sept-Épées dans la scène IV-10 et Rodrigue dans la scène IV-11, ainsi qu'avec la formidable parousie virginale, qui survient lorsque "tout l'écran est rempli par le Ciel fourmillant au travers duquel se dessine l'image gigantesque de l'immaculée Conception."116 L'intervention perpétuelle et impondérable du sacré dans les affaires humaines structure l'imaginaire et le théâtre claudéliens, mais elle dessert aussi peut-être le spectacle, en en brouillant l'abord et en en déroutant l'accès au public. Telle est la faiblesse, que Claudel, du reste, n'a que trop soulignée et au sujet de laquelle il a fait montre d'une lucidité souriante, du drame chrétien européen – et que la mythologie du nô servira à contourner. Les illustrations s’imposent.

88Du nô Hagoromo pour commencer, Claudel a gardé vivace à la mémoire le récit d'une femme-ange qui, dans la légende, se fait ravir sa robe de plumes sans laquelle elle ne peut regagner le ciel et finit par la retrouver entre les mains d'un pêcheur, avant d'initier les hommes à la danse de la fécondité. Pareille fable semble reprise, disséminée puis redistribuée dans Le Soulier, où l'on retrouve en effet de façon à peine modifiée, d'une part la séquence de la perte, celle du soulier de satin par Prouhèze, qui symbolise elle aussi ce qui l'empêche de parvenir à la divinité, d'autre part la séquence de la danse érotique, celle de la Négresse Jobarbara, dont on sait qu'elle est un double de Prouhèze, enfin la séquence de la rencontre avec le pêcheur, celle de l'Ange gardien, lequel fait danser Prouhèze au bout de son fil.

  • 117 Cité par M. Watanabé, in art. cit.
  • 118 Le Soulier, IV-1, p. 352 ; IV-2, p. 356.

89Autre légende ou grille mythique du nô versée dans le monde supra-humain du drame européen : Claudel a également connu le nô intitulé Kagéyiko, qui retrace la rencontre entre un vieux héros, guerrier exilé maintenant aveugle et condamné à une extrême pauvreté, et sa fille, née après son départ pour la guerre. Le père raconte à sa fille son dernier combat, mais il refuse l'aide qu'elle est venue lui proposer et finissent par se quitter – "scénario" que le dramaturge a jugé "magnifique".117 La scène IV-8 du Soulier permet de mieux comprendre pourquoi. Dans cette scène également se rencontrent le vieux guerrier Rodrigue – dont le spectateur se rend compte, dès la scène IV-2, qu'il est "vieilli et grisonnant", exilé par l'existence qu'il mène, loin des hommes, seul au large à bord de son "épave", lui aussi de retour de la guerre qu'il a conduite aux Philippines puis au Japon, très pauvre également, dépouillé et, sinon aveugle, du moins avec une jambe de bois – et sa fille, Sept-Épées – née elle aussi après le départ de Rodrigue comme conquistador en Amérique, et venant, sinon se mettre à son service, en tout cas solliciter son aide paternelle dans le combat qu'elle s'apprête à livrer, aide dont il décline l'offre.118 La scène IV-8, outre ces multiples points de contact avec ce nô, se clôt comme lui par la séparation du père et de la fille, chacun d'eux préférant mener sa quête de son côté, Rodrigue devant l’universel, Sept-Épées sur les champs de bataille et dans les prisons.

  • 119 Nô, in op. cit., p. 1169.

90Le surnaturel demeure, toutefois, ce qui a le plus captivé Claudel dans le nô et ce qui lui a permis, semble-t-il, d'en détourner la puissance à ses fins de persuasion. C'est sous la forme de la figure féminine, démoniaque certes le plus souvent, mais d'une beauté fascinante et hypnotisante, que la tentation surgit du fond des ténèbres dans le nô. De fait, le rapport entre le "Waki" (le moine explorateur) et le "Shité" (le fantôme d'une jeune fille) s’organise dans l'imaginaire claudélien en une structure dramaturgique fondamentale, et tout particulièrement dans Le Soulier. Dans son étude sur le Nô, Claudel décrit la répartition actancielle (Greimas) du drame japonais qui, en réduisant l'ensemble des actants à deux uniquement, entourés de doubles et de proches, ressemble à s’y méprendre à celle du drame européen. "Il y a deux personnages seulement dans le nô, le Waki et le Shité, chacun d’eux accompagné ou non par un ou plusieurs Tzuré, suivants, serviteurs, auxiliaires, conseil, ombre, pompe, amplification solennelle par derrière de la traîne. Le Waki est celui-là qui regarde et qui attend, celui qui vient attendre [...], c'est un homme, [qui peut être] un moine par exemple, qui a exploré, pour retrouver la concubine défunte d'un Empereur désespéré, les régions de l'arrière-monde. [...] Dieu, héros, ermite, fantôme, démon, le Shité est toujours l'Ambassadeur de l'Inconnu et à ce titre il porte un masque. C'est quelque chose de secret et de voilé qui vient demander au Waki sa révélation."119

  • 120 Michel Malicet : op. cit., pp. 94-108.
    Jacques Petit : "Les jeux du double dans Le Soulier de satin" (...)
  • 121 Sous le Rempart d'Athènes, in Théâtre II, p. 1115.
  • 122 Le Soulier, I-5, p. 46 ; 1-6, p. 55.
  • 123 Allocution prononcée par Claudel à Paris, le 23 mars 1944, in Théâtre II, p. 1476. Claudel avait dé (...)

91Ce système actanciel bipartite du nô pourrait sembler a priori très lointain de celui, immense, arborescent et au splendide flamboiement bien réel, lui, du Soulier. Seulement, l'une des lois principales qui régit la pièce, comme l'ont mis en évidence M. Malicet et J. Petit, est le double.120 Et le double provient du nô. Il y a deux Christophe Colomb dans Le Livre, deux Jeanne d'Arc dans l'oratorio qui porte son nom, deux jeunes filles, deux étrangers aveugles et deux jeunes hommes dans Sous le Rempart d'Athènes, pièce qu'une allusion subtile renvoie au Japon, lorsque l’Étranger, évoquant en 1927 "le tremblement de terre de la nuit dernière [qui a ébranlé] la forte muraille d'Athènes", fait un clin d'œil au séisme de septembre 1923 qui a ravagé Tokyo et que décrit Claudel dans À travers les villes en flammes.121 Allons plus loin : la fonction du double consiste, dans l'économie du drame, à réduire la myriade des personnages au nombre de deux principaux, à deux archétypes autour desquels les autres gravitent et dont ils procèdent de près ou de loin. Le double produit donc un effet de réduction du personnel scénique ; ne restent alors pour les personnages féminins que Prouhèze et, pour les personnages masculins, que Rodrigue. Or, justement, tout porte à croire qu'il y a une parenté (mythologique) entre Rodrigue et le Waki, et entre Prouhèze et le Shité. Qu'une identité soit concevable, même éloignée, entre les deux figures du nô et celles du Soulier, pourtant solidement ancrées dans la culture européenne – Rodrigue "s'appelle don Rodrigue de Manacor" et affiche lui-même sa double hérédité (littéraire et historique) espagnole en rappelant le lien, au moins onomastique, qui le rattache au Cid ; quant à Prouhèze, elle aussi fait connaître à Balthazar son ascendance tout européenne en lui faisant savourer son "joli petit accent de Franche-Comté"122 – Claudel invite à oser faire ce rapprochement, quand lui-même établit un rapport entre ses deux personnages européens et ceux de la mythologie chinoise. "Le sujet du Soulier de satin, c'est en somme celui de la légende chinoise, les deux amants stellaires qui chaque année après de longues pérégrinations arrivent à s'affronter, sans jamais pouvoir se rejoindre, d'un côté et de l'autre de la Voix Lactée."123 Légende chinoise, certes, mais ce qui importe est la légitimité d'une lecture de la fable qui ne soit pas exclusivement inscrite dans la sphère culturelle européenne.

92Que Rodrigue, dès lors, tienne du Waki, le moine explorateur, son intention première d'embrasser la vocation monastique le confirme, ainsi que le rappelle son frère le Père jésuite :

  • 124 Le Soulier, I-1, p. 20.

Vous le voyez qui d'abord s'était engagé sur mes pas sous l'étendard qui porte Votre monogramme, et maintenant sans doute parce qu'il a quitté Votre noviciat il se figure qu'il Vous tourne le dos.124

93Les longs chemins empruntés par le Waki dans sa quête correspondent, d'autre part, aux errances, conquêtes et pérégrinations de Rodrigue, puisqu'en voyageant il devient un saint et son trajet un pèlerinage. À quoi on objectera que, dans le nô tel que le décrit Claudel, le Waki est le plus souvent le premier personnage à entrer en scène, alors que Rodrigue n'apparaît (comme locuteur, non comme délocuté) que dans la scène I-7. Il faut y regarder de plus près : tout au début du drame, c'est bel et bien un moine en pèlerinage qui paraît le premier sur scène, le Père jésuite, à la dérive. Et de même que le Waki introducteur prie pour le salut de son âme, le Père jésuite prie sinon pour le sien, du moins pour celui de son frère : le nô, comme Le Soulier, commencent tous deux par une prière.

  • 125 Le Poète et le shamisen, in op. cit., p. 829. Claudel a vu ce nô Kinuta le 30 mai 1926 (cf. Journal (...)
  • 126 Le Soulier, I-5, p. 41 ; II-11, p. 198.

94Que Prouhèze, pour sa part, soit la sœur européenne du Shité, un fragment du Poète et le shamisen en est la preuve irréfutable. Décrivant le nô intitulé Kinuta, le Poète constate que "c'est un nô de forme curieuse. Le Waki dans la première partie ne fait que paraître et disparaître, juste le temps de recevoir le message de l'épouse. Et le Shité qui lui succède, cette créature masquée, ce n'est pas la femme réelle, mais déjà l'image que plus tard après le suicide reconstituera du mari le remords rétrospectif."125 Voilà qui est éclairant : dans la première partie du drame européen également, l'homme va et vient entre l'Espagne, les Indes et l'Afrique, suivant en cela l'ordre qui lui a été intimé par les lettres de la femme aimée. Deux missives importantes circulent de Prouhèze à Rodrigue : celle que Merveille lui a envoyée d'Avila (dans la scène I-5), puis celle qui l'enjoint de se rendre à Mogador (dans la scène II-11).126 Plus important : la femme dont le vice-roi est le plus amoureux n'est pas tant la Prouhèze des trois premières Journées, soit de son vivant, que celle de la quatrième Journée, après qu'elle s'est suicidée (dans la scène ΠΙ-13) pour revivre, comme le Shité, dans le "remords rétrospectif" de celui qui n'a pu être son mari, dans les scènes IV-8 et 11. Sur la scène du nô comme sur celle qu'elle investit à nouveau à brûle-pourpoint, la femme aimée l'est d'autant plus qu'elle a disparu. Où le théâtre non-européen pourrait se révéler d’une extrême efficacité sur la scène européenne : l'absent, l'invisible et l'insaisissable non seulement régissent les affaires de l'humanité, mais encore indiquent le point final à quoi elles tendent.

95De surcroît, si l'on va plus loin dans cette lecture parallèle, on s'aperçoit que, de même que dans le nô le Waki se voit détourné de sa vocation par le Shité, la jeune fille qui envoûte le moine, de même, Rodrigue abandonne pendant des années l'idée du sacerdoce, puis les divins commandements, ébloui qu'il est par Prouhèze depuis leur rencontre, Merveille qui l'ensorcelle comme le Shité le Waki. Autrement dit, dans le nô, c'est la femme qui détourne l'homme du sacré – et Prouhèze le sait qui, en un écho parfait, objecte impunément à l'Ange gardien :

  • 127 Id., III-8, p. 271.

L'homme entre les bras de la femme oublie Dieu.127

  • 128 Id., III-4, p. 248 ; IV-11, pp. 485-486 et 493.

96Il faut encore souligner qu'à l'instar du Shité, la jeune femme démoniaque et d'une beauté fulgurante, Prouhèze elle aussi est comparée à un être satanique (dans la scène III-4 le deuxième Soldat parle, sans s'encombrer de politesses, de "c'te foutue chienne de Prouhèze", et dans la scène IV-11 le premier Soldat ne voit en elle que l'épouse de Camille, surnommé Cacha-Diablo, d'où les noms dont il l'affuble, "quelque chose comme Ogresse ou Bougresse, Prouhèze") et d'une grande beauté (ce que confirme Frère Léon, qui reconnaît, pour accéder au désir de Rodrigue enchaîné : "Oui, elle était très belle").128 La ressemblance, bien évidemment, s'arrête là, et les droites parallèles dévient l'une de l'autre en courbes asymptotiques – la mission ultérieure de Merveille sera au contraire de ramener Rodrigue à Dieu – mais le point de départ eschatologique est le même dans Le Soulier et dans le nô, qui tisse des liens serrés entre la signification métaphysique et symbolique de la femme dans son rapport à la divinité.

  • 129 M. Watanabé : art. cit. Dans Le Chemin dans l'art (essai de mai 1937), Claudel dit de même apprécie (...)

97D'autres analogies sont, cependant, plus frappantes, et à telle enseigne parfois qu'il semble qu'il faille chasser le démon de l'analogie pour l'échanger contre un autre, celui de l'emprunt. "La dramaturgie du nô consiste à rappeler un être d'outre-tombe afin qu'il re-présente le moment le plus dramatique de sa vie et manifeste l'obsession qui l'empêche d'atteindre le salut."129 Dans la métaphysique des rôles et des formes du Soulier, tout se passe aussi comme si Rodrigue devait être compris comme un être d'outre-tombe, ne serait-ce que dans la mesure où lui-même avoue qu'il entend à grand mal les paroles de Prouhèze, déjà proférées de l'autre côté de la vie :

  • 130 Le Soulier, III-13, p. 337.

Paroles au delà de la Mort et que je comprends à peine.130

98Avec plus de certitude, le lien hypothétique est corroboré entre Rodrigue et l'être d'outre-tombe du nô, quand le Père jésuite dit de son frère qu'il est déjà perdu et qu'il ne lui reste plus qu'à souffrir pour tenter de reconquérir son salut, le mal étant déjà consommé :

  • 131 Id., I-1, p. 20.

Faites de lui un homme blessé parce qu'une fois en cette vie il a vu la figure d’un ange !131

99Le sort qui attend donc Rodrigue, dès l'ouverture du drame, se confond avec sa destinée de douleur : la vie sur la scène, dans la pièce européenne comme dans le nô, n’est autre qu'un purgatoire. Le présent est une perpétuelle expiation : voilà une autre "grande vérité" que le vieux monde, qui l'a pourtant forgée, a à retrouver, à la faveur d'un détour d'une éthique l'autre. Par sa supplique, le Père jésuite introduit la pièce en même temps qu'il en annonce le contenu, grâce à un discours où la parole proleptique et analeptique s'imbriquent si parfaitement l'une dans l'autre que son objet est impossible à localiser sur l'échelle du temps. La durée évacuée, serait-on en présence, plus encore que d'une "grande vérité", d'une sentence valable pour l'éternité ? Quoi qu'il en soit, mort-à-Dieu par son amour exclusif pour Prouhèze, Rodrigue doit tout recommencer, dans une direction non plus amoureuse mais religieuse ; l'histoire (celle du Soulier par exemple) est moins du côté de la passion que de la catharsis.

  • 132 Id., I-1, p. 21 ; II-13, p. 204.

100De plus, l'antériorité inhérente à l'action du nô – qui fait en sorte que tout est déjà joué, ce qui ne veut pas dire perdu, et que la scène n'est que le lieu de la répétition d'un drame qui a déjà eu lieu ou d'une faute qui s'est déjà perpétrée – cette antériorité est capitale, parce qu'elle participe du principe même de la création du Soulier, du Livre et de Jeanne d'Arc, si tant est que Rodrigue et Prouhèze se soient déjà connus, que Colomb ait déjà pressenti l'objet de sa découverte et que Jeanne d'Arc ait déjà livré bataille avant le début de la pièce. Ce que ravivent à la mémoire du spectateur le Père jésuite (dont le discours englobe autant le futur que le passé, "ce passé dont avec l'avenir est faite une seule étoffe indéchirable", mais non indéchiffrable, et où est reléguée déjà l'union des amants), Rodrigue lui-même (qui rappelle dans la scène I-7 sa rencontre déjà ancienne avec Merveille), doña Honoria et don Pélage (lesquels évoquent, dans les scènes II-3 et 4, la naissance de l'amour de leur fils et femme jadis en Afrique), ainsi que l'Ombre Double, réification sur scène du souvenir de leur "choc et soudure" (et qui fait revivre, à demi-mots, "la reconnaissance de lui avec elle" dans un passé indéterminé).132

  • 133 La Femme et son ombre, première version (septembre 1922), in Théâtre II, p. 647. La seconde version (...)
  • 134 , in op. cit., p. 1175.

101L'ombre Double, en particulier, a un caractère tout rétrospectif ; stylistiquement comme syntaxiquement, elle parle au passé. Or, provenant du nô, comme on l'a déjà vu, elle est très probablement issue du scénario de La Femme et son ombre, ainsi que force à le soupçonner sa partie liminaire. "Par le pont de gauche arrive avec sa suite un Guerrier de l'ancien temps. La lanterne qui brûle à droite, derrière l'écran, est censée commémorer la Femme qu'il aimait et qu'il a perdue. Tout à coup, il lui semble voir derrière l'écran l'Ombre d'une Femme [...]. Ce n'est qu'un reflet. Par exemple cette branche en fleur, il peut voir son ombre se refléter sur cette paroi compacte. Et, en effet, l'Ombre de la branche se reflète sur le mur."133 On aura reconnu, dans la grande scène de l'Ombre, l'arrivée de Rodrigue, suivie de près par celle de Prouhèze, la lumière que cette dernière fait étinceler en étoile, la présence du mur contre quoi s'imprime l'Ombre et la métamorphose enfin de l'Ombre Double en palme. En tout état de cause, la nature essentiellement rétrospective de l'Ombre, qui fait d'elle un être en-représentation et qui n'a plus grand-chose à partager avec un hypothétique "effet V", l'inscrit dans la sphère non-européenne. Comme dans le nô Okina, l'urgent est de découvrir que "c'est le passé ou le rêve pour un moment qui s’anime, que nous interrogeons, et il parle, mais sans cesser de respirer l'air d'outre-tombe."134 Les sources premières du drame sont ses vérités dernières.

  • 135 L'Affût du lutteur (texte de mai 1936), in op. cit., p. 1115.
  • 136 Le Soulier, II-8, p. 169.

102S'il faut en outre, comme dans le nô, que le personnage joue à la manière d'une répétition pathétique ce qui l'empêche d'atteindre son salut, afin que le théâtre ait un effet "prodigieux", "splendide" et "éblouissant", encore convient-il d'en déceler le motif profond. Le nô est un "drame religieux", parce qu'il fait s'entretenir les vivants et les morts ou, plus exactement, et moins banalement, parce que "dans le personnage que l'autre monde [celui de l'outre-tombe du nô] propose à la considération de celui-ci, tout est langage, tout est signe, il ne faut rien laisser perdre, tout est connivence secrète", ainsi que le décrit Claudel en mai 1936 dans L'Affût du lutteur.135 De même, tout le jeu de Rodrigue, ses voyages, ses ambitions, ses créations, son orgueil, sa jalousie et sa passion, tout l'empêche d'atteindre Dieu. Son désir sensuel, voire sexuel, pour Prouhèze (exprimé dans la scène II-8, lorsqu'il confie enfin qu'il se "moque de son âme" et entend "jouir [de] la scélérate complicité de son corps"), sa croyance de sybarite impavide en une récompense céleste attribuée au renoncement terrestre (récompense qui n'existe pas, comme le lui assène Camille par Prouhèze interposée dans les scènes III-10 et 13), son désir pour finir de posséder le monde entier (qui offusque le roi d'Espagne et toute la cour dans la scène IV-9), sont autant de labyrinthes qui le détournent de son salut.136 Recommencer est un acte humiliant, et défendu, d'après Claudel, par la tradition européenne, en tant qu'il circonviendrait à la règle infrangible de la volonté dirigée vers un but et subvertirait l'impératif du progrès. La reprise du jeu, néanmoins, possède et procède d'autres exigences, jugées infiniment supérieures : elle fonde le théâtre et lui offre sa catharsis à la fois.

  • 137 Jeanne d'Arc au bûcher, in op. cit., p. 1217. J. Madaule soutient que "l'expérience du nô japonais" (...)
  • 138 Id., p. 1514.
  • 139 Le Livre de Christophe Colomb, Processionnal, p. 1131.

103Jeanne d'Arc, de même, revit toute son existence à l’envers dès le début de l'oratorio dramatique, lequel commence par la fin et répète (sur et pour la scène) ce qui aura déjà eu lieu. Dès l'ouverture en effet est élevé "un bûcher et au milieu du bûcher un poteau auquel Jeanne est attachée par des chaînes."137 Voilà la grande analepse du nô, et dont Claudel spécifie la fonction en 1938. "Pour comprendre une vie comme pour comprendre un paysage, il faut choisir le point de vue et il n'en est pas de meilleur que le sommet. Le sommet de la vie de Jeanne d'Arc, c'est sa mort, c'est le bûcher de Rouen. C'est de ce sommet [...] qu’elle envisage toute la série des événements qui l'y ont conduite [...]. Ainsi les mourants, dit-on, voient à la dernière heure se déployer tous les événements de leur vie."138 Le point de vue surplombant, qui illumine au moment suprême les ténèbres du passé, n'est déjà plus celui de l'homme et du monde ; il appartient dorénavant à l'ineffable du théâtre. De même encore, le "livre" de Colomb n'est autre que le liber scriptus de ce qui a déjà été vécu et qu'il s'agit, dans le présent de l'énonciation, de rouvrir, page à page, à rebours. La scénographie post mortem du drame, sans équivalent, se présente dans le "Processionnal" de la façon suivante. "On installe solennellement Le Livre sur le pupitre [...]. L'Officier qui commande le détachement crie : Silence ! et l'Explicateur ouvre Le Livre", après quoi seulement Colomb, vieilli, puis jeune, fait son entrée.139

  • 140 Jacques Petit : préface à Mes Idées sur le théâtre. Il faudrait émettre une réserve pour L'Homme et (...)

104Aussi ne peut-on que souscrire, en dernier ressort, à la conclusion que fait sur cette technique fondamentale Jacques Petit, quand il écrit que "dans le bounrakou, tout se passe dans une sorte de rêve [...]. C'est au bounrakou, dans lequel un récitant lit le texte, qu'est emprunté le point de départ du Livre de Christophe Colomb. Détail, mais significatif. Cette pièce est bien construite comme un rêve, ou plutôt comme une action intérieure, qui se dédouble dans la mémoire, dans la conscience de Colomb. Il en est de même pour Jeanne d'Arc au bûcher [...], les ballets L'Homme et son désir, La Femme et son ombre, ou encore ce scénario de mimodrame Le Peuple des hommes cassés."140

105Au théâtre l'Europe, par la tragédie (et la comédie pour l'oublier), se morfond ou se rassure en se raccrochant au fatum, anti-dogme précieux pour bloquer les énergies et annuler la durée, et plus encore pour se délecter dans l'inaction et jouir de la soumission ; le nô, au contraire, lutte chez Claudel pour l'arracher à cette (in)croyance. L'homme, comme le poète ne cesse de l'affirmer, et particulièrement l'homme européen, collabore à la création ainsi qu'à son salut. "Ai-je tout dit de cette Europe bien-aimée", se demande-t-il précisément dans L'Europe, "dont les convulsions et les déchirements ne nous servent qu'à nous en sentir davantage, mieux que les citoyens, les enfants ? J'ai omis l'essentiel ! C'est que la Providence l'a constituée en tant qu'appareil à mesurer le temps. Quand on lit, avec un ennui accablant, la chronique des empires asiatiques, on est frappé du caractère de stagnation des civilisations recluses qu'une intervention extérieure ou une fermentation intime vient de temps en temps brasser sans les arracher à une espèce de damnation. Au fond, il n'est rien arrivé [...], les dynasties se succèdent l'une à l'autre, dans le même rythme de progrès et de décadence. Tout l’effort de l'esprit, au rebours de la recherche, n'aboutit qu'à une contemplation immobile. C'est Bouddha accroupi sur son lotus, c'est Civa en proie à la roue, c'est Mahomet pétrifié dans un texte."

  • 141 L'Europe (texte de décembre 1947), in op. cit., pp. 1377-1378.

106La pétrification dans un texte : voilà très exactement le syndrome à quoi Claudel refuse d'assimiler la culture européenne, et a fortiori ses drames. L'Europe y naît à l'Histoire en même temps qu’à l'écriture, toutes deux procédant d'une "sanctification du mouvement". Car "ni les Latins, ni les Germains, ni les Celtes, ni les Slaves n'ont été manchots, pendant la série des siècles successifs et logiques, à tirer les uns des autres tout ce qui avait métier d'être tiré dans l'étreinte, pas seulement du combat, mais aussi du raisonnement et de la prière, pour un profit réciproque" – et "pendant que l'Asie à nulles autres crises en proie qu'intestinales s'absorbe, à demi endormie, dans l'exhalation de la syllabe aum, l'Europe vigilante écoute, essaie, propose, discute, écrit."141 Peu importe, au fond, le surnaturel extrême-oriental qui vient réveiller l'attention du spectateur ; seul compte finalement, pour Claudel, son substrat chrétien, qu'il récupère et dont il revivifie la vérité oubliée. "LE PIRE N'EST PAS TOUJOURS SÛR" : est-ce encore une "action" européenne ? Le nô incline à croire que non et à choisir celle des deux branches de l'alternative de la sentence qui est la plus souriante.

***

  • 142 Un Essai d'adaptation du nô japonais : Le Festin de la Sagesse (texte de juillet 1938), in Mes Idée (...)

107Une place à part doit être réservée à un texte capital de Claudel servant d'explication au Festin de la sagesse parce qu'il est, explicitement, Un Essai d'adaptation du nô japonais. L'incroyable s'accomplit ici, dans la mesure où la pièce que le public était le plus en droit de tenir pour celle dont les motivations, les points d'ancrage et le sens seraient les plus européens – et pour cause : elle est une réécriture du texte biblique – cette pièce, dans le commentaire qu'en livre le dramaturge, est la moins déterminée qui soit par l'esthétique européenne. Composé en 1934 sur une commande d'Ida Rubinstein et accompagné d'une musique de Darius Milhaud, le Festin de la sagesse ne fait l'objet d’une longue réflexion qu'en 1938 ; le manuscrit, toutefois, semble être contemporain de la rédaction du mimodrame.142 Qu'en est-il ?

108"Le public européen commence à être familiarisé avec la technique si particulière du nô japonais, qui est à mon avis une des formes les plus élevées que l'art lyrique et dramatique ait réalisées dans aucun pays. J'en ai moi-même analysé l'esprit et les traits caractéristiques dans mon livre de L'Oiseau noir. [...] J’ai essayé de faire [cet essai] dans une espèce de nô qui va être proposé dans quelques mois au public français et dont le sujet, emprunté à la parabole bien connue de l'Évangile, est le festin de la Sagesse."

109C'est bien, d'emblée, sur le public européen et sur fond de culture (théâtrale) européenne que le dramaturge choisit d'écrire un nô d'un type inédit. L'art lyrique du nô partage avec l'écriture poétique de Claudel d’être l'expression "pneumatique" de l'"enthousiasme". Le sujet de La Sagesse est européen, sa forme non-européenne, mais il y a dépassement des différences par la jonction de l'énoncé (la Bible) et de l'énonciation (le nô).

110"Les livrets des nôs (il y en a près de 250) qui datent tous de l'époque féodale, celle des shoguns Fujiwara, contemporains par conséquent de l'art des premiers kanô, sont profondément pénétrés d'un caractère national et religieux. C'est un art essentiellement aristocratique, destiné à la délectation d'un petit groupe d’amateurs cultivés. Encore aujourd'hui la représentation de ces drames sacrés, auxquels on ne peut comparer que les autos espagnols, garde un caractère un peu ésotérique : elle est la charge d'acteurs qui y apportent une solennité et une révérence de mystes, tandis que les spectateurs de leur côté s'y préparent par cette attention disciplinée, cet esprit aiguisé, purifié, clarifié par le jeûne de toute distraction extérieure, qui est la condition difficile et rare, mais nécessaire, pour l'appréciation d'une grande œuvre d'art comme du plus haut enseignement spirituel."

111"Le sujet de ces petits drames, divisés en deux parties, est au fond toujours le même. C'est toujours la confrontation et le dialogue d'un représentant du monde surnaturel et d'un témoin, prêtre, guerrier, un homme, une femme, poteau humain quelque part planté [...]. Quelles distances d'un monde à l'autre franchies suggère chacun de ces pas [ceux de la Sagesse], tout à tour retardés et affermis, comparables aux divisions d'un parcours métaphysique."

112L'essence du nô est religieuse ; et le théâtre religieux, au dire de Claudel, fait cruellement défaut à la littérature européenne, à l'exception de Tirso de Molina, de Donne et (avec de nombreuses réserves) de Racine, où il trouverait la place (et le devoir) de triompher à nouveau. Claudel, d'autre part, refuse souvent toute noblesse à la comédie comme à la tragédie dans la dramaturgie occidentale, cette dernière ayant perdu le sens de sa vocation première, sacrée, sauf dans les "autos sacramentales", actes du Saint-Sacrement, genre qui s'est surtout développé aux XVIe et XVIIe siècles, soit précisément à l'époque de l'intrigue du Soulier et du Livre. Mystagogue solennel, (prémonition ou emprunt), l'Annoncier de l'"action espagnole" rappelle à l'ordre le public avant l'entrée en scène des acteurs.

113Prosopopée ou personnage surnaturel, la Sagesse parle, se déplace et dialogue avec les hommes dans Le Festin ; le même rôle est tenu, dans Tobie et Sara, par les sept fantômes (acte II, scène 3). Soldats, gladiateurs et envoyés célestes dialoguent, de même, avec la Sagesse qui les convie au festin. Dans la symbolique (ou l'herméneutique) du nô, le trajet sur scène des acteurs est une métaphore, la grande métaphore, celle du parcours de la vie terrestre au sacré : comme Rodrigue, comme Colomb, la Sagesse, en Europe et dans le nô, marche.

114"[...] J'insisterai spécialement sur les deux traits caractéristiques du nô qui frappent le spectateur européen [en fait, il y en a trois]. La première de mes notes est relative à l'emploi du chœur. Le dramaturge japonais a compris que les grands débats humains, que les confrontations typiques de sentiments et de pensées, ne se développent pas seulement entre deux interlocuteurs tant bien que mal reliés par le fil de l'événement et de la parole [...]. Le chœur dans le nô japonais a un double rôle. Tout d'abord à côté de ce qui parle, il est ce qui écoute. Il prend le mot aux lèvres de l'acteur et le développe en une ample tapisserie d'images et de sentences […]."

115"Un deuxième caractère du nô, pour nous frappant, est la lenteur du geste [...]. Chaque geste a un sens, un rôle dans le message. Il a l'importance d’un événement, [...] c'est un poids que l'on soulève, c'est un texte fatal qu’on approche de ses yeux, c'est un miroir qu'on étudie, c'est l'être qui arrive peu à peu avec horreur à la conscience de son identité, c'est la destinée dont nous nous faisons solennellement application."

116"Le troisième point remarquable de la technique du drame sacré que nous étudions est le costume [...]. [Le metteur en scène du nô] s'est trouvé devant trois solutions. La première est le recours à l'impersonnalité : c'est la solution classique, le peplum [...]. La deuxième solution est le recours à l'Histoire et la défroque toute prête à décrocher dans les resserres du document. La troisième solution, infiniment plus difficile, et dangereuse, est le recours au symbole. Nous en avons un exemple dans le costume des prêtres accomplissant un acte rituel [...]. De même, dans le nô, [les acteurs] sont consacrés dans leur fonction scénique par le costume qu'ils emportent avec eux comme une atmosphère psychique, comme ces deux paires d'ailes éclatantes que la nature a fixées au dos des papillons [...]. Je n'omets pas cette palpitation spirituelle de l'éventail qui est, dans la main de l'acteur, comme une communication aérienne, comme une administration de son souffle."

  • 143 Le Soulier, III-13, p. 329 : "Officiers, compagnons d'armes, hommes assemblés ici qui respirez vagu (...)
  • 144 Dans Le Livre, les chœurs supplient en masse Colomb de revenir en Espagne, amplifiant la demande de (...)

117Claudel déseuropéanise à son tour l'utilisation du chœur : on voit mal comment, après la tragédie antique, le chœur aurait de quoi "frappe[r] le spectateur européen." Les chœurs abondent à la fin du Soulier (les Pêcheurs, les équipes de Bidince et Hinnulus, les Ministres, dans les scènes IV-1, 5 et 9), dans Le Livre et dans Jeanne d'Arc, où ils ouvrent et ferment les pièces. Dans Le Festin, ils sont même entremêlés de Voix, de Groupes et de Répons. Mais c'est que dans chacune de ces pièces, les chœurs eux aussi savent se taire et se cantonner à un rôle d'écoute, figures silencieuses des spectateurs sur scène. C'est le cas notamment du chœur muet des marins et des officiers de Rodrigue dans la scène III-13,143 des chœurs qui se taisent pour écouter Jeanne d'Arc sur son bûcher, Colomb sur son vaisseau et la Sagesse sur sa route. Les chœurs du nô reprennent, en outre, certains motifs du scénario pour les broder librement.144

  • 145 "Sur la toile du fond, on voit apparaître un globe énorme qui tourne lentement. La Sagesse s'est dé (...)
  • 146 [Aliki] commence un geste.
    Nada – Mais surtout ne va pas trop vite. Ce que tu as à donner, c'est le (...)
  • 147 Cf. Théâtre II, pp. 1284, 1286, 1301, 1313 et 1315.

118Tous les gestes sont, de même, d'une extrême lenteur dans Le Festin de la sagesse, en particulier ceux de la Sagesse elle-même,145 ainsi que, dans Le Jet de pierre, les gestes d'Aliki146 et, dans Tobie et Sara, ceux de l'Ange Raphaël, d'Anna et de la foule massée autour d'eux.147

  • 148 Dans La Parabole du festin, la "Première voix" prie la Sagesse de prendre son "vêtement de pèlerin" (...)
  • 149 Le Soulier, II-13, p. 204.

119Parmi tous les costumes dont ils sont revêtus, les personnages claudéliens des années 20 et 30 empruntent l'habit le plus commun, qui est en même temps le plus européen, le peplum. En sont drappés dans Le Soulier, les soldats anonymes (scène I-7), les sentinelles de Mogador (III-4), les conducteurs du vaisseau mortuaire (IV-11), Prouhèze déguisée en homme (I-12) et Sept-Épées également travestie (IV-3). Tout aussi banal et européen, l'habit de l'Histoire qu'y revêtent les conquistadores (II-1) et les vieux pédants classiques (III-2). L'habit symbolique, en revanche, à l'exception de la soutane du Père jésuite (I-1) et Frère Léon (IV-11), est rarement européen : le symbole vestimentaire du nô est celui-là même de la tunique japonaise de l’Ange (III-10) et des acteurs de La Femme et son ombre. Tout aussi chargés de symboles sont l’habit musulman que passe Camille après son apostasie (III-7) et, dans La Parabole du festin, les costumes de la Sagesse et des invités récalcitrants. La Sagesse, enfin, se vêt comme un papillon d'une "robe d'éternité", "se roule et s'enveloppe dans une étoffe d'argent éblouissante, colorée à l'extérieur de toutes sortes de dessins", puis "l'on aperçoit au-dessus de [sa] tête une énorme couronne de cristallerie éblouissante."148 Quant aux ailes lumineuses de très nombreux personnages du nô, elles ne sont autres, à n'en pas douter, que celles de l'Ombre Double, laquelle existe "parmi ce battement d'ailes éperdues" ; de même, l'éventail métaphysique du nô sert de support à l'Ombre Double et à ses "deux moitiés palpitantes."149

120"Partout dans les nos, le masque a la même fonction qui est de placer le personnage à l'abri de notre temps actuel, de le consolider pour toujours dans la passion dont il est la forme, dans l'âge dont il est le symbole, dans l'événement historique ou fabuleux dont il fut l'artisan [...]. Au-dessus du masque, le casque, la coiffure, le cimier [...]. La garde-robe du nô comporte une prodigieuse variété de coiffures. C'est le signe arboré, le nom, la chose au nom de quoi on vient, le titre, l'investiture."

121"Le thème essentiel de la réalisation plastique [de La Sagesse] est celui de la Route [qui, mieux que dans "les livres sapientiaux", devra être] une table sur laquelle sont apportés tous les fruits de la Création, destinés à la Communion Universelle, au prodigieux Festin sous le regard de Dieu, de la Sagesse et de ses invités."

  • 150 Jeanne d'Arc au bûcher, in op. cit., p. 1221.
  • 151 Id., pp. 1222-1223.
  • 152 Le Festin de la sagesse, in op. cit., p. 1199.

122Dans Le Soulier Prouhèze se masque pareillement le visage pour prendre congé de sa vie à Mogador (scène ΙΠ-13). Dans Jeanne d'Arc, au moment où "Jeanne [est] livrée aux bêtes", "entre l'Appariteur avec plusieurs serviteurs portant les défroques, les masques et les coiffures", et son procès, instant décisif de l'oratorio, peut commencer.150 Ses juges sont coiffés qui "d'une tête de cochon", qui de "têtes postiches", qui encore de "têtes de mouton", puisque aussi bien telle est la valeur symbolique de ses détracteurs et bourreaux.151 Et dans Le Festin de la sagesse apparaît "une femme, comme ensevelie sous d'immenses voiles, prosternée".152 On est loin, ici et là, de la commedia dell'arte ou du carnaval européens.

  • 153 La Parabole du festin, in op. cit., p. 1194.

123Après la table somptueuse et sacrificielle de don Balthazar encore chargée de mets tout espagnols dans la scène I-14 du Soulier, la table dressée dans la IIIe partie de La Parabole du festin est à elle seule une route ; et à la réunion mondiale des convives s'y superpose une Pâque universelle faite de tous les plats du monde, avec "toutes les productions du ciel, de la terre et de l'eau, tous les fruits de tous les climats", des "pastèques" aux "noix de coco", des "choux" aux "kakis" et des "homards" aux inattendus "samovars fumants".153

***

124Où est l'Europe ? Certainement pas du côté des innovations théâtrales de Claudel, mais comme à la traîne des drames, l'ombre d'un passé qui marche derrière eux et ne saurait les faire avancer. Demeure (au moins) une interrogation, et de taille : faute de pouvoir être versée au compte de la modernité ou, pour employer un terme moins passe-partout et qui existe, lui, dans le glossaire du dramaturge, de l'invention, l'Europe se sauve-t-elle quand-même, du Soulier, drame "espagnol" de 1924, à La Danse des morts, oratorio "suisse" de 1938, l'Europe tire-t-elle son épingle du jeu grâce aux situations théâtrales qu'on pourrait croire les plus classiques, des plus cocasses aux plus pathétiques ? Il semble qu'il n'en est rien : car ce qui déclenche le rire chez Claudel est en même temps ce qui subvertit le plus radicalement les règles ou les habitudes de la scène occidentale. L'émotion, de même, naît d'une semblable fracture, qui déroge elle aussi, ce qui est beaucoup plus singulier, aux conventions établies. A supposer que le rire et le pathétique seraient encore l'apanage et comme le tribut versé par le drame à ce qu'on a (imprudemment) nommé, au milieu des années 20, le sentiment ou l'inconscient européen, et donc que sur les situations les plus émotionnelles du drame claudélien la technique sophistiquée du nô n'aurait pas prise, là encore on se méprendrait, car c'est exactement, en dernier ressort, dans la signification de l'émotion, apparemment limpide, que le nô trouve à s'immiscer. L'Annoncier, terrible, avait prévenu qu'il fallait s'attendre à des surprises peu ordinaires :

  • 154 Le Soulier, I-1, p. 18.

C'est ce que vous ne comprendrez pas qui est le plus beau, c'est ce qui est le plus long qui est le plus intéressant et c'est ce que vous ne trouverez pas amusant qui est le plus drôle.154

125La qualité de l'émotion et, de façon plus générale, de l'heuristique du drame, est ici en jeu. Car la gravité, l'effusion, le sublime du drame claudélien et ses songes engendrés par la souffrance des hommes devant Dieu, la gamme entière du sentiment dont il joue prend sens, semble-t-il, beaucoup moins dans la sphère et le registre européens que dans le monde qui lui fait face. Le dernier mythe alors à quoi se raccrocher tomberait.

  • 155 Journal I, 16 février 1923, p. 578.

126Claudel a été profondément ému et impressionné par le nô Sumidagawa auquel il a assisté en février 1923 et qui retrace la fable d'une mère devenue folle à cause de l'enlèvement de son enfant, dont elle finit par retrouver le tombeau sur la rive d'un fleuve. Rien d'identique, concèdera-t-on, dans Le Soulier ; pourtant il a, ainsi qu'il le note aussitôt après dans son Journal, accordé un intérêt tout particulier à la polysémie des pleurs, loin ici de ceux, codifiés, d'aucune Stabat mater. "La lenteur du geste permet toutes les interprétations. Par exemple elle [la mère] porte la main à ses yeux pour pleurer. Mais cela peut signifier aussi l'image de sa douleur qu'elle approche pour mieux voir, l'eau des larmes qu'elle puise, le poids de la peine, puis l'éloignement du calice [de douleur] qu'on a bu, l'abdication de la vie, etc."155 Ainsi se dévoile la dernière "grande vérité" qu'enseigne le nô au drame européen et, pour l’interprète, qu’il impose au régime de lecture qu'il nécessite : il peut bien y avoir immédiateté du sentiment, surgissement naturel et intense du sentiment, mais pas d'univocité, quand l'affliction (comme, dans un autre régime, plus complémentaire qu'opposé, celui du rire) est absolue et l'émotion à son apogée et que le spectre entier des possibles les parcourt.

  • 156 Le Soulier, III-7, p. 258.

127Or, si tant est que le réseau des larmes soit emblématique du système de l’émotion théâtrale, comme c'est le cas ici, il semble bien qu'il y ait dans ce moindre élément scénique – élément capital au demeurant qui détermine l'univers de la passion chez Claudel – des traces profondes dans Le Soulier. Les pleurs irriguent le discours entier de Rodrigue à Sept-Épées dans la scène IV-8 qui, certes, en exprimant la (monosémie de la) tristesse, ne présentent pas la polyvalence de celles du nô. Mais d'autres larmes coulent dans le drame qui, celles-ci, sont fondamentalement polysémiques. Il s'agit d'une part de la "larme de cristal" que remet Camille entre les mains de Merveille dans la scène III-7,156 et que celle-ci couvre d'une infinité de métaphores qui en dégagent la pluralité sémantique :

  • 157 Id., III-8, p. 259.

J'ai retrouvé le grain perdu ! Un seul grain [de chapelet]. Mais pour un grain qui manque le lien de la prière est défait.
J'ai retrouvé mon numéro perdu. Ce petit caillou transparent [...].
Cette larme thésaurisée. Ce diamant inaltérable. Cette perle unique.
L'eau retrouvée.
Cette goutte d'eau que convoitait le Mauvais Riche au bout du doigt de Lazare et qui est tout le centuple. Cette espérance avec moi. La semence du jour futur.157

128D'autre part, les larmes versées par Rodrigue à sa séparation volontaire d'avec Prouhèze, dans la scène III-13 ("Le vice-roi baisse la tête et pleure"), ces larmes-là sont à la fois des larmes de désespoir et des larmes de joie, puisqu'elles sont provoquées au moment même et extrêmement précaire de l'union/désunion des amants, et qu'elles sont le corollaire des exclamations à la fois douloureuses et euphoriques de Prouhèze :

  • 158 Id., III-13, pp. 337 et 339.

Qu'ai-je voulu que te donner la joie !158

129Quant aux larmes que verse Prouhèze en baisant les mains de Balthazar dans la scène I-5, et que celui-ci rappelle dans la scène I-13, elles aussi sont à multiple sens, contrairement à l'indigence des pleurs conventionnels, puisqu’elles sont le signe qu'elle exulte de bonheur à l'idée de retrouver Rodrigue et le signe en même temps qu’elle s'effondre à la pensée de faillir à son devoir et de rompre le pacte établi entre elle, Pelage et Dieu :

  • 159 Id., I-13, pp. 103-104.

Est-ce que cela vous amuserait d'entendre ses larmes et ses supplications ? [...]
Me baiser les mains comme si cela pouvait servir à quelque chose !159

130Il y a chez Claudel, sous l'influence du nô, une essentielle concomitance de la sensation, ce qui, du reste, satisfait à la définition la plus difficile du drame, conçu comme un "sacrifice joyeux". Ce dont l'Europe fait la découverte ici, et ce dont son théâtre s'est retranché, par peur de ménager le pathétique, c'est que dans le sublime il n'y a que de l'indéterminé et de l'inépuisable, qu'il n'y a pas d'unité du sentiment et que l'effusion est inséparable du déchirement, l'euphorie de la douleur, quand ils sont portés à l'extrême. Claudel, un "ouragan pétrifié" ? Oui, si les vents qui soufflent pour le composer sont des vents qui se précipitent sur la scène du théâtre européen.

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  • 160 Nô, in op. cit., p. 1171. Dans ses Derniers propos sur le théâtre, Claudel ajoute : "Le poème épiqu (...)

131L'interprétation et l'adaptation (voilée ou déclarée) du nô par Claudel sont séduisantes et constructrices. Séduisantes, parce qu'elles sont la tentative d'un renouvellement majeur du théâtre à l'aide d'une lecture d'un autre théâtre ; constructrices aussi, parce qu'elles permettent d'ouvrir le champ homogène (et parfois même hermétique) du réel européen et chrétien à de nouveaux horizons, à savoir à de nouveaux effets de sens. Il y a, entre le nô et les drames (historiques, bibliques et métaphysiques) de l’Europe, ce qu'on pourrait appeler chez Claudel une rêverie de l'intertextualité. Peut-être tout simplement parce que dès l'origine Claudel voyait dans le nô un "rêve matérialisé", et dans le drame européen "un rêve dirigé".160

Notes

1 Voir à ce sujet Gilbert Gadoffre : Claudel et l'univers chinois, in Cahiers Paul Claudel 8, N.R.F./Gallimard, Paris, 1968. On sait d'autre part que "de toutes les missions que Claudel a reçues, l'ambassade au Japon a été la seule où la vocation culturelle l'ait emporté sur les aspects économiques" (Cahiers P. Claudel 4, "Claudel diplomate", p. 189).

2 Le Soulier de satin, III-8, pp. 261-262.

3 Le Livre de Christophe Colomb, entr'acte, pp. 129-130.

4 Stanislas Fumet a été l'un des premiers, en 1958, à étudier le système d'analogies qui existe entre les drames claudéliens et le nô ; il écrit ainsi que La Femme et son ombre se présente à la façon d'"une sorte de nô japonais", mais ne dit rien, en revanche, du nô sur La Sagesse (in op. cit., pp. 156-158).
Voir aussi Klara Maurer : "Claudel et le nô japonais", in Comparative Literary Studies no 10-11, 1975 ; Moriaki Watanabé : "Claudel et le nô", in Europe, mars 1982, no spécial "Claudel", et Antoinette Weber-Caflisch : Le Soulier de satin de Paul Claudel (qui explique notamment que, dans la IVe Journée du drame où l’action devient de plus en plus complexe sans que Claudel ne précise toutes les relations entre les différentes lignes d'intrigue, ce dernier "applique sans doute une technique qu'il devait à sa fréquentation du théâtre japonais, parfaitement elliptique", p. 286). Tous les critiques se sont référés, en abordant le problème dramatique du nô dans Le Soulier, à la critique célèbre du théâtre européen par Claudel, qui écrit, en juin 1923 dans son Journal : "Défaut de toutes les œuvres d'art occidentales, c'est trop rempli, trop bourré, on en veut trop. On a voulu tout dire sans rien passer, tout exprimer. Pas seulement les peintures, mais les dissertations philosophiques, les œuvres d'art. Pas une transition, pas une conséquence n'est omise. Dans les pièces de théâtre, abondance d'explications, de récits, de préparations, de détails de toute espèce, de dénouements, tandis qu'au fond il n'y a d'intéressant que deux ou trois situations dramatiques très courtes, les seules que conserve le nô japonais" (p. 601). On trouve une confirmation de cette horreur européenne de l'omission au théâtre dans Une Promenade à travers la littérature japonaise en juin 1925 ("Les Japonais apportent dans la poésie comme dans l'art une idée très différente de la nôtre. La nôtre est de tout dire, de tout exprimer", in Prose, p. 1161) et dans L'Affût du lutteur en mai 1936 ("Cette leçon que nous donne la cérémonie du nô, ou drame religieux, [est la suivante] : c'est tout un drame parfois très intense et très pathétique, qui est proposé à l'intelligence et à l'émotion des spectateurs, non pas comme chez nous par un déploiement violent de moyens extérieurs, mais par un ensemble de signes rares, harmonieux et médités", in op. cit., p. 1115).

5 Antonin Artaud : Sur le théâtre balinais, in N.R.F. no 217, 1er octobre 1931 ; les autres essais ont été recueillis, en 1936, dans Le Théâtre et son double. Tous les textes de Claudel mentionnés ici ont paru dans Contacts et circonstances, in Prose.

6 Claudel note dans son Journal, le 16 février 1923, qu'il a "entendu la musique de La Femme et son ombre chez le musicien, M. Kineya [Sakichi], musique pleine d'animation et de poésie" (p. 579). Le manuscrit de la seconde version du mimodrame, daté de l'été 1926, porte "hommage à Kineya Sakichi dont l'art a développé [le] drame La Femme et son ombre". On sait enfin que le dramaturge a recommandé le compositeur à Jacques Copeau, dans une lettre du 17 août 1926, et qu'il comptait également lui demander la musique du Peuple des hommes cassés.

7 M. Watanabé, art. cit. Voir aussi La Poésie est un art (essai de mai 1952) où s’élicite ce rapport non-européen de la scène à la salle : "Ce n'est pas comme dans les théâtres vrais, si l'on peut dire..., ceux où l'on a payé sa place, où de la salle à la scène ne s'essayent que des communications inarticulées. Ici, de l'une à l'autre, comme de l'embryon à la mère, il y a une sollicitation organique. L'initiative vient de la scène, mais cette assistance, quel chœur elle fait !" (in Positions et propositions, Prose, p. 53).

8 Le Soulier, prologue, p. 12 ; I-1, p. 17. "Un cas très paradoxal |de titre comme segment paratextuel] est celui du Soulier de satin, qui ne comporte de sous-titre que dans la mention qu'est censée en faire l'Annoncier à chaque représentation. Contrairement à la pratique théâtrale ordinaire, le titre (complet) n'existe, si j'ose dire, que par voie orale. Mais cette oralité est aussitôt démentie ou subvertie par la disposition typiquement graphique que lui donne le texte de ce prologue : LE SOULIER DE SATIN / ou /LE PIRE N'EST PAS TOUJOURS SÛR / ACTION ESPAGNOLE EN QUATRE JOURNÉES, et que l'Annoncier est sans doute chargé de restituer par gestes, mimiques ou modulations vocales diverses." Autre écart de ce titre par rapport à la tradition : celui du Soulier, comme celui de L'Homme sans qualités ou celui du Procès, n'est pas un "titre thématique" mais s'attache à un objet "délibérément marginal" ; le titre claudélien tient à ce décentrement tout à fait exceptionnel. Cf. Gérard Genette : Seuils, coll. Poétique, éd. du Seuil, Paris, 1987, pp. 57 et 78.

9 Le Soulier, II-2, pp. 127-128. Pour Antoinette Weber-Caflisch (op. cit.), "en lisant les indications que donne Claudel [dans les didascalies du Soulier], on reconnaîtra aussi bien dans la façon d'établir l'atmosphère de la soirée théâtrale que dans le rôle de l’orchestre ou encore dans le désir de faire déborder le monde des coulisses sur la scène, des données étrangères aux conceptions du théâtre occidental. Ces données auxquelles s'ajoute le projet d'établir une longue durée théâtrale et de juxtaposer des genres dont l'Occident réserve la représentation non seulement à des moments différents, mais encore à des lieux bien distincts, il ne fait aucun doute que Claudel les a rencontrées au Japon." Et de citer un extrait de J'ai vécu plusieurs siècles (Fayard, Paris, 1974) d'Alfred Fabre-Luce, qui se remémore les années 20 à Tokyo : "J'ai retrouvé dans Le Soulier de satin de Claudel des particularités de mise en scène qui m'avaient surpris au Japon."

10 Le Livre, I-1, "Processionnal", p. 42.

11 Kabouki (texte de 1926), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1177.

12 Le Soulier, prologue, p. 11.

13 Kabouki, in op. cit., p. 1178.

14 Le Soulier, prologue, p. 12.

15 La Lune à la recherche d'elle-même ("extravaganza radiophonique" de septembre 1947), in Théâtre II, p. 1325.

16 Nô, in op. cit., pp. 1167-1168.

17 Le Soulier, prologue, p. 11.

18 Id., I-1, pp. 17-18.

19 Voir, par exemple, le "petit orchestre nasillard dans la salle [qui] s’amuse à imiter les bruits du public en les conduisant et en leur donnant peu à peu une espèce de rythme et de figure" dans le prologue (p. 12), les "éclats de rire de l’assistance" au programme de la scène II-1 (p. 121) ou le "murmure de réprobation dans l'assistance" à celui de la scène IV-9 (p. 471).

20 Id., IV-10, p. 475.

21 Une Promenade à travers la littérature japonaise, in op. cit., p. 1165.

22 Journal I, 22 octobre 1922, pp. 561-563.

23 Nô, in op. cit., p. 1168.

24 Tobie et Sara, ΙII-1, in op. cit., p. 1299.

25 Le Soulier, IV-10, p 475.

26 Id., IV-2, p. 356.

27 Id., II-13, p. 203 ; II-14, p. 204.

28 Tobie et Sara, I-1, in op. cit., p. 1271.

29 Le Livre, I-11, p. 61.

30 Le Soulier, II-10, pp. 176-177.

31 Tobie et Sara, I-7, in op. cit., p. 1282.

32 La Sagesse ou la parabole du festin, IIe partie, in op. cit., p. 1203.

33 La Femme et son ombre, p. 211.

34 Nô, in op. cit., p. 1171. Sur l'importance des gestes (en soi banale) du nô, et plus particulièrement de la lenteur non-européenne des gestes du nô, voir Journal II, 19 décembre 1953, quand Claudel reproche à Barrault d'avoir méconnu, dans sa scénographie de Numance de Cervantes, "l'importance de la lenteur" et exagéré, selon lui, "la trépidation comédienne du corps" : "Toute son éducation mimique est à refaire. Il faudrait qu'il voie les nôs" (p. 851).

35 Le Soulier, III-5, p. 250.

36 Id., I-7, p. 66.

37 Id., I-11, p. 92.

38 La Femme et son ombre, p. 213.

39 Sous le Rempart d'Athènes, in op. cit., p. 1115. "Quelques années après Le Soulier de satin, dans Sous le Rempart d'Athènes, le poète s'était déjà exercé à ce théâtre d'ombres, peut-être sous l'influence du théâtre chinois ou japonais", note Jacques Madaule dans Claudel et le langage (chapitre III, "Le langage dramatique", p. 135). Madaule affirme d'autre part que la pièce de 1928 est à lire au regard des commentaires du Journal de Claudel sur le nô en automne 1922 (cf. pp. 559-563) et conclut même que "le poëte a repris ces procédés, la même année [en 1927], dans Le Livre de Christophe Colomb" (p. 137).

40 Le Jet de pierre, in op. cit., p. 1245.

41 Le Soulier, IV-8, pp. 438 et 440.

42 Id., I-5, p. 48.

43 Id., III-7, p. 258.

44 La Femme et son ombre, 2e version (juin 1926), p. 218.

45 Le Soulier, III-13, p. 339.

46 Id., IV-11, pp. 500-501.

47 Le Drame et la musique (texte d'une conférence prononcée à l'Université de Yale en mars 1930), in Positions et propositions, Prose, pp. 143, 145, 146 et 148. Voir aussi à ce sujet Richard Wagner (texte de février 1926), in Conversations, Prose, spécialement les pp. 863-865 et 870-873, où les mêmes critiques, quolibets et lazzi apparaissaient déjà avec, en plus, Debussy et Stravinsky à l'appui.
Michael Wood observe avec justesse que ''c'est dans les dernières Journées que l'orchestre a pour rôle de créer une transition entre la scène et le public, ce qui est [...] une technique orientale" ("Providence's play : Le Soulier de satin", in R. Griffiths : Claudel, a Reappraisal, Rapp & Whiting, London, 1968).

48 Le Drame et la musique, in op. cit., p. 149.

49 Le Soulier, prologue, p. 12.

50 Id., III-9, p. 284.

51 Id., IV-9, p. 460.

52 Le Drame et la musique, in op. cit., p. 150.

53 Le Soulier, didascalie de la Ière Journée, p. 13.

54 Id., IV-11, pp. 500-501.

55 Id., IV-1, p. 351.

56 Nô, in op. cit., p. 1170. Voir aussi Le Draine et la musique : "Je compris alors ce qu'était la musique dramatique [grâce au théâtre japonais]. C’est une de ces circonstances où en Europe tout un orchestre trouverait à s'employer, [tandis que] au Japon il y a simplement un petit homme jaune juché sur une estrade [...], sans orchestre et sans partition" (in op. cit., p. 148). Sur la musique du nô dans Le Livre de Colomb, cf. op. cit., pp. 151-154).

57 Le Soulier, IV-9, pp. 463 et 472.

58 Lettre de Claudel à Darius Milhaud, 23 janvier 1928, in Mes Idées sur le théâtre, pp. 110-111.

59 Arthur Honegger : "Collaboration avec Paul Claudel", in N.R.F., septembre 1955, "Hommage à Paul Claudel".

60 La Danse des morts, in op. cit., pp. 1261, 1265 et 1266.

61 Nô, in op. cit., p. 1169. Voir également deux textes de Claudel en appendice à cet essai, d'abord publiés dans L'Oiseau noir dans le soleil levant, "Le Rythme du nô" et "L'Étoffe prosodique du nô" (in op. cit., pp. 1548-1550).

62 Jeanne d'Arc au bûcher, in op. cit., I-1, p. 1217 ; I-3, p. 1219 ; I-4, p. 1222 ; I-7, p. 1229 ; I-8, p. 1231 ; I-10, p. 1239. Voir aussi Le Drame et la musique, in op. cit., pp. 149-155.

63 Jacques Petit : préface de Mes Idées sur le théâtre, pp. XVII-XVIII. J. Petit est pourtant contraint d'admettre que "dans les deux derniers ballets [La Femme et son ombre et Le Peuple des hommes cassés], Claudel est sensible à l'influence du théâtre japonais" (p. 77).
Voir encore Michel Lioure : L'Esthétique dramatique de Paul Claudel.
Jean-Bertrand Barrère "constate que le cadre [japonais] n'a pas exercé une influence immédiate sur la création dramatique de Paul Claudel" et que celui-ci "s'est intéressé aux diverses formes de théâtre japonais, le nô en particulier, [mais] dont l'exemple tardif ne semble pas avoir influencé le drame en cours de composition", exception faite pour l'Ombre Double et la Lune, qui sont "peut-être redevables au nô japonais." Faute d'argumentation, la remarque ne vaut pas. Cf. Claudel, le destin et l'œuvre, chap. IX : "Au Japon : Le Soulier de satin, 1921-1924" (pp. 195-217).
L'explication de Maurice Pinguet est plus convaincante, quand il décrit l'antagonisme, chez Claudel, de la luxuriance haïe du théâtre européen et le dépouillement salutaire du nô et de la métaphysique qui le sous-tend. "Dans ce que Claudel a le mieux connu au Japon, dans ce qui commence aux XIVe et XVe siècles, le vide joue le rôle que la profondeur, à la même époque, joue dans l’Occident chrétien : il donne à l'art sa respiration, son espace pneumatique [...]. Claudel décrit le Japon dans un rapport essentiel avec cette triple allégorie du néant soulignant l'être" (triple, parce qu'il y aurait un "vide océanique", un "vide géologique" et un "vide lumineux"). Cf. "Paul Claudel exégète du Japon", in Études de langue et de littérature françaises no 14, mars 1969.

64 Le Peuple des hommes cassés, in op. cit., cf. pp. 657-659 et 1467. La didascalie finale précise même qu'il faut "faire comprendre ça avec la musique."

65 Lettre de Claudel à Darius Milhaud, 6 mars 1931, in Mes Idées sur le théâtre, p. 199.

66 Gabriel Bounoure : "Commentaire du Soulier de satin ", in N.R.F. no 208, 1er janvier 1931 (pp. 129-141). Les plus grandes scènes du drame ont, écrit-il, "au milieu de tant de chatoiements et de déchaînements, l'immobilité et la puissance de recueillement du nô japonais."

67 André Spire : op. cit. cf. pp. 188-199.

68 Cf. Journal I, pp. 536-568, passim.

69 Le Soulier, IV-2, p. 359.

70 Id., IV-2, p. 360.

71 La Nature et la morale (texte de janvier 1925), in Contacts et circonstances, Prose, pp. 1183-1184. Le texte, qui a paru dans la N.R.F. (no 141, 1er juin 1925, pp. 983-985), est dédié "au peintre Seiho Takeuchi" que Claudel a connu à Kyoto ; comme dans Le Soulier, l'éthique est l'affaire des "peintres japonais [...] pour qui le monde est une perpétuelle allusion à la Sagesse."

72 Le Soulier, IV-2, p. 362. La dialectique de cette scène complexe s'est prêtée à de nombreux commentaires contradictoires. Michio Kurimura (op. cit.) précise que Daibutsu "signifie en japonais la grande statue du Bouddha telle qu'on la trouve à Nara et à Kamamura" et interprète la scène IV-2 de la façon suivante : "L’auteur semble ici anticiper la conversion du Japon en la personne de Daibutsu", assujetti à Rodrigue. Victoire de Rodrigue l'Européen sur Daibutsu le Japonais que contredit Maurice Pinguet (art. cit.), en affirmant, moins polémiquement, que Claudel a surtout voulu "décrire les vertus originelles de ce peuple." Cette seconde version semble plus exacte, et plus en conformité avec la logique et l'économie du drame : Rodrigue ne tente plus de convertir Daibutsu (lequel, d'ailleurs, l'abandonne rapidement) comme il avait essayé de le faire avec le Chinois Isidore dans la scène I-7. Le trajet du drame est l'expression du passage d'une Europe toute-puissante et sûre de ses droits à une Europe moins agressive et moins refermée sur elle-même.

73 Le Soulier, II-11, pp. 192 et 194.

74 Id., III-13, pp. 338-339. Par une tragique prémonition, Rodrigue sait, dès la scène IIΙ-9, que le mot futur sera un mot tu :
"Il n'y avait qu'un seul mot à dire pour que je reste pour toujours avec toi" (p. 292).

75 Le silence impressionnant qui règne sur Le Livre a, dès la mise en scène de la pièce, fait l'objet d'une étude spéciale. Raymond Petit écrit, dans son compte rendu sur "Christophe Colomb de Paul Claudel et Darius Milhaud au Staats Oper Unter den Linden de Berlin", in N.R.F. no 201, 1er juin 1930 (pp. 926-928) que, pour cette raison, "la création de Christophe Colomb constituera certainement une date importante dans l'évolution du théâtre musical", plus importante encore, à l'en croire, par la "puissance énorme" qui s'en dégage, que Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, Erwartung de Schönberg, Wozzeck de Berg ou le Chant de la terre de Malher. Claudel n'a, semble-t-il, pas connu Le Chevalier à la rose de Strauss et Hofmannsthal, qui aurait sans doute conduit à d'autres appréciations.
Plus elliptique est le jugement qui est porté sur les innovations du Livre dans l'article de Julien Lanoë : "Le Livre de Christophe Colomb de Paul Claudel", in N.R.F. no 236, 1er mai 1933 (pp. 847-851), qui écrit : "Nous sommes en face d'une œuvre symphonique courte et puissante. Il est clair qu'un tel sujet est exactement à la convenance et à la mesure de l'auteur du Soulier de satin."
On sait toutefois que Claudel a rejeté catégoriquement le projet de s’associer avec Richard Strauss et Manuel de Falla, toujours sous l'emprise, d'après lui, du flot ininterrompu de musique que l'opéra wagnérien déversait sur le texte des acteurs et qui produisait l’effet d'un lamentable "narcotique" (cf. Cahiers P. Claudel 3, lettre 68 à Milhaud : "Je crois que la musique a avantage à laisser dans son tissu de grands trous vides sans qu'elle soit complètement absente pendant que ses forces s'accumulent et se préparent à de nouvelles charges"). Seule la musique dans le nô, donc, lui semble permettre une alternance syncopée de temps forts et de détentes, expérience éminemment non-européenne. Dans une lettre à Benoist-Méchin du 6 octobre 1926, il dit vouloir découvrir "non pas de la musique de musicien, mais de la musique de dramaturge, formant autour du texte comme une auréole vibratoire qui prolonge le texte et ne l'étouffe pas", solution dont le nô lui a prouvé la possibilité et l'efficacité (cité par J. de Labriolle, in op. cit., p. 168). Cf. Sylvain Dhomme : La mise en scène contemporaine, Nathan, Paris, 1959, pp. 203-207 (sur la restriction, dans Tobie et Sara notamment, des techniques théâtrales occidentales).

76 L'Histoire de Tobie et de Sara, in op. cit., p. 1274.

77 Le Soulier, I-2, p. 24.

78 Le Jet de pierre, in op. cit., pp. 1245 et 1251.

79 Il serait vain d'énumérer la liste des instruments de musique muets chez Claudel, car détecter leur existence suffit à signaler leur fonction, en l'occurrence sacramentelle, comparable en cela à l'outillage, volontairement exhibé, des coulisses, cordes, poulies, panneaux, tringles, passerelles et cintres du théâtre lui-même : immanence de la création qui suscite le sentiment d'une présence transcendante. Le théâtre (claudélien) où l'on se tait est à la mesure et à l'image, inconvenantes à la tradition occidentale, d’un instrument de musique dépareillé ou inutilisé. Vérité du silence à laquelle fait écho, si l'on peut dire, dans Tobie et Sara, l'amuïssement presque systématique des paroles, grâce au signe [[(())]] dont se sert Claudel, et par l'emploi aussi de musiques mortes, comme celle du tambourin dont, à un moment crucial de la pièce, une femme s'empare, "sans le frapper" (op. cit., p. 1273).

80 Jacques Madaule : Claudel et le langage, p. 135. Cf. id., pp. 286-7. Voir aussi Prose, p. 1516 : "Un des principes essentiels de la philosophie extrême-orientale, telle que le Tao nous en fournit la meilleure expression, est l'importance du vide. C'est par le vide qu'un vase contient, qu'un luth résonne [...], c’est dans le silence qu'on s'entend le mieux. De même en art, rien de plus étranger au goût de l'artiste chinois ou japonais que ce souci chez nous de bourrer le cadre."

81 Victor Segalen : Stèles, "Éloge et pouvoir de l'absence", p. 127.
Henri Michaux : Un Barbare en Asie, cf. p. 149 : "Une langue faite de monosyllabes, et les plus courtes, et c'est déjà de trop."

82 Le Soulier, III-13, p. 337.

83 Id., II-10, pp. 183-184.

84 Id., III-10, p. 311.

85 Id., III-8, pp. 272 et 283.

86 Id. I-7, P. 72.

87 Id., IV-11, p. 495.

88 Id., Ière Journée, p. 13.

89 Ibid.

90 Id., prologue, p 12.

91 La Salle d'attente (texte de décembre 1932), in Figures et paraboles, Prose, pp. 925, 926 et 929. On sait, d'autre part, que le train comme allégorie de l'existence siffle souvent dans les textes en prose de Claudel ; cf. par exemple La Banquette avant et la banquette arrière, en 1937, qui traite précisément des conflits européens et du traité de Versailles (in op. cit., pp. 1311-1316).

92 Bounrakou (texte de 1924), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1180.

93 Journal I, 27 mai 1922, p. 550. Le murmure du sage omniscient qui dirige les mouvements de la marionnette et décide tout à coup d'en (inter)rompre le fil n'a pas d'équivalent dans le système métaphysique du Soulier, qui réfute la théorie de la prédestination (scènes III-8 et IV-8), celle de la réincarnation (scène I-7) et celle du déterminisme (scènes I-5 et IV-2), critiquées pour être à la fois trop faciles, trop lâches et trop confortables. Rodrigue demeure sceptique en face de la métaphore de la chrysalide du "papillon Isidore" qui parle de sa "vie antérieure" (p. 67). C'est l'unique différence, semble-t-il, qui sépare les deux drames. D'autres fragments, du Journal pour la plupart, contredisent la nécessité des causes efficientes en vertu, le plus souvent, de l'existence de la grâce agissante. Tout, chez Claudel, advient toujours à la fin.

94 Bounrakou, in op. cit., p. 1181. Le Soulier, II-14, p. 205.

95 Le Poète et le shamisen (texte de juin 1926), in Conversations, Prose, p. 829.

96 Bounrakou, in op. cit., p. 1182.

97 Le Soulier, I-7, pp. 65, 70-71.

98 Id., III-8, pp. 274-275. Voir aussi Revue des lettres modernes, série Claudel, 11 : "Les images dans Le Soulier de satin", no 391-397, p. 80 sq.

99 Lettre de Claudel au professeur Miyajima, de Tokyo, le 17 novembre 1926, in L'Oiseau noir dans le soleil levant, Prose, pp. 1551-1552. Claudel a fait la connaissance du professeur début 1922 ; les dates, donc (1922, 1924, 1926), coïncident parfaitement.

100 Le Soulier, II-13, p. 204.

101 Bounrakou, in op. cit., p. 1182.

102 Id., p. 1181. Le Soulier, III-5, p. 249.

103 Id., III-8, pp. 263, 264 et 268.

104 Le Soulier, II-2, p. 128.

105 Une promenade à travers la littérature japonaise (texte de juillet 1925), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1166.

106 Le Poète et le shamisen (texte de juin 1926), in Conversations, Prose, p. 820. Le drame espagnol compte cinquante-deux et non quarante-six "bouts de visions" ; mais le shamisen, suivant ses propres dires, n'aime pas ce qui reste en place.

107 Cf. Journal I, mi août 1921, pp. 514 et 1316.

108 Aegri somnia (texte de février 1937), in Conversations, Prose, p. 896.

109 Le Soulier, IV-2, pp. 356 et 365.

110 Mémoires improvisés, 34e entretien, p. 304.

111 Sauf à penser que Le Soulier ait (au moins) deux points d'ancrage dans l'art pictural européen – bien que le vice-roi s'en défende et proclame, fier et trublion, que sa "principale raison d'embrasser la carrière des Beaux-Arts/A été de ne pas ressembler à Léonard de Vinci" (p. 371) – lorsque Claudel découvre exceptionnellement dans la peinture hollandaise et espagnole des XVIe et XVIIe siècles, soit exactement dans les lieux et aux époques du drame, l'importance accordée à la fugacité de l'œuvre d'art, comme dans le nô.
Le sentiment de l'éphémère qui se dégage, d'après lui, des tableaux de Rembrandt, rappelle directement l'inchoativité (théâtrale) des figures décrites par l'irrépressible. "Nulle part devant un tableau de Rembrandt, on n'a la sensation du permanent et du définitif : c'est une réalisation précaire, un phénomène, une reprise miraculeuse sur le périmé : le rideau un instant soulevé est prêt à retomber [...], c'est à peine si nous avons eu le temps de le reconnaître." Cf. Introduction à la peinture hollandaise (texte de juillet 1934), in L'Œil écoute, Prose, p. 197.
D'autre part, dans un domaine théorique assez proche, celui de l'autonomie de l'œuvre qui échappe à la prise de son créateur, le portrait espagnol pourrait être à l'origine de la scène de l'apparition incontrôlée de doña Honoria. Étudiant quelques-unes de ses techniques, Claudel fait observer que "le peintre", Zurbaran, Vélasquez, Goya ou le Gréco, "introduit son modèle, lui laisse son autonomie, cette espèce d'agilité qui lui est propre. C'est à nous de nous arranger avec lui [car] ce n'est pas quelqu'un de capturé [mais quelqu'un] qui a profité de cette porte ouverte." Cf. La Peinture espagnole (texte d'octobre 1939), in op. cit., p. 233. Toutefois, ces deux exceptions ont trop un caractère d'hapax pour être révélatrices de la véritable origine chez Claudel du sentiment de l'insaisissable qui se dégage des œuvres d'art, si bien qu'il semble préférable de penser que c'est, sur ce point aussi, une importation non-européenne qui informe l'esthétique du Soulier.

112 M. Watanabé, art. cit. Voir également à ce sujet La bonne âme du Se-Tchouan (1939) de Brecht qui, comme Le Soulier, est aussi une "parabole" et se déroule peut-être également en Europe (dans "la capitale du Se-Tchouan, qui est à demi européanisée"), mais qui, surtout, et dès le prologue, fait intervenir la divinité dans les affaires humaines. D'autres points de contact de la pièce avec le nô sont à déceler : le masque (dans la scène 2, Shen-Té, la prostituée qui a reçu des dieux un débit de tabac, se masque en homme et se fait appeler Shui-Ta, à la semblance de Sept-Épées dans la scène IV-3), le jugement dernier (dans la scène 10, Shui-Té est convoquée devant un tribunal divin, qui découvre son simulacre et la confond). Bernard Dort écrit, dans sa Lecture de Brecht, que "les effets V vont du jeu hiératique des acteurs d'Extrême-Orient au monologue intérieur des romanciers modernes" et que "les acteurs du Berliner Ensemble ont emprunté beaucoup de trucs, de techniques au théâtre d'Extrême-Orient" (Seuil, 1960, p. 196). On aime à penser, ne serait-ce qu'ironiquement, que "Brecht découvrit dans Le Soulier de satin une clé de sa future dramaturgie", ainsi que le suggère Gérald Antoine dans Paul Claudel ou l'enfer du génie (p. 11).
À signaler aussi que W.B. Yeats s'est également inspiré du surnaturel du nô en 1921 dans ses Quatre pièces pour danseurs, ainsi que dans ses célèbres Trois nôs irlandais : A la source du faucon (1917), Ce que rêvent les os (1919) et Purgatoire (1939). Tentative théâtrale rare, donc, dans la littérature européenne moderne, puisque ni Maeterlinck, ni T.S. Eliot, ni Pirandello, ni Lorca, ni Shaw, ni Wedekind, ni Hofmannsthal, ni d'Annunzio, ni Witkiewicz, ni Pessoa, pour ne prendre que les plus grands, ne semblent avoir eu seulement connaissance de cette poétique ou de cette pratique dramaturgique tout à fait exceptionnelle.

113 Mémoires improvisés, 35e entretien, pp. 311-313.

114 Michel Malicet : Lecture psychanalytique de l'œuvre de Claudel, voir principalement tome 2, pp. 237-269.

115 Le Soulier, II-14, p. 208.

116 Id., III-10, p. 284.

117 Cité par M. Watanabé, in art. cit.

118 Le Soulier, IV-1, p. 352 ; IV-2, p. 356.

119 Nô, in op. cit., p. 1169.

120 Michel Malicet : op. cit., pp. 94-108.
Jacques Petit : "Les jeux du double dans Le Soulier de satin", in Revue des lettres modernes no 9, pp. 117-138.

121 Sous le Rempart d'Athènes, in Théâtre II, p. 1115.

122 Le Soulier, I-5, p. 46 ; 1-6, p. 55.

123 Allocution prononcée par Claudel à Paris, le 23 mars 1944, in Théâtre II, p. 1476. Claudel avait déjà évoqué cette légende dans La Légende de Prâkriti en août 1932, quand il rappelait brièvement l'histoire des "amants de la légende orientale [qui] sans cesse se séparent et se rapprochent, pour ne se rejoindre jamais." Cf. Figures et paraboles, Prose, p. 945.

124 Le Soulier, I-1, p. 20.

125 Le Poète et le shamisen, in op. cit., p. 829. Claudel a vu ce nô Kinuta le 30 mai 1926 (cf. Journal I, p. 720), mais rien ne prouve qu'il ne l'ait pas connu avant, en spectateur assidu de nôs.

126 Le Soulier, I-5, p. 41 ; II-11, p. 198.

127 Id., III-8, p. 271.

128 Id., III-4, p. 248 ; IV-11, pp. 485-486 et 493.

129 M. Watanabé : art. cit. Dans Le Chemin dans l'art (essai de mai 1937), Claudel dit de même apprécier par-dessus tout "ces scènes du nô japonais où le protagoniste raconte au chœur l'itinéraire qu'il a suivi" (in L'Œil écoute, Prose, pp. 270-271).

130 Le Soulier, III-13, p. 337.

131 Id., I-1, p. 20.

132 Id., I-1, p. 21 ; II-13, p. 204.

133 La Femme et son ombre, première version (septembre 1922), in Théâtre II, p. 647. La seconde version, plus étoffée, de 1926, est plus éloignée du texte du Soulier.

134 , in op. cit., p. 1175.

135 L'Affût du lutteur (texte de mai 1936), in op. cit., p. 1115.

136 Le Soulier, II-8, p. 169.

137 Jeanne d'Arc au bûcher, in op. cit., p. 1217. J. Madaule soutient que "l'expérience du nô japonais" a servi aussi à l'écriture de Jeanne d'Arc (in op. cit., p. 375) et que le surnaturel de Tobie et Sara doit autant, pour lui, à Eschyle qu'au nô (p. 376).

138 Id., p. 1514.

139 Le Livre de Christophe Colomb, Processionnal, p. 1131.

140 Jacques Petit : préface à Mes Idées sur le théâtre. Il faudrait émettre une réserve pour L'Homme et son désir : c'est à Rio-de-Janeiro, en 1917, que Claudel l'a composé, et la date ne coïncide pas avec la première découverte du nô par le dramaturge, mais la précède de cinq ans.

141 L'Europe (texte de décembre 1947), in op. cit., pp. 1377-1378.

142 Un Essai d'adaptation du nô japonais : Le Festin de la Sagesse (texte de juillet 1938), in Mes Idées sur le théâtre (chap. V). Le commentaire a été repris, ensuite, et dans son intégralité, dans Théâtre II, pp. 1502-1510. C'est nous qui soulignerons. L'avant-dernier paragraphe, sur la fonction du masque, est extrait de Nô, in op. cit., pp. 1174-1175.

143 Le Soulier, III-13, p. 329 : "Officiers, compagnons d'armes, hommes assemblés ici qui respirez vaguement autour de moi dans l'obscurité, / Et qui tous avez entendu parler de la lettre à Rodrigue [...], / Regardez-la [Merveille] !"

144 Dans Le Livre, les chœurs supplient en masse Colomb de revenir en Espagne, amplifiant la demande des marins ; ils prolongent de même en brèves incantations (distiques ou groupes stichomythiques) les paroles de la Sagesse, de Jeanne, d'Anna et de Tobie. Dans Le Soulier, le "tug-of-war" du chœur nautique de la scène IV-5 brode sur le thème de la pêche introduit dans la scène III-8, et le chœur-soliloque de Jobarbara dans la scène I-9 brode sur le discours du poétique de Musique dans la scène Ι-10.

145 "Sur la toile du fond, on voit apparaître un globe énorme qui tourne lentement. La Sagesse s'est dépouillée lentement de ses voiles, elle se dresse lentement [...] et étend lentement les bras." Cf. La Sagesse, in op. cit., pp. 1200 et 1202.

146 [Aliki] commence un geste.
Nada – Mais surtout ne va pas trop vite. Ce que tu as à donner, c'est le geste banal par excellence [...]. Le tout est de le faire lentement [...]"
Cf. Le Jet de pierre, in op. cit., pp. 1255-1256.

147 Cf. Théâtre II, pp. 1284, 1286, 1301, 1313 et 1315.

148 Dans La Parabole du festin, la "Première voix" prie la Sagesse de prendre son "vêtement de pèlerin" (p. 1201) ; plus loin, "vient la Sagesse, un long bâton à la main, en costume de voyage" (p. 1202), puis "en habits de travail" (p. 1209). Voir aussi pp. 1211-1212.

149 Le Soulier, II-13, p. 204.

150 Jeanne d'Arc au bûcher, in op. cit., p. 1221.

151 Id., pp. 1222-1223.

152 Le Festin de la sagesse, in op. cit., p. 1199.

153 La Parabole du festin, in op. cit., p. 1194.

154 Le Soulier, I-1, p. 18.

155 Journal I, 16 février 1923, p. 578.

156 Le Soulier, III-7, p. 258.

157 Id., III-8, p. 259.

158 Id., III-13, pp. 337 et 339.

159 Id., I-13, pp. 103-104.

160 Nô, in op. cit., p. 1171. Dans ses Derniers propos sur le théâtre, Claudel ajoute : "Le poème épique est un spectacle, le poème dramatique est une action [...]. J'appellerai le drame un rêve dirigé" (in Mes Idées sur le théâtre, p. 230). Voir aussi La Poésie est un art, in op. cit., pp. 52-53. Les songes dispersés, il reste que le théâtre claudélien, tel qu'il se définit dans les années 20 et 30, est celui du sacrifice, et que le nô, contrairement à la dramaturgie européenne, est lui aussi le spectacle d'un sacrifice total. Claudel écrit encore, en 1925, que "le drame japonais, au lieu d'être comme il l'est trop souvent en Europe un spectacle de tout ce que la nature humaine a de plus honteux, de plus ridicule et de plus stupide, est une école de vertu et d'héroïsme, du moins tels qu'on les comprend là-bas et principalement sous la forme du sacrifice et du dévouement au souverain” (in op. cit., p. 1165).

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1996

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