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Les colloques secrets de Claude Louis-Combet

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Aude Bonord
, 
France Marchal-Ninosque

Les voix intérieures

Claude Louis-Combet – Rembrandt : Bethsabée, naguère et à jamais

Stéphanie Boulard

Texte intégral

  • 1 Claude Louis-Combet, Dado, Figures à l’orée, Bruxelles, La Pierre d’Alun, coll. « La Petite Pierre  (...)
  • 2 Claude Louis-Combet, Des artistes, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. (...)
  • 3 Ibid.

1« L’homme du texte, attelé aux opérations subtiles qui visent à l’osmose de l’autobiographie et de la mythobiographie, écrit Claude Louis-Combet, tend de plus en plus à considérer son territoire d’enfance comme cette frange ambiguë d’espace et de temps où lumière et ténèbres s’engendrent sans répit et sans mouvement, par un effet de pure émanence, chez les maîtres du clair-obscur »1. Dès l’abord, Claude Louis-Combet s’emploie à situer sa pratique de l’écriture dans un vis-à-vis avec la peinture, par voisinage ou « imprégnation » plus ou moins vive à ce qu’il est convenu d’appeler le clair-obscur dont les grands maîtres vont de Leonard de Vinci, initiateur du sfumato, à Rembrandt, en passant par Georges de La Tour et Le Caravage. Tout aurait, en effet, commencé, nous confie-t-il, avec « un lot de cartes postale artistiques hérité d’une vieille tante »2. Anecdote qui a pour effet de nous faire relire l’œuvre de l’écrivain sous l’angle du voir. Aussi devrait-on revoir l’œuvre qui, depuis qu’elle se tient fidèlement campée dans sa posture mythobiographique, ne semble pas entreprendre autre chose qu’une « proliférante rêverie autour de quelques images »3.

  • 4 « (N.B. : Je dis écrire-ou-dessiner, car se sont souvent jumelles aventures, qui partent chercher d (...)
  • 5 Claude Louis-Combet, Des artistes, op. cit., p. 7.
  • 6 Claude Louis-Combet, Bethsabée, au clair comme à l’obscur, Paris, José Corti, 2015, p. 12. Les réfé (...)

2Comment donner à voir en quelques coups d’œil, ou comment donner à lire l’immensité et la complexité de cette question du voir chez Louis-Combet ? Un texte nous y invite : Bethsabée, au clair comme à l’obscur, publié en 2015. On notera que ce texte a une place à part, non seulement parce qu’il est le seul texte de Claude Louis-Combet qui prenne directement et ostensiblement source dans un tableau – Bethsabée au bain tenant la lettre de David de Rembrandt –, mais bien – c’est ce que la précision du titre suggère – parce que sa manière y est engagée, par quoi la chose de l’art affiche ses affinités avec l’écriture. Écrire, dessiner, deux « jumelles aventures »4, nous dit Hélène Cixous, qui se risquent à l’impossible tache de remonter à la « chiquenaude initiale »5, au choc premier, à la toute première émotion esthétique. Ce pour quoi Bethsabée, au clair comme à l’obscur est d’ores et déjà une œuvre majeure. Pièce manquante du puzzle ou point d’orgue qui, dans la splendeur de cette lumière qui n’appartient qu’à elle, une lumière faite d’ombre, offre au regard une figure féminine venue d’un « territoire d’outre-monde ou d’outre-temps »6 à l’enchantement de laquelle le « rêveur impénitent » (84), nous dit-il, a succombé il y a bien longtemps.

  • 7 Claude Louis-Combet, Des artistes, op. cit., p. 8.

3Mais qu’on ne s’y trompe pas : impossible de retrouver la primitive authenticité de l’acte fondateur de l’émotion esthétique, le débordement et la déchirure incisive du premier bouleversement qui fut visuel7. Toutefois, ce que cette dernière mythobiographie en date met à jour c’est bien le caractère nodal et crucial de la rencontre de l’écriture louis-combetienne et de la peinture. Que nous indique ce tableau de Rembrandt en particulier sur le moteur fondamental de l’entreprise d’écriture de l’auteur ? De quoi la réminiscence de cette figure emblématique qu’est Bethsabée est-elle le nom ?

Bethsabée au bain tenant la lettre de David

Bethsabée au bain tenant la lettre de David
  • 8 Simon Schama analyse la peinture de Rembrandt comme une peinture qui travaille un rendu très littér (...)

4 Bethsabée au bain tenant la lettre de David est une peinture à l’huile peinte par Rembrandt en 1654. Épisode de l’Ancien Testament tiré du deuxième Livre de Samuel, l’histoire de Bethsabée et David est connue. Le roi David, élu de Dieu et maître d’Israël, « celui dont le monde attendait qu’il représenta la sagesse, la justice, la tempérance, la dignité, les vertus les plus hautes » (13), est pris d’un fulgurant désir devant la beauté de Bethsabée qu’il surprend en train de se baigner. C’est ce désir qui va imposer sa loi et rabaisser le roi « à son rang d’animal humain » (13). Car le roi imagine un traquenard funeste pour éliminer le mari de la belle, Urie le Hittite, soldat d’Israël. Le moment que figure le tableau de Rembrandt est cet instant précis où « la femme désirée vient de recevoir la lettre de rendez-vous, écrite par le roi, elle l’a lue, elle la tient dans sa main, son visage est pensif avant d’être radieux. » (14) Voici donc la scène : un désir monte, grandit, se montre à nu. La scène, telle quelle est peinte par Rembrandt le magicien (le mot est de Van Gogh), est déjà tout entière une narration8. C’est aussi, première et fondamentale, la scène de l’écriture – celle de Louis-Combet – qui a toujours affaire au désir. Au commencement du récit, donc, la nudité et le « ventre immense » de Bethsabée exposé aux regards et au désir qui rend « l’ombre sensible comme la corde d’une vielle » (7). Et sans doute, inaugurer ainsi la scène de l’écriture par les plis palpitants de la chair est une façon d’œuvrer d’ores et déjà dans la conscience que toute écriture est facteur de trouble.

  • 9 C’est la même qui a aussi fait écrire à Hélène Cixous son très beau texte « Bethsabée ou la Bible i (...)
  • 10 Je ne mentionne ici que quelques-uns des tableaux représentant Bethsabée tenant la lettre de David, (...)

5Faisons pour le moment simplement un premier pas en direction du tableau et de sa figure. La question est tout de suite celle-ci : qu’est-ce qui fait que Bethsabée, et une Bethsabée en particulier, celle de Rembrandt9, se sera finalement imposée comme sujet de l’écriture ? Car Louis-Combet aurait pu tout aussi bien choisir un autre tableau représentant Bethsabée avec la lettre de David. Ce ne sont en effet pas les tableaux qui manquent. Il y a, par exemple, peinte la même année, en 1654, Bethsabée recevant la lettre de David, de Willem Drost. Il y a celle de Jan van Bronckhorst, celle de Govert Flinck, la Bethsabée au bain de Pieter de Grebber [1644]. Ou encore Jan Steen qui a exécuté deux tableaux de la même scène à la même époque (Bethsabée reçoit une lettre [1659] et Bethsabée après le bain, tenant une lettre de David [1665]). Il y a, de surcroît, une autre peinture de Rembrandt : La Toilette de Bethsabée. Or, seule Bethsabée au bain tenant la lettre de David a retenu l’attention de l’écrivain qui ne mentionne aucune des autres peintures10.

6Ce qui distingue la Bethsabée au bain de Rembrandt est qu’elle est toute d’intériorité : pas de sourire (comme chez Jan Massys), pas de face (comme chez Govert Flinck), pas de scène (comme chez Véronèse ou Pieter de Grebber), pas de regard vers le spectateur (comme chez Willem Drost ou Jan Steen ou encore avec La Toilette de Bethsabée). Pas non plus de pose statuesque selon l’idéal classique. S’il y a pose, c’est une pose pensive. Une pose qui ne peut que nous faire spéculer sur cet au-dedans peint. Image de l’intériorité sur elle-même, elle illustre cette plongée dans les fantasmes et abysses du féminin au croisement équivoque du spirituel et du sensible, et initie une rêverie qui est à la fois un « point de concentration » et un « point d’évasion » (18). Tout y mène, tout s’en évade.

  • 11 Comme toutes les dates concernant les personnages bibliques de cette époque, celles-ci sont approxi (...)
  • 12 Pascal Quignard, Petits traités, LVIe traité.

7 Tout se jouera donc dans cette vision « d’outre-temps » (12), hors de toute mesure. L’œuvre sera atemporelle ou ne sera pas. Ainsi, nous sommes tout aussi bien en 2019, à l’heure où nous lisons ce texte, qu’au début du xe siècle av. Jésus-Christ11, ou encore, en 1654 et contemporain de Rembrandt. Comme Pascal Quignard, Claude Louis-Combet peut en effet écrire : « Et j’ignore ce que me réserve encore mon passé ! »12 Car la mythobiographie dégage le texte de tout horizon temporel limitant. À l’écrivain d’ancrer sa rêverie « mystique, métaphysique, érotique et poétique » (88) dans une « consubstantialité onirique » (88) des temps passés et présents. En sorte que c’est sous ce signe d’un chassé-croisé temporel et spatial que ce texte-rêverie se constitue en de multiples instants emboîtés qui sont autant de points d’évasions :

En Bethsabée saisie par la gravité de son secret et par l’imminence de l’événement d’amour, Hendrickje hantait de sa présence la toile du Louvre livrée à l’admiration publique. Le jour viendrait où le rêveur, parti à sa recherche, s’arrêterait devant elle – et ce serait, dans l’instant comme si tout le reste du musée et la procession de curieux cessaient d’exister. (19)

  • 13 M. Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 24.

8Mais le moyen ici de résister à l’attraction, à l’appel du gouffre que le texte de Louis-Combet ouvre dès le début du récit dans le mot « imminence » (19) ? Un gouffre vertigineux, en effet, dont nous commençons tout juste à mesurer la profondeur. Nous sommes dans ce moment de l’indécidable où le texte nous dit quelque chose du temps, cette expérience étrange du temps qui traverse les choses et les êtres et qui fait que, au moment où le récit – en suspens – s’arrête, peut s’accomplir l’événement. Car Louis-Combet nous plonge dans une « musique fluctuante et incessante » (18) qui peut très bien, certes, être celle de la beauté de Bethsabée, mais qui est aussi celle du flux de la pensée qui nous embarque d’un temps à l’autre, de Bethsabée au modèle Hendrickje, de David à Rembrandt, de Rembrandt au « rêveur d’existence » (18), ou encore du moment où le « rêveur », au milieu des curieux, voit la toile au musée du Louvre, à celui où Bethsabée reçoit la lettre de David. Moment où, alors que la décision est prise, l’indécidable demeure : « Hendrickje est en attente et son consentement est ouvert » (18). En même temps, cet indécidable est interminable, et par là même, il devient la loi fondamentale de la rêverie louis-combetienne : c’est ce sur quoi la rêverie ne cesse de revenir, ce moment en suspens, toujours en suspens où le regard se laisse saisir (notons la forme passive), ce moment où le « rêveur d’existence » (18) « a tenu son âme à léviter et graviter autour de ce corps féminin enrichi et comblé de toutes les émotions qu’il a suscité » (18). La lecture des textes de Louis-Combet (et de celui-ci plus précisément) ne peut être qu’une lecture en lévitation ou gravitation, dans une expérience du temps incommensurable, où nous sommes dans le même instant ici et ailleurs, de jour comme de nuit, dans une temporalisation qui n’appartient plus au temps, mais qui est tout entière celle de la rêverie. Rêver, écrire ou, pour le dire avec les mots de Blanchot, « se livrer au risque de l’absence de temps, où règne le recommencement éternel13 ». Dans un temps hors-temps, ni linéaire, ni historique, illimité, a-chronologique.

  • 14 « Est-ce que la question n’est pas à prendre au plus près de ce que j’ai appelé la pluie du pinceau (...)

9Et à croire qu’en la matière le temps du rêve infuse le temps de la création. On n’aurait ainsi pas tout à fait tort de présumer que, dans ce déploiement d’une figure à l’autre, la figure du peintre vient, à travers les siècles, affecter indirectement l’écriture. Dans la durée de la pose du modèle, il y a le temps de la touche. Il y a le sens profond du travail de l’artiste, peintre ou écrivain, qui est celui de rendre la lumière, de déposer touche après touche les gouttes d’une pluie de lumière, ce que Lacan appelait d’ailleurs « la pluie du pinceau » qui serait « le premier acte de la déposition du regard »14. Un acte qui viendrait donc ponctuer le tableau.

  • 15 Claude Louis-Combet, Le Texte au-dedans, Rennes, Éditions Ubacs, 1981, p. 34.
  • 16 Il utilise au reste l’expression au sujet de son écriture, comme d’autres parlent de peinture. Voir (...)

10En somme, une autre scène se met en œuvre : la main est suspendue, en suspension, le modèle est figé, il pose ; le peintre est sur le point d’effleurer la toile de son pinceau alors que l’écrivain pose la pointe de la plume sur la feuille. Les lignes font actes : le peintre comme le mythobiographe travaillent sur le terrain de l’imaginaire. Or, ce que cherche l’écrivain n’est-ce pas aussi « d’accéder à la tremblante lumière du verbe15 » ? En fait, une seule règle semble conduire la plume de Louis-Combet : celle de chercher à « comprendre par quel prodige de vie la lumière naî[t] de l’ombre » (40), ce qui d’éclatant s’évide et s’obscurcit, voir ou saisir ce qui fait « vibrer et palpiter l’espace nocturne » (8), qu’il soit du tableau ou du texte. Rêve d’écrivain : faire sien le savoir du peintre qui est celui de l’ombre et de la lumière. Goutte à goutte, touche à touche, l’écrivain, travaillant à la métamorphose des formes, exporte le clair-obscur sur son pagus ou pagina, paysage ou page d’écriture. Écrire « au clair comme à l’obscur », à la manière de Rembrandt, telle est, en effet, l’ambition avouée de Claude Louis-Combet16. C’est-à-dire inscrire son écriture dans un vis-à-vis artistique et poétique, dans une inspiration à la fois complice et indépendante, et travailler à faire surgir la lumière par l’usage des mots au cœur de cette part d’ombre du texte qui ne se relâche jamais.

Hendrickje

  • 17 Camille Laurens, La Petite Danseuse de quatorze ans, Paris, Seuil, 2017.

11Bethsabée, au clair comme à l’obscur aborde tous les aspects de la question du sujet avec cette extrême attention, si déterminante en peinture, aux détails. Ainsi, savoir que Bethsabée a le corps d’Hendrickje Stoffels, la servante devenue modèle du peintre (1626-1663), qui a partagé la vie de Rembrandt après la mort de son épouse, Saskia van Uylenburgh (1612-1642), est un détail à ne pas prendre à la légère. Qui pourrait même d’aventure nous apprendre quelque chose sur la mise en œuvre picturale de l’incarnation de Bethsabée. Regarder le tableau à partir de son modèle pourrait permettre d’accéder sinon à l’énigme de l’œuvre, du moins à son histoire cachée, à ce qui ne se voit pas dans le tableau. Telle est en tous cas l’entreprise de Camille Laurens qui, en 2017, partait sur les traces de la petite danseuse de quatorze ans, Marie Geneviève van Goethem, qui avait servi de modèle au peintre Degas17. Qu’y a-t-il au-delà de la sculpture ? Le modèle peut-il nous révéler la signification cachée de l’œuvre ? Y a-t-il un « hors-tableau » ? Comment comprendre que Claude Louis-Combet s’intéresse au modèle de Rembrandt, Hendrickje Stoffels ? Les questions : Qui est-elle ? D’où vient-elle ? Que fait-elle dans les tableaux de Rembrandt ? peuvent-elles nous permettre d’élaborer le sens de l’œuvre ? Or, en aucune façon le texte ne nous embarque dans un espace biographique, Louis-Combet ne partant pas à la recherche d’éléments tangibles, actes de naissance, famille, éducation, généalogie. Il nous fait miroiter, au contraire, toutes les zones d’ombre de la servante originaire de Noordstrand, celle qui fut excommuniée pour avoir vécu en concubinage avec un peintre « hérétique » et avoir eu de lui un enfant. Il nous invite à regarder autrement le modèle, celle que l’on regarde, mais que pourtant l’on ne voit pas, cet invisible qui fait la singularité du « mystère Bethsabée » (119).

  • 18 « […] il n’oublia jamais l’instant de transverbération qui le saisit soudain lorsque, ayant ouvert, (...)

12Dans la symétrie des histoires qui s’emboîtent, il y a lieu à un secret qui a scellé la scène biblique, qui a donné lieu au tableau, puis au livre. Ce que raconte le tableau c’est une scène duelle ou un duo. Car c’est en regard, en miroir, que le texte dispose l’amour qui unit David à Bethsabée, et l’amour qui unit aussi Rembrandt à Hendrickje. Ici, l’audace de l’écriture tient en ce qu’elle ouvre la porte à « l’autre côté » de la peinture. Réverbérations. Correspondances. Mise en abyme. Comprendre que Hendrickje Stoffels est en effet « à la fois elle-même et une autre » (11), à la fois ou en même temps Bethsabée et Hendrickje, dans cette même scène dont le tableau est l’illustration à savoir que « la femme qui posa, appelée par le Maître à jouer le simulacre de l’amante du roi David, était elle-même l’amante de Rembrandt » (119). Or, elles ne sont pas seulement en miroir, mais deux en une, Bethsabée-Hendrickje, participant de l’enchevêtrement qu’est la personne. Cela tient en un mot : « transverbération » (15). Terme qui, dans la langue mystique, désigne le transpercement du cœur par un trait enflammé et que Claude Louis-Combet utilise dans le sens d’éblouissement, d’instant intense18, de choc en plein cœur. Dans le texte, cela fait que l’une dans l’autre, il ne semble plus y avoir aucune différence entre Bethsabée et Hendrickje. À savoir, en somme, que Hendrickje est l’incarnation de Bethsabée, ou plutôt que Rembrandt lui a révélé « la Bethsabée qu’elle portait en elle » (44). Le tableau agit ainsi comme révélation. Au fond, au moment où le regard du peintre se pose sur Hendrickje, c’est Bethsabée réincarnée (13). Il n’y a pas de séparation entre un corps et l’autre, ils sont inséparablement (15), l’un et l’autre, l’un dans l’autre, l’un avec l’autre et, au-delà encore, une « voie d’approche du féminin » (17). Voilà comment cette écriture ne retient pour vérité que la palpitation : c’est du cœur qu’il est question, le cœur partout à l’œuvre (rejoignant en son fondement le concept de thymos platonicien), et c’est au cœur que le récit nous emmène.

  • 19 Claude Louis-Combet, Bethsabée, à jamais, dessins de Bérénice Constans, Bordeaux, Shushumnã, 2007.

13Reste que voilà, il s’agit, nous dit le « rêveur radical » (86) d’une Bethsabée-Hendrickje ou Hendrickje-Bethsabée qui est « plus une image de rêve qu’une image de chair » (20). Le corps ainsi exposé, est un autre corps, ce corps profond, intérieur, au-dedans, dont l’autre nom est l’imaginaire. Une rêverie, en somme, répercutée sur le clair-obscur d’un corps de chair. Une rêverie qui nous fait aussi sortir hors du cadre, dans des prolongements imprévisibles. Il y a d’abord un prolongement écrit. On peut, en effet, aujourd’hui, lire la lettre que tient Hendrickje dans le tableau de Rembrandt. Elle a été retrouvée au milieu de la correspondance entre le « vieil Rembrandt » et la « belle Hendrickje ». Elle est publiée aux Éditions Sushumnã19. Rêver, n’est-ce pas ce que nous propose depuis le début Claude Louis-Combet ? L’activité de lecture se diffracte hors du cadre. Claude Louis-Combet engage le lecteur sur toutes les voies, en de multiples reflets miroitants, comme pour dire qu’on n’en aura jamais fini de lire. Que derrière un corps, il y a un autre corps, derrière une lettre, une autre lettre, derrière un texte, un autre texte. Et ainsi, à l’infini.

Pasiphaé

14Tout texte est en soi une chambre d’échos. Celui-ci ne fait pas exception. Apparaissent ainsi clairement nommées au détour des pages d’autres figures de l’imaginaire louis-combétien : Antoinette Bourignon, la vierge de Gand, Pasiphaé… Passée la première lecture, on se rend donc compte que ce qui est à ce jour dans le dernier récit de Louis-Combet est d’une complexité redoutable. Que l’écrivain, outre le récit mythobiographique, a tissé, tressé dans son texte de multiples liens, lectures, emprunts, références et ressorts textuels et mythobiographiques que le lecteur entrevoit de biais, comme dans un miroitement bref. Qui lui fait saisir qu’il y a Bethsabée au centre du tableau, mais qu’il y a en même temps autre chose que Bethsabée. Que Bethsabée est et n’est pas le sujet du livre, qu’elle est une « forme amoureuse » et en même temps une arcane où commence le rêve, un point prétexte de surgissement du texte. Tel est ainsi l’axiome du cœur du fonctionnement des récits de Louis-Combet : l’amour sous toutes ses formes est moteur d’écriture.

15Ainsi s’élabore une écriture insolite : inviter le récit zoophilique dans l’intrigue. Par exemple, lorsque surgit soudainement la figure de Pasiphaé. Voici comment « sous le couvert d’une scène emprunté à la fable » (38), l’écrivain joue de la mise en scène comme un « artifice inventé par le peintre en son refus de la représentation objective de toute figure du sacré. » (46) Et l’artifice, en l’occurrence, fait intervenir l’inouï : le mythe zoophilique fait déflagration, inscrit attraction et différence dans la dynamique du récit. Comprendre aussi que, chez Louis-Combet, il n’y a de mythe qui vaille que celui qui fait œuvre de la passion.

  • 20 Voir mon article sur ce sujet : « Fantasmes, possession et métamorphoses : l’éros-animal chez Claud (...)
  • 21 Claude Louis-Combet, « Animaux de désirs, animaux de malheur », in Animaux d’écriture, le lien et l (...)

16Infiniment plus complexe qu’un pittoresque objet narratif, la « fable » ou le tableau dit de Pasiphaé – qui revient à de nombreuses reprises dans l’œuvre de Louis-Combet20 – s’insère dans la succession des tableaux savamment déployés du récit comme un mythe entrant en scène : « l’animal était aux portes. Il fallait lui ouvrir. » (42) La phrase « il fallait lui ouvrir » est un embrayeur : elle opère le passage du récit au mythe : « C’était une bête magnifique, un taureau blanc, né, comme Vénus, de l’écume de la mer […] » (42). La force du texte vient de cette irruption de l’altérité. De façon totalement imaginaire et jubilatoire, l’écrivain met en scène la brûlure du désir dont la force trans-figure. D’une transfiguration étonnante qui ne donne pas d’autre recours au lecteur que d’accepter le phénomène zoophilique tel qu’il est présenté, comme la scène d’un récit à rêver. L’incroyable advient ainsi de la manière la plus naturelle qui soit, l’écriture réussissant ce paradoxe de fixer l’indicible, ce moment où le récit s’hallucine en expansions vertigineuses. Création d’écriture dont le tracé exemplaire a valeur de symbole, le mythe de Pasiphaé ainsi inséré dans le processus de création de Rembrandt figure cette « part obscure de l’être »21 et fonctionne comme un miroir révélateur des désirs enfouis. À la pointe de la passion, le texte rebondit dans un ultime dispositif : l’œuvre, à l’image du feu passionnel qui consume ses protagonistes, finit dans le grand incendie qui ravagea complètement la demeure de son propriétaire, Ian Van der Moes, et « ce fut comme si la toile la plus insolite du Maître n’avait jamais existé » (51). D’un mythe fonctionnant aussi comme une écriture souterraine, résurgente, feu de cendres ou fantôme d’écriture qui hante la dernière strate du texte. Il semble que celui qui se dit « faussaire d’histoire » (173) cherche à tous prix à ne pas fixer son objet : il s’agit toujours de laisser l’œuvre brûler à l’instant de la flamme.

17Mais très vite les choses se compliquent. Car la figure est un « point de mire » qui devient point de fuite, mise en perspective des autres récits. Chaque nouvelle mention de Hendrickje donne en effet lieu à une nouvelle rêverie, à une autre digression. Pratique paradoxale de la déviation que l’on pourrait appeler autrement embranchement et dont une des formes concrètes pourrait par exemple être celle de « l’étoile de mer » (54). Telle est ainsi imagée Hendrickje qui, avec « ses quatre membres écartées » (54), est la figure rayonnante, solaire, dont le déploiement au cœur du texte fixe l’amour « sur son centre d’irradiation » (95) dans son « immensité sidérale » (95). Phénomène de dilatation ou de déploiement systématisé dans un texte qui entreprend, au fur et à mesure qu’il se construit, de multiplier les variantes. Le corps rayonnant, comme fait d’une matière « expansive » (126), s’ouvre ainsi en différents corps continuellement réfractés dans un « incessant brassement de toutes les femmes remontées de la nuit de la mémoire » (121). Aussi y a-t-il, certes, Pasiphaé, mais encore toutes les autres figures incarnées par Hendrickje et qui sont tour à tour invitées à faire apparition sur le théâtre de l’écriture : la baigneuse, Lucrèce, Junon, Flore, Bethsabée, Suzanne, Vénus…

18Toute cette invention de l’œuvre est mise en scène, scande le texte qui fait apparaître tour à tour les différentes poses du corps de l’amante, toujours appelé « à devenir le corps d’une autre ». (157) Hendrickje-Bethsabée devient ainsi ce prisme lumineux par lequel se révèlent les embranchements imaginaires de l’écrivain, en ce que la figure mythique éveille, évoque, suggère « toutes les femmes remontées de la nuit ». (121) Qui se retrouve, non seulement, par ces mêmes qualités dynamiques que recèlent d’autres peintures dont les figures ouvrent à « l’intériorité de la femme » (86), comme Beata Beatrix de Rossetti, Les Yeux clos de Redon, ou encore Mademoiselle Rose de Delacroix. Figures qui, semble-t-il, accompagnent comme depuis toujours l’homme du texte dans ses rêveries, et qui sont liées l’une à l’autre dans l’œuvre par tout un jeu d’échos internes.

19En ce sens, il n’est peut-être pas d’image plus parfaite de ce qu’est l’écrivain, pour Claude Louis-Combet, que celle d’un artiste qui travaille à la ligature. De cette façon qu’il a de travailler le lien, l’attache, de tirer sur les fils jusqu’au fil du cordon ombilical. Du reste, d’un texte à l’autre, chaque figure féminine s’accomplit « sans renier la moindre de ses racines » (92). En reconnaissant, autrement dit, le lien profond de l’origine. C’est d’ailleurs ainsi que Louis-Combet voit la religion. Comme un « lien qui rattacherait l’être à lui-même, à son enfance vécue, à chaque épreuve traversée, et qui assurait son unité et son identité même lorsqu’il s’absorbait dans la contemplation du monde et se perdait en jouissance d’abandon et d’effacement » (92). Rattacher, assurer l’unité, assembler, lier ensemble, voilà comment Louis-Combet réinscrit la pratique d’écriture (et donc de lecture) dans son origine grecque et latine, legein, legere, qui consiste à faire tenir tout avec tout, à relier – Pasiphaé-Hendrickje ; Hendrickje-Rembrandt ; Hendrickje-Bethsabée ; Bethsabée-Beata Beatrix, etc. L’écrivain étant celui qui s’occupe à « broder dans son coin, et tout en dormant, la robe sans couture » (153). Que la couture, surtout, ne se voit pas.

Autoportraits

  • 22 Louis-Combet n’invente pas cette pratique de Rembrandt qui trouve un écho singulier dans la façon q (...)
  • 23 Sur l’usage du miroir dans l’œuvre de Louis Combet, voir Stéphanie Boulard, « De l’ombilic aux limb (...)
  • 24 On sait l’importance du théâtre dans la peinture de Rembrandt. Voir le livre de Svetlana Alpers : L (...)

20Ce n’est pas tout. Tout à sa méditation « picturale », emporté dans les zones d’ombres et de lumière que Louis-Combet a tissées, le lecteur pourrait ne pas avoir prêté attention aux multiples miroirs ainsi posés dans le labyrinthe de la maison de Rembrandt, miroirs dans lesquels le Maître, avant de s’installer à son chevalet, faisait, peut-on lire à la première page, « moisson de reflets » (7). Or, le texte multiplie les perspectives optiques comme usant d’une focale. Dans la diagonale lumineuse de la peinture qui laisse apercevoir l’œil de l’artiste, apparaît, en miroir, la figure de l’écrivain-contemplateur. Le miroir, outil essentiel au peintre22 comme à l’écrivain23, élargit autant l’espace visible qu’il est ce point d’intersection et de bifurcation nécessaire à la scène de l’imaginaire. Louis-Combet continue de mimer, à sa manière, le geste de l’artiste : se reflète alors dans le miroir l’avancée de la main à la plume ainsi « prolongée par le pinceau » qui rythme le récit et restitue la puissance scopique des tableaux qui se succèdent l’un après l’autre, comme on fait coulisser au théâtre l’arrière fond de quelque scène24.

21Soudain, comme au théâtre, la scène bascule. Et, de regardant, le peintre devient regardé. En regard, en effet, les regards se croisent : ce que Hendrickje-Bethsabée « voyait de l’extérieur c’était Rembrandt à son chevalet » (46). Or, dans cette réciprocité des regards qui met en scène le désir dans un dispositif spéculaire, surgit autre chose : l’inversion déborde la pure réciproque de l’aller-retour. Car « Rembrandt à son chevalet » est aussi un tableau. Dans la série des autoportraits de Rembrandt figure, en effet, cet autoportrait de Rembrandt dit aussi « à la palette ». Infiniment plus qu’un pittoresque objet narratif, le rituel du « maître à sa palette » (8), figure en abyme la matrice de l’écriture louis-combétienne, comme une des formules de son engendrement. Si l’autoportrait peut apparaître comme l’expression du moi par excellence, ce que peint véritablement Rembrandt est l’acte de regarder. En sorte que l’inversion s’assortit d’invention et entraîne un déplacement significatif sur les partis pris de l’écrivain.

  • 25 Voir Pascal Bonafoux, Rembrandt : Self-Portrait, New York, Rizzoli International Publications, 1985 (...)

22Et sans doute, il faut s’interroger sur cette fascination de Louis-Combet non pas seulement pour cette peinture Bethsabée au bain tenant la lettre de David, mais aussi pour Rembrandt, pour tous les tableaux de Rembrandt, pour tous les autoportraits de Rembrandt. Car Rembrandt, c’est le peintre connu pour ses autoportraits25. Une centaine en quarante ans de carrière (peintures, dessins et eaux-fortes). Des portraits tantôts ludiques où il se montre « en pacha, en ruffian, en joyeux capitaine trousseur de femme, en comparse parmi les bourreaux et les témoins de la Crucifixion » (163), tantôt révélateurs d’intimité, comme lorsqu’il se représente lui-même « en train de peindre, dans son atelier, sa servante et amante dévêtue ». (64) Or, l’autoportrait peut aussi fonctionner comme miroir subversif et dévoiler son envers, un homme qui se peint « sans embellir sa physionomie » (163) dans « la sévérité de son image », un homme

seul face à lui-même, dépouillé peu à peu de tout apparat et n’ayant d’autre projet que de rendre compte, très exactement et en toute vérité d’être, de sa présence au monde, de son attention à la vie, de sa profondeur d’intériorité (163).

23On voit dans cette pratique constante de l’exploration de l’autoportrait qui intéresse Louis-Combet, le questionnement sous-jacent de l’identité, une identité toujours mouvante, énigmatique, sujette à la réflexion sur la matière en tant que telle.

  • 26 Claude Louis-Combet, « Du paraître comme de l’être », À visages découverts : pratiques contemporain (...)
  • 27 Ibid., p. 177.
  • 28 Ibid., p. 178.
  • 29 Ibid.
  • 30 Ibid., p. 179.
  • 31 Ibid., p. 178.
  • 32 Claude Louis-Combet, « De l’art d’écrire la peinture », Le Matricule des anges, 1996, p. 4.

24On comprend un peu mieux pourquoi ce « recours au miroir, régulier, assidu, rigoureux » (162) de Rembrandt a pu fasciner Claude Louis-Combet. Disons que Louis-Combet a trouvé en peinture son alter ego. S’en rapporter sur ce point aux confidences de l’écrivain lui-même : dans un petit texte qui date de 2005, soit dix ans avant Bethsabée, et intitulé Du paraître comme de l’être : l’autoportrait26, Claude Louis-Combet réfléchissait déjà à la peinture de Rembrandt, et plus particulièrement à sa pratique de l’autoportrait qui « jalonne toute l’œuvre comme un leitmotiv »27. Pour Louis-Combet, l’autoportrait est « toujours œuvre de gravité »28. Ce n’est pas la question de la figuration qui l’intéresse, mais ce « terrain symbolique et métaphorique, où n’importe quel objet peut devenir indice de signification »29. Déranger, insécuriser, troubler celui qui regarde. C’est sur le terrain de l’expérience intérieure que nous entraînent les autoportraits de Rembrandt en ce qu’ils posent la question du paraître, et du rapport de l’artiste à lui-même : l’autoportrait est-il alors une quête ou une perte de soi ? Et quelle vérité met-il au jour ? – « La vérité de la relation à soi, voilà ce que l’autoportrait s’efforce d’exprimer et pourquoi il nous fascine »30. En sorte que, dans une manœuvre miroitique, la silhouette de Rembrandt en ses multiples autoportraits impressionne aussi le récit Bethsabée, faisant surgir dans le texte cette fascination qu’a l’écrivain sur « l’application de Rembrandt à construire son image dans le sein obscur de son œuvre »31. Suivant, en fait, cette même ligne qu’il suit invariablement et qui est « celle d’une pensée en acte qui aborde l’art comme un sujet d’existence »32.

  • 33 Montaigne, Les Essais, Livre III.

25Et le fait est que Rembrandt pourrait tout à fait dire comme Montaigne : « je suis moi-même la matière de mon livre »33. Autrement dit : la matière de ce tableau, c’est moi. Mais la question demeure : « moi »« qui » ? Car le paradoxe du moi est infini et il peut être précisément là où on l’attend le moins. Sur ce point, une scène exemplaire du récit est essentielle à mon propos. Après la mort d’Hendrickje, le miroir du peintre, nous dit Louis-Combet, « était resté recouvert […] d’une pièce d’étoffe sombre dont l’amante s’était autrefois parée » (158). Or, au moment où Rembrandt décide de débarrasser le miroir de l’étoffe qui le recouvre, c’est un vertige qui le prend :

il perçut distinctement non pas le reflet de son visage, car rien de lui-même n’imposait déjà son image, mais il put voir ou entrevoir ce qui s’effaça aussitôt, une ébauche d’épaule et de bras féminins […] alors, seulement, il se vit lui-même, il se reconnut, tenant la place exacte de celle qui n’avait eu que le temps de disparaître, et, dans ce vis-à-vis décalé et intempestif, il eut tout à coup la certitude de son identité par la vertu d’un sourire qu’il ne connaissait pas et qu’il n’avait montré à personne. (160)

  • 34 Peintre grec d’Héraclée qui vécut au ve siècle av. J.-C.

26Voilà un autoportrait révélé comme une épiphanie. Qui prolonge le portrait et qui l’inverse. Qui montre une vérité, une « certitude », celle de son identité qui, jusqu’alors, était cachée. On dirait une version surprise du visage qui ne peut que livrer « le passage du sourire sur sa face de vieillard avisé et jubilant » (160). Or, un autoportrait de Rembrandt vieux au sourire avisé et jubilant, je n’en connais qu’un. C’est l’autoportrait dit Autoportrait en Zeuxis, un des tout derniers tableaux de Rembrandt, peint avant sa mort en 1669. Zeuxis34 qui, d’après la légende, serait mort de rire en faisant le portrait d’une vieille dame. Or, qu’est-ce qui fait la singularité de cet autoportrait en vieillard (ou en vieillarde) ? C’est que dans l’ombre et la lumière qui viennent du tableau, dans cette sorte d’intrication matérielle de la touche, Zeuxis, le vieillard, est Rembrandt, et inversement Rembrandt est Zeuxis. Dans cette hypothèse, en effet, il devient sujet, matière du tableau et, par là même, ce vivier, cette matière unique et infinie, toute cette réserve de figures qu’est le « moi ». Telle est justement l’image dans le miroir que cherche Louis-Combet, celle qui « n’est pas saisie au vol d’un simple coup d’œil », celle qui est « matière à contemplation », qui fascine, qui « immobilise à mesure qu’elle laisse pressentir son abîme intérieur […] » (155). Abîme de l’être que le miroir lui tend. Puisque c’est précisément cela que nous montre le miroir, une fois le sujet évacué : reste cet individuel qui n’est ni de l’instant ni du temps, qui est à la fois être et néant, montant du miroir noir et abyssal dans lequel l’artiste se regarde et dont le spectateur croise le regard.

  • 35 Flaubert, lettre à Louise Colet, 6 juillet 1852, Correspondance, Édition de Jean Bruneau, Paris, Ga (...)
  • 36 Flaubert, lettre à Louise Colet, 23 décembre 1853, Correspondance, ibid., p. 483.
  • 37 « L’homme du texte […] n’avait chance de se découvrir et de se reconstituer qu’en se cherchant et s (...)

27Cela n’est bien sûr qu’une rêverie. Mais qui a la force que peut prendre l’énigme des profondeurs. Une question reste, au demeurant, à savoir quel est l’être qui « au-delà du paraître », pour Louis-Combet, « tend, au plus juste, à se révéler en cette peinture […] » (155) ? Je pense à cet adage des peintres italiens : « tout peintre se peint lui-même » qui ne signifie pas tant que l’objet ou l’objectif de l’art soit pour le peintre de se peindre lui-même, mais plutôt que quoiqu’il peigne, tout peintre est lui-même en position de modèle, c’est-à-dire, en somme, que toute vision qu’il donne c’est lui-même. La question, au demeurant, est la même en littérature. Flaubert à ce sujet en aura élaboré la formule : « J’ai toujours péché par-là, moi ; c’est que je me suis toujours mis dans tout ce que j’ai fait. – À la place de saint Antoine, par exemple, c’est moi qui y suis […] »35 Ou encore, il disait qu’en écrivant la scène de la « Baisade » en forêt entre Emma et Rodolphe, il était « homme et femme tout ensemble, amant et maîtresse à la fois », et bien plus : « j’étais les chevaux, les feuilles, le vent, les paroles qu’ils se disaient et le soleil rouge […] »36. Opération de circulation, réverbérations. Voilà, en l’occurrence, un processus dans lequel Claude Louis-Combet, « rêveur impénitent » (84), ne peut manquer de se reconnaître : explorer la création, peindre le secret, « devenir soi en devenant autre » (84). Seulement, en poussant jusqu’au bout le reflet que le miroir renvoie. Ou, dans ce processus d’invagination du miroir qui, dans un retournement spectaculaire, laisse apparaître en son reflet une figure féminine reconnaissable dans le charme du renversement, à son sourire « énigmatique » (86). De cette énigme de l’être par laquelle un visage éphémère, devient, sans se perdre, autre chose que lui-même et qui pourtant est dans l’instant présent au plus près de son être. C’est ainsi qu’est le féminin pour Louis-Combet : non seulement une chose beaucoup plus fondamentale que seul le miroir lui permet d’atteindre et qui est cette essence de l’être – se reconnaître « en la femme comme en son miroir » (151) –, mais aussi la seule issue, la seule chance possible37.

28On aurait pu se demander dès le début pourquoi le rêveur était un rêveur « radical » (86). On en a désormais la réponse : au principe premier, fondamental, à l’origine de l’écriture, est la quête régulière, assidue, rigoureuse, incessante, sur une « base fondamentale, archaïque » (85), de « cette expression de fond révélatrice de l’appartenance de l’être à la féminité » (86). Qui peut aussi se lire en un souhait à double détente : « se perdre en l’autre, en l’image de la femme, s’y absorber entièrement » (86). S’accorder, en somme, au féminin, et faire sienne cette nouvelle formule : Je est une autre.

29Autrement dit, je n’aurai fait, depuis le début, que broder sur cette phrase, peut-être un jour rêvée par l’auteur : « Bethsabée, c’est moi ! »

Notes

1 Claude Louis-Combet, Dado, Figures à l’orée, Bruxelles, La Pierre d’Alun, coll. « La Petite Pierre », 2001, p. 7.

2 Claude Louis-Combet, Des artistes, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « Objet », 2010, p. 7.

3 Ibid.

4 « (N.B. : Je dis écrire-ou-dessiner, car se sont souvent jumelles aventures, qui partent chercher dans le noir, qui ne trouvent pas, ne trouvent pas, et à force de ne pas comprendre et de ne pas trouver (dessinent) font jaillir, sous leur pas, le secret.) », Hélène Cixous, « Sans Arrêt non État de Dessination non, plutôt : Le Décollage du Bourreau », Peinetures. Écrits sur l’art, Paris, Hermann, 2010, p. 34.

5 Claude Louis-Combet, Des artistes, op. cit., p. 7.

6 Claude Louis-Combet, Bethsabée, au clair comme à l’obscur, Paris, José Corti, 2015, p. 12. Les références à ce livre seront désormais indiquées entre parenthèses dans le texte.

7 Claude Louis-Combet, Des artistes, op. cit., p. 8.

8 Simon Schama analyse la peinture de Rembrandt comme une peinture qui travaille un rendu très littéral, un choc visuel : l’idée était de servir un but narratif (excitation, drame, tension) plutôt que décoratif (repos, ordre, sévérité), « Rembrandt and Women », Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences, vol. 38, n° 7, 1985, p. 21-47.

9 C’est la même qui a aussi fait écrire à Hélène Cixous son très beau texte « Bethsabée ou la Bible intérieure », in Peinetures. Écrits sur l’art, op. cit., pp. 47-55.

10 Je ne mentionne ici que quelques-uns des tableaux représentant Bethsabée tenant la lettre de David, les représentations de Bethsabée au bain (sans la lettre de David) étant trop nombreuses pour en faire ici un relevé exhaustif.

11 Comme toutes les dates concernant les personnages bibliques de cette époque, celles-ci sont approximatives, et peuvent faire l’objet de débats entre exégètes.

12 Pascal Quignard, Petits traités, LVIe traité.

13 M. Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 24.

14 « Est-ce que la question n’est pas à prendre au plus près de ce que j’ai appelé la pluie du pinceau ? Est-ce que, si un oiseau peignait, ce ne serait pas en laissant choir ses plumes, un serpent ses écailles, un arbre à s’écheniller et à faire pleuvoir ses feuilles ? Ce qui s’accumule ici, c’est le premier acte de la déposition du regard. Acte souverain, sans doute puisqu’il passe dans quelque chose qui se matérialise et qui, de cette souveraineté, rendra caduc, exclu, inopérant, tout ce qui venu d’ailleurs se présentera devant ce produit », Jacques Lacan, Le Séminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1964, leçon du 11 mars 1964), texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 1973, p. 118.

15 Claude Louis-Combet, Le Texte au-dedans, Rennes, Éditions Ubacs, 1981, p. 34.

16 Il utilise au reste l’expression au sujet de son écriture, comme d’autres parlent de peinture. Voir Claude Louis-Combet, De l’intériorité, écrire, avec la participation d’Aude Bonord, Jérôme Millon, 2015, p. 32. Les préfaces confiées par Claude Louis-Combet aux deux chapitres de « Danaé » qui devaient prendre place dans Bethsabée, au clair comme à l’obscur et qui en ont été retirées, confiées au présent volume, devraient apporter aussi des éléments d’explication.

17 Camille Laurens, La Petite Danseuse de quatorze ans, Paris, Seuil, 2017.

18 « […] il n’oublia jamais l’instant de transverbération qui le saisit soudain lorsque, ayant ouvert, au hasard, l’un des exquis ouvrages que publiait alors Guy Lévis Mano, il lut, pour la première fois, un poème de Georg Trakl. Ce fut l’un de ces instants intenses dont l’avènement s’est préparé dans le tissu secret, lumineux et douloureux, de l’existence […] », Claude Louis-Combet, « De Georg Trakl à Georg Trakl. La genèse de Blesse, ronce noire », Semen, no 11, 1999, s.p.

19 Claude Louis-Combet, Bethsabée, à jamais, dessins de Bérénice Constans, Bordeaux, Shushumnã, 2007.

20 Voir mon article sur ce sujet : « Fantasmes, possession et métamorphoses : l’éros-animal chez Claude Louis-Combet », in Animaux d’écriture, le lien et l’abîme. A. Romestaing et A. Schaffner (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 79-90.

21 Claude Louis-Combet, « Animaux de désirs, animaux de malheur », in Animaux d’écriture, le lien et l’abîme, op. cit., p. 77.

22 Louis-Combet n’invente pas cette pratique de Rembrandt qui trouve un écho singulier dans la façon qu’il a lui-même de les mettre en scène dans ses textes. Voir Nigel Konstam, « Rembrandt’s Use of Models and Mirrors », The Burlington Magazine, vol. 119, n° 887, 1977, p. 94-98.

23 Sur l’usage du miroir dans l’œuvre de Louis Combet, voir Stéphanie Boulard, « De l’ombilic aux limbes : la figure de Mélusine dans l’œuvre de Claude Louis-Combet », Littérature, no 126, L’Épreuve, la posture, 2002, p. 81-95, et José-Laure Durrande, « Il n’y a rien dans le miroir », Claude Louis-Combet, mythe, sainteté, écriture, sous la direction de Jacques Houriez, José Corti, « Les Essais », 2000, p. 85-94.

24 On sait l’importance du théâtre dans la peinture de Rembrandt. Voir le livre de Svetlana Alpers : L’Atelier de Rembrandt. La Liberté, la peinture et l’argent, Paris, Gallimard, collection « NRF essais », 1991.

25 Voir Pascal Bonafoux, Rembrandt : Self-Portrait, New York, Rizzoli International Publications, 1985 et Rembrandt by Rembrandt : The Self-Portraits, New York, Harry N. Abrams, 2019.

26 Claude Louis-Combet, « Du paraître comme de l’être », À visages découverts : pratiques contemporaines de l’autoportrait, Montbéliard, Centre régional d’art contemporain, 2005, p. 177-180.

27 Ibid., p. 177.

28 Ibid., p. 178.

29 Ibid.

30 Ibid., p. 179.

31 Ibid., p. 178.

32 Claude Louis-Combet, « De l’art d’écrire la peinture », Le Matricule des anges, 1996, p. 4.

33 Montaigne, Les Essais, Livre III.

34 Peintre grec d’Héraclée qui vécut au ve siècle av. J.-C.

35 Flaubert, lettre à Louise Colet, 6 juillet 1852, Correspondance, Édition de Jean Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, t. II, p. 127.

36 Flaubert, lettre à Louise Colet, 23 décembre 1853, Correspondance, ibid., p. 483.

37 « L’homme du texte […] n’avait chance de se découvrir et de se reconstituer qu’en se cherchant et se trouvant dans le modèle d’une existence féminine » (85).

Table des illustrations

Titre Bethsabée au bain tenant la lettre de David
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