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Les colloques secrets de Claude Louis-Combet

 | 
Aude Bonord
, 
France Marchal-Ninosque

Les voix intérieures

Claude Louis-Combet, Dadophile et Dadolâtre ou l’apocalypse selon Dado

France Marchal-Ninosque

Texte intégral

  • 1 Dado a donné au Terrier de Kafka en 1985 une suite de neuf pointes sèches ; il a illustré trois tex (...)
  • 2 Claude Louis-Combet, Dado, Le Sacre du Dépotoir, photographies de Domingo Djuric, Bruxelles, La Pie (...)
  • 3 Id., Le Blockhaus de Dado : Fécamp (2003-2006), Grainville-Ymauville, éd. CGB Galerie, « Les Hôtes (...)
  • 4 Id., Dado, Les Oiseaux d’Irène, Paris, La Différence, « Les Irréguliers », 2007.
  • 5 Id., Dado, de bric, de broc et de carnage, photographies de Domingo Djuric, Paris, Bertrand Dorny, (...)
  • 6 Id., Dado, Besançon, éditions Virgile, 2012.
  • 7 Id., Dado de chair et d’os. Ossuaire de barbarie, suivi de L’Enfant perdu d’Hérouval, sculptures de (...)
  • 8 Id., Des artistes, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2010.
  • 9 Id., Vacuoles, Béthune, Brandes, 1987.
  • 10 Id., Le Don de langue, Paris, Lettres Vives, 1992.
  • 11 Id., Figures à l’orée, Bruxelles, La Pierre d’Alun, 2001.

1Référence est ici faite au premier ouvrage de Claude Louis-Combet consacré à l’artiste monténégrin Dado (Miodrag Djuric), Dadomorphes et Dadopathes (1992), quand l’écrivain a commencé à dialoguer avec cet artiste et que leurs imaginaires sont entrés en confluence. Dado avait l’habitude de travailler avec les hommes de lettres, entre autres Georges Pérec dont il illustra les Alphabets1. Mais les rapports entre Dado et Claude Louis-Combet sont particuliers, et particulièrement féconds. Depuis 1992, d’autres ouvrages de Claude Louis-Combet ont été consacrés à Dado, parfois même co-signés : Le Sacre du Dépotoir (1996)2, Le Blockhaus de Dado (2007)3, Les Oiseaux d’Irène (2007)4, Dado, de bric, de broc et de carnage (2011)5, Dado (2012, synthèse qui recueille des textes déjà publiés et les augmente)6, Ossuaire de barbarie (2012)7, sans compter les pages consacrées à Dado dans Des artistes (là encore des rééditions de pages antérieures, et un inédit, 2010)8. Il faut ajouter encore les ouvrages de Claude Louis-Combet qui accueillent un frontispice ou une illustration de Dado : Vacuoles (1987)9, Le Don de langue (1992)10, Figures à l’orée (2001)11. En tout une dizaine d’ouvrages consacrant des créatures « morphes » et « pathes », c’est-à-dire aux formes volontairement déstructurées et aux pathologies exhibées. Pour autant, ce monde n’est pas malade : il signale plutôt la puissance du vivant.

  • 12 Id., Lettre à Fr. Marchal-Ninosque, 7 août 2018.

2Un tel chiffre laisse supposer une rencontre entre les deux artistes qui ne fut pas seulement celle de l’art, mais bien de celles qui occasionnent des « colloques secrets ». Claude Louis-Combet a pris connaissance du travail graphique de Dado grâce à Laurent Debut, directeur des éditions Brandes, par ailleurs poète et plasticien, dès 1987, à l’occasion de la publication de Vacuoles, proses poétiques illustrées par Dado à la demande de Laurent Debut. Claude Louis-Combet a d’abord été réticent à cette illustration qu’il jugeait trop violente pour la tonalité mélancolique de Vacuoles. Mais le choix éditorial s’est imposé au choix auctorial. Puis c’est par des expositions à Paris que Claude Louis-Combet s’est familiarisé avec la singularité de l’œuvre de Dado, de 1988 à 1990 : « j’ai éprouvé un sentiment profond de commisération et d’identification pour ses petits monstres enfantins et infantiles qui surgissent à tout moment dans ses tableaux. Je découvrais en eux le visage possible des enfants nés de mon cœur qui circulaient dans Tsé-Tsé, Mémoire de bouche, Voyage au centre de la ville… Il y avait là un territoire fantasmatique que je partageais entièrement avec Dado »12. De son côté, Dado, qui n’écrivait pas, était un lecteur avide d’ouvrages littéraires, philosophiques et même théologiques, et est entré dans l’œuvre de Claude Louis-Combet à la toute fin de la décennie 1980 ; il a même désiré rencontrer le romancier lors d’un passage en Franche-Comté au printemps 1990. D’un repas partagé entre les deux auteurs est née une amitié qui dura trente ans, jusqu’à la mort de Dado en 2010.

  • 13 In Visions, Visitations, Passions, éd. de Corlevour, 2008, p. 69. Stéphanie Boulard s’est aussi int (...)

3Cette proximité entre les deux artistes n’a pas manqué d’être déjà soulignée, notamment par Stéphanie Boulard qui s’est intéressée aux « dadomorphoses »13. Nous nous proposons d’étudier après Stéphanie Boulard les circulations entre ces deux imaginaires, celui du plasticien influencé à ses débuts par Jean Dubuffet et la mouvance de l’art brut, et celui du poète romancier. Un autre angle d’attaque sera de l’ordre d’un processus psychique attaché au mythe : comment cette rencontre, née d’une amitié, a éveillé en Claude Louis-Combet une interrogation sur le chaos, l’art étant vécu nécessairement comme un univers organique. Or cet univers organique auquel sont attachés les deux créateurs est marqué au fer rouge par une énergie, pour ne pas dire une anarchie, vitale, qui pourrait être celle d’une forme d’érotisme, dans le sens de l’Eros primitif dans le mythe du chaos grec. Précisément : l’art peut-il ordonner le chaos du monde ou se contente-t-il de le rendre ? La formule mystérieuse des alchimistes médiévaux en quête de la pierre philosophale, Ordo ab chao, est-elle signifiante concernant Dado et/ou Claude Louis-Combet ? Dado ne serait-il pas pour l’ancien étudiant en théologie celui par qui les visions de l’apocalypse surgissent ? Révélation du chaos et du sens du monde, voilà le sens qu’aurait cette « apocalypse selon Dado » pour un romancier qui lui a consacré tant de pages.

  • 14 Claude Louis-Combet, Dado de chair et d’os, op. cit., Ossuaire de barbarie, n.p.

4Claude Louis-Combet serait « dadophile et dadolâtre » en ce qu’il adulerait l’œuvre capable de réaliser le lien entre la violence et le sacré, la violence du monde disloqué, démembré (le monde d’après la Seconde Guerre mondiale) et le sacré de l’art. Être dadophile, c’est prêter attention au vivant, ce que l’artiste monténégrin ne cesse de faire, n’oubliant pas que son père fut professeur de sciences naturelles ; et ce que le romancier ne cesse d’écrire aussi, lui qui peuple son univers littéraire d’un bestiaire infini, bœuf châtré (Le Bœuf-Nabu, 1992) ou taureau conquérant (Ô Dieu, entaure-moi !, 2010), chien en majesté (L’Heure canidée, 2005) ou femme serpente (Le Roman de Mélusine, 1986). Être dadolâtre, c’est sans doute reconnaître le pouvoir de fascination de la métamorphose (on verra qu’elle n’est pas ovidienne), et donc retrouver la part du psychisme collectif qui niche dans une œuvre consacrée à dire la puissance de la tératologie. Quand Claude Louis-Combet décrit le moulin d’Hérouval, dans l’Oise, où a créé Dado de 1961 jusqu’à sa mort, il rapporte que le « démiurge procède par accumulation et métamorphose », l’atelier devenant un « laboratoire de la mutation des choses »14. Ce sont donc ces mutations et ces mutants, témoins d’un nécessaire mutatis mutandis qui cautionnent le vivant, né du chaos mythique, qu’il s’agit ici d’apercevoir.

  • 15 Id., Dado, op. cit., p. 49. Texte repris de Dadomorphes et Dadopathes.

5Démembrés, violentés, les corps chez Dado sont devenus l’occasion de rêveries sur la puissance salvatrice de la destructuration, de la déformation, à vivre pour l’artiste comme le point de sortie de son esclavage à l’académisme, à la mode et à l’impératif de la vente. Les animaux anthropomorphiques n’ont d’existence que pour signifier la déshumanisation fondamentale du monde d’après-guerre, dénoncer la bestialité nichée au cœur de l’homme. Prenons pour exemple les oiseaux défigurés d’Irène, cette œuvre vécue comme un hommage à la romancière russe Irène Némirovsky, victime du nazisme, morte à Auschwitz, que Dado a recueillis dans Les Oiseaux d’Irène. Il défigure les planches d’une somme ornithologique, humanise par exemple un hibou qu’il dresse sur deux jambes pour en faire un monstre effroyable. Et c’est au romancier à les décrire, tel un nouveau Pline consacrant l’œuvre d’un nouveau Buffon, qui sait bien l’impossible classification du monde surpeuplé de Dado, où chaque être vivant et chaque objet est susceptible d’une mutation. La métamorphose est anti-ovidienne, puisque c’est celle de l’animal en humain : le monstrueux n’est pas l’animal, mais bien la part anthropomorphique qu’on lui applique. Cette métamorphose vers un monstre qui ne serait pas enchanté pose de manière lancinante la question du mal en ce monde. C’est bien l’homme qui défigure le monde et les monstres de Dado, ces humanoïdes ressemblant à des enfants créés dans les années 1980, le disent assez. « Microcéphales ou hypercéphales, ils sont tous dotés de faciès infantilissimes comme pourraient en arborer des bébés fixés dans une inhumanité qui leur viendrait du poids héréditaire de toutes les perversions humaines »15. Là est la dadopathie. Où est alors la dadomorphie ? Déformer la forme, démembrer le conformisme, c’est une façon glorieuse pour l’artiste de désaliéner le regard. L’art est libération on le sait, plus encore il est désaliénation de la forme dans ce qu’elle est attachée au conforme. Non seulement voir autrement, mais surtout voir autre chose. À l’antique fonds des cauchemars, Dado et Claude Louis-Combet refont le chemin emprunté par Breughel ou par Goya. Au point que leur imaginaire n’est pas peuplé d’images mais de visions, qui circulent de l’un à l’autre.

  • 16 Ibid., p. 51.
  • 17 Id., Le Blockhaus de Dado, op. cit., n.p.
  • 18 Id., Dado, op. cit., p. 64. Texte repris de Dadomorphes et Dadopathes.
  • 19 Id., Lettre à Fr. Marchal-Ninosque, 7 août 2018.
  • 20 Ibid.

6Les deux créateurs ne voient pas en effet, ils visualisent des monstres sortis du Tartare. Claude Louis-Combet parle d’ailleurs de Dado comme d’un « visionnaire »16. Et les visions d’un monde postdiluvien sont chez Dado celles de monstres issus du chaos de la guerre, dont on sait le traumatisme irréparable qu’elle a causé en lui. Quittant le Monténégro à l’âge de onze ans, les cauchemars d’enfant, de la guerre, de l’exil, ne se sont jamais effacés, mais ont au contraire construit un monde intérieur happé par l’inconscient. S’être emparé du blockhaus de Fécamp pour le maculer de figures « torturées et humiliées »17 fut sans doute une démarche cathartique pour Dado, de 2003 à 2006 (le romancier évoque même un « exorcisme »18). Claude Louis-Combet croise ses propres démons dans les jardins chaotiques de l’artiste, près du marais d’Hérouval, ou dans le « charnier » qu’est devenu ce blockhaus. Il retrouve pour évoquer l’art de Dado des pages qu’il a déjà écrites, des monstres qu’il a déjà décrits, car les deux imaginaires ne cessent de se croiser, même si Claude Louis-Combet reconnaît avoir été « de tempérament, de formation, d’expérience de la vie, très différent » de lui19 ; les mots pour décrire l’univers de Dado sont les mots mêmes que Louis-Combet emploie quand il enfante ses propres monstres, car il existe, avoue-t-il, une « proximité inconsciente »20 entre les deux artistes. Est fait ci-après le parallèle entre quelques lignes composées en 2009 pour décrire l’univers de Dado (en vue de la publication Des artistes, 2010) et des pages composées avant ce texte Des artistes. Ces lignes font comprendre la teneur exacte de la dadopathie, peste terriblement contagieuse qui s’est répandue dans le monde post-diluvien de la seconde guerre mondiale. Les virus et images qui affectent l’enfant sont désignés par un « ils » menaçant et proliférant :

  • 21 Claude Louis-Combet, Des artistes, op. cit., p. 63-64

Ils sont là depuis le commencement et sans doute avant. Ils ont dû, on peut le croire, bien avant celle de l’homme et du créateur, envahir progressivement l’âme de l’enfant, qui n’était pas encore une âme, mais plutôt un viscère, hors de toute nomenclature anatomique, invaginé au plus noir de la matière corporelle : une tumeur sans antécédents, grosse d’une prolifération incessante de figures monstrueuses, excédées, excessives, exaspérées. Ce qui apparaît, saisi au microscope géant de l’imaginaire et de l’intériorité, c’est la pire race des virus prédateurs, des microbes de la douleur et des vibrions de cauchemars […]. Et tout cela de chair, dans la chair et par la chair – celle, entendons bien, que la théologie a répudiée, que la bienséance a occultée, que l’angoisse de la terreur a refoulée dans les oubliettes de l’inconscient : la chair hurlante et bourdonnante, déchaînée, déchirée, triviale, obscène, pathétique, en rupture de pudeur, de civilité et de beauté […]. Ils – car ce sont eux, les descendants radicaux des loups-garous, des vampires, des stryges et des lamies, remodelés, revigorés, ressuscités, mais, comme au premier jour, faméliques, insatiables et virulents. Ils – car c’est l’engeance et l’urgence, l’épidémie, la pandémonie, la peste, le choléra, la voration universelle, la sécrétion chronique, l’obsession mandibulaire, le mal sacré égaré sur la terre profane. […] Voilà un demi-siècle que Dado enfante des monstres, dans un temps à ras bords, sans pardon ni échappatoire, au rythme d’une respiration qui soulève des montagnes de créatures délirantes et creuse des abîmes de terreur, de détresse, d’angoisse et de douleur jusqu’en ces fonds sans fond où l’extrême violence ne cède qu’à l’extrême pitié.21

  • 22 Id., Les Oiseaux d’Irène, op. cit., p. 12.
  • 23 Id., Figures de nuit, Paris, Flammarion, « La Fille de l’Empuse », p. 10.
  • 24 Ibid., p. 26.
  • 25 Ibid., p. 28.
  • 26 L’empuse est un insecte aux mêmes mœurs que celles des mantes.
  • 27 Plus communément, l’empuse est une chimère, vision produite par une imagination échauffée.

7Cette panoplie de formes malades, de monstres postdiluviens (étant entendu qu’il y eut bien un second déluge avec la Seconde Guerre mondiale), ou d’oiseaux paradoxalement « telluriens »22, est la même qui peuple l’univers du romancier. Les monstres de Dado n’ont rien à envier aux monstres de Claude Louis-Combet, les Figures de nuit par exemple, celle surtout de la mère qui dévore les doigts de sa fille handicapée dans la première nouvelle du recueil de 1989, « La fille de l’empuse », la fille de l’insecte, mante faite pour grignoter les siens. Née des terreurs d’un enfant qui passe ses nuits à regarder de son lit la carte postale représentant un cimetière militaire de la Grande Guerre, « bout de carton livide sorti directement des territoires de la mort »23, cette figure de mère dévoratrice est un monstre né en 1988 (pour la publication du recueil de 1989, année où commence aussi la correspondance entre le romancier et l’artiste), soit précisément en ces années où Claude Louis-Combet découvre l’œuvre plastique de Dado, les monstres pitoyables aux figures d’enfant. L’enfant tente de s’interposer, « ange de miséricorde »24, entre la mère et la fille qu’il entend crier dans la chambre au-dessus de la sienne. « Sur le parquet nu, la mère et la fille, enlacées par leur violence, ne formaient qu’une seule masse tressaillante et gémissante. Mais, à vrai dire, ce que je vis immédiatement, ce fut le sang qui coulait de la bouche maternelle et ruisselait sur son menton et son cou – et une main de la fille serrée entre les dents de la mère, qui la broyait et la malaxait avec l’application extatique d’un insecte carnivore »25. Vision apocalyptique s’il en est, où la mère castratrice (en proie à la « voration universelle » et à « l’obsession mandibulaire » évoquées à l’instant dans le texte de 2010), comparée à un insecte26, retient aussi de la figure mythologique de l’empuse, spectre qu’Hécate fait surgir27. Cette vision remontée de l’inconscient est réveillée semble-t-il par la découverte de l’univers de Dado en 1989.

  • 28 Voir Fr. Marchal-Ninosque, « Claude Louis-Combet devant l’art contemporain : les ‘charmes de l’horr (...)
  • 29 Claude Louis-Combet, Les Oiseaux d’Irène, op. cit., p. 113.
  • 30 Monstres à cents mains et cinquante têtes.

8Claude Louis-Combet, quand il rencontre l’œuvre de Dado et tente de la décrire, semble à l’écoute de ses propres rumeurs, semble l’observateur de son propre monde inavoué. C’est une ecphrase absolument personnelle qu’il pratique quand il décrit ces dessins ou sculptures, désolidarisée des codes qui furent les siens, ecphrase qui origine la description dans la sensation, et la sensation dans l’inconscient28. Au point de rencontre des deux créateurs, gît l’interrogation sur la laideur du monde, transformée en beauté du texte. Car ces figures thériomorphes rapatriées de la débâcle du monde sont à l’abri, comme sauvées d’une nouvelle destruction, par l’art et par le texte. Irène Némirovsky, morte dans les camps de concentration, revit un moment dans les « couleurs » et les « colères »29 de l’artiste. À l’origine du monde et des dieux, le chaos comme on sait depuis Hésiode. Mais comme on sait aussi, Chaos est celui qui a engendré l’abîme (le Tartare), la terre (Gaia) et le désir (Eros). Plus tard les ténèbres souterraines (Erèbe), la nuit (Nyx) seront engendrées aussi par Chaos. Plus tard encore, Gaïa enfantera le ciel (Ouranos), les montagnes, la mer, et plus tard enfin les premiers êtres (trois cyclopes, trois hécatonchires30, six titans et six titanides). À l’origine donc est Chaos, le chaos, faisant naître la terre féminine, son contrepoids stable, et le désir (Eros), qui fait tenir le tout en équilibre. Il semble que Dado et Claude Louis-Combet, consciemment ou inconsciemment, aient été marqués dans leur démarche créative par ce mythe du chaos grec, entendons le lieu de la vacuité (et non du désordre absolu comme le pensera Ovide huit siècles plus tard), dont naîtra d’abord la vie, puis l’ordre, quand la peinture ou l’écriture seront venues à bout du désordre fondamental et auront fait surgir du vide le vivant. Nous tenons là une métaphore de la création même : comment ordonner la matière pour un plasticien ou les mots anarchiques pour un poète ? Donner la forme à partir de l’informe, voilà la métaphore de la création artistique. Mais ces premières formes, nées du chaos de la nuit inconsciente, sont forcément monstrueuses. N’oublions pas qu’Ouranos est effrayé par les cyclopes et les hécatonchires et les enferme dans le Tartare, entendons l’inconscient si on veut filer la comparaison entre la cosmogonie et la création artistique. Dado et Claude Louis-Combet au contraire les en libèrent, tous deux à l’écoute d’Eros, savoir la puissance créatrice et désirante. Hésiode n’a pas pensé le chaos comme occupant un lieu, mais comme étant le lieu, celui de la vacuité primitive, la béance primitive, d’où le monde adviendra par la présence d’Eros. Claude Louis-Combet a été attiré par l’œuvre de Dado, en ce qu’elle était à l’écoute de l’inconscient, chaos hésiodique dont sont prêts à s’échapper les monstres en formation, nés de la matière, Gaïa ; mais c’est probablement au romancier qu’il revient de faire vivre Eros, pour donner forme et cohésion à cette matière qui n’en a pas, pour donner à Gaïa la force de transformation. Qu’est un artiste, sinon un démiurge qui joue avec la matière pour lui donner forme ? Forme dadomorphique, monstres pitoyables surgis des ténèbres de l’inconscient, grâce à l’Eros primitif, l’énergie de jaillissement.

  • 31 Bethsabée, au clair comme à l’obscur, Paris, José Corti, 2015, p. 138-140.

9Les artistes s’emploient généralement à construire deux types de mondes : le monde chaotique et/ou le monde cosmique. Celui qui rejoue à l’infini l’origine de la création et/ou celui qui rejoue au contraire l’ordre parfait, l’organisation d’une nature belle et juste ; le Chaos et le Cosmos. À l’évidence, quand Claude Louis-Combet s’attache à l’œuvre de Dado, c’est pour deviner la puissance de la création chaotique, celle née de l’inconscient, lui qui est par ailleurs attiré par les mystères d’une création cosmique, dont le siège serait davantage la raison ou l’amour. Double processus créatif donc chez Claude Louis-Combet, qui nous conduit du Prélude de sa première œuvre, Infernaux Paluds en 1970 (« Glima, glima, glimagouillis gargouilla pouah ! / Est-ce main ? non. Moi ? Moi-doigt, s’allonge-moi, glisse doigt, là, moigl, doigt-là marvouille et gli jusqu’y… /Gl.Gl. Glamoi »), de ces premiers mots écrits du chaos verbal sous la poussée d’Eros, la poussée turgescente de l’écriture, jusqu’à l’univers ordonné du cosmos, quand Eros est devenu ce dieu de l’amour que les siècles en ont fait plus tard. Pensons aux trois pages oniriques où Bethsabée, nouvelle Pasiphaé, recherche son mouton noir sur les dunes et reste dans l’attente organique, spasmodique, érotique de l’amant31. Au clair comme à l’obscur, il y a bien deux processus créatifs chez Claude Louis-Combet, le processus cosmique attaché à Eros (l’amour, le désir de fusion, la réunion du masculin et du féminin, l’impossible monisme), et le processus chaotique attaché au premier Eros (la force de vie venue de la béance originelle, le désir de créer). Deux créateurs le guident entre ces deux désirs : sainte Thérèse d’Avila et Dado.

  • 32 Des artistes, op. cit., p. 61. Le texte a aussi été recueilli dans Dado, op. cit., p. 85-87.

10Autre point de rencontre entre les deux démiurges de ces mondes livrés à une tératologie aussi libératrice que douloureuse : le terrain-terreau de la liberté. Les quelques paragraphes consacrés à Dado par Claude Louis-Combet dans Des artistes, rappelant « le droit à la peinture », sont absolument fondamentaux pour comprendre le dialogue entre l’œuvre de l’homme de lettres et celle du plasticien. Les propos de Claude Louis-Combet sont repris d’une exposition de peintures de détenus qu’organisait Dado à Gisors en 1999 et pour laquelle le romancier avait été sollicité. C’est pour Louis-Combet l’occasion d’évoquer la liberté de l’artiste, l’être désaliéné (fût-il un détenu) : « Toute existence humaine se tient dans une certaine incarcération. Chacun peut sentir, à un moment de sa vie, à quel point il est prisonnier d’un ordre de principes ou de personnes, et prisonnier aussi de sa propre histoire, et combien il se heurte à des murailles construites en lui-même, qui arrêtent ses élans, lui rendent la loi hostile et l’accablent de toute leur pesanteur d’interdiction, d’insatisfaction et de culpabilité. »32 C’est bien une désaliénation sociale et morale que permet l’art, qui serait de l’ordre du désir essentiel (de l’Eros primitif), tandis que la norme est plutôt créatrice de ravage. Voilà ce que les deux créateurs ont en commun, le terreau dont s’est nourri leur double imaginaire sensoriel. Du monstre peut surgir la beauté d’un monde désaliéné, beauté ravageuse qui n’arrête que quelques élus - ou damnés.

  • 33 Pour reprendre la formule d’Aragon dans Le Musée Grévin.

11Car c’est bien à une traversée de la tératologie moderne, la tératologie d’après-guerre, à laquelle nous invitent ces deux artistes, qui n’ont cessé de penser la forme par sa déformation, comme pour conjurer la conformité, et plus encore le conformisme. L’art devient désaliénation alors que la forme est porteuse de ravage. Peupler d’images insolites, de monstres nés du fantasme, un territoire intime, c’est la promesse de faire voler en éclat le conformisme en effet, en commençant par celui des écoles et des académies. L’art brut a tenu ses promesses. Le point de rencontre entre les deux auteurs est bien de s’être désolidarisés tous deux d’un art commercial, qui s’épanouit dans les galeries et les librairies et d’avoir avidement, goulument, recherché l’indépendance de l’artiste désancré - désencré. Rien d’étonnant à ce que les deux imaginaires de Dado et de Claude Louis-Combet se soient reconnus, dans le sens d’une re-connaissance du monde et renaissance à un monde intérieur. En travaillant ensemble maintes fois, ils ont épousé l’altérité dans leur propre profondeur : c’est une démarche qui fait entrer en eux le mythique. Rechercher leurs chimères, leurs stryges, leur attachement au mythe du chaos, voilà un beau sujet d’enquête ou de quête en territoire de « cauchemar attardé de Goya »33, qui demanderait à être développé, afin de saisir comment l’infirmité, la mutilation, le démembrement, la « dadopathie » universelle se met au service de la création du vivant, repeuplant de rêves le monde vide de la forme et du conformisme.

12La rencontre entre les deux imaginaires fut donc d’ordre artistique, esthétique et psychique ; elle a eu vocation à repeupler le monde, monde d’encre et de bronze où corps, paysage et écriture ont imposé la nécessité de réordonner le chaos. Mais elle présuppose un effort, au point qu’on peut se demander si la littérature de Claude Louis-Combet ne serait pas sous influence ? Influence de Jérôme Bosch, de Goya, de Dado, de ces artistes libres et « forts » selon le mot de Baudelaire, qui se sont enivrés des « charmes de l’horreur ». En effet, lorsque Claude Louis-Combet, en 2012 dans Dado, rassemble les textes qu’il a déjà écrits sur le plasticien, il ajoute une note, tirée d’une lettre écrite à Dado en 1988, « Pour écrire de Dado » au texte des Dadomorphes et Dadopathes, note révélatrice de la circulation d’un imaginaire vers l’autre, circulation née de la sympathie, et même de l’empathie, de la nécessité de se redécouvrir :

  • 34 Id., Dado, op. cit., p. 39-40.

J’ai compris que pour écrire de Dado, je devais écrire à Dado et, pour ce faire, qu’il me fallait convoquer mes propres monstres afin de venir à la rencontre des siens. […] Si tu inventes un dadomorphe, si j’invente Falo, c’est que nos ténèbres se rejoignent. C’est en tout cas à partir de ma propre obscurité et de l’impuissance où je suis à l’épouser pleinement dans l’acte de conscience que je m’adresse à toi pour saisir de toi ce que je n’ai pu concevoir de moi. Ta propre nuit vient éclairer la mienne.34

  • 35 Id., Lettre à Fr. Marchal-Ninosque, 7 août 2018. Lors des interventions faites au colloque d’Orléan (...)

13Quand Claude Louis-Combet s’attache à l’œuvre d’un artiste fraternel, ce serait pour entamer ce mouvement d’intériorisation, « ma seule méthode étant de t’écrire tel que je m’avoue à moi-même ». Ce que le romancier a cherché à faire dans tous les textes consacrés à l’artiste, c’est comprendre le mécanisme de fascination qui le lie à une œuvre et, au-delà, à une autre psyché frappée elle aussi par l’agonie du monde et l’humanité pitoyable d’après la chute. Claude Louis-Combet s’en ouvrait d’ailleurs récemment, en août 2018, n’utilisant pas le terme de circulation ou de rencontre, mais le terme « conquis ». « Ce qui m’a totalement conquis chez Dado, c’est sa familiarité sympathique, spontanée, viscérale avec la monstruosité et la méchanceté humaines ; c’est la prolifération de son imaginaire du monstrueux qui le rapproche des sculpteurs des chapiteaux romans, de Jérôme Bosch et de Breughel. »35

Notes

1 Dado a donné au Terrier de Kafka en 1985 une suite de neuf pointes sèches ; il a illustré trois textes de Pierre Bettencourt dans la décennie 1990.

2 Claude Louis-Combet, Dado, Le Sacre du Dépotoir, photographies de Domingo Djuric, Bruxelles, La Pierre d’Alun, 1996.

3 Id., Le Blockhaus de Dado : Fécamp (2003-2006), Grainville-Ymauville, éd. CGB Galerie, « Les Hôtes du blockhaus », 2007.

4 Id., Dado, Les Oiseaux d’Irène, Paris, La Différence, « Les Irréguliers », 2007.

5 Id., Dado, de bric, de broc et de carnage, photographies de Domingo Djuric, Paris, Bertrand Dorny, 2011.

6 Id., Dado, Besançon, éditions Virgile, 2012.

7 Id., Dado de chair et d’os. Ossuaire de barbarie, suivi de L’Enfant perdu d’Hérouval, sculptures de Dado photographiées par Domingo Djuric, Paris, Maison européenne de la photographie, 2012.

8 Id., Des artistes, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2010.

9 Id., Vacuoles, Béthune, Brandes, 1987.

10 Id., Le Don de langue, Paris, Lettres Vives, 1992.

11 Id., Figures à l’orée, Bruxelles, La Pierre d’Alun, 2001.

12 Id., Lettre à Fr. Marchal-Ninosque, 7 août 2018.

13 In Visions, Visitations, Passions, éd. de Corlevour, 2008, p. 69. Stéphanie Boulard s’est aussi interrogée sur l’attrait pour la monstruosité qui rapprochait Dado et Claude Louis-Combet, voir « To Write or to Paint the Monstrous ? The Strange Case of Claude Louis-Combet », Contemporary French and Francophonie Studies, 22/5, 2018, p. 530-544, http://doi.org/1080/17409292.2018.1613763 (En ligne, page consultée le 21.X.2019).

14 Claude Louis-Combet, Dado de chair et d’os, op. cit., Ossuaire de barbarie, n.p.

15 Id., Dado, op. cit., p. 49. Texte repris de Dadomorphes et Dadopathes.

16 Ibid., p. 51.

17 Id., Le Blockhaus de Dado, op. cit., n.p.

18 Id., Dado, op. cit., p. 64. Texte repris de Dadomorphes et Dadopathes.

19 Id., Lettre à Fr. Marchal-Ninosque, 7 août 2018.

20 Ibid.

21 Claude Louis-Combet, Des artistes, op. cit., p. 63-64

22 Id., Les Oiseaux d’Irène, op. cit., p. 12.

23 Id., Figures de nuit, Paris, Flammarion, « La Fille de l’Empuse », p. 10.

24 Ibid., p. 26.

25 Ibid., p. 28.

26 L’empuse est un insecte aux mêmes mœurs que celles des mantes.

27 Plus communément, l’empuse est une chimère, vision produite par une imagination échauffée.

28 Voir Fr. Marchal-Ninosque, « Claude Louis-Combet devant l’art contemporain : les ‘charmes de l’horreur’ », in L’Expérience de la beauté, Fl. Fix (dir.), Paris, Champion, 2016, p. 83-92.

29 Claude Louis-Combet, Les Oiseaux d’Irène, op. cit., p. 113.

30 Monstres à cents mains et cinquante têtes.

31 Bethsabée, au clair comme à l’obscur, Paris, José Corti, 2015, p. 138-140.

32 Des artistes, op. cit., p. 61. Le texte a aussi été recueilli dans Dado, op. cit., p. 85-87.

33 Pour reprendre la formule d’Aragon dans Le Musée Grévin.

34 Id., Dado, op. cit., p. 39-40.

35 Id., Lettre à Fr. Marchal-Ninosque, 7 août 2018. Lors des interventions faites au colloque d’Orléans, Claude Louis-Combet est revenu sur la polarité de sa création, son goût pour Dado et pour Bassard, créateurs d’hybrides si différents : « Dado et Bassard font un travail dont la thématique et la morphologie rejoignaient mon écriture. Ils ont tous les deux une prédilection pour les hybrides avec cette différence fondamentale qu’il travaillent avec des formes qui viennent d’univers opposés. Chez Bassard, les hybrides sont conçus dans la tendresse, la chaleur, l’irradiation heureuse ; la peinture est une invitation à la sérénité. Alors que chez Dado, l’hybride est redoutable, il est conçu dans la convulsion, l’acharnement, la douleur, le maléfice. Dado a illustré l’Histoire naturelle de Buffon ; mais il n’a pas produit l’académisme serein de Buffon ; il a produit la terreur. Ces monstres sont sortis de ce mariage de l’imaginaire Buffon/ Dado. Tous les hybrides de Dado sont hérissés de griffes, de canines, de crocs. L’hybride est redoutable, non fréquentable. Alors que les hybrides de Bassard sont pleins de tendresse et d’humour, il y a une fraternité, une gentillesse. C’est pas mal de passer de l’un à l’autre. »
Claude Louis-Combet, revenant sur son travail d’écrivain comme l’y invite une intervention dans la salle, ajoute : « J’ai été très tôt conscient d’un projet d’écriture qui s’est réalisé pendant une cinquantaine d’années : réconciliation, fusion, harmonie entre certains pôles dionysiaques. La violence, le désir, la captation, la dévoration, le tumulte, le bruit et la fureur sont au fond de l’inconscient d’un côté ; et le souci d’écrire en respectant la langue, le sens lexical et syntaxique de la langue. J’ai toujours eu ce souci permanent de respecter ces deux pôles, d’unifier les contraires, le pôle lumineux/ténébreux et le pôle violence/sérénité contemplative. J’ai besoin des deux pour exister. Une des motivations fondamentales de mon travail d’écriture est d’opérer l’unité des contraires, de dépasser les incompatibilités, de ne pas favoriser l’un aux dépens de l’autre. Il était possible d’écrire avec une grande rigueur formelle une certaine rhétorique des choses inconcevables autrement. Le travail de l’écriture c’est de rendre le cri et de le rendre audible, accessible, de le transformer en une beauté à la fois organique et spirituelle. Il s’agit de réconcilier les contraires dans cette assomption, réconcilier le charnel et le spirituel qui sont séparés mais qui peuvent se rejoindre et coïncider. La création c’est, dans une conformité à la langue, donner forme au cri primal insupportable. J’ai cherché à réconcilier les contraires dans cette assomption. La beauté de l’écriture fait passer et supporter le cri insupportable. Je ne prends pas plaisir au langage de la subversion, mais la subversion est présente parce que cela est nécessaire. Elle devient tolérable et nutritive par la perfection de la forme. »

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2020

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