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Claudel et l’avènement de la modernité

 | 
Pascal Dethurens

Chapitre III. L’œuvre européenne comme "épanouissement total de la langue" ou Le chant du monde

Texte intégral

PAN – MELOPEIA – PAN
La musique européenne
Maîtresse de mille langues
PAN

Pound : Les Cantos.

- Il faut toujours ajouter quelque chose à la vie ordinaire avant de pouvoir la comprendre.
- Il faut bien que l'on vive en attendant l'inattendu. Et puis il faut agir comme si l'on espérait.

Maeterlinck : La Mort de Tintagiles.

À nos destins promis ce souffle d'autres rives et, portant au-delà les semences du temps, l'éclat d'un siècle sur sa pointe au fléau des balances...
Au point sensible de mon front où le poème s'établit, j'inscris ce chant de tout un peuple, le plus ivre, à nos chantiers tirant d'immortelles carènes !

Saint-John Perse : Anabase.

  • 1 L'Esprit européen (réponse à l'enquête des Nouvelles littéraires du 11 janvier 1936), in Contacts e (...)

1Il pourrait paraître suspect, voire véritablement trompeur, de juger satisfaisante quelque définition que ce soit d'une esthétique européenne dans l'œuvre de Claudel, quand tout, dans la culture qu'elle interroge, s'infléchit vers le néant. Toutes choses égales d’ailleurs, l'expression littéraire s'accommode mal, à l'ordinaire, avec la réflexion, ponctuelle ou intemporelle, sur "l'esprit-de-l'Histoire" (Gracq), avec laquelle elle aurait le droit de ne pas lier partie, et dont on peut craindre qu'elle se révèle maladroite à délivrer la vérité. À l'enquête organisée par Les Nouvelles littéraires en janvier 1936 sur l'identité de l'esprit européen, il demeure que Claudel a répondu par un texte dont la clarté semble digne de confiance. "Oui, il y a une Europe, il y a sous cette marquetterie embrouillée, et parfois paradoxale, que nous ont confectionné les menuisiers de Versailles, une réalité vivante, une humanité en gestation. Il y a des peuples qui, pendant longtemps, se sont partagé le même héritage de croyances, d'idéals et de culture : ce qu'on appelait la civilisation chrétienne. Il y a une histoire vécue en commun, tout un héritage entremêlé de traditions et de procès. Il y a un drame collectif dont la liquidation, poursuivie depuis des siècles, est encore loin d'être achevée."1

2Néanmoins, les conditions dans lesquelles le texte de Claudel sur L'Esprit européen a été élaboré font de lui un texte de circonstance qui, comme tel, ne donne pas réponse à tout, et surtout pas à la création littéraire. Mieux vaudrait, pour se faire une image plus exacte de la réaction profonde du poète, ne retenir de son court texte que cette exclamation douloureuse : "J’ai mal à l'Europe !" Qu'il y ait, d'autre part, une humanité et une spiritualité proprement européennes, ne garantit nullement que cette communauté soit la plus achevée qui soit ni, non plus, à même de fournir matière à une œuvre d’imagination. À preuve, les plus belles réalisations artistiques, comme les plus hautes aspirations humaines, débordent toujours le cadre du vieux continent chez Claudel. L'Europe ne produit pas de sens comme espace ou comme corps séparé de l'univers ; il y a, ainsi qu'il apparaît dans les fragments disséminés de la théorie du dramaturge au temps de la crise de l'esprit, d'autant plus de beauté, de vérité et de "délectation" qu'il y a plus d'espace à parcourir et à recouvrir. L'espace y est en tout la mesure de l'esprit et il y conditionne la portée, comme la valeur, de l'œuvre d'art.

  • 2 L'Enthousiasme (texte du 2 juillet 1953), in op. cit., pp. 1394-1395.
  • 3 Réflexions et propositions sur le vers français (7 janvier 1925), in Positions et propositions, Pro (...)

3Comment, dès lors, la "petite Europe", pour reprendre l'expression dont se sert invariablement Christophe Colomb en 1927, suffirait-elle à donner le change à la littérature ? Son étroitesse spatiale, comme ses frontières spirituelles, la contraindraient à se replier sur ses maigres facultés créatrices, si elle n'inventait un nouvel espace de significations. Or, face aux désarrois de Rodrigue, de Prouhèze, de Sept-Épées et de Camille, mais aussi de Colomb, de la Sagesse et de Jeanne, que remplissent d'amertume leur attente d'absolu et leur haine de la stagnation, comment le langage du Soulier de satin, du Livre de Christophe Colomb, de Jeanne d'Arc au bûcher et des pièces bibliques parvient-il à satisfaire la double exigence, partout formulée, d'être l'expression des turpitudes et des idéaux de l'Europe et, en même temps, de l'impératif qu'il s'est fixé d'en appeler à l'univers ? Quelle serait, autrement dit, la structure créatrice, dans le drame claudélien, de la mondialisation du sens ? Car enfin, si l'œuvre du poète est œuvre d'"enthousiasme", à savoir : de "la voix inextinguible [de] la découverte plus encore que [celle de] l'invention", il y a urgence de prêter l'oreille à la voix de la mondialité et de faire de la symphonie universelle, formée des accords et des discords de l'Europe et du monde, la condition sonore et musicale de "la communion des saints."2 L'"épanouissement total de la langue", qui "développ[era] enfin toutes les ressources de sa sonorité", tel est le pari poétique de Claudel pour qu'il puisse y avoir, en Europe, un langage universel.3

***

4Comme langage, la croix s'élève comme signe de ralliement de tous les peuples, à la semblance de celle à laquelle est attaché le Père Jésuite à bord de l'épave qui fait voile de l'Espagne vers le Brésil :

  • 4 Le Soulier de satin, I-1, p. 18. C'est dans la scène II-8 que Rodrigue déchiffre le nom "du bateau (...)

Et c’est vrai que je suis attache à la croix, mais la croix ou je suis n'est plus attachée à rien. Elle flotte sur la mer.
La mer libre à ce point où la limite du ciel connu s’efface
Et qui est à égale distance de ce monde ancien que j'ai quitté
Et de l'autre nouveau.4

  • 5 Journal I, 5 janvier 1917, p. 367.
  • 6 Id., 2 au 4 octobre 1921, pp. 521-522.
  • 7 Mémoires improvisés, 25e entretien, p. 221.

5C'est dans cette optique qu'il faut expliquer la fascination de Claudel pour la croix comme objet ou comme signe de reconnaissance de l'Europe et du monde entier. Avant de s'embarquer lui aussi pour le Brésil en janvier 1917, lors d'une escale à Belem, au Portugal, il est stupéfait d'observer que dans "l'église de Manoël, étonnante et féerique, l'Inde rejoi[nt] le gothique, [avec ses] longs fûts prismatiques et historiés [et son] cloître asiatique."5 Ce dernier oxymore peut dérouter : l'être admiré est d'autant plus parfait qu'il prend partout valeur de signification. En octobre 1921, après s'être rendu à Singapour, Saigon, Cholon et Phnom Penh, il visite les temples d'Angkor, découverte qui n'a rien en commun avec celle de Claude et de Perken dans la Voie royale. "Le Bayon avec ses pylônes à quatre têtes de Brahma vers les quatre points cardinaux" lui fait irrésistiblement penser à la forme de la croix. "Tous les pavillons ont la forme d'une croix [...]. Chacun de ces sanctuaires a la forme d'une croix, il est à la fois fermé et ouvert sournoisement [...] sur les quatre points cardinaux [et] les sanctuaires aux quatre points cardinaux rappel[lent] les Chérubins."6 Des années plus tard, dans ses Mémoires improvisés, Claudel revient sur "ces statues qu' [il a] vues à Angkor : une idole qui a quatre visages, tournés vers les quatre points cardinaux."7 Le symbole de la croix et le chiffre 4 qu’elle déploie à tous les horizons fournissent à Claudel les premiers éléments du code d'un langage européen sacré à vocation universelle.

  • 8 Cf. Jean-Noël Landry et Michel Brethenoux, art. cit.
  • 9 Le Soulier, II-12, pp. 200-201.
  • 10 Id., II-12, pp. 202-203.
  • 11 Id., II-1, pp. 121 et 124.

6Encore faut-il démontrer que la croix acquiert une fonction symbolique, c'est-à-dire un statut sémiologique tout particulier dans l'imaginaire du poète. Universelle, elle fait sens partout, comme un signe dont la pertinence et le déchiffrement ont valeur de révélation aussi bien dans le monde occidental chrétien que dans le reste du monde. L'architecture et la statuaire les plus étrangères aux modèles de l'ancien monde entrent ainsi en dialogue avec celles de l'Europe : un langage mondial, fait de correspondances et de coïncidences, s'invente donc peu à peu, grâce à la forme-figure de la croix qui, comme l'a analysé la critique claudélienne, revêt une importance capitale.8 Car que fait dans Le Livre le "Christophore", le "porte-Christ" comme le désigne le dramaturge, que d'apporter la croix aux Indes ; que font, dans Le Soulier, les explorateurs "dans une forêt vierge en Amérique", que de "reconn[aître] le dessin de la Sainte Croix", "une croix aux branches égales tout entourée de volutes qui ressemblent à des serpents", parmi "ces géants pareils aux Chérubins précipités de l'Écriture qui à travers des lianes, tout mangés par les arbres maudits, tournent vers les quatre coins de l'horizon leurs faces éthiopiennes", car "sur le tombeau de ce peuple mort et dont le nom même a péri il y a la croix ! ils tendent du fond de leur tombeau la croix à ces vivants qui du bout du monde se sont mis en marche pour les retrouver !" ?9 Le chef des "Bandeirantes", don Gusman, "veu[t] rendre à l'humanité ce peuple deux fois mort, [en] élev[ant] la croix sur leur tombe [aux Indiens], et apaiser avec la Vraie Croix les anciens maîtres."10 Dans "la boutique d'un tailleur-drapier à Cadix [dont] le comptoir et les rayons sont recouverts et débordent d'étoffes rouges de toutes nuances empilées et déployées", don Gil, ses cavaliers et le maître-drapier s'apprêtent, de leur côté, à livrer croisade en Amérique en prévoyant, dans leurs préparatifs vestimentaires, de faire broder "tout un Saint-Sacrement chamarré sur le milieu de la poitrine."11 De gré ou de force, la croix est le point d'intersection de l'Europe et du monde.

7Dans la croix, d'autre part, le drame trouve sa véritable forme-sens, parce qu'elle y figure l'emblême, davantage encore parfois que de la crucifixion, de la jonction de l'univers. Tendue vers les quatre points cardinaux qu'elle esquisse et indique, elle est, à en croire l'Ange gardien dans la scène III-8, la forme même de la Création tout entière :

  • 12 Id., III-8, p. 282.

Crois-tu que Dieu ait abandonné Sa création au hasard ? Crois-tu que la forme de cette terre qu'il a faite soit privée de signification ?12

  • 13 Id., III-11, pp. 313-314.
  • 14 Journal I, fin juin 1926, p. 723.
  • 15 L'Arrière-pays (texte d'août 1926), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1194.

8Cet art poétique est d'envergure : ses ramifications s'étendent à tout Le Soulier. On peut s'interroger ainsi sur l'importance décisive, dans le drame, de la mission de Rodrigue en Amérique, et surtout en son point névralgique (crucial), à Panama. Les scènes III-9 et 11 apprennent que le vice-roi des Indes, après avoir chassé Almagro de l'Orénoque (scène III-3), a fait percer, au prix de travaux surhumains et d'un anachronisme de trois siècles, l'isthme reliant les deux océans, parce qu'il fallait "qu'il y ait entre les deux Espagnes un fil sûr [...] qui par-dessus les Andes et ce membre monstrueux entre les Amériques par quoi le monde est verrouillé, / Vient de tirer [son] bateau comme le char même de Jupiter / Des étendues Pacifiques jusqu'au domaine de ces Eaux impatientes et toujours agitées" – mais également parce qu'il fallait "crée[r] le passage central, l'organe commun qui fait de ces Amériques éparses un seul corps" et "ten[ir] la position médiane, en travers de deux continents, à cheval sur les deux versants."13 Panama, par conséquent, est véritablement l'épicentre du drame qui, rose des vents planétaire, fait encore apparaître le motif des quatre points cardinaux, dont le centre est l'Europe et les branches l'univers. Il n'est pas fortuit d'observer qu'en juin 1926 Claudel se soit plu à remarquer que "l'Amérique et Chicago en particulier", mais plus encore Panama, "[sont] au milieu entre les deux Océans, entre l’Asie et l'Europe."14 Dans son admiration pour la terre au travail, ce n’est pas sans raison non plus qu'il fait l'éloge du Japon, deux mois plus tard, qui offre le spectacle d'"un paysage industriel qui sur une énorme échelle ressemble aux abords de Pittsburg ou d'Essen ou à ce que devait être la région de Panama pendant la construction du canal."15 Rodrigue, coup sur coup, entreprend de façonner l'Amérique et le Japon.

  • 16 Le Soulier, IV-6, p. 427 ; III-3, pp. 245-246.
  • 17 Journal I, 2 avril 1920, p. 472.

9C'est, enfin, selon une structure cruciforme que sont répartis, disposés autour de l'Europe, outre les moments du drame et ses quatre Journées, les lieux du Soulier. L'Angleterre, "tout en haut de l'Europe" d'après l'évocation qu'en fait l'Actrice dans la scène IV-6, y figure le Nord ; le Maroc et l'Amérique du Sud, "là où, se dirigeant vers le Pôle, elle s'effile comme une aiguille toute parcourue de tremblements magnétiques [...] au Sud de Lima", le Sud ; le nouveau monde, l'Ouest ; et la Chine et le Japon, l'Est.16 Une réflexion du Journal, en avril 1920, vient renforcer l'hypothèse. Commentant l'Évangile de saint Jean, Claudel y relève le passage où "les vêtements [du Christ sont] divisés en quatre parties et tirés au sort par les soldats" et se demande : "Est-ce un symbole ?"17 Tout porte à croire que la question inclut la réponse ou, du moins, qu’elle trouve réponse dans la scène IV-11 et dernière du drame : la lettre adressée à Rodrigue par Sept-Épées est, de même, convoitée par les deux soldats, qui la jouent aux dés, devant le vice-roi crucifié, après que celui-ci s'est rendu successivement aux quatre coins du monde.

  • 18 Victor Segalen : Essai sur l'exotisme (fragment daté du 9 juin 1908), pp. 31-32.
  • 19 La Poésie française et l'Extrême-Orient (texte de décembre 1937), in Contacts et circonstances, Pro (...)

10La croix, donc, acquiert le rôle et la valeur durables d'un langage qui porte l'Europe au rang de l'univers. Claudel, bien évidemment, est de parti pris et cette forme structurante de l'œuvre entière n'est pas, là moins qu'ailleurs, innocente. Véhicule, quintessence ou symbole de l'Europe, la croix ne fait que déborder l'espace qui lui est imparti en Europe. C'est d'ailleurs la raison principale pour laquelle il a souvent été reproché à Claudel, avec plus ou moins de brutalité ou de raison, de n'avoir pas su (ou pas voulu, selon l'enjeu) faire abstraction de son savoir d'Européen dans son approche des autres cultures. Segalen le premier, semble-t-il, en 1908, lance l'accusation au nom, justement, de ce qu'il nomme "l'exote" non-européen (en l'occurrence la Chine et Tahiti) ; il s'exclame, dès la première page de son Essai sur l'exotisme :"Ni Loti, ni Saint-Pol-Roux, ni Claudel, autre chose ! Autre que ceux-là ! [...] Et d'abord pourquoi tout simplement, en vérité, ne pas prendre le contre-pied de ceux-là dont je me défends ? Pourquoi ne pas tenter la contre-épreuve ?" Pour l'écrivain occidental en face d'une culture qui lui demeure étrangère, conclut Segalen, "il reste métaphysiquement indiscutable qu’une seule attitude est possible, le subjectivisme absolu", lequel ferait de toute évidence défaut à Claudel.18 On sait, au demeurant, que ce dernier a su apprécier "le beau livre de Segalen sur la fin de Pékin", René Leys, mais beaucoup moins, et c'est peu dire, les Odes et les Immémoriaux en haine de l'Europe.19

  • 20 André Malraux : Antimémoires, chapitre : "La tentation de l'Occident", pp. 364-365. Quoiqu'incomple (...)
  • 21 Étiemble : "Paul Claudel et le vin des rochers", in N.R.F. no 504, septembre 1955, "Hommage à Paul (...)
  • 22 Le Livre de Christophe Colomb, I-17, p. 97.

11Après les Surréalistes et leur retentissante "Lettre ouverte" d'une brutalité inouïe et outrageante adressée à Claudel en 1925, Malraux nuance à peine le jugement, les anathèmes et la furie en moins, dans ses Antimémoires. Avec son interlocuteur, Ostrorog, le procès est fait de l'universalisme superficiel et de l'eurocentrisme chrétien dont le poète est accusé. Claudel, qui détestait la pensée hindoue, m'a dit quand j'ai été nommé : « Aucun intérêt ! Les hommes sont partout et toujours les mêmes ! » – Il me l'a dit aussi. – Il était pourtant sensible au vieux Japon, et même à la vieille Chine. – Il jouait à écrire des haïkaïs français [mais] son affirmation venait, au moins en partie, de ce que j'appellerai le point de vue du Quai [d'Orsay]."20 Etiemble, enfin, pour ne mentionner ici que les critiques les plus virulentes qui ont été portées à l'encontre du poète, frappe du poing en lui assenant un coup violent. Les facéties de Claudel (au reste innocentes parfois, même si elles ne sont pas toutes du meilleur goût) auraient de quoi soulever l'indignation. Claudel, "malgré tant d'années d'Asie, justement n'[a] rien voulu comprendre", pas davantage à sa politique qu'à sa religion. Il n'aurait pas fait non plus le moindre effort pour connaître "les Olmèques et les Toltèques, ni les Aztèques, les Totonèques et les Chichimèques", mais les aurait tout bonnement "profanés pour la plus grande gloire de Dieu. Rappelez-vous la scène du Livre de Christophe Colomb où les faux dieux barattent la mer."21 Si l'on met la hargne de côté, il demeure vrai que Claudel rejette "vers Satan" protestants, bouddhistes, confucéens ou musulmans ; qu'il fait dire à Rodrigue, quand celui-ci donne ses ordres à Almagro : "Tu fouleras sous tes pieds les os secs des peuples perdus, tu arracheras ses plaques d'or à la statue de Vitzliputzli" ; enfin, comme l'indique la charge d'Etiemble, que "les dieux barattent la mer", dans la scène I-17 du Livre, où Huichtlipochtli, Quetzatcoatl, Tlaloc, Ixtlipetzloc ou encore Hikchtli-Horktchli, "tous les démons de l'Amérique [sont] costumés à la manière des idoles mexicaines."22 La bouffonnerie y fait bon (et triste) ménage avec l'aveuglement et, pour une bonne part, les reproches les plus sérieux sont fondés.

  • 23 Gabriel Bounoure : "Commentaire du Soulier de satin", in N.R.F. no 208, 1er janvier 1931, pp. 129-1 (...)
  • 24 Jean Schlumberger : "Accès à Claudel", in N.R.F. no 279, "Grandeur de Paul Claudel", 1er décembre 1 (...)
  • 25 Denis de Rougemont : "L'Art poétique", in N.R.F., même n°, pp. 992-997.

12Une autre interprétation de l'universalisme mystique qui se traduit par la forme récurrente de la croix reste toutefois possible. En janvier 1931, commentant Le Soulier dans un article paru dans la N.R.F., Gabriel Bounoure avance que jamais le drame n'est plus grand que lorsque "la poésie de Claudel se range à son intuition de concert universel des êtres, à cette habitude religieuse de penser solidairement toutes choses", et que, loin de devoir souffrir le reproche d'être un drame eurocentriste, Le Soulier est un "chef-d'œuvre d'un art à grande puissance, imitant par la variété, la violence et la richesse de ses moyens, la texture même de la Création", une "énorme parabole animée", voire une œuvre qui, par son ouverture sur le monde entier, "excède presque les limites de l'art."23 Plus tard, en décembre 1936, Jean Schlumberger écarte toute tentative virtuelle pour taxer le drame d'eurocentrisme. Sa défense, même si certains des arguments invoqués pourraient être balayés d'un coup, chasse au moins les mal intentionnés. "Si Le Soulier de satin éploie sa multiple action de la Chine aux Andes, du Maroc à l'Angleterre, et si l’Océan qui enferme et relie tous ces continents est aux yeux de Claudel le symbole de la foi", il ne faut voir là que de quoi "recueillir avidement la plus magnifique affirmation de l'unité du monde. Par l'impétuosité de sa conviction, Claudel se trouve avoir été chez nous un grand introducteur de valeurs étrangères. « Intolérable annexionnisme », répètent certains ; il ne s'agit pas d'annexion mais de pénétration."24 Dans le même numéro de la N.R.F. enfin, Denis de Rougemont affirme encore plus catégoriquement que, "ne fût-ce que par son style et l'intention partout qu'il manifeste avec puissance, Claudel répond à la proposition universelle."25

  • 26 Journal I, 10 au 14 novembre 1921, p. 530.
  • 27 Id., mi août 1924, p. 639.
  • 28 Frédéric Lefèvre : Une Heure avec... [Claudel], 3e série, Gallimard, Paris, p. 158.
  • 29 Le Goût du fade (texte de septembre 1934), in Positions et propositions, Prose, p. 117. Voir aussi (...)

13Plus intéressante est la défense à laquelle Claudel se livre lui-même lorsque, sans songer à faire par là un plaidoyer pro domo, il déplore l'occidentalisation de la Chine. Après avoir séjourné à Hong-Kong, puis à Hanoï où il remarque que "les couchants ont quelque chose de plus sombre, de plus somptueux, de plus franc qu'en Europe [...], c'est de l'or laqué, le phénix et le dragon dans la fumée", il regrette, en novembre 1921, d'apercevoir "Shanghaï transformé, [qui] n'est plus la ville chinoise d'autrefois reliée par ses canaux à la campagne confucéenne, [mais] un quai poussiéreux, éternellement tournant du bruit des marchandises qu'on y plaque."26 En août 1924, se penchant à nouveau sur le texte des "Oupanishad", il rétorque à ses éventuels détracteurs que "c'est beaucoup plus simple et plus humain que les ouvrages modernes ne l'indiquent, plus sympathique et plus puéril."27 En 1929, il va jusqu'à confier à Frédéric Lefèvre qu'"à la vérité on pourrait puiser avec profit dans les livres de l'Orient, mais jusqu'à présent ils ont été assez mal compris [car] on les a fait servir de force à l'illustration de telle ou telle thèse philosophique de l'Occident, formulée avec une dureté bien étrangère à l'esprit de là-bas."28 Réponses trop facilitées et aiguillées par les questions de l'interview ? L'allégation tombe, dès que les mêmes solutions réapparaissent et confirment l'intention profonde du dramaturge. Car il ne faut pas oublier que, après avoir fustigé "la décadence de l'art sacré" en Occident (dans sa lettre à Cingria de juin 1919), Claudel exhorte en septembre 1934 les ecclésiastiques à aller "contempler à la Chaise-Dieu [...] cette formidable statue d'évêque qui les accueillera au porche, aussi imposante que les morceaux les plus célèbres de la sculpture assyrienne ou chinoise !" – rompant ainsi avec le "goût du fade" qui se serait depuis longtemps insinué, d'après lui, dans les œuvres sacrées de l'Europe.29 Est-il alors encore légitime, bien qu'aucune de ces déclarations de principe ne suffise à faire acte d'allégeance à la mondialité, d'appliquer à Claudel le reproche adressé par Brindosier et Ménélas, dans Protée, à

  • 30 Protée, I-3, in Théâtre II, p. 319 (pour la 1ère version, de 1913), p. 369 (pour la 2nde version, d (...)

Bacchus notre maître, qui a incessamment à courir d'un bout du monde à l'autre,
Et du Caucase jusqu'à Madère là-bas dans la houle Atlantique,
Pour enguirlander toute l'Europe des doigts entrelacés de ses sarments.30

***

14Par son statut de langage universel, la croix claudélienne s'inscrit dans les annales du sacré, mais elle participe aussi d'une réalité profane et possède, sur cette échelle de valeurs, une signification politique. En travail sur elle-même, comme une forme et comme un langage (entendu dans son acception saussurienne de "système de systèmes"), l'Europe se rassemble autour de la croix et cette dernière ne fait autre chose que métaphoriser le dialogue qui s'instaure, bon gré mal gré, entre les peuples occidentaux. Dans l'une des premières Feuilles de saints, "L'Architecte", en mars 1918, le poète fait de la croix et de la croisée des chemins la structure symbolique du monde européen dans toute sa superficie, quitte à modifier l’Histoire à sa convenance :

  • 31 "L’Architecte", in Feuilles de saints (poème écrit à Rio-de-Janeiro en mars 1918), p. 52.

Dès que les Romains eurent pris la Gaule, aussitôt ils firent une croix sur son corps,
Ces deux Routes pour l'éternité qui vont de l'Est à l'Ouest et l'autre du Sud au Nord.31

  • 32 Discours de réception à l'Académie française (17 décembre 1946), in Accompagnements, Prose, p. 637. (...)
  • 33 L'Europe (décembre 1947), in op. cit., p. 1381.

15Mais surtout, ce dialogue est compris comme un drame, parce que la fonction du drame est de rapprocher les hommes par les paroles qu'ils profèrent. "C'est un spectacle émouvant que celui de tous ces grands peuples de l'Europe, chacun de leur côté sous une impulsion commune, pour répondre à l'appel de Dieu en travail de se chercher leur langue propre, leur forme propre, de se faire une âme en s'inventant une chair et des membres, de se demander, de se procurer l'un à l'autre, fût-ce à grands coups d'épée, à l'ombre de la croix, habitation."32 La croix, plus exactement, exprime le dialogue qui tente de s'établir entre l'Europe et le monde. Et, comme Jaspers, Claudel voit dans l'Europe un corps crucifié par excellence. "L'Europe, dans le faisceau entrecroisé de ses fibres douloureuses, a compris qu'elle ne trouvera son âme, qu'elle ne trouvera son unité, que dans l'accomplissement de sa fonction qui est de servir d'organe à la réunion de l'humanité tout entière, à cette catholicité future que couronne la formule superbe de Bacon : Mundum universum connubio conjuguam stabili."33

  • 34 José-Maria Sert, in L'Œil écoute, Prose, p. 295. Le texte a d'abord paru, fragmentairement, dans le(...)
  • 35 Un Poème de Saint-John Perse (texte de juillet 1949), in Accompagnements, Prose, pp. 626-627.

16Le chiffre 4, dont le contenu allégorique est cette fois explicite, est celui de la S.D.N. Fervent admirateur de José-Maria Sert (à qui Le Soulier est dédié), Claudel contemple avec ravissement, en 1928, l'œuvre du peintre catalan aux plafonds de l'organisme européen. "Je revois à la coupole de cette salle de la Société des Nations ces quatre points cardinaux qui, la main tendue vers l'Étoile Polaire, essayent, hélas en vain ! de se rejoindre, de se prendre, de s'apprendre et de se comprendre !"34 Mais le chiffre de ce code universel issu d'Europe (quatre, c'est aussi le nombre des actes de L'Annonce faite à Marie et du Père humilié, celui des parties de La Parabole du festin et des Journées du Soulier), ce chiffre est surtout "la respiration de notre planète", "une inspiration et une respiration cosmiques", "les quatre Vents du ciel qui rassemblent l'Humanité."35 Il n'y a pas de sacré ni de socialité, en Europe, sans suppression des frontières ni "dilatation de la houle" vers le monde entier.

  • 36 "Ballade" (poème de janvier 1917), in Poésies, p. 83.
  • 37 Voir "La route interrompue" (poème de juillet 1923), in op. cit., p. 114. On sait que Claudel a mêm (...)
  • 38 Voir les Poèmes mécaniques de 1936 et 1937, in Contacts et circonstances, Prose, p. 1297 sq.
  • 39 L'Avion et la diplomatie (texte de février 1936), in op. cit., pp. 1298-1300.

17C'est dans cette perspective qu’il faut comprendre pourquoi Claudel, indépendamment de son enthousiasme sinon pour les progrès du machinisme, en tout cas pour les moyens de locomotion – il adresse un éloge aux "grandes imaginations mécaniques [des] dévoreurs de la distance",36 au P.-L.-M.,37 à l'automobile ou à la motocyclette38 – a porté un intérêt tout spécial à l'avion. Dans le réseau des métaphores qui se resserre autour de lui, l'avion est, littéralement, un messager évangélique : il emprunte à la croix sa forme, au langage son universalité. En tant que tel, l'avion "pénètre partout comme un ange" ; sa fonction est de révéler les signes au monde entier, simultanément ; il devient un outil catholique parmi les autres déjà existants, le plus moderne d'entre tous. "Une petite croix noire, là-haut, se dessine sur l'azur. Le reclus européen lève la tête. C'est l'avion qui passe. Ainsi là-haut, il y a des hommes libres ! [...] Le citoyen de la basse-cour, la poulaille aux ailes coupées de ces cités closes qui se partagent chacune leur petit lopin d'Europe, voit passer de l'horizon au zénith et se faufiler entre les nuages, le messager de l'univers." Au type du petit-Européen dont se moque Claudel en l'affublant du sobriquet de "Jeannot-Lapin", l'avion semble effrayant par sa vocation internationale. "Jeannot-Lapin regarde le soleil, il regarde la lune et il leur demande conseil. Lui-même sent que ça ne va pas. Et si on lui demandait où il a mal, il répondrait en soupirant : « Ah ! Monsieur ! c'est vrai ! j'ai bien mal ! j'ai mal à mon porte-monnaie ! j'ai mal à l'Europe ! »" – ceci parce que, en 1936, "chaque nation a essayé de mettre les autres à la porte." Mais "l'Europe exclue, le monde exclu est revenu sans notre permission, il s'est établi chez nous" grâce à l'avion, ce "répétiteur de droit international." Dans L'Avion et la diplomatie, conclut Claudel, l'avion acquiert une dimension sacrée parce qu'il fait office de langage œcuménique, de moyen de communication plus encore que de transport. "Il nous oblige chaque jour à grimper à l'échelle et, par-dessus le mur, à envisager d'un œil soucieux la carte [d'Europe] d'après-guerre, cette perspective à l'infini d'États mal fichus et geignants, qui, chacun, ont mal à leurs voisins. À cette embâcle mal congelée d'un monde en démolition, l'avion, au-dessus de nos têtes, est là chaque jour pour proposer son épouvantable alternative."39 L'avion, comme les saints et les diplomates, chez Claudel, est un objet résistant dans un monde mou et déliquescent, un objet dur auquel se rattacher pour faire enfin dialoguer, en sa qualité d'ambassadeur supérieur, l'Europe avec elle-même et avec le monde.

18Pour quelle autre raison l'aviateur des Conversations est-il à la fois un diplomate et un saint ? Dans "Samedi", la quatrième journée de ces Conversations (écrite en mars 1928 et publiée au printemps 1931), le personnage de saint Maurice se lance, pour contredire son interlocuteur Grégoire, dans un panégyrique passionné et mystique de l'avion. Celui-ci est par essence religieux, selon ses dires, en tant qu'il permet à l'œil comme à l'esprit d'embrasser d'un seul coup l'univers entier. Il n'est d'Europe et de monde qu'à cette condition : la vue surplombante – celle, d'ailleurs, qui est requise pour rendre sa visibilité et sa lisibilité à la somme du Soulier ou celle, de format sinon de signification plus réduite, du Livre – fournit à l'Europe son sens, car, comme phrase, comme succession d'éléments intelligibles les uns au contact des autres, elle ne délivre son message et ne décline son identité que dans la totalité d'une vision ou d'une lecture.

  • 40 Conversations dans le Loir-et-Cher, "Samedi", in op. cit., p. 781. Cf. également p. 789 : "[L'Asie] (...)

Saint-Maurice. – [...] D'en haut on voit plus de choses à la fois. Qui comprenait un pays avant l'automobile ? Pas plus qu'une limace ne comprend une cathédrale. Mais quand nous avons enfourché notre auto, c'est la terre tout entière [...] qui se met en mouvement et qui entre dans une espèce de grande danse solennelle. [...] Toute une carte vivante et lisible autour de nous monte et s'ouvre feuille à feuille. [...] Tout a pris un sens, un dessein, une composition. [...] L'auto nous a donné la possession de la terre, l'avion donne la domination de la planète, [...] nous dominons un texte, nous nous promenons sur une astronomie. Le gain qu'il y a à monter, c'est de voir plus de choses ensemble...40

19La supériorité de l'avion sur l'automobile est d'ordre métaphysique. Rodrigue tente d'en convaincre don Mendez Leal, si l'on souscrit à l'hypothèse que, dans son hagiographie picturale, une substitution de mots s'est évidemment opérée et qu'il faut entendre "avion" là où un curieux "cheval" est monté en selle :

  • 41 Le Soulier, IV-2, p. 372. Un calembour, ou plus exactement une catachrèse de Grégoire, dans les Con (...)

Don Mendez Leal. – Et c'est saint Bernard, par exemple, qui vous a conseillé de faire ce cavalier que je vois là à la renverse, la tête sous son manteau et découvert de la manière la plus indécente,
Étreignant de la fourche de ses cuisses ce cheval vertical,
Jamais un cheval ne s'est tenu de cette manière !
Don Rodrigue. – C'est saint Paul que j'ai voulu représenter. Et c'est sur un cheval comme ça qu'on monte au ciel !41

  • 42 Le Soulier, I-1, p. 19.
  • 43 Conversations, "Samedi", in op. cit., p. 783.
  • 44 Au Danemark sur la banquette arrière (texte d'août 1936), in op. cit., p. 1110.

20D'un point de vue phénoménologique, l'auto compartimente les distances de l'espace, quand l'avion les unit et les assemble. Mais la supériorité de l'avion sur les autres moyens de locomotion est, surtout, d'ordre sémiologique. L'automobile (comme le train chez Proust) fait discourir séparément des lignes éparses, routes ou paysages, quand l'avion les force à une nouvelle polyphonie. Pour filer la métaphore claudélienne, il semble légitime d'affirmer que l'avion fait se dérouler un tissu verbal qui est une phrase entière, à la différence de l'automobile qui n'en laisse apparaître que les syntagmes. D'où il s'ensuit que pour l'automobiliste le monde équivaut à un extrait et que, pour l'aviateur, le monde commence à s'illuminer à la manière d'un texte déchiffré dans toutes ses parties simultanément, comme "de ce passé dont avec l'avenir est faite une seule étoffe indéchirable" dont parle le Père jésuite au début du Soulier.42 "L'aviateur, poursuit saint Maurice, a sous lui un spectacle qui se rassemble et les laines variées d'un seul tapis [...]. Il faut marcher pour apprendre et il faut planer pour comprendre, il faut être séparé pour réunir."43 À quoi il conviendrait d'ajouter que "nous ne voyons bien les choses que quand nous en sommes séparés."44

  • 45 Conversations, in op. cit., p. 782.

21L'avion, en conséquence, comme l'évangile du saint et la phrase du poète, œuvre au totum simul sans quoi le monde, et l'Europe moins encore, ne délivrerait aucun sens. Aussi la forme nouvelle ne pourra-t-elle se découvrir que comme une forme signifiante entière, celle "de toutes ces âmes qu'une forme nouvelle ensemble travaille."45 Simple coïncidence, ou effet de ce qu’on pourrait appeler simultextualité ? – "Zone", le poème incipital des Alcools célèbre, lui aussi, en des termes étonnamment semblables à ceux des personnages de Claudel (avec un soupçon de cocasserie irrévérencieuse en plus), la sainteté et la modernité de l'avion dans l’ancienneté de l'Europe. On se souvient des vers liminaires du poème-programme d'Apollinaire en 1913 :

  • 46 Guillaume Apollinaire : "Zone", in Alcools, Poésies/Gallimard, pp. 7-9.

A la fin tu es las de ce inonde ancien
Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin
Tu en as assez de vivre dans l'antiquité grecque et romaine
Ici même les automobiles ont l'air d'être anciennes
La religion seule est restée toute neuve la religion
Est restée simple comme les hangars de Port-Aviation
Seul en Europe tu n'es pas antique ô Christianisme
L'Européen le plus moderne c'est vous Pape Pie X [...]
C'est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs
Il détient le record du monde pour la hauteur46

22Dix ans plus tard, en juillet 1923, Claudel semble faire écho à ces vers en assimilant, à sa façon, l'image (sacralisée) des points cardinaux, l'avion, l'univers et l'Europe en son sein :

  • 47 "La Route interrompue" (poème écrit à Chujenzi en juillet 1923), in Poésies, pp. 114-115.

C'est un temple que nous habitons et non pas une construction utilitaire.
Un autel entre les quatre Points cardinaux dans la libation éternelle de la Mer !
Comme ce chemin au milieu des Alpes que la compagnie du P.-L.-M. a construit,
Retrouvons entre ces terrasses passage d'où l'on est en balcon sur le Paradis ! [...]
Et mon rôle est d'essayer de prendre par surprise, en ces points où les Deux Chemins en se croisant font subitement quatre Voies,
Cette Création que Dieu a réussie d'un seul coup et ces choses qui n'existent qu'à la fois.47

23L'Europe ne commence à parler, elle ne se met à dégager un sens, qu'à partir du moment où ses signes se sont rapprochés, en s'y mêlant, de ceux de l'univers. C'est assez dire si chez Claudel, par les images dont elle s'entoure – le tissu, la carte, la rose des vents, le texte – l'Europe se définit comme langage, à savoir comme composition, association et réunion de significations dispersées. Il serait vain de dissocier ce qui, dans son œuvre théorique, poétique et théâtrale, ressortirait en propre à la représentation du politique et du social, de ce qui reviendrait à la figuration littéraire. La définition de la "phrase" dramaturgique, du vers poétique, comme du monde européen et de l'univers, est la même : il s'agit toujours de venir à bout de l'être tout entier jusqu'à sa propre consomption ou, pour faire à nouveau appel au glossaire du lyrisme claudélien, jusqu’à expiration de son souffle.

  • 48 Voir à ce sujet les essais suivants, tous recueillis dans Positions et propositions : La Philosophi (...)

24D'où la parenté (classique) que croit découvrir le poète entre la poésie et la prière, qui évoluent chacune dans une sphère d'éléments que, en dépit de leur imbrication l'un dans l'autre, il faut se garder de simplifier à l'excès, de peur d'énoncer des truismes superficiels ou de succomber, comme il a souvent été fait, à l'attrait inutile de l'apologétique.48 Après le long conciliabule politique et religieux de l'assemblée des saints dans la scène III-1 du Soulier, l'Europe en voie d'effondrement ayant été examinée de même que son rôle dans la Création, doña Musique pense à son tour le destin de l'humanité, l'histoire de l'Europe et le déploiement de l'œuvre littéraire comme un tout indissoluble. La même injonction s'adresse à ces réalités diverses, qui les fait tendre vers le même but : ce n'est qu'au stade de leur achèvement, au moment de leur expiration dernière, qu'elles auront leur révélation. Dans la "démolition avec nous des immenses réserves de la création", "en ce centre de l'Europe",

  • 49 Le Soulier, III-1, p. 224.

Qu'importe le désordre, et la douleur d'aujourd'hui puisqu'elle est le commencement d'autre chose, puisque
Demain existe, puisque la vie continue, [...]
Puisque la main de Dieu n'a pas cessé son mouvement qui écrit avec nous sur l'éternité en lignes courtes ou longues,
Jusqu'aux virgules, jusqu'au point le plus imperceptible,
Ce livre qui n'aura son sens que quand il sera fini.
C'est ainsi que par l'art du poëte une image aux dernières lignes vient réveiller l’idée qui sommeillait aux premières, revivifier maintes figures à moitié faites qui attendaient l'appel.49

  • 50 La Philosophie du livre (mai 1925), in op. cit., pp. 73-74.
  • 51 Journal I, fin octobre 1920, pp. 493-494.
  • 52 Le Soulier, I-1, p. 17 et II-6, pp. 160-162.
  • 53 Le Livre de Christophe Colomb, I-15, pp. 85-86. Voir aussi Le Soulier, I-7 :
    "Le Chinois. – Au milie (...)
  • 54 Journal I, mi mars 1922, p. 543. Le Soulier, I-7, p. 68.
  • 55 Id., fin janvier 1926, p. 705.

25Comme il y a une attente du point final, d'où la phrase sera pigée, il y a un messianisme rédempteur du livre et de la civilisation. L'Europe claudélienne s'érige en langage. Comme lui, elle se voit dotée de règles, d'un lexique, d'une syntaxe et d'"images" ; mais surtout, elle ne peut porter que dans l'univers entier : sa destination n'est pas indépendante de sa structure. Comparant en mai 1925 l'alphabet occidental à l'alphabet oriental, dans une digression de la Philosophie du livre qui porte pour titre "la Religion du signe", Claudel indique de lui-même le lien qui existe entre le langage (un alphabet imaginaire qui serait le produit du croisement de tous) et cet autre universel qu'est la croix. "La lettre romaine a eu pour principe la ligne verticale ; le caractère chinois paraît avoir l'horizontale comme trait essentiel."50 De leur superposition résulterait, de façon encore hypothétique, un langage total. S'il s'agit, d'autre part, de souhaiter pour l'Europe une dissémination du sens dans l'univers, n'est-ce pas l'exacte définition que l'on pourrait donner de saint Jacques dans la scène II-6 du Soulier ? Claudel note à son sujet, en s'embarquant vers le Danemark en octobre 1920, qu'il "retrouve avec une immense joie la grande constellation d'Orion, le compagnon de tant de [s]es nuits d'exil [...], Orion, comme un immense sémaphore lumineux."51 On trouve parallèlement la même exaltation, dans le drame, devant "toutes les grandes constellations de l’un et l'autre hémisphères", dont celle d'Orion ; et saint Jacques lui-même, en qualité de "Pèlerin de l'Occident" et de "Grand Apôtre du Firmament", se désigne comme un "sémaphore" servant de "point de repère" entre les deux amants.52 Succédant à ces évocations stellaires, les personnages du Chœur et Isabelle, dans la scène I-15 du Livre de Christophe Colomb, définissent pareillement Santiago, saint Jacques, comme "un chemin sur la mer", "pas un soldat seulement, [mais] un pèlerin" – et "tout l'Occident connaît jusqu'à Compostelle au bord de l'Océan le chemin de saint Jacques."53 Or, si Orion-saint Jacques est l'astre souverain du cosmos claudélien, c'est en tant que sa fonction sémiologique doit être comprise dans le sens le plus strictement étymologique de son attribut (le "sémaphore"), à savoir comme porteur-de-signes. Il faut donc faire la supposition que dans le drame claudélien c'est à la condition sine qua non de leur capacité à se faire "sémaphores" que les êtres et les mots aboutissent. Comment, cependant, le langage peut-il s'universaliser, devenir "l'éclair qui, [tel] le Royaume de Dieu, va de l'Orient à l'Occident" en épelant les lettres d'un alphabet pyrique, "et qui au travers de la page céleste fait une grande rature de feu", c'est-à-dire, finalement, renouer les liens entre l'Europe et le monde ?54 Comment, en d'autres termes, le langage pourrait-il, s'inspirant de "la doctrine du Christ", "confesser l'Évangile dans le monde entier" et "s'adresser au monde entier" ?55 Une longue rêverie sur le langage poétique et l'Europe débute ici.

***

  • 56 Discours sur les lettres françaises (15 janvier 1922), in Accompagnements, Prose, p. 659.
  • 57 Journal I, fin février 1922, p. 544 (la majuscule – de grandeur ? – est de Claudel lui-même). Uniqu (...)
  • 58 Discours aux membres de la chambre de commerce de Washington, prononcé le 30 janvier 1929, in Cahie (...)

26Le génie poétique, affirme Claudel en janvier 1922 dans son Discours sur les lettres françaises, est par essence tributaire de l'espace. Plus encore, il peut se mesurer à l'extension du territoire qu'il recouvre et à la multiplicité des points d'ancrage auxquels il s'arrime ; d'où il s'ensuit qu'un poète régional sera toujours moins grand qu'un poète national, un poète national toujours moins grand qu'un poète international. Vus sous cet angle, et pour ne citer rapidement que le nom de poètes du XXe siècle, Péguy fait piètre figure en face de Saint-John Perse, Benn en face de Celan, Marinetti en face de Quasimodo, Machado en face de Baroja, ou Auden en face de Pound. "Le travail du grand poète", poursuit Claudel dans le même discours, consiste à aller "chercher aux quatre coins de l'univers des images et des figures pour en composer un prodigieux concert."56 Un mois plus tard, tout souci de modestie (sinon de lucidité) écarté, il écrit dans son Journal qu'il croit devoir être considéré comme "le premier grand poète Européen."57 Et en janvier 1929, soit au moment de la publication du Soulier, il énonce encore, énergiquement, en filant librement la métaphore hawthornienne de la "transplantation", que "l'art ne vit pas indéfiniment d'une exploitation avare de son propre sol" et qu'"il a besoin de recevoir souvent la fécondation d'une semence étrangère, la provocation et le défi – le choc à la fois douloureux et délicieux d'une idée nouvelle venue d'ailleurs."58

  • 59 Cité par Stanislas Fumet : Claudel (ref), p. 267.

27Pari ambitieux autant que courageux ! Mais les jugements critiques qu'ont porté sur lui les plus avertis, et dont il a eu connaissance, n'ont pu que l'encourager dans ce sens. C'est ainsi que Valery Larbaud, par exemple, note dans son Journal en date du 8 février 1919 que "Claudel est connu et célèbre maintenant et ce serait lui faire un piètre compliment que de l'appeler « poète national »."59 Poète international conviendrait mieux, à l'en croire, à qui s'est fait le chantre non seulement du Tardenois, la région de son enfance, ou du Dauphiné, celle de sa vieillesse, mais encore de la France unie dans Jeanne d'Arc au bûcher, de la Grèce antique dans Sous le Rempart d’Athènes, et de l'Espagne, du Portugal, de l'Italie, de l'Angleterre, de l'Allemagne, de la Hollande, du Danemark, de la Tchécoslovaquie et de l'Autriche (sans compter quelques références à la Pologne, à la Hongrie, à la Roumanie et à la Bulgarie) dans Le Soulier.

  • 60 Voir sur ce point Journal I, début septembre 1929, pp. 877-878 : "Les romanciers nationalistes et t (...)

28"Le premier grand poète Européen" : qu'est-ce à dire au juste, sinon que pour accéder à la grandeur, le langage du poète doit non seulement embrasser un maximum d'espace dans la culture qui lui est propre ou qu'il s'approprie – toute l'Europe – mais aussi le faire participer, comme le lui indiquent la croix, l'avion ou la rose des vents, aux voix du monde ?60 Mais, l'aboutissement de ces diverses sollicitations et exhortations poétiques, ce qui se nourrit des images et des figures du monde entier, et qui est en même temps tout droit issu de la tradition européenne, dans la dramaturgie claudélienne – c'est le verset ! Le verset répond en tous points aux exigences, posées par Claudel, d'un langage dont la plasticité éblouissante du rythme, la labilité "pneumatique" infiniment souple et variable de la diction, et la subtilité stylistique et prosodique permettraient d'assembler les éléments du monde et de leur donner un sens au sein d'une composition ordonnée. Tel est, assurément, l'essentiel de la théorie claudélienne du verset : le verset rassemble dans le langage une Europe disloquée, il réunit un monde désuni. Et, ce faisant, il est un langage sacré.

  • 61 Réflexions et propositions sur le vers français (le texte a d'abord paru dans les no du 1er octobre (...)
  • 62 "L'Orestie" d'Eschyle (texte du 28 août 1942), in Accompagnements, Prose, p. 421.
  • 63 Le Soulier, III-1, p. 224.

29Le verset est, de la manière dont il est défini par le poète, un langage universel. Qu'il soit issu des "quatre coins de l'univers" et participe ainsi à la réunion de l'Europe au monde, tout, dans l'œuvre de Claudel, quoique de façon souvent fragmentaire, est à même d'en apporter confirmation. L'origine occidentale du verset ne fait pas mystère. Claudel lui-même s'en explique, en janvier 1925, dans ses Réflexions et propositions sur le vers français, dont le titre, réducteur, ne doit pas faire illusion et aurait pu, eu égard aux poètes étudiés (de Virgile à Blake, Ovide à Goethe, Homère à Hugo et de Milton à Ibsen), être remplacé par celui de Réflexions sur la poésie occidentale. Du monde occidental, donc, provient dans le verset claudélien "le vers libre ou soumis à des règles prosodiques extrêmement souples : c'est le vers des Psaumes et des Prophètes, celui de Pindare et des chœurs grecs, et aussi somme toute le vers blanc de Shakespeare."61 La source européenne, c'est l'écriture première, celle de l'Écriture Sainte, bien entendu, mais aussi celle d’une tradition millénaire dont Claudel s'efforce (non sans approximations parfois) de suivre la filiation. Shakespeare y rejoint ainsi Eschyle parce que tous deux ont, en Occident, livré certains des plus précieux "savoirs de l'art dramatique" – parmi ceux-ci le "vers dramatique, [qui] ne saurait être le vers narratif, hexamètre ou alexandrin, rimé ou non", mais qui possède pour "mètre scénique essentiel" "l'ïambe ou assemblage d'une brève et d'une longue", et dont Claudel avoue qu'il s'est "permis de l'étudier et de le pratiquer à fond."62 Souplesse ou structure ïambique fondamentale, les aspects rythmiques et prosodiques du verset européen tels que les définit Claudel avec l'évidence d'une cohérence culturelle sont encore ceux-là mêmes du verset du Soulier ou du Livre, avec leurs "lignes courtes ou longues."63

  • 64 Jean Grosjean : "Claudel biblique ou non", in N.R.F. septembre 1955, "Hommage à Paul Claudel". A. R (...)
  • 65 Journal I, mi octobre 1926, p. 735.
  • 66 Lettre à l'abbé Bremond sur l'inspiration poétique (le texte a d'abord été publié dans les Nouvelle (...)

30Davantage : le verset n'accèderait pas au titre ou au rang d'un langage universel s'il n'incorporait pas en lui ceux des traits essentiels que Claudel attribue à l'art lyrique (poétique et dramatique) non-européen. Or, précisément, tout porte à croire que le verset claudélien ait aussi, pour emprunter à la terminologie saussurienne un trait définitoire, une "face linguistique" étrangère à l'Europe, qui en soit en quelque sorte le verso. On sait d'ailleurs que la provenance purement occidentale du verset claudélien a pu être remise en cause, sinon totalement démentie. Jean Grosjean demande, peu orthodoxe : "Et le verset ? La Bible est en prose ou en vers réguliers [...], la prose noue et enchaîne, le vers concentre, suspend et obsède [...], le verset surprend et déploie [de telle sorte] que Claudel n'a pas pris là son verset. Non plus de la Vulgate, où n'est qu'un découpage arbitraire. Ni vraisemblablement de la psalmodie grégorienne." D'où, alors ? La Bible en tout cas ne serait, dans le verset claudélien, qu"'une des voix les plus totalement inspirées de l'Occident" et, de surcroît, elle irait "en s'usant lentement, en s'enfonçant dans une nostalgie qu'elle devait ignorer [avant que] paraisse l'Histoire."64 Reste à découvrir la face non-européenne du signe total. Ce qu'admire entre autres éléments Claudel dans la dramaturgie japonaise, en 1926, c'est que "les Japonais tirent beaucoup plus des subtilités de rythme [...] que nous ne le faisons." Et de trancher : "Je ne pense pas qu'un Européen [en] aurait eu l'idée."65 De même, dans sa célèbre Lettre à l'abbé Bremond sur l'inspiration poétique, il souligne, en juillet 1927, ce qui fait le plus cruellement défaut à ses yeux à la conception occidentale de D'inspiration", concept tragiquement galvaudé, "une espèce d'excitation rythmique, de répétition et de balancement verbal, de récitation mesurée, un peu à la manière des vociférateurs populaires de l'Orient", et qui porte chez le poète "toutes les facultés [...] à l'état suprême de vigilance et d'attention."66 Comment, par ailleurs, ne pas entendre comme la résonnance (ou la transposition), dans le verset claudélien, des rythmes et des pulsations dont la domestication a transformé, en Europe, la poésie en "tournebroche", et assuré la suprématie autoritaire d’Animus sur la clameur et le génie d'Anima ? Là est la ruine des "fanfares oratoires" de l'Europe et "l'épanouissement vampirique" de sa poésie :

  • 67 Sur le vers français, in op. cit., pp. 15 et 26. C'est surtout Hugo qui fait les frais de cet essai (...)

Tarara tatata – tarara tatata
Tarara latata – tarara tatata
Tarara tatata – déshonoré, brisé,
Diane de Poitiers, Comtesse de Brézé !
67

  • 68 Au Brésil (texte de septembre 1936), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1096. Ce serait donc b (...)
  • 69 L'Élasticité américaine (texte d'août 1936), in op. cit., p. 1205. Il ne fait aucun doute que la fi (...)
  • 70 Sur le vers français, in op. cit., p. 5.
  • 71 Id., p. 4.

31Rythmes et pulsations véritables (qui naissent de l'objet lui-même et non se superposent à lui), au contraire, appartiennent à la strate non-européenne du verset claudélien, qu'il s'agisse de ceux dont le poète a gardé l'empreinte sonore du Brésil ("Plainte sourde de la volupté, mélopée nostalgique de l’âme à qui des horizons démesurés adressent un appel à la fois irrésistible et irréalisable, tout cela, parmi les tambours du carnaval [de Rio] et les détonations des guitares, par-dessus les arpèges du piano mécanique, finit par être emporté [...] dans les refrains syncopés et trépignants [sic] de la matchiche"68), ou des rythmes de "dynamo rotative", de "shimmy visuel" ou de "pyrrhique sociale" qu'il a rencontrés en Amérique ("dont le jazz est la suprême expression [quand] tout se met à tourner et à danser, une ! deux ! une ! deux ! une ! deux ! les gens se sont à peine mis à table qu'ils se sentent des fourmis dans les jambes et les voilà qui dansent, les jeunes comme les vieux !"69) De l'Asie et de l'Amérique, le verset claudélien garde, dans l'armature de ce modèle théorique, ce qu'on pourrait nommer la passion respiratoire (ou, mieux : vibratoire) de la puls(at)ion – laquelle, depuis la disparition de l'ïambe dans la poésie occidentale, s'est dégradée, en perdant par là l'essentiel de sa sauvagerie émotionnelle, jusqu'à ne plus mériter mieux que sa comparaison avec un antique et solennel "métronome."70 Or, il y a d'autant plus d'é-motion qu'il y a plus de rythme dans le langage poétique. "Par le moyen des mots, [...] nous voulons d'un spectacle ou d'une émotion ou même d'une idée abstraite constituer une sorte d'équivalent ou d'espèce soluble dans l'esprit. Ici l'expression devient la chose principale. Nous informons le lecteur, nous le faisons participer à notre action créatrice ou poétique."71 Par les liens qu'il noue constamment entre le tissu organique de sa face européenne et celui de sa face non-europénne, le verset tire sa substance de l'univers, en comblant les lacunes de chacune d'elles par l'apport réciproque – l'échange – de l'une à l'autre.

32En soumettant aux observations qui viennent d'être faites (et à titre d'hypothèse) un syllogisme, il sera peut-être plus légitime dorénavant d'étayer l'idée de l’universalité de la parole théâtrale claudélienne. Soit le syllogisme suivant.

  • 72 L'Europe, in op. cit., p. 1376.

33Majeure : l'Europe est un théâtre. "Une comparaison [...] valable [pour l'Europe] est celle d'un théâtre, d'une scène d'avance préparée, machinée et aménagée, et commandant l'action comme la pente avec ses accidents commande le courant et comme le fleuve à son profit trait le réservoir. Toutes les tribus de la race blanche s'y sont donné rendez-vous pour y engager et pour y poursuivre, chacune dans leur idiome, un débat sur leur raison d'être, qui aujourd'hui encore ne paraît pas près de trouver sa conclusion. Elles ont trouvé sous leurs pieds un tréteau riche en sollicitations, en injonctions et en marchés, où le retranchement partout s'offre au secours du droit, sans que l'obstacle suffise à décourager la convoitise [...]. Jamais le candidat à l'humanité ne trouvera un tel terrain d'étude, de formation et d'exercice."72

  • 73 Un Regard sur l'âme japonaise (texte de juillet 1923), in op. cit., p. 1124.
  • 74 Éloge du Chinois (texte de novembre 1948), in op. cit., p. 1029.
  • 75 Sous le signe du dragon (texte de 1909), in op. cit., p. 1070 (souligné dans le texte).

34Mineure : or, la non-Europe est aussi un théâtre. "Le Japon [...], c'est comme un décor de théâtre que les machinistes viennent à peine de quitter et dont les toiles et les portants tremblent encore" – ce qui n'est pas sans rappeler le tremblement sismographique des décors du Soulier et surtout le chancellement des courtisans de la scène IV-9 sur le palais flottant du roi.73 De même, "le Chinois, c'est comme un acteur auteur qui serait toujours en scène, qui ne joue pas seulement la pièce, qui la fait à mesure, et qui prend à tout ce qu'il fait un intérêt que l’on peut bien appeler dévorant. Qu'il s'agisse d'un banquier, d'un maçon, d'un patron de rickshaw ou de sampan, avec sa petite famille, d'un garçon de restaurant, d'une belle-mère avec sa belle-fille, d’une prostituée, ça serait une pièce qu'on joue, et dont on aurait à se tirer le mieux possible qu'on ne la prendrait pas davantage au sérieux."74 En Chine, de façon générale, se souvient encore Claudel, "l'individu n'est jamais seul, il n'agit jamais, il ne parle jamais pour lui seul, il représente toujours son groupe, il est toujours en représentation [...] car il a derrière lui toute une galerie de spectateurs intéressés."75

  • 76 Id., p. 1047.
  • 77 Journal II, fin février 1943, p. 442. "Et c’est ce nain hideux, ce misérable avorton [Hitler] qui a (...)

35Conclusion : donc, le théâtre est le lieu de l'universalité, la scène sur laquelle l'Europe, même si elle n'occupe pas toute la place, rejoint le monde entier en un dialogue mondial, puisque aussi bien, par exemple, "le théâtre chinois si curieux avec sa mimique stylisée, ses costumes, ses évolutions scéniques, ses cothurnes, ses masques, l'intrigue uniforme de ses drames qui rappelle celle des comédies de Ménandre et de Térence, est assez vraisemblablement une adaptation du Théâtre Antique."76 C'est la terre entière, in fine, qui est une seule et unique scène, celle plus géo-stratégique et politique que shakespearienne en 1943, sur laquelle "tous les peuples de la planète sans exception sont engagés dans la perpétration d'un drame unique et concourent à [la] particip[ation] active et non plus seulement passive du maintien d'un certain équilibre."77

36Et dans quelle forme s'exprime la parole théâtrale mondialiste du Soulier ou du Livre, sinon dans celle du verset ? Le verset claudélien, tel que les essais contemporains des dernières œuvres du dramaturge permettent d'en reconstituer la théorie pièce à pièce, suppose la fusion de l'Europe et du monde. Il est la profération d'un langage introuvable, d'une langue littéraire irréductible à la seule parole catholique occidentale, mais bien plutôt la somme de la matière du monde dans sa totalité, c'est-à-dire le point d'aboutissement suprême et sonore de la vision du monde claudélienne de l'humanité. Le cosmos (l'ordre) comme le langage dans le verset sont en com-position, soit : association, construction et synergie. Le verset est, selon ses multiples réalisations, l'énorme et minuscule communion des lieux, des hommes et des civilisations. Il a la capacité de rassembler tous les personnages, d'expliquer aussi pourquoi, dans Le Soulier et les pièces suivantes, "la scène [du] drame est le monde", pourquoi le personnage de la plus grande conciliation de la pièce s'appelle Musique, pourquoi, enfin, tous les personnages du Soulier et du Livre, issus de toutes les civilisations, le Chinois Isidore, le Japonais Daibutsu, la Négresse Jobarbara, Almagro en Orénoque, Camille en Afrique, le Roi et Isabelle en Espagne, Prouhèze et Jeanne en France, Balthazar dans les Flandres, le Vice-Roi et le Sergent en Italie, l'Actrice en Angleterre, les dieux aztèques au Mexique, Tobie et Sara à Ninive, le Paphlagonien à Athènes, Sept-Épées et don Juan d’Autriche vers la Turquie, les Saints en Bohême et Rodrigue partout, tous parlent de la même manière, dans et par le verset, forme inouïe et utopique (atopique ?) du langage et communi(cati)on universelle. Le verset produit et donne donc à entendre de l'identité par-delà le foisonnement des diverses parlures. Comment cela ?

  • 78 Une Promenade à travers la littérature japonaise, in L'Oiseau noir dans le Soleil levant, Prose, p. (...)
  • 79 Parabole d'Animus et d'Anim : pour faire comprendre certaines poésies d'Arthur Rimbaud, in Sur le v (...)

37Parce que le sentiment de l'infini est inimaginable et celui du fini inconcevable, pour la pensée claudélienne, c'est le contenu de l'être qui procure ses proportions à la création et de lui que dépendent ses contours, et non l'inverse. Quelles que soient son ampleur et sa solidité, c'est de l'intérieur que l'être se constitue ; la forme que l'être revêt n'est que le produit imprévisible, accidentel et aléatoire de sa substance ; le sens naît du dedans. Où l'on reconnaît dans le Claudel théoricien l'adversaire, sur ce point particulier, de Mallarmé et de Valéry, qu'il songe sans cesse obsédés par l'idée d'un carcan de la forme. Il serait donc faux d'affirmer que ce que l'homme a de plus profond serait sa peau (l'idiome, la langue vernaculaire), car c'est sa chair (le langage comme synthèse) qui le crée. "Les esprits se divisent en deux catégories : le pot et le sac. Le pot, ce sont les récipients aux formes rigides qui n'acceptent rien qu'à la condition de lui imposer leur moule." Comme le vase, dans cette extraordinaire phénoménologie des types spirituels et des récipients, le pot "veut adapter ce qu'il contient à sa forme, ronde ou autre" et, par-là même, supplicie l'être. La croyance (poétique, ontologique) dont Claudel fait ici le procès suppose le primat de la forme sur la matière, de la langue sur le langage et du par-être sur l'être. Et il n'y a rien de plus erroné : jamais la forme, en tant que résultat, ne saurait jouir d'une quelconque indépendance ni se prévaloir des moindres supériorité et antécédance ni, a fortiori, ne trouverait force de loi afin d'imposer du dehors son sens à l'être. Comme accident, la forme, crue autonome, vit de sa propre contingence : l'art pour l'art est un leurre et le subterfuge par excellence des dogmatiques des bibelots abolis par leur inanité sonore. "Le sac au contraire s'accommode de n'importe quoi. Vive le sac ! [car] un sac ne s'obstine pas en sa propre forme, mais s’ajuste à ce qu'on y met. Rempli, il dépasse les épaules ; vide, on peut le plier et le cacher dans son sein. Combien le sac d'étoffe, qui sait ce qu’il doit faire, plein ou vide, doit rire du monde contenu dans le pot !"78 Dans la parabole de 1925, semblablement, pendant qu'Animus, l'esprit obtus, rigide et formaliste (et sourd comme un pot, aimerait-on ajouter), marche et parle, Anima, l'âme qui écoute, le génie libre, danse et chante.79

38Il faut déchiffrer : ce qui est postulé dans le petit apologue du pot et du sac, c'est non seulement le primat, mais aussi la supériorité géniale du contenu de l'expression sur le contenant de l'impression. L'intérieur (d'un être, d'un poème) détermine l'extérieur : voilà probablement la définition la plus exacte du verset claudélien. Comme sac aux contours infiniment modulables et à la souplesse protéiforme – aux "lignes courtes ou longues", comme Musique décrit le livre de l'éternité-, le verset a la capacité qu'il souhaite à chaque instant de posséder et dispose d'autant de souffle qu'il lui en faut pour venir à bout de son expiration ou, mieux, de son expectoration. Mais surtout, comme sac, le verset trouve à s’inventer comme la métaphore de la Création. Est-ce un hasard, d'ailleurs, si c'est un saint, saint Nicolas qui, parti du centre de l'Europe, parcourt l'univers avec, sur son dos, le sac aux étrennes ?

  • 80 "Saint Nicolas" (poème composé en décembre 1913), in Feuilles de saints, pp. 64-65.

Voici l'hiver tout à fait et saint Nicolas qui marche entre les sapins
Avec ses deux sacs sur son âne pleins de joujoux pour les petits
Lorrains [...].
Tout est blanc. Tout est la même chose. Tout est immaculé.
Apporteur des choses futures qui tiens toute la Création dans un sac !80

  • 81 Lettre à l'abbé Brémont sur l'inspiration poétique, in op. cit., pp. 48-49.
  • 82 "La Nuit de Pâques" (poème daté de Pâques 1934), in Poésies, p. 137.

39"Tout est la même chose" dans le verset claudélien (de même que tous les personnages des drames reçoivent le même don des langues – la même) parce que, produit du souffle et non le fruit de la contrainte et de "grâces exquises", l'être lui préexiste, et parce qu'il n'en est que le réceptacle, la forme soumise, aux antipodes de la "poésie pure." La création "poëtique" ne peut être qu'une création universelle, et jamais l'œuvre d'une culture séparée (nationale ou même supranationale), parce que le langage, à la différence de la langue dont il est l'épanouissement total, est conçu comme la substance du verset et non comme sa syntaxe extérieure et accidentelle. Et "c'est en ce sens que la poésie rejoint la prière, parce qu'elle dégage des choses leur essence pure qui est de créatures de Dieu et de témoignage à Dieu."81 Polymorphe, polyphonique et universel, le verset claudélien est, comme le sac, comme la cloche aussi dont la taille et le creux décident du timbre, dans un poème de 1934, "la cloche vers les quatre horizons chrétienne qui campane à toute volée !"82

40S'éclaire alors peut-être davantage, outre le prodigieux rôle délégué à Musique parmi les Saints européens dans Le Soulier, le poème de louange adressé à sainte Cécile, patronne de la musique, à qui est offerte la première page des Feuilles de saints qui soit consacrée à une figure sainte proprement dite, après une série plus énigmatique de figures profanes dans le recueil poétique d'hagiographies. Elle fait entendre en effet, dans un verset qui fait office d'art poétique,

  • 83 "Sainte Cécile" (poème daté du printemps 1914), in Feuilles de saints, p. 29.

Tout le son de la terre et de l'homme ensemble, savant et mûr, en ce jour que nous consacrons à Dieu.83

41Mais c'est surtout le long poème, texte capital et source principale de la métaphysique "béatricienne" du Soulier, l’Ode jubilaire pour le six-centième anniversaire de la mort de Dante qui, en 1921, scelle définitivement l'alliance du verset et, autour de l'Occident romain, de l'univers. Dante y apparaît comme le premier (poète) à avoir fait signer un pacte entre le vivant et le monde. Comme le sien, le verset de Claudel se déclare "fait pour traiter le monde entier à [s]a table" et proclame "le mariage à l'ombre de la Croix de toutes les nations avec Rome."

J'en ai assez de ces Républiques d'un jour et de ces tyrans l'un sur l'autre en une procession risible,
Il n'y a d'autre paix pour l'homme que dans un contrat avec tous les hommes.
Au nom de ce paradis jadis en qui nous fûmes un seul corps et un homme entier,
Qu'il y ait en ce monde quelque part un recours ouvert contre le particulier.

42Aussi la tâche du poète, celle de Claudel après celle de l'Alighieri, sera-t-elle de retrouver (de recréer) dans ses vers "cette écriture du monde" par laquelle, dit l'Ode jubilaire, les "Républiques", comme les mots, cesseront d'être disjoints. Tâche somptueuse autant qu'impérative :

  • 84 Ode jubilaire pour le six-centième anniversaire de la mort de Dante (poème composé à Copenhague en (...)

Réunis mystérieusement, poète, ces choses qui gémissent d’être séparées !
Réunis le monde en un seul vers qui cesse d'être dès qu'on l'a dit !
Rends à Dieu son univers complet dans sa forme et dans sa moralité !84

  • 85 Id., p. 176.

43Il y a bien plus ici qu'un simple jeu (déjà éloquent) de paronomase sur le vers unique comme univers. Parce que l'extérieur et le particulier ne lui dictent pas son nombre ni sa mesure, le vers peut alors restituer l'intégralité de la création. L'Europe trouve en lui place et ordre, comme un signe dans un système ou un syntagme dans une phrase qui l'englobe. Le vers des Feuilles de saints (celui, en l'occurrence, de l'Ode jubilaire) et le verset des drames défient la séparation, comme ils forcent à l’union. Incommensurable, le génie de l'art demeure par-dessus tout, chez Claudel, proportionnel à la quantité d'espace qu'il peut mettre dans son souffle, de même qu'il tient à sa faculté de coalescence des mots, des peuples et des lieux entre eux – à "tout ce qui de ce monde avec mes vers que je fais me défie d'être séparé."85

44La séparation : tel est le drame premier, auquel échappe le langage, dont souffrent Rodrigue et Prouhèze, Musique et le vice-roi de Naples, Sept-Épées et les bagnards, Colomb et l'Amérique. Le verset surseoit aux attentes du drame par l'immédiateté de sa profération, comme il comble les béances du monde par son pouvoir de franchissement et de saturation de l'être. Ce que confirme, en dernière analyse et lecture solennelle et imposante, le poème adressé en 1939 à "Saint Jérôme, patron des hommes de lettres", qui fait en quelque sorte se superposer le texte de l'Occident au texte plus large, celui sur lequel, en se détachant, il trouve sens et lisibilité, du monde entier :

  • 86 "Saint Jérôme, patron des hommes de lettres" (poème composé pendant l'hiver 1939), in Poésies, p. 1 (...)

Le langage de Dieu à jamais pour l’Église, c’est un Ange qui est en train de me le tirer par le corps !
Une espèce de chant démesuré tel que la terre n’en a jamais entendu ! [...]
Les Anges pêle-mêle avec les hommes, la terre tremble ! et le débordement d'Israël par toutes les coupures de la planète ! [...]
Terre, aplanis tes chemins devant les armées du Seigneur !
L'important est de s'arracher ça ! l'important est de s'arracher qui est dans mon ventre la Parole, et tant pis pour Quintilien !
L'important est de sortir du ventre d'Abraham ! l'important est de sortir cette Église qui a besoin du Verbe dans mon cœur, cet Occident à jamais pour parler qui ne peut pas se passer de saint Jérôme !86

45Texte impressionnant qui, par son impetus rare et formidable et par ses tournures asyntaxiques, brise l'ordonnancement, insupportable de placidité et de rigidité, de la prosodie classique tout en édictant ses devoirs au poète de "cet Occident." Mais, justement, la casse est le prix qu'il faut payer (ou la jouissance qu’il faut s'accorder) pour faire "sortir" l'Europe, violemment, de son susurrement étouffé, la faire parler enfin avec la "planète", au grand détriment de la grammaire et de Quintilien, mis sans scrupules hors de portée de nuire par les poètes et les saints, dont on n'oublie pas que leur affaire, chez Claudel, est davantage de briser (les pots, par exemple) que de recoller les morceaux.

46Or, pourquoi, sinon parce que la grammaire (en sus de l'antipathie viscérale et calculée que lui voue naturellement le dramaturge), qui est isolement de parcelles, classification de structures et dissection d'éléments, c'est-à-dire séparation de signes, entrave la libre profération "pneumatique" du verset et, partant, interdit l'association de membres sémantiques ou logiques disparates dans la langue ? Dans Le Soulier elle incarne très exactement, dans son incompatibilité avec le système ouvert du verset, ce qui empêche (même imaginairement) l'union des langues entre l'Europe et le reste du monde. Il s'avère dès lors moins surprenant de remarquer que ses défenseurs, don Fernand et don Léopold Auguste, les boucs émissaires de l'ancien continent dans le drame, sont en même temps, dans la scène III-2, de farouches adversaires du monde non-européen et d'ardents (mais risibles) partisans des règles européennes.

  • 87 Le Soulier, III-2, p. 227.

Don Fernand. – C'est un grand mérite à Votre Magnificence que de vous exposer à toutes ces rencontres incongrues,
Quittant cette chaire sublime à Salamanque d’où vous faisiez la Loi à tout un peuple d'étudiants.
Don Léopold Auguste. – C'est l'amour de la grammaire. Monsieur, qui m'a comme ravi et transporté !
« Mais peut-on aimer trop la grammaire ? » dit Quintilien.
Don Fernand. – Quintilien dit ça ?
Don Léopold Auguste. – Chère grammaire, belle grammaire, délicieuse grammaire, fille, épouse, mère, maîtresse et gagne-pain des professeurs !
Tous les jours je te trouve des charmes nouveaux !87

  • 88 Id., p. 228. À la haine de Claudel pour la grammaire comme force coercitive de séparation au sein d (...)
  • 89 Arthur Honegger (texte de mars 1945), in L'Œil écoute, Prose, p. 379.

47De fait, le verset réunit sans médiation les mots et les voix de l'Europe et du monde, là où "la syntaxe pour joindre [les idées] a combiné maint noble détour."88 Or, affirme, Claudel, volcanique, "c'est la Création tout entière que j'ai à accoucher de son langage virtuel et de ce moment à la fin qui lui est intimé de s'expliquer avec Son Créateur !"89 C'est dire si, loin de pouvoir se combiner avec un certain nombre de modèles linguistiques préétablis (comme les alvéoles du mètre ou les cellulles de la syntaxe), le verset, boîte de Pandore d’où s'envolent toutes les ressources du langage, langage de toute l'Europe et du monde entier, doit être compris comme un type de discours qui ne tient pas en place et qui est, pour ainsi dire, comme le diplomate, en état perpétuel d'exterritorialité.

  • 90 Journal I, 12 février 1931, p. 951.

48Il est, plus simplement, de la parole spatialisée ; et l'on ne peut s'empêcher de voir plus qu'une pure coïncidence entre la théorie qui en est faite par Claudel au milieu des années 20 et les textes du poète sur les moyens de communication internationale dans les anneés 30. Comme parole spatialisée permettant de relier l'Europe au monde, le verset, redécouvert par Claudel, offre en réalité plus d'une affinité avec l'invention, encore récente, du téléphone et celle, à peine plus ancienne, de la radio. Claudel célèbre de la sorte le génie de la radio, dans une note de son Journal en date de février 1931 : "Le Pape pour la première fois pour le neuvième anniversaire de son couronnement parle par la radio au monde entier urbi et orbi, à l'Église, à tous les peuples, à toutes les catégories sociales et leur envoie sa bénédiction. C'est magnifique."90 Telle est, très exactement, et jusqu'à sa nature d'obédience religieuse, la fonction essentielle du verset dans son ex-pression et sa com-munication. Le téléphone, de même, auquel Claudel consacre un texte entier en février 1936, n'est pas en reste ; s'il souffre encore de quelques défauts techniques, il n'en correspond pas moins, dans son principe, aux aspirations du verset parce que, comme lui (et comme, avant lui, la T.S.F.), il est le fil sonore qui relie entre eux l'Europe et le monde. "Les communications téléphoniques qui aujourd'hui se font quotidiennement et sereinement à travers les frontières et par-dessus la tête des ambassadeurs, [...] c'est la diplomatie dans l'azur ! C'est l'inauguration d'une ère nouvelle : celle des confidences dans l'éther." Et le "téléphone-sans-fil", quant à lui, est "le fil insubstanciel et sonore [...] entre les deux rives de l'Atlantique."

  • 91 Antoinette Weber-Caflisch : op. cit., p. 250.

49On ne peut, en conséquence, que souscrire à l'avis d'un critique sur Claudel quand il avance que ce dernier "opposerait à l'art classique un art « planétaire » dont il est loin d'être, à l'époque où il écrit, le seul tenant."91 Certes – et pour cause : au temps de la crise de l'esprit, l'Europe ne peut plus parler (représenter) seule, car elle signifie moins à elle seule ; le verset l'atteste et en corrige les défauts. Encore faut-il nuancer le mérite qui reviendrait en propre à son (ré)inventeur. En 1913, Cendrars adresse dans l'un de ses Dix-neuf poèmes élastiques un hommage humoristique et irrévérencieux dans sa formulation (ce qui n'atténue en rien son effet) aux "Crépitements" de la T.S.F., forme encore larvaire d'un échange verbal international :

  • 92 Biaise Cendrars : "Crépitements" (poème daté de septembre 1913), in Dix-neuf poèmes élastiques, Du (...)

Les arcencielesques dissonances de la Tour dans sa télégraphie sans fil
Midi
Minuit On se dit merde de tous les coins de l'univers [mais]
On est en contact
De tous les côtés.92

50Publiés dès 1915, puis tout au long des années 20, 30 et 40, les Cantos de Pound constituent eux aussi une "œuvre vouée à l'universalité de la mélopéia" ; le Canto XXVI, notamment, jette une passerelle poétique entre Venise, Paris, Manhattan, Côme, la Hollande, Trieste, Vienne, le Kansas, la Suisse, le Rio Grande, Ceylan, Jaffa, Shanghaï, le Tibet, la Turquie, le Vatican, les Açores et le Texas successivement – seul langage à s'élever, encore audible, au-dessus de "toutes les questions européennes" (Canto XXXIV), lesquelles ne sont plus que pourriture et poussière, parmi :

  • 93 Ezra Pound : Les Cantos, pp. 146-152 (Canto XXVI), p. 178 (Canto XXXIV) et p. 251 (Canto L).

le palud de Vienne, le
fumier de l'Europe l'égoût de la
laideur mentale, chiotte Franz Joseph,
merde Metternich comble de puanteur et
sa vermine bâtarde (Canto L).93

  • 94 Stefan Zweig : Le Monde d'hier, Souvenirs d'un Européen, chapitre "Au cœur de l'Europe", p. 321.
  • 95 Hermann Broch : Les Somnambules, 2e partie, "1903, Esch ou l'anarchie", p. 255.
  • 96 Hermann Hesse : Le Jeu des perles de verre, pp. 51, 123, 124 et 430.

51En 1917, alors qu'il rencontre Joyce à Zurich, Stefan Zweig rapporte l'ambition que formait le romancier irlandais, à l'époque où il travaillait à Ulysse, de forger une langue supranationale, voire supra-européenne, une langue totale qui, selon de tout autres exigences linguistiques, répondrait elle aussi au verset mondialiste de Claudel. "À la vérité, se souvient Zweig, [Joyce] écrivait en anglais, mais il ne pensait pas et ne voulait pas penser en anglais. « Je voudrais, me disait-il alors, une langue qui serait au-dessus des langues, une langue que toutes serviraient. Je ne puis m'exprimer complètement en anglais sans m'enfermer du même coup dans une tradition »."94 En 1931, dans Les Somnambules, le personnage central de la deuxième partie du roman de Broch, Esch rêve de partir en Amérique à l'ère de "l'anarchie" et imagine, fasciné, le role du télégraphiste à bord d'un transatlantique. Le songe tourne à l'hallucination : "Le télégraphiste [...] envoie des messages à la terre, reçoit des messages de la terre et, si le voyageur n'était pas un homme de sens commun, il croirait volontiers que cet homme converse avec l’univers."95 Rappelons encore, pour se borner aux exemples les plus connus et dans la proximité la plus immédiate de la réflexion et l'esthétique claudéliennes, la description savante que fait Joseph Valet de l'utopie linguistique et philosophique de Hesse dans Le Jeu des perles de verre. Pas plus que le savoir, la langue européenne ne suffit plus, aux yeux de l'érudit et "magister ludi" ; bien plutôt, il sera besoin dorénavant de "considére[r] le Jeu comme une sorte de langue mondiale des intellectuels", et de faire en sorte que "dans la langue du Jeu des perles, tout [ait] effectivement un sens total" et que "ce Jeu royal [soit] réellement une lingua sacra, une langue sacrée et divine", "une langue et une méthode universelles" – "une musique de l'univers."96 Autant de définitions possibles du verset claudélien.

***

52Ce qui, en revanche, revient en propre à l'imaginaire et à la recherche de Claudel, c'est, dans le sillage de ses études sur le verset et sur le degré de pertinence de leur application à son œuvre littéraire, sa rêverie sur ce qu'il nomme les "idéogrammes occidentaux." Deux textes capitaux (assortis de commentaires adventices et de remarques ultérieures), les Idéogrammes occidentaux, en septembre l926, et l'Harmonie imitative, en août 1933, balisent un nouveau territoire. Le langage s'y essaie à un nouveau genre littéraire qui a perdu l'ancienne norme européenne et fait effort, après le verset mais obéissant aux mêmes sollicitations que lui, pour installer en lui l'univers. Soit l'idéogramme occidental suivant :

  • 97 Journal I, début novembre 1929, p. 887.

P = la main qui attire le fruit.
O = la pomme, la totalité, le petit globe ou sphère comestible.
Μ = les deux mâchoires ou les deux mains.
W
E
= la langue avec le petit morceau savoureux au bout.97

53Du milieu des années 20 au milieu des années 30, envoûté par le génie des idéogrammes orientaux, Claudel se met à imaginer leur équivalent dans le langage occidental. Mais c'est de leur fusion, davantage que d'un substrat idéogrammatique, souhaité latent et, bien évidemment, fictif, dans le langage occidental, que la totalité sera à même d'être appréhendée. La pomme dit la totalité sensible du monde : elle est l'allégorie du verset. Dans des termes exactement identiques, Rodrigue emploie l'image de la pomme, dans la scène IV-8 du Soulier, comme objet total et microcosme de l'univers.

  • 98 Le Soulier, IV-8, p. 451. Voir aussi la scène I-11 du Livre de Christophe Colomb : "Cette terre que (...)

Don Rodrigue. – Je veux la belle pomme parfaite.
Sept-Épées. – Quelle pomme ?
Don Rodrigue. – Le Globe ! Une pomme qu'on peut tenir dans la main !
Sept-Épées. – Celle-là qui poussait autrefois dans le Paradis ?
Don Rodrigue. – Elle y est toujours !98

  • 99 La Parabole du festin, in Théâtre II, p. 1195.
  • 100 Les Mots ont une âme (texte de juin 1946), in Positions et propositions, Prose, p. 94. Voir égaleme (...)
  • 101 Voir à ce sujet Gérard Genette : Mimologiques, chapitre "L'écriture en jeu", sur le cratylisme clau (...)
  • 102 Les Idéogrammes occidentaux (texte de septembre 1926), in op. cit., pp. 81-82.

54Apparaît de même, dans la quatrième partie de La Parabole du festin, en 1925, "un Christ gigantesque en vêtements d'or tenant le globe du Monde dans sa main, tel qu'on le voit sur les mosaïques byzantines."99 "Et pomme !", selon l'exégèse qu'en fait plus tard Claudel dans Les Mots ont une âme, court dictionnaire de ce qu'il nomme "l'écriture européenne" et spécialement des mots commençant par un M ou ayant la lettre M dans leurs phonèmes, "et pomme ! cette main distinctement qui tient le fruit et le présente à la double mâchoire !"100 Par ce qu'ils doivent au système idéogrammatique oriental, les idéogrammes ocidentaux fixent le langage en le figeant dans un nouveau cratylisme inhabituel qui éprouve la solidité et la finitude du monde entier. Ils représentent, plus précisément, un essai de jonction (plus encore que de similitude, forcément aléatoire) des signes orientaux, dont le graphisme seul suffit, aux yeux de Claudel, à les motiver miraculeusement, et des signes occidentaux, dont la splendide faculté mimologique, à l'état naturelle, est nulle.101 L'arbitraire des signes qui gouverne tristement l'Europe s'éclipsera derrière la rêverie claudélienne d'un langage universel, dont à aucun moment de son étude le poète s'autorise à supposer qu'il serait purement fictif. Sirius peut bien étinceler au lexique comme au firmament, comme le voudrait Cratyle, mais pour le dramaturge il s'agit surtout de se demander "si dans notre écriture occidentale il n'y aurait pas moyen de retrouver également une certaine représentation des objets qu'elle signifie."102 Et c'est alors tout un corpus lexical, restreint, certes, mais extensible à volonté puisqu'il se range de l'"œil" à la "locomotive" ou de la "pomme" à la "vérité", qui permet de faire scintiller à nouveau "l'écriture européenne" et de donner un sens plus pur aux mots de l'Occident.

***

  • 103 Id., p. 89. Cf. Journal II, 23 juillet 1944 : "Le caractère chinois pose devant nous un objet sous (...)
  • 104 Id., p. 90.

55Aux objections techniques et théoriques qui pourraient être faites, Claudel répond – uniques concessions – qu'il n'y a aucune commune mesure entre la réalité mimologique de l'idéogramme oriental et l'arbitraire des signes occidentaux, malgré qu'en aient Cratyle et Platon. Il accorde ainsi, dans les Idéogrammes occidentaux, que "l'idéogramme chinois est synthétique [alors que] l'idéogramme occidental est analytique", que "l'idéogramme chinois est un être [alors que] la lettre occidentale est surtout un acte, un geste, un mouvement", et que "dans l'écriture occidentale la ligne est horizontale et la lettre verticale, c'est le contraire du chinois."103 On voit mal comment, dans ces conditions, et une fois ces réserves admises, comment une langue occidentale, aussi factice soit-elle, pourrait imiter celle qui lui est la plus étrangère et, a fortiori, comment de la synthèse des deux pourrait surgir un nouveau vocable. Seulement, on se méprendrait, à accorder trop de crédit et à prêter une confiance sans bornes aux spécialistes. "Je sais trop ce que les philologues pourraient m'objecter. Leurs arguments seraient encore plus accablants contre la valeur symbolique du signe écrit que contre celle du signe phonétique. Et cependant nulle démonstration ne convaincra un poète qu’il n'y a pas de rapport entre le son et le sens d'un mot, sinon il n'aurait plus qu'à renoncer à son métier."104 L'Europe, de surcroît, en dépit ou par la faute de ses "philologues" patentés (il est surprenant à ce sujet d'observer que Claudel ne mentionne pas une seule fois le Cours de linguistique générale de Saussure, paru en 1916), n’a pas le moindre motif de se féliciter d'être, nolens volens, la seule civilisation à avoir jeté aux oubliettes des ressources scripturales ou poétiques du langage la théorie de la nécessité ou de la motivation des signes. Il y a là, dans ce caractère d'exceptionnalité négative, la marque d'un défaut et la grossièreté d'un refus péremptoire dans la culture européenne, qui sont loin d'aller de soi pour Claudel.

  • 105 Id., p. 91.

56Car c'est que "dans presque toutes les langues les mystiques ont attaché aux lettres une valeur symbolique. Ainsi les Oupanishads, la Cabale hébraïque, l'alphabet Jaffr des Arabes [et] les Japonais eux-mêmes", et qu'il n'y a pas de raison apparente pour laquelle l'Europe se subtiliserait à cette règle universelle. Sans plus argumenter, Claudel donne dans la surenchère : le temps du somptueux et orgueilleux retrait de l’Europe à l'écart du monde a cessé, force lui devient de s'aligner sur les autres cultures. Et de revendiquer, pro domo tout au moins, faute de mieux, le génie de cet universel du langage, ne serait-ce qu'en vertu d'un humble droit d'héritage dont il serait prétentieux et stupide à la fois de se passer : "Je ne fais donc que suivre la tradition générale de l'humanité."105 Postuler un langage réellement motivé auquel l'Europe accèderait, ou même simplement participerait malgré les interdictions les plus strictes, ce serait enfreindre la loi qui a été fixée par les législateurs des signes ; à nouveau la création de l'universel s'obtient chez Claudel avec fracas et se donne comme une violente infraction aux conventions. La casse est le prix qu'il faut payer pour imposer (à la fiction) la toute-puissance d'une surnature du langage.

  • 106 L'Harmonie imitative (texte d'août 1933), in op. cit., pp. 96-97.

57Voilà qui paraîtra plus clair maintenant : écrivant des "idéogrammes occidentaux", convaincu de la supériorité naturelle des idéogrammes orientaux et opérant la synthèse des deux dans son recueil de Cent Phrases pour éventails, Claudel caresse sans cesse la chimère de la perfectibilité illicite de l'"écriture européenne." Non, donc, que Cratyle ou Socrate aient fait fausse route, tant s'en faut, mais leur songe heureux est propice, par sa fragilité, à toutes les subversions ; au contraire, un cratylisme inouï à l'échelle de la terre entière, fait de toutes les langues en général et d'aucune en particulier, avec pour seul support la médiation d'un idiome choisi, se révèlerait incorruptible et infaillible. Le langage de la mondialité, autrement dit, devra concilier les deux principes scripturaux qui s'affrontent en pure perte. Car enfin, "tous les peuples ont attribué au mot écrit ou proféré [...] une vertu incantatoire et surnaturelle", du "Cratyle de Platon" aux "mystiques arabes" et de "l'ésotérisme hindou" aux "Mots anglais d[u] vieux maître Stéphane Mallarmé", de telle sorte qu'il doit exister, sous quelque forme que ce soit, et même encore incréé, un "hiéroglyphe qui informe[rait] notre intelligence et amorce[rait] dans une certaine direction notre volonté", ainsi que le suppute le poète dans l'Harmonie imitative106.

  • 107 Les Mots ont une âme, in op. cit., pp. 92-95.

58L'écheveau de l'argumentation doit être démêlé : c'est parce qu'il existe une communauté mondiale (éclatée et intermittente) de théoriciens d'un langage qui motiverait, même en songe, tous les signes, c'est donc parce qu'un lien interculturel rapproche les rêves les plus audacieux sur la poétique du langage, qu'un langage universel, le plus solide et fiable qui soit – il est virtuellement répandu partout et il transgresse la loi de l'arbitraire – a toute raison de voir le jour, pour s'employer à bannir la contingence (à savoir, dans une traduction eschatologique : la mécréance) d’Europe. Se fait dès lors entrevoir la création, encore potentielle dans ce schéma théorique, d'idéogrammes universels qui ne soient plus issus d'Orient ou d'Occident séparément et seulement, mais qui les sertiraient tous en eux. La lettre M en serait l'étalon et servirait d'indice, comme les voyelles à l'abécédaire fabuleux de Rimbaud, qui reste à l'arrière-plan de toutes les réflexions de Claudel ici. "Cette admirable et mémorable lettre, M, m, qui se dresse au milieu de notre alphabet" est la lettre (ou le "chiffre" secret, si l'on ose se payer d'un calembour, au reste courant chez le poète) du "Monde", mais aussi celle des mots qui, aux yeux et aux oreilles de Claudel, fixent la mondialité dans le glossaire quotidien et y déclinent l'identité du monde, comme "mime", "même", "mire", "imiter", "mer", "moi", "homme", "midi", "main" et, bien sûr, "pomme" – et "mot."107

***

59Comme l'idéogramme occidental de la pomme le laissait apercevoir, c'est beaucoup moins en se retournant vers l'Europe qu'en s'ouvrant au monde que le langage, pour autant qu'il entendra s’adresser à l'univers, devra signifier. La preuve en est que Claudel s’est tout spécialement attaché, de juin 1926 à janvier 1927, à son recueil des Cent Phrases pour éventails, dont les présupposés théoriques – la possibilité d'un mondialisme scriptural – rejoignent de très près ceux du verset. Pour la première fois, le poète décèle une parenté créatrice fondamentale entre la graphie européenne et la graphie non-européenne : le pari n'engage rien de moins que la fabrication d'une littérature, le mot étant pris ici dans son acception la plus strictement borgesienne.

  • 108 Cent Phrases pour éventails (recueil composé de juin 1926 à janvier 1927 à Tokyo), Les Belles-Lettr (...)
  • 109 Michel Truffet : Préface aux Cent Phrases, p. 140.
  • 110 Postface aux Cent Phrases, p. 139. Voir aussi La Philosophie du livre (conférence de mai 1925) où C (...)

60"Dans ce livre de poèmes, commente Claudel, l'écriture joue un grand rôle, car en français comme en chinois la forme extérieure des lettres n'est pas étrangère à l'exposition d'une idée. Mille intentions secrètes se cachent dans la calligraphie opérée avec le pinceau par le poète lui-même et reproduits lithographiquement par un des plus habiles artisans de Tokyo."108 Au nombre de ces "intentions secrètes" figure très certainement celle d'unir en une "phrase" idéogrammes européen et non-européen. Michel Truffet fait observer que dans ce recueil unique en son genre, "le problème de la figuration idéographique de l'alphabet et du mot occidentaux est probablement l'un des plus obsédants et des plus complexes que Claudel ait posés, car sous le sourire se formule un pari grave, un espoir."109 C'est là hisser la tentative très haut, et sans doute à son juste niveau. Mais Claudel va plus loin dans l'interprétation de cette esthétique quand il se demande si "la lettre occidentale, telle qu'au fil de notre pensée elle s’intègre en mots et en lettres, ne [serait] pas dans le geste qui la lie à ses voisines quelque chose d'aussi animé et péremptoire que le sigle [sic] chinois." Car, poursuit-il, dans un cas comme dans l'autre, dans l’alphabet occidental comme dans l'oriental, "la lettre dans son analyse et report sur la ligne horizontale du concept imaginaire est à la fois figure et mouvement, une espèce d'engin sémantique."110

  • 111 Michel Truffet : op. cit., p. 141. Et d'ajouter, à juste titre, que "fasciné par l’Orient, Claudel, (...)
  • 112 Réponse de Claudel à Frédéric Lefèvre, in les Nouvelles littéraires, 7 mai 1927.
  • 113 Claudel s'est penché à plusieurs reprises sur le "cas" de Piis ; dans L'Harmonie imitative (in op. (...)

61Au terme de ces diverses exégèses s'affirme bel et bien un mondialisme de l'écriture dans les "phrases." Assurément, "si les caractéristiques formelles les plus évidentes de l'ouvrage désignent l'Orient et une pratique enviée de l'écriture, le Japon et l'art oriental d'écrire" ne sont, en revanche, "que des signes équivoques dont le déchiffrement nous ramène au poète français, à une pratique et à une théorie claudélienne de la communication poétique."111 Sans compter qu'un autre poète européen des éventails, Mallarmé, présent dans le souvenir de l'ambassadeur au Japon, avait déjà tenté cette métamorphose du texte en objet et espéré le rabattement du lisible sur le visible. Seulement il y a surtout, semble-t-il, dans les Cent Phrases, une lecture du monde oriental à travers un imaginaire poétique occidental (celui, en l'occurrence, du poète d'"Éventail", d'"Éventail de Mme Mallarmé" et de l'"Autre éventail de Mme Mallarmé") et, en échange, impression (dans toute la polysémie du mot) de l'Orient sur la page occidentale. C'est en 1925, soit après quatre ans de séjour au Japon, que Claudel achève la Philosophie du livre où il invoque la tentative mallarméenne de "ce grand poème typographique Jamais un coup de dés n'abolira le hasard" Et en mai 1927, il décourage encore toute herméneutique savante des "phrases" qui serait exclusivement occidentale ou orientale, lorsqu'il répond à Frédéric Lefèvre que le recueil aurait été inconcevable sans la connaissance du manuel scolaire sur les Mots anglais de [s]on vieux maître Stéphane Mallarmé", ni celle de la poésie orientale. "J'ai écrit 180 poèmes pour éventails dont le titre sera probablement Écrit sur le souffle. Ce n'est pas le haïkaï. C'est plus petit encore. C'est ce que contient un souffle, une haleine sonore. Les quelques caractères noirs que j'ai écrits au pinceau sur le beau papier blanc fournissent le sens, et l'aile immatérielle l'anime d'un souffle fictif."112 Le syncrétisme des métaphysiques (ou des poétiques) du langage est à la mesure de l'universalisme du verset, et Claudel s'est toujours gardé de le confondre, la nouveauté l'en empêchant, avec les exercices les plus originaux qu'il a rencontrés dans la littérature européenne – quoique toujours avec plaisir – notamment chez de Piis, chez le Balzac du Lys dans la vallée, chez Rimbaud et, bien évidemment, en disciple attentionné et critique, chez Mallarmé.113 De quoi s'agit-il ?

62Loin d'Europe, et entre Le Soulier de satin et Le Livre de Christophe Colomb, Claudel est à la recherche d'un autre sens à conférer aux rapports qui unissent monde et œuvre. Dans Le Soulier il s'agissait encore de faire dialoguer amour et salut, foi et désespoir, Histoire et Dieu, Europe et monde, de résoudre en quelque sorte les crises et les énigmes de Partage de midi et de L'Annonce faite à Marie en un spectacle total et déchirant. Ceci est trop connu pour qu’on ait à revenir sur la genèse spirituelle du dramaturge. Rien de tel, toutefois, dans Cent Phrases pour éventails – et cela demande (et mérite) explication – où le poète, au contact d'un monde autre, la culture non-européenne, s'est peu à peu détaché des conflits de la passion et du sacré. Cet allègement ultime et ce choix du diaphane (apparent) sont pourtant, à les considérer d'un peu près, révélateurs des crises et des difficultés du drame de la condition humaine européenne dans Le Soulier.

  • 114 Stanislas Fumet : Introduction aux Poésies de Claudel, p. XXXIX. J.-B. Barrère : Claudel, le destin (...)
  • 115 Voir sur ce point Bernard Hue : Littératures et arts de l'Orient dans l'œuvre de Claudel, Klincksie (...)

63L'édition critique du recueil prévient d'emblée le lecteur de l'originalité du texte. "Le format, la mise en pages, l'architecture et le graphisme des textes, tout est « autre ». Etrange, ou plus simplement étranger ?" Mais pour autant, "faut-il [y] voir une coquetterie de voyageur séduit, dans ce qui ne serait qu'une parure du volume, une redondance raffinée du japonisme formel et thématique des poèmes qu'il contient ?" Stanislas Fumet voit dans les Cent Phrases "un des plus parfaits chefs-d'œuvre de Claudel" ; J.-B. Barrère, pour sa part, "une poésie plus précieuse que subtile."114 Il y a en fait dans ces "phrases", qu'il faut se garder de tenir pour un recueil annexe ou de seconde importance, une évolution capitale par rapport au Soulier. Comme l'écrit à nouveau M. Truffet, "pour Claudel, la substitution à l'imprimerie traditionnelle de la calligraphie lithographiée est la conséquence et le signe d'une rupture antérieure, véritable conversion à de nouvelles modalités de création." "Conversion", le mot est lâché : c'est ici pour une fois Claudel qui se convertit à autre chose qu'aux rites (scripturaux) de l'Europe. Depuis la tentative par Rodrigue de convertir le Chinois Isidore dans la scène I-7 du drame, l'évolution est par conséquent fondamentale ; mais ne voit-on pas déjà qu'à la fin de la pièce c'est le Japonais Daibutsu qui convertit Rodrigue à la philosophie et à l'esthétique du Japon, même momentanément, dans la scène IV-2 ? En tout état de cause, les Cent Phrases pour éventails sont, sur le plan de l'écriture européenne, dans la droite lignée (même si elle la prolonge très loin) de la progression créatrice du Soulier.115

64Délibérément non-européennes, les "phrases" de 1926 et 1927 font jaillir la lumière sur les ombres du Soulier : l’Europe et, avec elle, le texte européen, ne prennent tout leur sens qu'une fois éclairés du dehors. Ce serait trop peu dire que les conditions esthétiques du texte européen ne suffisent pas à délivrer une signification pleine : c'est bien davantage à la non-Europe que Claudel fait appel pour rendre plus lisible l'"opus mirandum" Les "phrases" frappent au premier regard et sans doute parce qu'elles frappent d'abord le regard lui-même. Bon nombre d'entre elles sont disposées sur le papier et la page (en réalité, le quart de la page) en forme d'étoiles ; l'œil les parcourt de gauche à droite et de haut en bas, puis dans toutes les directions. Leur lecture, tant sur le plan visuel que graphique, déboussole, mais rien n'y fait, il faut que cette dislocation des mots et des syntagmes demeure couverte de son mystère. Scindées en deux ou en trois, les "phrases" laissent apparaître en leur centre un espace silencieux et blanc. Dans ce cas de figures (le plus répandu), "la clôture de ces textes brefs secoue l'asservissement [du poète] aux règles du livre occidental." Si bien que, le dos tourné à l'Europe mais l'œil rivé sur (ou contre) elle, Claudel convoque à un spectacle plus qu'à une lecture. Seulement, qu'y a-t-il de comparable, dans le drame, à cette coupure de la phrase, sans conformité avec le principe de liaison de la phrase européenne ? Rien, de prime abord. Si, cependant, ce schéma figuratif insoumis "aux règles du livre occidental" ne s'applique pas à la graphie des versets du drame, une seule exception, énigmatique donc essentielle, est à relever, et au moment précisément où, dans Le Soulier, Rodrigue revient du Japon, lorsqu'il s'exclame dans la scène IV-8 :

  • 116 Le Soulier, IV-8, p. 441.

Et moi je pense que ce sera jamais ! Cette absence essentielle, oui, ma chérie, et même quand vous étiez vivante et que je vous
Possédais entre mes bras en cette
Etreinte qui tarit l'espoir,
Qui sait si elle était autre chose qu'un
Commencement et apprentissage de ce
Besoin sans fond et sans espoir à quoi je suis
Prédestiné, pur et sans contrepartie ?116

65Occurrence unique, mais capitale en effet, qui témoigne d'une étrange déhiscence des signes graphiques, d'une parole éclatée dans un discours sibyllin autant qu'absurdement disposé sur le papier. Comme la phrase japonaise pour éventail, la parole de Rodrigue subit une mutilation qui révèle son désespoir. On évoquera certes toujours assez tôt l'écriture des premières pièces de Claudel pour la comparer à ce montage. Mais que traduit ici même, en sa solitude (c'est un hapax), pareille disposition "pneumatique", dans un discours dont les versets sont violemment détachés les uns des autres, et systématiquement là où le lecteur l'attendrait le moins, à savoir aux articulations syntaxiques ? Le rôle de cette calligraphie abstruse autant qu'absconse consiste à révéler ce que la parole à elle seule, celle du "livre occidental", serait impuissante à offrir : le poète est parvenu, grâce à la "phrase", à délivrer de l'ombre la lumière des mots. Ce qu'il faut alors nécessairement entendre ici, c'est que Rodrigue pleure, incapable d'achever sa phrase d'un seul souffle : l'émotion casse la diction. Voilà ce que le détour par le Japon et l'ancrage de l'écriture dans l'espace non-européen permettent de porter à la révélation ; le brouillage des repères habituels des signes scripturaux participe de leur capacité à signifier plus que leur emploi traditionnel. La non-Europe force l'Europe à parler clair.

  • 117 Préface aux Cent Phrases (écrit à Brangues le 25 juin 1941), in op. cit., pp. 138-142.

66Une autre spécificité formelle et stylistique des Cent Phrases, c'est la scission de la "phrase", cette fois-ci en deux colonnes verticales parallèles. Le lecteur se trouve en présence d'un curieux texte double et simultané fait d'échanges horizontaux entre le côté gauche du poème (occupé par un idéogramme japonais et par un fragment de texte en français) et le côté droit (occupé par le reste du texte en français). Claudel précise l'organisation structurelle de ce montage inhabituel dans sa préface au recueil : "Le Poëme lui-même s'inscrit sur deux colonnes parallèles, la marge étant réservée à ce qu'on peut appeler le titre ou racine ou exclamation."117 Si le titre, pour reprendre la métaphore célèbre de Mallarmé, est un "archonte", c'est en tant qu'il contraint ici le texte européen à lui obéir : la non-Europe, dans le texte, commence et commande. Soient les "phrases" 16 et 17 :

67L'intérêt poétique d'une telle répartition, qui n'est pas sans analogies avec celle dont se sont servis Segalen dans ses Stèles et Pound dans ses Cantos, eux aussi inscrivant de la sorte leur méditation extrême-orientale à la dérive lointaine de l'Europe), c'est son pouvoir d'illumination. Le "dessin" de l'idée par l'idéogramme japonais et L'idéogramme occidental" permet de délivrer du sens supplémentaire à l'espace poétique ; se produit un phénomène de "sursémantisation" (Kristeva), voire, d'"hypersémanticité" (Barthes). Ainsi, l'aberrante séparation des "O" et du "C" fait découvrir, par la malice de leur isolement, le spectacle inattendu de la pleine lune et de la demi-lune.

  • 118 Le Soulier, II-14, p. 205.
  • 119 Id., II-13, pp. 203-204.
  • 120 Id., II-14, pp. 206-208 et 209-210.

68Quels sont les éléments en jeu dans ces deux "phrases" ? Il s'agit d'abord, bien sûr, d'un texte segmenté en deux quartiers qui se font écho ; est présente de surcroît une "traduction" de l'idéogramme ; enfin se profile une thématique (la nuit, la lune, l'ombre, le mur). Or, ces trois éléments qui structurent ces "phrases" 16 et 17 renvoient directement à la scène de l'Ombre Double (II-13) et à celle de la Lune (II-14) du Soulier. L'invention de ce territoire poétique non-européen permet de relire le texte européen dont, sans la lumière des "phrases", la signification reste baignée d'une ombre difficilement pénétrable. De même que sa disjonction donne sa raison d'être au poème, de même reparaît la thématique pour le moins complexe de la désunion, dans l'ouverture de la scène de la Lune : "L'Ombre Double s'est disjointe." De plus, la nuit couvre de son irréalité toute la scène lunaire : "C'est moi Minuit [...], elle sait que ma lumière n'est propre qu'à son obscurité !"118 Et la Lune projette contre le mur sa lumière sur l'Ombre Double, qui évoque "[s]on existence sur le mur", "le long de ce mur violemment frappé par la lune."119 Mais surtout, on retrouve la même composition spatiale de l'écriture en deux colonnes dans ces scènes centrales du Soulier, ne serait-ce que parce que les scènes II-13 et 14 se font directement écho (l'Ombre Double parle de la Lune et réciproquement), parce que l'essence de l'Ombre Double est l'écartèlement d'un corps unique en deux (elle déplore "[s]es deux moitiés palpitantes") et parce que la Lune est aussi le face-à-face vertigineux de deux textes, le premier étant le discours de Prouhèze, le second celui de Rodrigue et les deux pouvant faire duo grâce à l'intercession de l'astre.120 Comme chacune des Cent Phrases pour éventails, la scène de la Lune est un véritable diptyque et, comme dans le recueil poétique, ces deux paroles amoureuses entretiennent entre elles une relation de complémentarité.

69Ce n'est pas là tout. D'où vient que l'Ombre Double se présente comme la substance "immatérielle" (phrase 17) d'un pur texte, sinon de la parole de l'éventail japonais ? Voilà assurément la raison pour laquelle l'Ombre Double peut enfin dire :

  • 121 Id., II-13, p. 204.

J'ai été imprimée sur la page de l'éternité !121

  • 122 Id., I-1, p. 21 ; II-6, p. 162.
  • 123 Id., III-8, p. 260.
  • 124 Id., II-14, p. 204.

70Ici et là, la figuration de l'objet l’inscrit (l'écrit) dans les "archives indestructibles" du "liber scriptus". Et voilà également pourquoi tous les personnages chargés de l'union et de la désunion des amants sont, littéralement, des "traducteurs" dans le drame, à la façon dont le Père jésuite "traduit [son frère] dans le ciel" dans la scène I-1, et à l'image de saint Jacques qui, dans la scène II-6, flotte "dans un état de transport."122 Y a-t-il d'ailleurs d'"encre" plus "immatérielle" qui fasse communiquer les amants, que celle de la chanson, silencieuse et pourtant audible, de dona Musique au vice-roi de Naples dans la scène I-10 ? L'ombre facilite, de même, l'échange verbal de Rodrigue et de Camille dans la scène II-11 ; la nuit, celle que fait Sept-Épées à Rodrigue en lui passant les bras devant les yeux, lui rend plus présent le souvenir de Prouhèze et l'incite à lui parler par-delà la tombe dans la scène IV-8 ; la mer et les océans participent, eux aussi, par le frémissement de leur murmure, à l'union dans la séparation des deux "amants stellaires", en ce qu'ils sont "la même coupe" à laquelle ils boivent et "l'horizon commun de [leur] exil" par où circulent, pareilles à des ombres fuyantes et muettes, les lettres qu'ils s'échangent.123 Enfin, le motif de l'éventail lui-même irradie de partout dans les scènes de l'Ombre Double et de la Lune ; la "palpitation" de celle-là suggère le même mouvement que celui, fondateur, de l’éventail. Subsiste une difficulté d'interprétation, fréquemment soulignée : quel est le sens de la curieuse métamorphose de l'Ombre en Lune, indiquée par la didascalie de transition ? "L'Ombre Double disparaît et l'écran n'est plus occupé pendant toute la durée de cette scène que par une palme de plus en plus indistincte et qui remue faiblement."124 Or, cette étrange palme, plus loin désignée par "ce rameau unique", et qui est encore cet éventail qui "remuait lentement et faiblement" à la main d'une femme, n'est-ce pas l'objet même du souffle des Cent Phrases pour éventails ?

  • 125 Journal I, 20 décembre 1924, pp. 653-654 et janvier 1925, pp. 656-657.

71L'une des thématiques récurrentes du recueil est celle du détachement : du poète au monde, de l’écriture à la tradition, de la phrase au discours européen. Et le détachement est la marque qu'a imprimée le Japon à l'esprit de Claudel, ainsi qu'il l'observe lui-même pendant l'hiver 1924-1925, soit immédiatement après la fin de la rédaction du Soulier et avant le début de celle du recueil. Il remarque "les progrès en [lui] d'un détachement de tout, de plus en plus complet" et précise, un mois plus tard, qu'il "termine les notes de [s]on séjour au Japon du 19 novembre 1921 au 22 janvier 1925. Le mot détachement ne serait pas exact, ce serait plutôt un écartement des choses de [lui], la création d'un espace vide de plus en plus large, [ayant] beaucoup de peine à trouver [s]a place exacte dans ce monde qui n'est plus fait pour [lui]. Fin du Japon."125 Dans Le Soulier aussi, Rodrigue apprend à se détacher des nourritures terrestres, amoureuses et politiques, précisément au retour de son périple japonais.

72Mais il semble que ce soit moins des thèmes que des interrogations métaphysiques les plus pointues soulevées dans le drame et laissées en suspens, que Claudel se serait inspiré dans les Cent Phrases pour éventails. Réduites à leur expression la plus pure dans les poèmes, elles sont d'un abord moins abrupt et plus limpide ; la non-Europe contribue à présent à fournir une réponse aux questions européennes ; c'est assez dire l'incomplétude du savoir à l'intérieur duquel elles prennent place. Qu'il suffise, pour commencer, de prendre pour exemple l'interrogation de Rodrigue relative à l'ontologie des êtres inanimés, dans la scène IV-2, dont les énigmes de la rose :

  • 126 Le Soulier, IV-2, p. 361.

Qu'existe-t-il de si doux pour que je sois si rose ? Quelle est cette invisible atteinte qui oblige mes pétales un par un à se décolorer ?126

73Langage abstrus, lyrisme hermétique, certes, à la croisée de l'image et de l'être. Mais tout se clarifie si l'on fait attention à la façon dont Claudel réécrit cette demande dans la "phrase" 1 :

74Ainsi que dans la "phrase" 20 :

75Dans les deux cas, le sens des "phrases" est le suivant : le principe de vérité de l'objet représenté habite sa propre abolition. A trop nommer l'ineffable du sacré de l'être, on tait. Ce qui permet de clarifier dorénavant la leçon que Daibutsu dispense à Rodrigue :

  • 127 Id., IV-2, p. 360.

Il est écrit que les grandes vérités ne se communiquent que par le silence. Si vous voulez apprivoiser la nature, il ne faut pas faire de bruit. Comme une terre que l'eau pénètre. Si vous ne voulez pas écouter, vous ne pourrez pas entendre.127

76Le silence non-européen répond à la logorrhée de l'Europe et prévient l'amuïssement des mots qui forment son être.

77Autre fragment du Soulier qui demeure obscur, lorsque l'Ange gardien attire l'attention de Prouhèze, dans la scène III-8, sur les problèmes apparemment insolubles de la coexistence de l'humain et du divin au sein de la création :

  • 128 Id., III-8, p. 264.

Où dis-tu qu'est le parfum ? Où diras-tu qu'est le son ? Entre le parfum et le son quelle est la frontière commune ? Ils existent en même temps. Et moi j'existe avec toi [...]. Un mélange fragile à chaque seconde palpité de l'être avec le néant.128

78Il sera toujours aisé d'invoquer au secours de l'interprétation, comme précédemment le "Coup de dés" de Mallarmé, les "Correspondances" de Baudelaire. Il s'agit cependant ici de correspondances verticales, c'est-à-dire eschatologiques, et non pas horizontales, symboliques ou "synesthésiques" comme celles qui faisaient le scandale larvé des Fleurs du mal. L'invisible coexiste avec l'humain et la matière ; c'est en tout cas ce que font comprendre avec plus d'évidence les "phrases" 22 et 75 :

79Que l'Ange gardien n’ait fait que mimer (à l'avance) ces "phrases", c'est ce qui paraît au grand jour, une fois que l'on remarque que, précédant son arrivée, Prouhèze distingue de curieuses "montagnes atramenteuses", celles-là mêmes que peint comme une épure la "phrase" 38 :

  • 129 Id., III-8, p. 262.

80Faut-il encore spécifier que l'Ange apparaît en songe à Prouhèze au moment précis où "la grande Île du Japon peu à peu s'anime et prend la forme d'un de ces Gardiens en armure sombre que l'on voit à Nara" ?129 À n'en pas douter, pour asseoir l'idée que le drame espagnol serait inachevé, comme l'est l'Europe dans les énoncés qu'il formule sur elle, sans sa contrepartie symétriquement opposée.

81En outre, aux questions angoissées et aux prières instantes de Sept-Épées dans la scène IV-3, ainsi qu'aux maximes et sentences de Daibutsu dans la scène qui la précède, les Cent Phrases apportent leur lumière. Que veut dire exactement l'exclamation elliptique de la combattante, où l'idée intermédiaire a été sautée :

  • 130 Id., IV-3, p. 376.

Il n'y a pas de temps à perdre si nous voulons que le monde reste aussi beau qu'il est jusqu'à présent !130

82Étrange flèche temporelle de Zénon, qui se précipite pour ne pas avancer, corollairement à l'impératif de l'urgence de l'immobilité qui est soumis à la méditation de Rodrigue par son assistant peintre. Tout converge vers la "phrase" 43 :

83Les enjambements impressionnants des vers 3 et 6, que ne dictent aucune règle de métrique ni aucune contrainte rimique, sont la visualisation frappante de l'homme coupé qui est sollicité pour admirer et garder. La mutilation de Rodrigue à la jambe et son incarcération au Japon perdent du coup de leur aléatoire et de leur indépendance signifiante : condamné à renoncer à tout mouvement, c'est alors seulement qu'il comprend, comme en un éclair fulgurant, le sens et la beauté du monde.

  • 131 Id., IV-2, p. 361.

Et crois-tu que je n'aie rien entendu, toutes ces longues journées d'hiver sans jambes où je déchiffrais les archives de vos prêtres et de vos ermites ?
Où je faisais jouer l'un après l'autre les panneaux de cette chambre où vous m’aviez enfermé ? Prisonnier non pas de murs et de barreaux de fer mais de la montagne et de la mer et des champs et des fleuves et des forêts,
Eternellement autour de moi développés sur le papier inconsistant. J'entendais ! J'ai entendu !131

84Le sens de cette écoute particulière se résorbe dans le silence et la fin de l'audition : comprendre équivaut ni plus ni moins à se déprendre de l'être environnant, comme le rendent de manière plus intelligible les "phrases" 60 et 124, qui reprennent et réactivent les mêmes images :

85Rodrigue l'Européen s'est résolu, pour son plus grand bien, à porter le deuil de la traditionnelle et dévastatrice participation de l'homme occidental au monde.

86L'idée trouve donc peu à peu à s'étayer que les questions laissées ouvertes par Le Soulier, en tant que drame "espagnol", acquièrent non seulement de l'aplomb mais de la pertinence quand elles sont mises au contact du texte situé à ses antipodes. Ainsi en va-t-il du duo amoureux sibyllin de dona Musique et du vice-roi de Naples dans la scène II-10 :

  • 132 Id., II-10, p. 180.

Doña Musique. – Où sont-ils, ces amers souvenirs ?
Le Vice-Roi. – J'essaye en vain de me les rappeler, c’est comme le ruisseau, je ne sais plus s’ils sont en avant ou en arrière.132

87Curieux souvenirs, qui semblent pouvoir appartenir au passé tout autant qu’au futur ! C’est néanmoins ce que fait nécessairement admettre l’image du ruisseau telle qu’elle est revivifiée dans la "phrase" 98 et qui, comme infini des temps humains dont peu importe la direction, n’a plus rien d’héraclitéen ni d’augustinien :

88Le souvenir peut bien se confondre avec le pressentiment, le remords se mêler à la crainte, parce que peu chaut au poète que l’homme ne puisse se baigner deux fois dans le même fleuve, quand son existence n’a de sens, tout compte fait, que si elle est envisagée dans sa totalité. Le jugement le meilleur est le dernier, après l’évanouissement de tout, lorsque se fige l’écoulement de l’eau en un point de gel que mimétise la savante disposition typographique du poème.

89À qui s'interroge sur le discours-programme de l'irrépressible, dans la scène II-2 où le personnage truculent se plaint comiquement de ne pouvoir fixer l'œuvre d'art dans le temps de sa création, la "phrase" non-européenne sert de support à l'analyse comme outil herméneutique. On pourra toujours faire valoir que le jeu spéculaire (le discours métathéâtral) de l'irrépressible provient tout droit des arts poétiques de la dramaturgie shakespearienne, calderonienne ou pirandelienne, comme l'a souvent fait, et à juste titre, la critique claudélienne (qui n'a fait, par là, que conforter l'appui occidental du texte), on ne voit pas toutefois comment cette filiation intertextuelle parviendrait à rendre compte pleinement des propos irrités et hilares du personnage.

  • 133 Id., II-2, pp. 127-128.

Moi on ne me contient pas si facilement, je fuis comme un gaz par-dessus la porte et je détone au milieu de la pièce ! [...]
C'est vexant ce qui m'arrive. C'est pour cela que je n'ai pas pu être peintre. Mes personnages commençaient à exister tout à coup avant que je leur aie fendu l'œil.133

90Qu'en déduire exactement ? La "phrase" 108, dont les images et la graphie ont renoncé aux codes européens, fait plus que le suggérer, elle le révèle :

91Merveilleux "poëme" qui, dans sa graphie même, dit l'infixabilité de l'être dans l'œuvre, sur le modèle (mimétique) du faufilement de la goutte d'eau le long de la feuille et jusqu'à l'image de la goutte sur le point de tomber, à la seconde même de sa chute (au vers 1) puis au milieu de son ruissellement (au vers 5). Le programme poétique de la "phrase", en se réalisant précisément dans sa mouvance, en action, peut rassurer l'irrépressible, loin de le décourager de la création artistique : toute œuvre est par essence en ce qu'elle fuit.

92Des précisions supplémentaires s’imposent pour conforter cette série d'hypothèses. Qu'il s'agisse ici d'un point d'origine non-européen de l'écriture et de l'imaginaire, la lecture symétrique de deux textes le certifie.

  • 134 Id., IV-2, p. 359.

93Justifiant tant bien que mal sa percée puis son agression au Japon, Rodrigue fait savoir à Daibutsu que ses compatriotes du Soleil levant étaient, avant son arrivée fracassante, "trop heureux dans [leur] petit trou au sec au milieu de la mer, dans [leur] petit jardin bien fermé, buvant à petits coups [leur] thé dans de petites tasses."134 Reproche auquel fait écho, sans le moindre doute, l'invitation de la "phrase" 133 :

94Par ailleurs, le vaste spectre thématique des gouttes d'eau et des larmes dans Le Soulier, l'un des plus complexes, ne peut manquer non plus d'étonner par son ambivalence. Tantôt larmes de joie au sein de la communion des saints, tantôt larmes de désespoir dans la déréliction et l'esseulement, et pourtant les mêmes, comment les comprendre par-delà ce dilemme ? Outre tout ce à quoi cette thématique ambiguë est redevable au nô, elle provient aussi, et dans une mesure non négligeable, des Cent Phrases. La goutte d'eau de Sept-Épées est synonyme, dans la scène IV-10, d'effusion et de plénitude :

  • 135 Id., IV-10, pp. 481-482.

C’est délicieux de tremper dans cette espèce de lumière liquide qui fait de nous des êtres divins et suspendus, des corps glorieux ! [...]
Et tout cela n'est plus dehors, on est dedans, il y a quelque chose qui vous réunit bienheureusement à tout, une goutte d'eau associée à la mer ! La communion des Saints !135

  • 136 Id., III-13, p. 339.

95Auparavant, à la fin de la grande scène III-13, lorsque Rodrigue, au terme d'un sacrifice absolu de soi, se résoud à renoncer à Prouhèze, la didascalie est de peu de secours : "Le Vice-Roi baisse la tête et pleure."136 Rien n'autorise à trancher, ni à décider si ce sont les larmes de la désolation la plus noire ou les larmes de la joie suprême de se savoir exaucé, car l'hypothèse d'une provenance pascalienne de ces dernières ne tient pas, les "larmes de joie" des Pensées exprimant la manifestation de la découverte du sacré. Et, dans une autre sphère, celles que verse Rodrigue esseulé dans la scène IV-8 sont celles de la tragédie de l'amour impossible :

  • 137 Id., IV-8, pp. 440-441.

Les larmes que contient mon cœur, la mer ne serait pas assez grande... [...]
À cause de celle qui n'est pas là, de lourdes larmes, mes larmes pourraient nourrir la mer.137

  • 138 "Dans Le Soulier de satin, il y a un sacrifice, mais un sacrifice joyeux" ; Mémoires improvisés, 34 (...)

96D'où (dé)coulent-elles ? Il est en tout cas inconcevable de réduire les deux sens opposés de ces larmes qui, toutes, conservent leur unicité, puisque Prouhèze en est systématiquement la source. Mais c'est que les larmes, quelle que soit leur nature, sont toutes promises à la même rédemption : sacrificielles, malheureuses, ivres ou euphoriques, toutes finissent par présenter le même signe, dans le texte claudélien, sous le regard de Dieu. Telle est probablement la signification véritable de la passion comme "sacrifice joyeux" dans Le Soulier138, ainsi que les "phrases" 153 et 166 la font clairement entrevoir :

97Les gouttes et les larmes humaines "hésitent" – mais la mer sacrée sait leur rôle et les appelle : là est l'origine de la métaphore si claudélienne de la passion sous un regard plein de miséricorde. S'il n'y a jamais d'immixtion de la métaphysique ou plutôt de la théologie extrême-orientale dans la doctrine de Claudel, la pratique poétique des Cent Phrases bloque net, en revanche, la supposition que le texte du Soulier et les normes de la pensée européenne qu'il véhicule se suffiraient à eux-mêmes. Et si l'Europe claudélienne est promise à la délivrance, en termes d'esthétique, c'est celle que lui apportent ses lointains vis-à-vis.

  • 139 Le Soulier, IV-2, p. 360.

98La fonction du mystère est heureuse, chez le dramaturge. Contre la volonté et le désir parfois des amants, l'ombre qui semble peser sur eux, la fin de leur longue pérégrination est bonheur. La fin les éclaire jusqu'au fond d'eux-mêmes, comme le font les "phrases" du Soulier. Ainsi, contre Rodrigue encore aveuglé par la passion et balançant de s'ouvrir à la grâce – "Je n'aurais pas pu offrir mon esprit à la nature comme une feuille de papier"139 –, l'une des dernières "phrases" (145), sereine, apaisée et dure tout ensemble, récapitule ce qui aura été son rôle sur terre :

***

  • 140 "Saint Georges" (poème composé à Copenhague en octobre 1919), in Feuilles de saints, p. 38.

99De même qu'il existe dans le chant du monde claudélien autour de l'Europe un lien indissoluble entre la croix et le verset, comme entre celui-ci et l'idéogramme mondial et la "phrase" – tous font retentir "comme une flamme resplendissante aujourd'hui la sonnerie aux quatre coins de la terre de la trompette aiguë et grave" –, d'autres structures scripturales établissent de nouveaux liens entre "l'écriture européenne" et la totalité du monde.140 Le haï-kaï est de celles-là. Sur ce point particulier, Claudel a semble-t-il davantage suivi une mode littéraire qu'il n'en a lancé. Il n'empêche : l'engouement poétique pour le haï-kaï en Europe, qui atteint son sommet de 1920 à 1925, n'a ni éloigné le dramaturge de son sillage ni, encore moins, échappé à son observation.

  • 141 Jean Paulhan : "Haï-kaïs", in N.R.F., no 84, 1er septembre 1920 (pp. 329-345).
  • 142 Jean-Richard Bloch : "Pour le haï-kaï français", in Europe, no 18, 15 juillet 1924 (pp. 367-382). R (...)
  • 143 René Maublanc : "Lettre ouverte à Jean-Richard Bloch", in Europe no 22, 15 novembre 1924 (p. 381). (...)
  • 144 Stanislas Fumet avance, en bouleversant les catégories et les genres, que les poèmes de Cent Phrase (...)

100En septembre 1920, la Nouvelle Revue française fait une assez longue présentation de haï-kaï (ou, au pluriel, de haï-ku) "européens", précédée d'un commentaire de Jean Paulhan. "Les haï-kaïs sont des poèmes japonais de trois vers ; le premier vers a cinq pieds, le second sept, le troisième cinq. Il est difficile d'écrire plus court ; l'on dira : moins oratoire [...]. De toute manière, ce sont des poésies sans explication." Rien n'est moins sûr ; mais elles font école, et même florès, ainsi qu'en témoignent les poèmes, loin en vérité de tout souci oratoire, de J.-R. Bloch, Eluard, Maublanc et Paulhan lui-même, publiés dans le même numéro de la revue.141 Dont acte : Bloch fait état, dans la revue Europe en juillet 1924, de la vogue spectaculaire dont a joui le genre poétique depuis la guerre et conclut que "le haï-kaï nous paraît de nature à séduire une époque comme la nôtre", comme l'illustrent, selon lui, deux textes de René Maublanc et un recueil d'André Suarès.142 En réponse à Bloch, Maublanc écrit, en novembre de la même année, qu'il faut, par souci d'exactitude, "écarter Suarès, de même que le très beau poème de Claudel, faussement appelé haï-kaï, sur le tremblement de terre au Japon."143 Une ère de quiproquo et de malentendus s'ouvre alors dans les revues et dans les recueils, comme dans l’appréciation critique.144

  • 145 On donnera pour exemples de haï-kaï approximatifs les poèmes suivants : Giuseppe Ungaretti : "Lac l (...)
  • 146 Francis Jammes (texte de janvier 1939), in Accompagnements, Prose, p. 550.
  • 147 Une Promenade à travers la littérature japonaise, in Contacts et circonstances, Prose, p. 1164.
  • 148 Journal II, 16 décembre 1936, p. 168. À défaut d'être intitulés haï-kaï, certaines formes extrêmeme (...)
  • 149 Jacques Petit : Préface aux Poésies, p. 12. Gaëtan Picon (op. cit.) fait la même observation. Cf. p (...)

101Quoi qu'il en soit, Claudel n'a, pas plus qu'Ungaretti, Lorca ou Eliot à la même époque, pas écrit de haï-kaï sous ce nom à proprement parler, à la différence de Brecht, d'Eluard ou de Séféris, ces derniers fussent-ils dûment intitulés haï-kaï et tout européens aient-ils été.145 Le débat, pourtant, n'est pas né de rien. Claudel s'est précisément intéressé au genre du haï-kaï en tant qu'il s'oppose, comme le vide au plein, à l'opulence verbale, scolastique, jésuitique ou lyrique, de l'Europe. "Le haï-kaï japonais est fait d'un regard et d'un souffle", écrit-il en janvier 1939.146 Auparavant, en mai 1925, après avoir cité bon nombre de haï-kaï des plus grands poètes extrême-orientaux, il énonce ce qui demeure pour lui la propriété du genre, le dénuement stylistique au service d'une immensité émotionnelle ou d'une vérité pure et transcendante. "Le haï-kaï a en prose un pendant qui s'appelle le haïboum, qui a la même concision obtenue par la suppression des particules grammaticales aussi bien que des particules d'idées."147 Claudel a, d'autre part, écrit certains haïkaï, qui ont la plupart du temps échappé à la critique et sont passés inaperçus, dont un certain nombre dans son Journal, en décembre 1936, et qu'il ne faut manquer de relever en raison principalement de leur caractère spéculaire. "Haï-kaï : Comme un flocon de neige – le papier a résorbé l'écriture – il n'y a plus rien. Autre : Le papier blanc comme un flocon de neige – a absorbé le sens – il reste l'écriture."148 Jacques Petit note encore, nullement à tort, que "Claudel redécouvre, à travers une influence japonaise, vraisemblablement, le plaisir du poème court, condensation autour d'une image, d'une impression fugitive."149 Muni ou non de son étiquette, le haï-kaï claudélien – c'est là ce à quoi il tend le plus fréquemment – s'oppose en tous points à l'ampleur colossale, à la débauche tropique et stylistique et aux dimensions mêmes de la poétique européenne et, pour commencer, à celle du Soulier de satin, d'eux contemporain. Discours minimal et donc superlativement non-européen, il est du côté de la concentration sémiologique et sémantique, quand le discours européen, lui, est du côté de l'épanchement et de la profusion. Il n'est que de rappeler, pour s'en convaincre, les énormes tirades de Rodrigue et de Prouhèze dans la scène III-13 (elle-même la plus massive du drame), celles des saints dans la scène III-1, celle encore de l'Ange dans la scène III-8 et surtout le verset de Prouhèze qui, dans la même scène, à la limite de l'essoufflement, fait entendre un rugissement extatique de douleur et de béatitude à la fois, et qui est aussi le verset le plus révélateur de l'"européanité" (Croce, Ferrero) du drame, en plein univers baroque et chrétien :

  • 150 Le Soulier, III-8, p. 277. C'est le verset le plus long du drame. La plus longue tirade est celle d (...)

Elle [l'eau] me baigne et je n'y puis goûter ! c'est un rayon qui me perce, c'est un glaive qui me divise, c'est le fer rouge effroyablement appliqué sur le nerf même de la vie, c'est l'effervescence de la source qui s'empare de tous mes éléments pour les dissoudre et les recomposer, c'est le néant à chaque moment où je sombre et Dieu sur ma bouche qui me ressuscite, et supérieure à toutes les délices, ah ! c'est la traction impitoyable de la soif, l'abomination de cette soif affreuse qui m’ouvre et me crucifie !150

102Texte imprononçable, qui fait l'épreuve, suppliciante, à la Tantale, du "pneumatisme" et des limites du dicible tout en brassant en même temps images de l'Apocalypse et de la mythologie grecque.

103À défaut d'authentiques haï-kaï, Le Soulier compte bon nombre de traductions ou d'adaptations, aux antipodes du discours européen. Le Chinois Isidore, sommé de chanter par Balthazar dans la scène I-14, offre au spectateur un curieux contrepoint dans l'usage qu'il fait de la parole ; ses chansons ne comprennent pas plus de deux à six vers chacune et s'organisent, pour certaines d'entre elles, à la manière d'un haï-kaï. Balthazar, grand seigneur, prévient son auditoire espagnol qu'il va le déboussoler :

  • 151 Id., I-14, p. 107.

Il n'y a rien qui effraye plus les gens que les choses qu'ils ne comprennent pas. Allons !
Un chant qui monte à la bouche
Est comme une goutte de miel
Qui déborde du cœur.151

104La chanson de doña Isabel, de même, dans la scène III-9, n'est pas sans évoquer le poème japonais, et jusqu'à son origine, que Rodrigue prend soin de spécifier :

  • 152 Id., III-9, p. 286. Bernard Hue précise que l'origine de cette chanson se trouve dans l'Anthologie (...)

Le Vice-Roi. – Rappelez-moi donc cette chanson qu'ils [des pêcheurs japonais] chantaient tous ensemble et que j'aimais tant.
Doña Isabel, chantant :
Sur la plaine de l'Océan
Vers les Quatre-vingts I-les
Je m'avance en ramant
Ta ra ra ta ta ta ! Ta ra ta ra ta ta ta !152

  • 153 Id., III-1, p. 224.

105Se trouve-t-on cependant en présence d'un type de discours autonome et comme indépendant du Soulier ? L'allègement de la parole dans ces discours, chansons et poèmes minimaux n'est pas en réalité si éloigné qu'il paraîtrait du verset ; dans un cas comme dans l'autre, par-delà leurs divergences immédiates et évidentes, le même absolu est recherché, celui d'exprimer la totalité (du souffle, de la sensation, du monde) en une "phrase" unique. Tous les discours, d'une ampleur ou d'une brièveté extraordinaires, comme le rôle sur scène de tous les personnages du drame, de l'existence la plus éphémère (comme celle de don Luis, d'Almagro, de l'Alférès, des soldats, des marins ou de Diégo Rodriguez, qui ne font qu'une apparition fugitive sans cesser pour cela de participer à la création) à l'existence la plus longue (comme celle de Colomb ou de Rodrigue), sont autant de "lignes", "courtes ou longues", celles qu'"écrit avec nous sur l'éternité la main de Dieu", ainsi que le met en lumière Musique dans sa parabole de l'humanité – et qui n'ont d'autre traduction, dans l'esthétique mondialiste du drame, que le verset.153 Acer, Florence et Palmyre prononcent le mot de la fin, en 1928, quand ils comparent le verset à une habitation :

  • 154 Conversations dans le Loir-et-Cher, "Mardi" (chapitre écrit en janvier 1928 et publié en novembre 1 (...)

Acer. – L'échelle des niveaux et des orientations jusque-là infiniment variée [des châteaux] et capricieuse est devenue uniforme et régulière.
Palmyre. – À votre profonde horreur, j'imagine.
Acer. – Certainement ! la loi de l'architecture et de tout art en général, ce n'est pas la hideuse symétrie, c'est l’équilibre. J'ai le goût des choses qui existent ensemble. J'adore un pain architectural fait de toute espèce de super et juxtapositions hétéroclites, ah [...]
Florence. – Voilà une phrase tout d'un souffle qui ressemble aux constructions que vous aimez.154

106Le Soulier peut bien être comparé à une "cathédrale", quand les "phrase[s] tout d'un souffle" qui le composent sont là pour abriter l'humanité, quelle dans la nef, quelle autre dans un sombre recoin.

***

107Dès après l'"opus mirandum", du Livre de Christophe Colomb en 1927 à La Danse des morts en 1938, le latin envahit peu à peu la scène théâtrale. Il semble que Claudel ait épuisé les facultés expressives du verset pour leur préférer celles, plus explicitement occidentales et sacrées, de la liturgie romaine. Non toutefois que le verset soit absolument abandonné ; on peut dire, de manière générale, que les personnages principaux des drames des années 30 s'expriment toujours, exception faite de la "suite plastique" du Jet de pierre en 1937, dans le français du verset, tandis que les personnages secondaires, qui participent à l'action d'une manière oblique, parlent, eux, comme les chœurs, les voix et les prosopopées, en latin. Somme toute au second plan, le latin, en revanche, est employé presque systématiquement dans les scènes paroxystiques ; il est, en quelque sorte, la dernière langue de la jubilation.

  • 155 Le Livre de Christophe Colomb, I-18, in Théâtre II, p. 1163.
  • 156 La Parabole du festin, 1ère partie, in op. cit., p. 1192.

108Les occurrences affluent. Dans Le Livre, à l'instant où Colomb découvre l'Amérique, dans la scène I-18, s'élève par-dessus les cris des matelots "le chant du Te Deum ! Tibi Cherubim et Seraphimincessabili voce proclamant : Sanctus ! Sanctus ! Sanctus !"155 Dans La Parabole du festin (1926), avant-projet et quintessence de la Sagesse (1934), tout est concentré autour des demandes et des invitations du chœur – parole de fond – qui sont faites en latin. "Venite ad nuptias ! Surge, propera, arnica mea, et veni !"156 L'effet le plus saisissant (en 1934) de la place prépondérante octroyée au latin dans les scènes importantes est, sans doute, celui que produisent les entrelacs stichomythiques du chœur et de la voix quand ceux-ci réclament la mort de Jeanne d'Arc, et quand se mêlent à la violence des clameurs la cocasserie du latin de cuisine et la saveur (critique) de hoquets qu'on croirait dûs à l'ivresse :

  • 157 Jeanne d'Arc au bâcher, I-3, in op. cil., p. 1220. On connaît l'intérêt qu'a porté Claudel à l'œuvr (...)

Le Chœur. – Hic hic hic hic est Joanna.
Hic haec hoc ! Hic haec hoc ! Hic est Joanna peccatrix !
La Voix. – Stryga !
Le Chœur. – Pereat !
La Voix. – Haeretica ! [...] Relapsa !
Le Chœur. – Pereat ! [...] Morte moriatur ! [...] Comburatur igne !157

  • 158 La Danse des morts, 4e tableau, in op. cit., p. 1264.
  • 159 L'Histoire de Tobie et de Sara, II-1, in op. cit., p. 1285.

109Dans La Danse des morts (1938) de même, le chœur fait le point sur la situation en latin, dans une scène particulièrement mouvementée et entrecoupée de sanglots.158 Et, dans L'Histoire de Tobie et de Sara (1938), c'est encore au latin qu'est confiée la tâche d'informer le spectateur de l'origine de Sara, en une didascalie peu banale. "L'Arbre de Jessé est enguirlandé d'un phylactère sur lequel on lit : Et egredietur virga de radice Jesse et flos de radice ejus ascendet. Super extolletur super Libanum fructus ejus. "159

  • 160 La Sagesse, 4e partie, in op. cit., p. 1210.

110S'agirait-il ici, un peu à la manière joycienne où le sublime et l'érudition côtoient un humour intrépide, de l'accomplissement de la langue universelle en Europe dont Claudel a toujours rêvé ? Le sérieux y est à la mesure de la bouffonerie, ce qui n'est pas pour déplaire à la poétique du dramaturge vieillissant. Les années 30 marquent, en outre, un tournant radical du théâtre claudélien, son européanisation, certes, sur le plan purement linguistique, mais aussi, répondant à l'euphorie du verset, son ultime tension vers l'universel. Car le latin ne signifie pas pour le dramaturge la langue de toute l'Europe seulement, mais du monde entier, réuni sous le même étendard de mots et le même dais de croyances. Il permet, avantage non négligeable, et pour des raisons strictement techniques, de faire parler entre eux les hommes des contrées les plus différentes, comme dans la quatrième partie de la Sagesse, où "la scène est complètement envahie par des ouvriers et des ouvrières, maçons, menuisiers, forgerons, peintres, sculpteurs, etc., et des gens de toutes races (parmi eux des femmes), tous portant les instruments de leurs métiers."160

  • 161 Journal II, 18 janvier 1933, p. 5.
  • 162 Idem, 22 février 1933, p. 8. Dans sa conférence sur la Philosophie du livre en mai 1925, Claudel so (...)
  • 163 (texte de 1926), in Contacts et circonstances, Prose, pp. 1172-1173.

111Le latin (le latin de théâtre, si l'on ose dire) s'opposerait donc par nature à la séquestration culturelle de la langue ; ce que confirment, en janvier et février 1933, les réflexions de Claudel sur le dernier idiome mondial possible. "Il faut que notre expression vers Dieu soit dans un langage universel, abstrait et invariable. La langue sacrée doit être fixe comme les gestes prescrits (d'ailleurs le vieux slave, le grec classique, le sanscrit). Autrement c'est l'invasion de la fantaisie et de l'arbitraire."161 Quant aux langues vernaculaires de l'Europe – "le bas-breton, le basque, le provençal, le flamand, l'argot de Paris, etc." –, la même critique leur est portée qu'à la grammaire dans le verset : comme celle-ci, elles divisent au lieu d'assembler les éléments de la phrase et ceux du monde. "Pourquoi l'Église emploie le latin dans sa liturgie ? Parce qu'elle parle non pas au nom de telle ou telle personne, de tel ou tel groupe de fidèles, mais au nom de toute l'Humanité, de toute l'Histoire. Catholique, elle emploie un idiome universel, elle parle romain [...]. Elle ne s'adresse pas aux hommes, elle s'adresse à Dieu, elle emploie un langage en quelque sorte convenu, contractuel, des mots pénétrés d'une vertu et d'une efficace propres."162 Remarques qui pourraient paraître d'une intransigeance et d'un parti pris pour le moins sectaires, si elles ne devaient pas être prises au pied de la lettre, comme il semble qu'il faille le faire pour les appliquer aux pièces tardives. Peu importe, au fond, le latin dans les pièces historiques ou religieuses des années 30, pourvu que par un langage l'Europe parvienne à communi(qu)er avec le monde. Le "Christophore" est moins un conquistador parmi d'autres, et ils sont légion chez Claudel, de Vasco de Gama à Balboa, que le "réunisseur de la terre entière." L'important est de produire un type de discours, factice au besoin – littéraire – hanté par l'impératif de l'homogène et de l'identique. L'Europe à laquelle Claudel adresse ses reproches dans les années d'entre-deux-guerres lui renvoie le spectacle périlleux d'une civilisation morcelée, contradictoire et hétérogène ; seuls le verset, l'idéogramme ou le latin, en tant que "longues guirlandes de phrases [et] étoffe homogène qui fait une seule chose avec des plis de tout un carré d'images et d'idées", sont à même d'en réparer la réalité.163

***

  • 164 Le Soulier, II-13, p. 204.

112Les langages qui nourrissent l'esthétique des drames de Claudel sont des langages de fiction : artificiels, ils sont tous les produits d'une impossibilité. Anhistoriques (le latin qui scellait l'unité de l'Europe), inexistants (l'idéogramme occidental) ou agéographiques (le verset), tous sont autant de paroles singulières qui les fondent en langages absolus et littéraires – mais dont on ne saurait séparer les deux côtés (l'Europe et le monde). Or, qu'est-ce qui serait, dans Le Soulier, de l'ordre de la parole pure et en même temps de la parole issue de la scission de deux êtres, sinon l'Ombre Double ? L’Ombre Double est, dans ce qu'il faudrait appeler son être-pour-la-parole, l'incarnation (la réification) sur scène du verset dans sa quintessence, car elle a la capacité de résorber en une parole unique, "moi qui ne suis qu'un", celle de la complainte qu'elle élève, la totalité des lieux du monde, et de faire se côtoyer en elle Rodrigue et Prouhèze qui pourtant sont partis d'Europe pour se diriger, qui en Amérique, qui en Afrique, "aux extrémités de ce monde."164

  • 165 Id., didascalie de la Ière Journée, p. 13.

113Contrairement peut-être aux tours de Babel langagières qui sévissent dans la littérature moderne, en lesquelles se reconnaissent les œuvres de Joyce, de Witkiewicz et de Dos Passos, mais aussi de Mann, de Svevo ou de Pessoa, l'unité du verset claudélien serait donc l'une des rares formes de l'art à ne plus pouvoir vivre que du brassage, en Europe et dans le monde, de tous les sentiments et de toutes les idées : la permission, sémiologique, esthétique, accordée par l'universalité à la langue de se charger de la totalité du dicible. D'où il découle que le verset était le seul langage possible à qui entendait transgresser la loi, qui elle-même dérogeait à la nature, de l'incompatibilité des instances nationales, européennes et non-européennes. Voilà pourquoi tous les personnages du drame total du Soulier et des pièces ultérieures parlent tous par le même prisme "pneumatique", pourquoi également triomphe la règle de la concomitance spatiale de tous les continents, cultures et époques qui structure les drames. Phénomènes les plus marquants de la simultanéité du monde, qui font la modernité de l'œuvre de Claudel, et auxquels il conviendrait d'ajouter la réduction, rendue effective par le verset, de l'univers à la scène théâtrale, ainsi que la compression, par le dramaturge, des "pays et des époques, de même qu'à la distance voulue plusieurs lignes de montagnes séparées ne sont qu'un seul horizon."165 Comme le verset et ses "lignes", les montagnes sont le profil commun de toutes les civilisations sur quoi se fonde une espérance. Pour l'Europe la "Sierra Quelquechose" (II-2), l'Etna (II-10), la "Montagne-Blanche" (III-1) et les Alpes (III-11), pour l'Amérique le volcan en éruption (I-6) et la Cordillère des Andes (III-3), pour l'Afrique l'Atlas (III-7) et pour l'Asie la montagne autour du château de Nagoya (IV-2) : cet horizon est celui que silhouette le tracé du verset.

  • 166 Journal I, fin novembre 1929, p. 889. Où l'on surprend Claudel dans ses lectures inhabituelles : il (...)
  • 167 Avril en Hollande (texte d'avril 1935), in L'Œil écoute, Prose, p. 207.
  • 168 Le Soulier, IV-1, p. 351.
    Dans la scène III-8, "le Globe tourne lentement et l'on ne voit plus que l (...)
  • 169 L'Europe, in op. cit., pp. 1375-1376.

114Claudel n'a eu de cesse, dans son travail d'exégète des textes bibliques comme dans son œuvre tout entière, de se pencher sur l'être de l'eau. Comme le langage absolu dont elle a la consistance, l'eau, "la mer est internationale."166 Les discours les plus beaux et les plus émouvants en même temps, que l'on peut préférer à tout chez lui, sont des discours échangés au-dessus des eaux. "L'eau perce et sourd, universelle" : c'est, en dernier ressort, à la surface des eaux que dialoguent les personnages claudéliens, parce qu'elles sont la métaphore de l'échange amoureux universel.167 Omniprésente depuis les Cinq grandes odes et La Cantate à trois voix, elle permet la liaison océane entre Isabelle et Colomb, Prouhèze et Rodrigue, Tobie et Sara, Sept-Épées et l'univers, à la façon d’un "grand orchestre impossible à faire taire par là-dessous qui ne cesse de gronder l'air tout bas et de taper la mesure tout bas et de danser sous soi !"168 Comme le verset, la mer et l'océan sont des langages universels : Claudel ne pouvait rêver de plus vaste mission poétique pour l'Europe, "à demi flottant comme un ponton à travers l'invitation de cette double Méditerranée qui vient l'interroger."169

Notes

1 L'Esprit européen (réponse à l'enquête des Nouvelles littéraires du 11 janvier 1936), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1310.

2 L'Enthousiasme (texte du 2 juillet 1953), in op. cit., pp. 1394-1395.

3 Réflexions et propositions sur le vers français (7 janvier 1925), in Positions et propositions, Prose, p. 37. L'expression s'applique à "cet assemblage de merveilles qu'est la Saison en enfer" de Rimbaud.

4 Le Soulier de satin, I-1, p. 18. C'est dans la scène II-8 que Rodrigue déchiffre le nom "du bateau qui allait au Brésil et sur lequel [s]on frère, un père jésuite, s'était embarqué" (p. 172).

5 Journal I, 5 janvier 1917, p. 367.

6 Id., 2 au 4 octobre 1921, pp. 521-522.

7 Mémoires improvisés, 25e entretien, p. 221.

8 Cf. Jean-Noël Landry et Michel Brethenoux, art. cit.

9 Le Soulier, II-12, pp. 200-201.

10 Id., II-12, pp. 202-203.

11 Id., II-1, pp. 121 et 124.

12 Id., III-8, p. 282.

13 Id., III-11, pp. 313-314.

14 Journal I, fin juin 1926, p. 723.

15 L'Arrière-pays (texte d'août 1926), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1194.

16 Le Soulier, IV-6, p. 427 ; III-3, pp. 245-246.

17 Journal I, 2 avril 1920, p. 472.

18 Victor Segalen : Essai sur l'exotisme (fragment daté du 9 juin 1908), pp. 31-32.

19 La Poésie française et l'Extrême-Orient (texte de décembre 1937), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1038. René Leys a paru en 1922, trois ans après la mort de Segalen.

20 André Malraux : Antimémoires, chapitre : "La tentation de l'Occident", pp. 364-365. Quoiqu'incomplet, le jugement sur Claudel n'est pas inexact. On se souvient de la réponse du dramaturge à l'enquête des Cahiers du mois en 1925 sur les ressemblances et les différences entre l'Orient et l'Occident, qui va dans ce sens. À quoi il faudrait ajouter, comme de l'eau au moulin de la ritournelle européenne de Claudel, cet extrait du dialogue de "Samedi" dans les Conversations, daté de mars 1928 :
"Saint-Maurice. – Vous êtes donc de ceux qui croient à la différence fondamentale de l'Orient et de l'Occident ?
Grégoire. – Fondamentalement les hommes sont les mêmes partout, ils sont tous des enfants d'un même Père [...] et je suppose que vous êtes gêné et dégoûté autant que moi par les idées de supériorité ou d'infériorité" (in Conversations, Prose, p. 784).

21 Étiemble : "Paul Claudel et le vin des rochers", in N.R.F. no 504, septembre 1955, "Hommage à Paul Claudel".

22 Le Livre de Christophe Colomb, I-17, p. 97.

23 Gabriel Bounoure : "Commentaire du Soulier de satin", in N.R.F. no 208, 1er janvier 1931, pp. 129-141.

24 Jean Schlumberger : "Accès à Claudel", in N.R.F. no 279, "Grandeur de Paul Claudel", 1er décembre 1936, pp. 948-955.

25 Denis de Rougemont : "L'Art poétique", in N.R.F., même n°, pp. 992-997.

26 Journal I, 10 au 14 novembre 1921, p. 530.

27 Id., mi août 1924, p. 639.

28 Frédéric Lefèvre : Une Heure avec... [Claudel], 3e série, Gallimard, Paris, p. 158.

29 Le Goût du fade (texte de septembre 1934), in Positions et propositions, Prose, p. 117. Voir aussi la Lettre à Alexandre Cingria sur les causes de la décadence de l'art sacré, in op. cit., p. 118 sq.

30 Protée, I-3, in Théâtre II, p. 319 (pour la 1ère version, de 1913), p. 369 (pour la 2nde version, de 1926).

31 "L’Architecte", in Feuilles de saints (poème écrit à Rio-de-Janeiro en mars 1918), p. 52.

32 Discours de réception à l'Académie française (17 décembre 1946), in Accompagnements, Prose, p. 637. C'est nous qui soulignons le champ sémantique du langage et de la dramaturgie.

33 L'Europe (décembre 1947), in op. cit., p. 1381.

34 José-Maria Sert, in L'Œil écoute, Prose, p. 295. Le texte a d'abord paru, fragmentairement, dans le Figaro du 21 mai 1928.

35 Un Poème de Saint-John Perse (texte de juillet 1949), in Accompagnements, Prose, pp. 626-627.

36 "Ballade" (poème de janvier 1917), in Poésies, p. 83.

37 Voir "La route interrompue" (poème de juillet 1923), in op. cit., p. 114. On sait que Claudel a même forgé un "idéogramme occidental" spécial pour la locomotive ; cf. Idéogrammes occidentaux (texte de septembre 1926), in Positions et propositions, Prose, p. 83.

38 Voir les Poèmes mécaniques de 1936 et 1937, in Contacts et circonstances, Prose, p. 1297 sq.

39 L'Avion et la diplomatie (texte de février 1936), in op. cit., pp. 1298-1300.

40 Conversations dans le Loir-et-Cher, "Samedi", in op. cit., p. 781. Cf. également p. 789 : "[L'Asie] attend que la croix apparaisse sur la montagne et que le joyau comble l'attente du lotus", dit saint Maurice du rôle de l'Europe, croix ou avion, dans le monde.

41 Le Soulier, IV-2, p. 372. Un calembour, ou plus exactement une catachrèse de Grégoire, dans les Conversations, permet d'y voir plus clair. "À cheval là-dessus [dans un avion] vous êtes seul", dit-il à saint Maurice (op. cit., p. 781).

42 Le Soulier, I-1, p. 19.

43 Conversations, "Samedi", in op. cit., p. 783.

44 Au Danemark sur la banquette arrière (texte d'août 1936), in op. cit., p. 1110.

45 Conversations, in op. cit., p. 782.

46 Guillaume Apollinaire : "Zone", in Alcools, Poésies/Gallimard, pp. 7-9.

47 "La Route interrompue" (poème écrit à Chujenzi en juillet 1923), in Poésies, pp. 114-115.

48 Voir à ce sujet les essais suivants, tous recueillis dans Positions et propositions : La Philosophie du livre (mai 1925), Religion et poésie (novembre 1927), L'Art et la foi (mai 1949) et La Poésie est un art (hiver 1951).

49 Le Soulier, III-1, p. 224.

50 La Philosophie du livre (mai 1925), in op. cit., pp. 73-74.

51 Journal I, fin octobre 1920, pp. 493-494.

52 Le Soulier, I-1, p. 17 et II-6, pp. 160-162.

53 Le Livre de Christophe Colomb, I-15, pp. 85-86. Voir aussi Le Soulier, I-7 :
"Le Chinois. – Au milieu [du ciel] les trois étoiles, le bâton de cet énorme Pèlerin qui tour à tour visite les deux hémisphères, [c'est]
Ce que vous appelez le Bâton de saint Jacques [...]
Don Rodrigue. – En effet ! Qu'est ceci ? Du fond de l'Occident je vois s'avancer en bon ordre une quantité de petites lumières.
Le Chinois. – Et là-bas à l'Orient à la crête de cette colline apparaît un autre cortège.
Don Rodrigue. – C'est Jacques qui chaque année au jour de sa fête s'en vient rendre visite à la Mère de son Dieu" (pp. 68 et 74).

54 Journal I, mi mars 1922, p. 543. Le Soulier, I-7, p. 68.

55 Id., fin janvier 1926, p. 705.

56 Discours sur les lettres françaises (15 janvier 1922), in Accompagnements, Prose, p. 659.

57 Journal I, fin février 1922, p. 544 (la majuscule – de grandeur ? – est de Claudel lui-même). Unique exception à l'impératif de la "passion de l'espace” scripturale, lorsque Claudel confie en novembre 1937 dans Mon Pays que "c'est au son des cloches et à la mélopée des vêpres [du Tardenois] qu'[il a] puisé le sens de cette prosodie empruntée aux psaumes qui exaspère tellement les tenants de notre bel alexandrin" (in Contacts et circonstances, Prose, p. 1005).

58 Discours aux membres de la chambre de commerce de Washington, prononcé le 30 janvier 1929, in Cahiers Paul Claudel no 11, « Claudel aux Etats-Unis : 1927-1933 ».
Saint-John Perse écrit, dans son texte d’hommage à Claudel, qu'il "fut intégré à tout l'ordre terrestre" ("Silence pour Claudel", in N.R.F. no 504, sept. 1955, pp. 36-39) ; Supervielle, que "le monde entier duvetait à ses pieds" ("L'Arbre-Fée", in. op. cit., p. 76) ; Ionesco, que "Paul Claudel est certainement le plus grand poète du XXe siècle" ("Ce que j'aurais voulu mieux dire", in Cahiers Paul Claudel 2, "Le Rire", p. 251) ; Jacques Rivière, enfin, que le verset claudélien est placé sous le signe de la "passion de l'univers" ("Paul Claudel", in Études, Gallimard, Paris, 1944, pp. 55-105).

59 Cité par Stanislas Fumet : Claudel (ref), p. 267.

60 Voir sur ce point Journal I, début septembre 1929, pp. 877-878 : "Les romanciers nationalistes et traditionnalistes sont tellement odieux. Il y a là une faute de goût, quelque chose de profondément froissant [...]. Laissons cela aux parvenus."

61 Réflexions et propositions sur le vers français (le texte a d'abord paru dans les no du 1er octobre et du 1er novembre 1925 de la N.R F.), in Positions et propositions, Prose, pp. 5-6.

62 "L'Orestie" d'Eschyle (texte du 28 août 1942), in Accompagnements, Prose, p. 421.

63 Le Soulier, III-1, p. 224.

64 Jean Grosjean : "Claudel biblique ou non", in N.R.F. septembre 1955, "Hommage à Paul Claudel". A. Rolland de Réneville répond indirectement, dans le même no de la revue, à l'article de Grosjean sur l'origine, décidément controversée et conflictuelle, du verset. Sa démonstration n'a pas de valeur générale pour la poétique du verset claudélien ; elle a au moins le mérite de ne pas dissocier la source européenne et la source non-européenne, et de ne pas écarter cette dernière. "La forme dans laquelle Claudel s'exprima fut inventée par lui, et c'est justement qu'on l'a nommée le verset claudélien. Sans doute y retrouve-t-on l'énonciation des Tragiques grecs, le verset biblique, le ton des grands poètes d'Extrême-Orient, mais ce n'est là qu'une parenté, et il serait absurde de croire qu'il l'a délibérément composée à partir de cette somme" ("À propos de Claudel", in op. cit.).

65 Journal I, mi octobre 1926, p. 735.

66 Lettre à l'abbé Bremond sur l'inspiration poétique (le texte a d'abord été publié dans les Nouvelles littéraires le 16 juillet 1927), in Positions et propositions, Prose, p. 46.

67 Sur le vers français, in op. cit., pp. 15 et 26. C'est surtout Hugo qui fait les frais de cet essai de 1925, avec les Parnassiens et les Symbolistes, qui se voient reprocher d’avoir intenté à la poésie, pour avoir, chacun à leur manière, figé la beauté superbe de l'aléatoire et de la contingence dans le moule des contraintes et des lois. Allégorie vivante (si l'on peut dire) de la perfection dans l'arythmie et la fadeur du langage poétique, outre l'alexandrin, spécialité tristement européenne pour Claudel, le palindrome, auquel peuvent se ramener, selon lui, la plupart des "vers bien frappés" et des "vers proverbes des classiques."

68 Au Brésil (texte de septembre 1936), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1096. Ce serait donc bel et bien dans ses souvenirs du Brésil en 1917 que Claudel a puisé pour écrire la scène III-9 du Soulier : le secrétaire de Rodrigue, don Rodilard, poète et musicien à ses heures, ressemble étrangement à celui qui a été au Brésil le secrétaire de Claudel, Darius Milhaud (à qui Rodilard emprunte, de surcroît, en un anagramme ludique, les trois syllabes de son nom), et doña Isabel ne cesse de jouer de la guitare, d'une manière toute particulière, en "frappant sur le bois de la guitare avec le poing" (p. 286) et chante, sinon en portugais, du moins en espagnol (p. 290).

69 L'Élasticité américaine (texte d'août 1936), in op. cit., p. 1205. Il ne fait aucun doute que la figure de Whitman accompagne la rélexion de Claudel sur l’Amérique à la fin des années 20 et au début des années 30. Il loue le poète des Leaves of Grass, en janvier 1927, en l'honneur précisément de son mondialisme : "Personne n'a compris, sauf Whitman, ces frères sur toute la planète qu'on mettait à notre disposition" (in Richard Wagner, texte publié en juillet 1934, in Conversations, Prose, p. 865). Voir aussi Journal II, p. 833.

70 Sur le vers français, in op. cit., p. 5.

71 Id., p. 4.

72 L'Europe, in op. cit., p. 1376.

73 Un Regard sur l'âme japonaise (texte de juillet 1923), in op. cit., p. 1124.

74 Éloge du Chinois (texte de novembre 1948), in op. cit., p. 1029.

75 Sous le signe du dragon (texte de 1909), in op. cit., p. 1070 (souligné dans le texte).

76 Id., p. 1047.

77 Journal II, fin février 1943, p. 442. "Et c’est ce nain hideux, ce misérable avorton [Hitler] qui a déclenché tout cela."

78 Une Promenade à travers la littérature japonaise, in L'Oiseau noir dans le Soleil levant, Prose, p. 1164.

79 Parabole d'Animus et d'Anim : pour faire comprendre certaines poésies d'Arthur Rimbaud, in Sur le vers français, Prose, pp. 27-28.

80 "Saint Nicolas" (poème composé en décembre 1913), in Feuilles de saints, pp. 64-65.

81 Lettre à l'abbé Brémont sur l'inspiration poétique, in op. cit., pp. 48-49.

82 "La Nuit de Pâques" (poème daté de Pâques 1934), in Poésies, p. 137.

83 "Sainte Cécile" (poème daté du printemps 1914), in Feuilles de saints, p. 29.

84 Ode jubilaire pour le six-centième anniversaire de la mort de Dante (poème composé à Copenhague en janvier 1921), in op. cit., pp. 173, 182 et 185.

85 Id., p. 176.

86 "Saint Jérôme, patron des hommes de lettres" (poème composé pendant l'hiver 1939), in Poésies, p. 166.

87 Le Soulier, III-2, p. 227.

88 Id., p. 228. À la haine de Claudel pour la grammaire comme force coercitive de séparation au sein du verset fait écho le goût de Rodrigue pour les fautes d'orthographe : même les fautes de langage – etiam peccata –, qu'elles soient syntaxiques ou lexicales, possèdent un génie propre, celui de permettre des liaisons insoupçonnées jusque là entre les mots. "Il faut que ça soit pieux, plein de crochets et de fautes d'orthographe", commande Rodrigue à son assistant Daibutsu dans la scène IV-2 (p. 357).

89 Arthur Honegger (texte de mars 1945), in L'Œil écoute, Prose, p. 379.

90 Journal I, 12 février 1931, p. 951.

91 Antoinette Weber-Caflisch : op. cit., p. 250.

92 Biaise Cendrars : "Crépitements" (poème daté de septembre 1913), in Dix-neuf poèmes élastiques, Du Monde entier, p. 89.

93 Ezra Pound : Les Cantos, pp. 146-152 (Canto XXVI), p. 178 (Canto XXXIV) et p. 251 (Canto L).

94 Stefan Zweig : Le Monde d'hier, Souvenirs d'un Européen, chapitre "Au cœur de l'Europe", p. 321.

95 Hermann Broch : Les Somnambules, 2e partie, "1903, Esch ou l'anarchie", p. 255.

96 Hermann Hesse : Le Jeu des perles de verre, pp. 51, 123, 124 et 430.

97 Journal I, début novembre 1929, p. 887.

98 Le Soulier, IV-8, p. 451. Voir aussi la scène I-11 du Livre de Christophe Colomb : "Cette terre que Dieu t'a donnée comme la pomme dans le paradis pour que tu la prennes entre tes doigts" (p. 60).

99 La Parabole du festin, in Théâtre II, p. 1195.

100 Les Mots ont une âme (texte de juin 1946), in Positions et propositions, Prose, p. 94. Voir également Rembrandt, in L'Œil écoute : "Un globe, le monde" (op. cit., p. 253).

101 Voir à ce sujet Gérard Genette : Mimologiques, chapitre "L'écriture en jeu", sur le cratylisme claudélien des idéogrammes (pp. 329-350).

102 Les Idéogrammes occidentaux (texte de septembre 1926), in op. cit., pp. 81-82.

103 Id., p. 89. Cf. Journal II, 23 juillet 1944 : "Le caractère chinois pose devant nous un objet sous son aspect statique. La lettre occidentale est un mouvement qui alimente le flux incessant de la ligne" (p. 490).

104 Id., p. 90.

105 Id., p. 91.

106 L'Harmonie imitative (texte d'août 1933), in op. cit., pp. 96-97.

107 Les Mots ont une âme, in op. cit., pp. 92-95.

108 Cent Phrases pour éventails (recueil composé de juin 1926 à janvier 1927 à Tokyo), Les Belles-Lettres, Besançon, date et réf. Pour la postface, conservée aux archives Paul Claudel et retranscrite dans le recueil, cf. p. 144.

109 Michel Truffet : Préface aux Cent Phrases, p. 140.

110 Postface aux Cent Phrases, p. 139. Voir aussi La Philosophie du livre (conférence de mai 1925) où Claudel affirme que "ce n'est pas sur les papiers de l'Occident que le mot, la macule intelligible sur du blanc, arrive à sa pleine gloire, à sa signification rayonnante et stable", mais sur ceux de l'Orient, et particulièrement dans le "mot chinois" (Prose, p. 72).

111 Michel Truffet : op. cit., p. 141. Et d'ajouter, à juste titre, que "fasciné par l’Orient, Claudel, même sur le mode de la dénégation, n'oublie pas Stéphane Mallarmé."

112 Réponse de Claudel à Frédéric Lefèvre, in les Nouvelles littéraires, 7 mai 1927.

113 Claudel s'est penché à plusieurs reprises sur le "cas" de Piis ; dans L'Harmonie imitative (in op. cit., pp. 96 et 104-110) et dans son Journal II (janvier 1933, p. 4 ; décembre 1941, p. 381, etc.). On sait, d'autre part, que c’est en lisant de Piis qu'il a eu l'idée d’écrire Pan et Syrinx en août 1933, après une première version intitulée "Cantate pour Darius Milhaud" et exécutée pour la première fois à Bruxelles le 25 novembre 1924.
Dans ses Réflexions sur le vers français, Claudel cite l'intégralité du passage "rimbaldien" du Lys dans la vallée, "cet incomparable poème" (in op. cit., p. 44). Cf. aussi Journal I, juin 1923, p. 600.

114 Stanislas Fumet : Introduction aux Poésies de Claudel, p. XXXIX. J.-B. Barrère : Claudel, le destin et l'œuvre, Sedes, Paris, 1979, p. 225.

115 Voir sur ce point Bernard Hue : Littératures et arts de l'Orient dans l'œuvre de Claudel, Klincksieck, 1978, pp. 271, 283 et 306 ; ainsi que Gilbert Gadoffre : Claudel et l'univers chinois, Cahiers Paul Claudel, 8, 1968, passim.

116 Le Soulier, IV-8, p. 441.

117 Préface aux Cent Phrases (écrit à Brangues le 25 juin 1941), in op. cit., pp. 138-142.

118 Le Soulier, II-14, p. 205.

119 Id., II-13, pp. 203-204.

120 Id., II-14, pp. 206-208 et 209-210.

121 Id., II-13, p. 204.

122 Id., I-1, p. 21 ; II-6, p. 162.

123 Id., III-8, p. 260.

124 Id., II-14, p. 204.

125 Journal I, 20 décembre 1924, pp. 653-654 et janvier 1925, pp. 656-657.

126 Le Soulier, IV-2, p. 361.

127 Id., IV-2, p. 360.

128 Id., III-8, p. 264.

129 Id., III-8, p. 262.

130 Id., IV-3, p. 376.

131 Id., IV-2, p. 361.

132 Id., II-10, p. 180.

133 Id., II-2, pp. 127-128.

134 Id., IV-2, p. 359.

135 Id., IV-10, pp. 481-482.

136 Id., III-13, p. 339.

137 Id., IV-8, pp. 440-441.

138 "Dans Le Soulier de satin, il y a un sacrifice, mais un sacrifice joyeux" ; Mémoires improvisés, 34e entretien, p. 297.

139 Le Soulier, IV-2, p. 360.

140 "Saint Georges" (poème composé à Copenhague en octobre 1919), in Feuilles de saints, p. 38.

141 Jean Paulhan : "Haï-kaïs", in N.R.F., no 84, 1er septembre 1920 (pp. 329-345).

142 Jean-Richard Bloch : "Pour le haï-kaï français", in Europe, no 18, 15 juillet 1924 (pp. 367-382). René Maublanc : Le Haï-kaï français, éd. du Pampre, Reims, 1924 ; Cent haï-kaï, éd. du Mouton Blanc, Paris, 1924. André Suarès : Haï-kaï d'Occident, in Comœdia, mai 1924. Le mois suivant, la N.R.F. (no 131) consacre une page d'étude aux Cent haï-kaï de Maublanc et, en juin 1929, une autre à Haï-kaï d'Occident, Soleil de jade de Suarès (no 189).

143 René Maublanc : "Lettre ouverte à Jean-Richard Bloch", in Europe no 22, 15 novembre 1924 (p. 381). Le haï-kaï jugé faux de Claudel porte pour titre "La nuit du 1er septembre 1923 entre Tokyo et Yokohama" ; il a paru dans L'Oiseau noir dans le soleil levant. Cf. aussi À travers les villes en flammes (texte de janvier 1924), in op. cit., p. 1133 sq.

144 Stanislas Fumet avance, en bouleversant les catégories et les genres, que les poèmes de Cent Phrases pour éventails sont "des sortes de haï-kaï" (in op. cit., p. 167).

145 On donnera pour exemples de haï-kaï approximatifs les poèmes suivants : Giuseppe Ungaretti : "Lac lune aurore nuit", in Sentiment du temps (1927), Vie d'un homme, p. 129. Federico Garcia Lorca : "Andaluzas", "dans l'irrégularité symétrique du Japon", et "Chanson chinoise en Europe", in Chansons (1924), Poésies II, pp. 35 et 45-46. T.S. Eliot : The Waste Land (1922), v. 266-311 ; The Hollow Men (1925), strophe V.
Et, pour ce qui est des haï-kaï européens plus authentiques, on mentionnera Paul Eluard : Pour vivre ici, Onze haï-kaï (1922), in Œuvres complètes I, Bibl. de la Pléiade, pp. 49-52. Georges Séféris : Haï-kaï (1928), in Poèmes, pp. 31-33.

146 Francis Jammes (texte de janvier 1939), in Accompagnements, Prose, p. 550.

147 Une Promenade à travers la littérature japonaise, in Contacts et circonstances, Prose, p. 1164.

148 Journal II, 16 décembre 1936, p. 168. À défaut d'être intitulés haï-kaï, certaines formes extrêmement courtes des Poésies, dans les années 30, ont très certainement été écrites sur ce modèle. La plus connue est sans doute "L'Escargot", daté de 1931 :
"Le colimaçon quand on
Lui adresse une critique
Rentre à l'intérieur de son
Système philosophique" (p. 123).
Voir également, dans le même recueil, "Dissipabitur capparis" (mai 1935) ou "Paysage de mai" (mai 1936).

149 Jacques Petit : Préface aux Poésies, p. 12. Gaëtan Picon (op. cit.) fait la même observation. Cf. par exemple le poème intitulé "Abeille" (1925), p. 117.

150 Le Soulier, III-8, p. 277. C'est le verset le plus long du drame. La plus longue tirade est celle de Rodrigue, qui couvre près de trois pages dans la scène III-13 (pp. 329-332). Contre la redondance du discours philosophique, le style emphatique de Port-Royal et l'éloquence outrancière de la littérature européenne, voir par exemple la critique, par Claudel, des subordonnées de Descartes (Le Discours de la méthode de Descartes, texte de juin 1937, in Accompagnements, Prose, pp. 439-440). Voir aussi à ce sujet Sur le vers français (texte de janvier 1925), in Positions et propositions, op. cit., p. 3).

151 Id., I-14, p. 107.

152 Id., III-9, p. 286. Bernard Hue précise que l'origine de cette chanson se trouve dans l'Anthologie de la littérature japonaise des origines au XXe siècle de Michel Revon, et qu'il s'agit des trois premiers vers d’une tannka, poème de cinq vers. Il indique de surcroît que, dans la scène III-9, le poème "De la nuit où je repose solitaire" (p. 292) est la version claudélienne d'une tannka japonaise. Cf. Bernard Hue : "La complainte du Soulier de satin", in Bulletin de la Société Paul Claudel no 43, 1971.

153 Id., III-1, p. 224.

154 Conversations dans le Loir-et-Cher, "Mardi" (chapitre écrit en janvier 1928 et publié en novembre 1930), p. 78.

155 Le Livre de Christophe Colomb, I-18, in Théâtre II, p. 1163.

156 La Parabole du festin, 1ère partie, in op. cit., p. 1192.

157 Jeanne d'Arc au bâcher, I-3, in op. cil., p. 1220. On connaît l'intérêt qu'a porté Claudel à l'œuvre de Delteil, ainsi que les remontrances de Breton à l'encontre de la Jeanne d'Arc, à la truculence pourtant peu conformiste, du romancier ; et on se prend à regretter que le "pape" des Surréalistes n'ait pas lu celle du dramaturge.

158 La Danse des morts, 4e tableau, in op. cit., p. 1264.

159 L'Histoire de Tobie et de Sara, II-1, in op. cit., p. 1285.

160 La Sagesse, 4e partie, in op. cit., p. 1210.

161 Journal II, 18 janvier 1933, p. 5.

162 Idem, 22 février 1933, p. 8. Dans sa conférence sur la Philosophie du livre en mai 1925, Claudel soutient de même que "la science et l'art du Mot [ne sont pas] réservés à l'Extrême-Orient", car "l'inscription lapidaire a toujours été et reste encore aujourd'hui une spécialité de l'Italie, héritière à cet égard des plus vieilles traditions de l'humanité", comme l'indique pour lui le "monument scriptural du latin", lequel "a toujours été fait pour être écrit sur de la pierre", à l'image du verset "lapidaire" et hyper-européen de Sous le Rempart d'Athènes (Prose, p. 75).

163 (texte de 1926), in Contacts et circonstances, Prose, pp. 1172-1173.

164 Le Soulier, II-13, p. 204.

165 Id., didascalie de la Ière Journée, p. 13.

166 Journal I, fin novembre 1929, p. 889. Où l'on surprend Claudel dans ses lectures inhabituelles : il note dans son Journal, en décembre 1922, que l'eau "forme 90 % du corps humain" et ajoute aussitôt après, comme en guise de référence : "Voir la tirade de James Joyce sur l'eau dans Ulysses" (p. 565). "Tirade" claudélienne s'il en est, puisque Bloom, dans la 2e section de la IIIe partie du roman, regardant couler l'eau sur l'évier, admire son "universalité", son "égalité démocratique" et sa "vastité océanique" !

167 Avril en Hollande (texte d'avril 1935), in L'Œil écoute, Prose, p. 207.

168 Le Soulier, IV-1, p. 351.
Dans la scène III-8, "le Globe tourne lentement et l'on ne voit plus que l'Océan", et Prouhèze s’exclame : "J'ai soif ! / Je sais que mon bien-aimé est au-delà de la mer. Rodrigue ! / Je sais que nous buvons à la même coupe tous les deux. Elle est cet horizon commun de notre exil" (p. 260).
Dans la scène IV-10, Sept-Épées dit, de même : "L'eau porte tout. C'est délicieux, l'oreille au ras de l'eau, de percevoir toutes ces musiques confuses [...], la vie, les chants, les paroles d'amour, l'innombrable craquement de toutes ces paroles imperceptibles !” (p. 482).
Et dans la scène IV-9, "la Cour du Roi d’Espagne sur son Palais flottant" se tient à la surface même de la mer pour délibérer des destinées européennes (p. 456), "sur la mer en vue des îles Baléares" (p. 341).

169 L'Europe, in op. cit., pp. 1375-1376.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1996

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