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Claudel et l’avènement de la modernité

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Pascal Dethurens

Chapitre II. "Les trois concupiscences d’après saint Augustin" ou L’Europe entre le plein, le vide et la totalité

Texte intégral

– Le monde va tout de travers. Voilà que les bêtes perdent tout respect et se mettent à manger les chrétiens.
– La fin du monde !
Valle Inclan : Divines paroles.

Et ils crurent avoir vécu par-delà toute limite humaine, et qu'à cette minute ils avaient devant eux une immensité inconnue qu'ils pouvaient absorber, comme on boirait d'un unit l'océan ; car, après avoir tant vécu, ils se sentaient vides ; car, après avoir tant bu, ils demeuraient assoiffés.
D'Annunzio : Le Feu.

Il dînait à la droite du roi Édouard et mangeait en tête à tête avec le Kaiser ; il aimait s'entretenir avec les cardinaux et avec le pape. Il collectionnait les autographes des rois de France, possédait des vitrines pleines de tablettes babyloniennes, de sceaux, de cachets, de statuettes, de bustes, bronzes gallo-romains, bijoux mérovingiens, tableaux de tous les vieux maîtres hollandais, italiens, flamands, espagnols, les manuscrits des évangiles et de l'Apocalypse, tout ce qui rappelait de puissants empires. Puis il le mettait en vitrine.
Dos Passos : L'An premier du siècle.

  • 1 Journal II, mi octobre 1935, p. 111.
  • 2 La Poésie française et l'Extrême-Orient (texte de décembre 1937), in Contacts et circonstances, Pro (...)

1La logique des formes résulte, chez Claudel, de l'incomplétude de l'Europe. Tout, dans ses recherches sur l'esthétique de la création, comme dans ses critiques sur la culture et la philosophie occidentales et ses réflexions sur le sacré, y est marqué au sceau de l'insuffisance et du besoin, quand bien même tout y souffrirait du révélé et de l'accompli. Le goût amer du savoir, de la domination et de la possession – "libido sciendi, libido dominandi, libido contrectandi" – bloque les énergies.1 C'est celui-là même que ressentent en Europe Rodrigue après que Prouhèze l'a supplié d'accepter leur séparation, Camille après avoir réfléchi sur le taedium vitae de l'existence en Espagne, ou encore Christophe Colomb, qui a eu "l'idée de quelque chose d'absent et de nécessaire, celle d'une certaine unité à récupérer."2 Or, c'est précisément de ce manque à être originel en Europe que naissent, dans la création claudélienne de l'entre-deux-guerres, les formes esthétiques de l'exil et de la passion de l'espace, qui sont autant de métaphores du sentiment de manque, c'est-à-dire du désir. La sensation du trop étreint l'être, qui se croit réduit au néant et recherche, pour en finir avec le monde dans lequel il est condamné à errer, les moyens d'accéder à la totalité.

  • 3 Le Soulier, II-6, pp. 160-161.
  • 4 La Poésie française, in op. cit., p. 1036.

2L'Europe ne suffit pas à nourrir une œuvre (ou alors, par la surabondance de sa matière, elle aurait de quoi les alimenter toutes, et donc, ce qui revient au même, elle ne ferait que déborder et manquer chacune) ; insatisfaisante, périmée et aspirant à se faire quitter, c'est bien davantage contre elle qu'une œuvre trouvera à s'échafauder. Ce dont le personnage de saint Jacques, dans la scène II-6 du Soulier de satin, semble la vivante allégorie : en décrivant un tracé cyclique ("Et maintenant au ciel je monte ma garde circulaire") et en "visit[ant] tour à tour l'un et l'autre hémisphère", course cosmique qui le conduit de l'Europe au reste du monde, ce "pèlerin de l'Occident" plâne, en surplombant les espaces stellaires, "sur cette rose Atlantique qui à l'extrémité du continent primitif ferme le vase intérieur de l'Europe et chaque soir, suprême vestale, se baigne dans le sang du soleil immolé."3 Saint Jacques apparaît, de la sorte, comme la première figuration théâtrale de l'univers esthétique européen de Claudel. Ce dernier donne de sa créature, en décembre 1937, une définition importante (quoique indirecte) qui fait se cristalliser autour de lui les désirs secrets du continent qu'il surplombe et symbolise. "Il y a entre les différentes tribus de l'humanité une espèce de balance barométrique des âmes, des cœurs et des imaginations" – saint Jacques agit, de même, comme un balancier monumental entre l'Europe et le monde, et c'est, achève-t-il, "de cette espèce de désir, que je me permets d'appeler interpsychique, des différentes parties de l'humanité entre elles, [que] l’histoire des relations de l'Europe et [du monde] nous fournit une bonne illustration."4

  • 5 Voir, pour l'étude de ce mouvement typique de l'univers claudélien, Georges Poulet : "Claudel", in (...)
  • 6 Remerciement à mes amis de Belgique (texte du 25 octobre 1946), in op. cit., pp. 1367-1368.
  • 7 Le Soulier de satin, I-3, pp. 27 et 31 ; II-11, p. 193. Le Livre de Christophe Colomb, II-1, p. 133

3À l'image de la constellation d'Orion aux mouvements pendulaires, l'Europe claudélienne est dans un état d'instabilité "psychique" et doit, afin d'assouvir son désir de la complétude, subir l'assaut du dehors, ou aller à son devant, parce que pour Rodrigue, Camille, Prouhèze, le roi d'Espagne, Sept-Épées, Almagro, Pélage ou Colomb, l'Europe soumet l'homme au règne insupportable du plein, dont il est incapable de porter le fardeau. Un réflexe de fuite se fait alors sentir chez eux tous, qui signe le désaveu, par les personnages du Soulier et du Livre de Christophe Colomb, du vieux continent et de sa propriété encombrante. À considérer d'un peu près la forme fondamentale de l'écriture de ces drames, qui est dérive vers les marges, déplacement du centre (le centre, c'est l'Espagne, l'Europe) vers la périphérie, la "dilatation de la houle", pour reprendre le mot célèbre des Cinq grandes Odes, constitue la structure essentielle de l'œuvre.5 Pesanteur, ouverture et dilatation : telles sont les métaphores dont s'est le plus fréquemment servi Claudel pour appréhender la réalité de l'Europe au cours de l'entre-deux-guerres. En Europe en effet, dès avant 1914, on s'en souvient, le dramaturge écrivait que "tout était plein, depuis l'estomac des possédants jusqu'à la cervelle des philosophes : plein, compact, coincé, bourré, tendu, dilaté jusqu'à la congestion et jusqu'à la boursouflure [...]. Il n'y avait pas de fissure. Tout me paraissait affreusement, ridiculement, scandaleusement solide."6 Le concept (ou la forme) de plein totalise les attributs de la culture, à en croire le poète "submergé d'horreur et de désespoir" à la contemplation de cet espace sans espace. Voilà qui permet de mieux comprendre la signification, en haine de la culture, de l'éparpillement dans le monde entier de tous les souffreteux impatients des drames, qu'aucune envie ne prend de pactiser avec la lourdeur du siècle. Camille fuit l'Europe pour l'Atlas et Mogador, "loin de cette grosse peinture bleue [la Méditerranée] où la rame des galions en blanc écrit incessamment le nom du roi d'Espagne" et fait cadeau à Prouhèze du vide, d'"une place avec [lui] où il n'y ait absolument plus rien ! nada ! rrac !" ; quant à Rodrigue, son rival lui fait observer que, loin d'Europe, "il y a tout de môme cette Amérique au fond de [lui], plus ancienne que ce visage de femme qui [le] travaille et à quoi ce serait tellement dommage de renoncer" ; Colomb, de son côté, "dit que l'Espagne est une chose toute petite", extrêmement lourde et, en tant que telle, intolérable.7

4Encore faut-il que cette envie unanime de quitter l'Europe prenne sens en esquissant (au moins) une forme dramaturgique. Or, quelle forme pourrait se dégager (sinon se délivrer tout à fait) de ces aspirations à la légèreté de l'être ? L'Europe à la recherche du monde, c'est le plein en quête du vide, dans l'esthétique et l'imaginaire claudéliens. Pour commencer, et pour autant qu'il faille voir dans ce couple antithétique un véritable paradigme heuristique, il y a la certitude chez le poète que tout, en Europe, et l'art en particulier, souffre d'une plénitude confortable et (donc) invivable. De manière générale, l'art occidental s'est appuyé pour lui sur un principe absolument non conforme à sa fonction naturelle, en se nourrissant de la totalité, de l'accumulation et de l'absolu : il triomphe dans l'explicite et, pour son plus grand dommage, ne parvient plus à respirer ni, plus grave encore et de façon totalement immotivée, à se couper de la manie de ressembler à un sépulcre. L'art occidental fabrique de la mort, parce qu'il s'est surabondamment alimenté de substances trop lourdes et trop compactes et s'est retranché, par là, de la possibilité d'interroger l'être. Où les causes fourmillent, la liberté est sacrifiée, l’inattendu (c'est-à-dire la révélation) supprimé et l'offre du vivant déclinée.

  • 8 Journal I, juin 1923, p. 601.

5Claudel s'en prend ainsi dans son Journal, en juin 1923, au "défaut de toutes les œuvres d'art occidentales". "C’est trop rempli, trop bourré, on en veut trop. On a voulu tout dire sans rien passer, tout exprimer. Pas seulement les peintures, mais les dissertations philosophiques, les œuvres d'art. Pas une transition, pas une conséquence n'est omise. Dans les pièces de théâtre, [il y a une] abondance d'explications, de récits, de préparations, de détails de toute espèce, de dénouements, tandis qu'au fond il n'y a d'intéressant que deux ou trois situations dramatiques très courtes."8 L’horreur de l'omission et le principe rassurant du remplissage, au lieu de la recherche du manque et du principe périlleux du défaut, caractérisent le souci majeur des artistes et des penseurs européens. L'œuvre est, mesurée de la sorte à l'aune du plein, le point d'achoppement de l'être : de l'ordre y a été introduit de force là où l'on eût attendu du mouvement, de l'explicite en lieu et place de l'invention, et de l'organique en remplacement de la vacance. L'œuvre européenne, ce faisant, surseoit à la carence du mystère par une ingérence d'être excessive et dénuée de fondement, assène des réponses de préférence à toute forme d'interrogation et, comme pour se protéger de la découverte amère qu'il n'y aurait rien, a créé de toute pièce un organon qui garantit, d'une façon purement artificielle à qui y consent, que la longueur vaut toujours mieux que la brièveté, que l'immanence l'emportera toujours sur la transcendance, et que la matière aura nécessairement raison de l'imperceptible. C'est, au contraire, une formidable détente qu'il faut en art comme en métaphysique – et c'est ce qui y fait le plus cruellement défaut. Claudel, néanmoins, impitoyable, suspecte un fourvoiement de la culture, plutôt qu'un réflexe profondément (trop) humain, là où elle s'est laissé aller, d'après lui, à une grave compromission en contractant une alliance avec les séductions de l'entendement et l'hypertrophie du rationnel, au lieu de tendre en direction de l'inexplicable, de l'immatériel et de l'absent – de la grâce.

6L'œuvre est, de la sorte, d'autant plus achevée, d'autant plus parfaite qu'elle brigue l'être tout entier, déjoue les sortilèges du fini et se fait sourde aux charmes du non-dit. Tout se passe comme si, dans la haine inflexible que voue Claudel à la tyrannie et à l'urgence de la totalité, il s'agissait toujours, dans un traité comme dans une pièce de théâtre, dans un tableau comme dans une sculpture, de venir à bout de l’infini ; comme si, quelles qu'en soient les manifestations, l'œuvre européenne devait obligatoirement se rechercher comme une surnature, ivre d'orgueil, qui tiendrait lieu de cosmos, avec son démon créateur, ses lois et ses simulacres de réalité et de cohérence. Elle rivalise, en tant que telle, avec les absolus et les prérogatives du sacré : le crime et l'incrimination sont classiques, mais le dramaturge en étend nommément la portée, l'un des premiers, à l'ensemble de la culture occidentale. Et il en mesure l'ampleur de la façon suivante : comme si le besoin s'en faisait vraiment sentir, la conséquence vient combler la cause, l'achevé conforter l'inachevé, le dénouement justifier le nouement, le cadre enclore le dessin. L'Europe a étouffé ses plus hautes réalisations, tant par effroi que par tranquillité – alors que le monde de la création claudélienne est fait de confiance et de révolte –, sous un filet serré de structures (causales, téléologiques, apodictiques, etc.), sans s'apercevoir qu'elle dénaturait par là même le sens et la fonction de la création. C'est là commettre, non plus uniquement pour l'homme, mais pour la culture tout entière, la faute traditionnelle et irréparable par excellence, celle de l’imitation de la nature, de l'appropriation sacrilège du réel et de la rivalité avec la Création : l'accomplissant sans sourciller, c'est l'Europe, dorénavant, impénitente, qui blasphème, à des fins de pure jouissance. À dire le tout, l'Europe exhibe surtout ses faiblesses et ses angoisses et, sous couleur de couvrir le plus grand pan de réalité, cèle mal sa peur de ne pouvoir rendre compte de rien.

  • 9 Une Promenade à travers la littéraire japonaise (texte d'une conférence prononcée à Madrid en juill (...)

7Au contraire, comme Claudel l'étudie en juillet 1925 dans la culture qu'il place aux antipodes de celle de l'Europe, "les Japonais apportent dans la poésie comme dans l'art une idée très différente de la nôtre. La nôtre est de tout dire, de tout exprimer. Le cadre est complètement rempli et la beauté résulte de l'ordre que nous établissons entre les différents objets qui le remplissent, de la composition des lignes et des couleurs. Au Japon à l'inverse, sur la page, écrite ou dessinée, la part la plus importante est toujours laissée au vide [...]. Ces quelques caractères déposés sur le papier blanc n'ont rien d'analogue avec ce torrent d'idées, d'images et d'émotions que dégorgent nos poèmes et nos romans pareils à la rue d'une grande ville à l'heure de la sortie des magasins."9 C'est là souligner, d'une façon particulièrement critique, que la nature de la beauté a été aliénée par obsession de l'amplification et pervertie par excès de zêle : à partir du moment où elle ne va plus de soi, il y a subversion et tromperie. Car la beauté s'est laissé galvauder, en Europe, quand on croyait bien faire en la faisant résulter d'un long travail préparatoire, d'ornement, d'effort et de fabrication, travail qui, comme par un choc en retour, en a détruit l'harmonie naturelle, unique étalon du sublime pourtant, ou de ce que le critique nomme la saveur, soigneusement ou savamment évitée. Condamnée donc, elle aussi, à la chute, l'œuvre européenne est devenue une fabrique d'objets manufacturés, autonomes et, par leur autarcie même, remplaçables, interchangeables et peu à peu soustraits à la portée de l'humain. Comme telle, elle s'est bouché l'accès à l’invention et s’est limitée à l'utilité de sous-produits, en outrepassant, comme par une compensation outrancière, ses droits propres. Sous l'effet de la menace, la logorrhée s'est substituée à la vérité tapie dans le silence de la nature : l’œuvre occidentale révèle son artificialité (sa technê) et sa contingence dans un geste simultané.

  • 10 Une seule exception, d'autant plus remarquable qu’elle entre en contradiction avec ce qui vient d’ê (...)

8Il n'y a donc pas, en dernier ressort, pour Claudel, de vérité de l'œuvre d’art en Europe, à défaut des autres qualités qui lui sont inhérentes. Jugement extrême et limite, peut-être, mais rarement tempéré et nuancé.10 Car la prétention (faustienne, prométhéenne, juanesque) de l'œuvre à la totalité, qu'elle soit discursive, picturale ou cognitive, la magnifie moins qu'elle ne la rend suspecte. Vouloir tout dire, c'est se condamner à en dire trop – à dire mal ; et se vouer à agir dans l'illégalité – à empiéter sur le territoire du divin. Aussi la logorrhée européenne est-elle synonyme d'une incontinence désastreuse qui nuit à la création plus qu'elle n'en serait l'exacerbation héroïque, et dessert l'œuvre qui en est la source, le réceptacle et la principale victime.

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  • 11 Sous le Rempart d'Athènes, in Théâtre II, p. 1113. Cf. aussi pp. 1483-1486. L'Intransigeant, 26 oct (...)
  • 12 Le Soulier, IV-2, p. 360.

9Voilà, en 1925, ce qui fait office de support théorique à la pièce qui suit immédiatement Le Soulier et qui est reléguée dans l'ombre à l'accoutumée, Sous le Rempart d'Athènes, pièce achevée en avril 1927 et dédiée à la famille Berthelot (à la mémoire principalement du savant Marcellin Berthelot et à la gloire de son fils Philippe, alors sous-secrétaire d'État aux Affaires étrangères), famille et dédicataire exemplaire, aux yeux du dramaturge, et éminemment représentative de l'esprit européen. Peu avant la parution de la pièce dans la Nouvelle revue française (le 1er décembre 1927), puis aux éditions de la N.R.F. (en avril 1928), Claudel en décrit les axes importants dans un article publié dans l'Intransigeant en octobre. "Parler de Berthelot, c'est parler de ses idées. J'étais donc amené à écrire une espèce de dialogue ou plutôt de conversation philosophique [...]. J'ai donc choisi de parler non pas directement de Berthelot, mais d'un philosophe fictif de l'Antiquité hellénique appelé Hermas à qui j'attribue les idées fondamentales du grand savant."11 Quelles sont-elles ? Comme Berthelot, Hermas affirme dans ses recherches comme dans son existence le primat de la volonté et érige l'action sur le monde en finalité de toutes les attitudes. "Ce n'est pas la contemplation des choses connues qui intéresse un inventeur comme Hermas : sa vocation essentielle est d'aller du connu à l'inconnu. Son attitude n'est pas de contempler mais d'interroger. La science pour lui est l'art d'interroger." De fait Rodrigue faisait déjà savoir à Daibutsu qu'en tant qu'Européen, mû par la volonté et l'action, "[il] n'aurai[t] pas pu offrir [s]on esprit à la nature comme une feuille de papier parfaitement blanc, une chose à jeun" et qu'il n'a jamais entendu "[s]e laisser enchanter" par le monde environnant, mais questionner, agir et combattre.12 Pour Hermas de même, n'a de pertinence que l'axiome suivant de Claudel : "Nous pouvons intervenir dans la création."

  • 13 Sous le Rempart d'Athènes, in op. cit., p. 1116. On peut se demander si Claudel ne jouerait pas ici (...)

10Tel est le credo de l'Européen du drame qui se joue Sous le Rempart d'Athènes. Or, précisément, la problématique véritable de la pièce est celle des rapports du logos et du monde, de la Science et de la Cité (l'une est l'affaire du père, l'autre celle du fils Berthelot), au moment où, à l'époque de Phidias et de Socrate, elle s'invente dans la fraîcheur de sa nouveauté. Pareille à "la forte muraille d'Athènes faite de blocs égaux" que salue l'Étranger à son arrivée dans la capitale spirituelle et qui marque, comme si elle en était la réification, la frontière circulaire séparant la civilisation des "Barbares", l'Europe est le lieu où règnent l'ordre et le plein. Ce que confirme la Jeune Fille accompagnant l'Étranger, en décrivant pour lui (il est aveugle, ce qui rend l'hommage ambigu, à la façon dont Breton a rendu celui des Surréalistes à Apollinaire) la facture homogène et compacte de la muraille. "Elle est si douce que l'on dirait un corps et si exactement ajustée que d'une pierre à l'autre il n’y a pas de différence."13 L'allégorie est transparente : il y a une syntaxe parfaitement orthonormée du discours et du savoir, à l'aide de laquelle les éléments du rempart, comme les mots d'une phrase, sertis dans une structure clairement définissable, sont imbriqués les uns dans les autres et se renforcent mutuellement. L'idée de chaînon explicatif dans les faits de la nature se superpose à l'image (avant la lettre) du ciment qui maintient l'équilibre et la solidité de l'ensemble ou qui, au besoin, colmate les brèches de l'édifice : il n'y a pas de savoir en-dehors de la garantie et sans la certitude qu'il conduira l'architecte à la découverte d'un sens cohérent, d'un "corps" (axiomatique) où tout devra se tenir.

  • 14 Id., p. 1119.
  • 15 Le Soulier, III-1, p. 223.

11Tout se tient, dans "cette merveilleuse géométrie qu'est la Sainte Grèce", "l'éternelle région des Nombres"14 ; mais tout se tient peut-être trop bien, au point d'empêcher autre chose que la perfection et l'exactitude d'aboutir, ce qui expliquerait la raison pour laquelle saint Denys d'Athènes aurait décidé, au centre du Soulier, "cependant que l'Occident concerte quelqu'une de ses belles géométries", de "quitt[er] Athènes", par "dégout de toutes ces académies et de Madame Sainte Minerve, déesse des professeurs."15 Il demeure, dans les deux pièces, que l'origine philosophique et scientifique de l'Europe trouve à se définir par les concepts de proportion, de mesure et de nombre, ainsi que leurs dérivés, l'équilibre et l'harmonie – concepts contre lesquels Claudel fondera sa dramaturgie. Tel est, en attendant, et explicitement, l'objet des discussions des protagonistes :

  • 16 Sous le Rempart d'Athènes, in op. cit., p. 1118.

L'Étranger. – Athènes et nous trois et ce mûrier et ce fort rempart, et cette tombe à nos pieds, et le soleil, et la mer, et l'heure, et cette colline de marbre au milieu de Dieu, tout cela fait un nombre sacré.
Le Paphlagonien. – Ce nombre qui est la loi de notre république et cette proportion entre les chiffres que les partis en affrontant leurs votes s'efforcent de réaliser en une recherche jamais lasse.
L'Étranger. – Le nombre est ce qui ne cesse pas, le nombre est ce qui ne peut changer. [...] la proportion entre les nombres est une éternité exquise.16

12La louange de l'ordre (de l'ordre du monde et de la polis) et de l'algèbre, cependant, ne fait qu'un temps. À se figer dans l'immuable, l'Europe ainsi conçue ressemble trop, à une plus grande échelle, avec ses tombes, ses nombres, son midi, sa mer et sa fête de l'intellect parmi eux, au "Cimetière marin" de Valéry (écrit en 1917 et publié dans le recueil des Charmes en 1923) pour que Claudel s'y attarde. Rodrigue, déjà, s'autorisait de faire la satire, devant don Mendez Leal, de ce type de représentation. À l'image de cette Europe, ironise Rodrigue en parodiant à mots couverts l'univers d'impossible perfection syntaxique et phonétique de Valéry,

  • 17 Le Soulier, IV-2, p. 373. Léon Cellier voit dans ce passage une charge satirique de Claudel contre (...)

Le Paradis terrestre, c'était le commencement de tout. Par conséquent, il n'y avait pas de fouillis, mais un échantillon soigné de chaque espèce, chacun dans son carré de terrain avec les instructions appropriées. Les Jardins de l'Intelligence !
Cela devait ressembler aux plantations de l'École de Pharmacie de Barcelone, avec de jolis écriteaux en porcelaine. Un endroit de délices pour les poëtes classiques.17

  • 18 En novembre 1934, dans le discours prononcé par Claudel aux obsèques de Philippe Berthelot, le rapp (...)

13Tel est l'espace européen, le lieu inhumain d'où toute vie s'est retirée. Qu'en déduire ? Au moins ceci, au bénéfice de l'implicite claudélien : que dans l'ordre du langage Valéry, l'anti-dédicataire de la pièce, est à l'Europe du XXe siècle ce que Socrate était à Athènes vingt-cinq siècles plus tôt. Une recherche et une attitude en face du langage, qui tournent à la pathologie pour qui en fait la critique, s'exhaussent ici, qui qualifient, l'extrapolation aidant, l'un des réflexes les plus familiers de l'Occident, celui, aberrant pour Claudel, de l'entrée de force du logos dans le labyrinthe de la totalité. Après Socrate, Valéry a commis la même erreur ou, pour employer un mot plus exact du glossaire de la patristique (augustinienne) dont se sert Claudel en la matière, la même faute.18

  • 19 Préface à la Légende de Prâkriti (décembre 1933), in Figures et paraboles, Prose, pp. 1525-1526. Su (...)

14Socrate, certes, a introduit dans le savoir européen une méthode d'un prix incalculable, en recourant à ce que la maïeutique contient en pouvoir de suggestion, c'est-à-dire d'avénement progressif de l'être à la vérité. Claudel se sert même de lui comme principe d'autorité, dans une conférence de décembre 1933 sur la Légende de Prâkriti, laquelle, prend-il soin de spécifier, "n'a pas la prétention d’être un traité scientifique [ni] une dissertation philosophique", ce qui l'éloigne d'autant de la nature du Rempart, mais plutôt "un poème" ou "une espèce de parabole sur la Création du monde [et] la nature naturante". "Entre notre théorie de la création et celle qu'exposent des ouvrages aujourd'hui dépassés, il y a la même différence qu'entre l'enseignement de Socrate et celui du professeur qui s'efforce de fourrer des réponses toutes faites dans la tête d'un pauvre gosse inerte entre ses mains. Socrate n'enseigne pas, il suggère."19

  • 20 Claudel s'y est pris de nombreuses fois pour critiquer l'œuvre de Valéry, emblématique pour lui de (...)
  • 21 Journal I, 27 mai 1922, p. 550.

15Il demeure néanmoins que ce logos, fondateur de l'Occident, dérange, un peu comme dans La Mort de Virgile de Broch, à la fois parce qu'il exprime la domination aveugle du détenteur de la parole, et qu'il emploie l'intellect en guise de remplacement de la foi, dangereux substitut. C'est là souligner la méfiance, à peine tempérée par l'admiration, du dramaturge à l'endroit de Valéry, tant à la lecture de son œuvre poétique qu'à celle de ses dialogues, d'inspiration platonicienne, et montrer du doigt le fossé qui sépare ces derniers, tels Eupalinos (1925) ou L'Idée fixe (1932), de ceux qu'il a recueillis sous le titre de Conversations20 Le dialogue claudélien, comme le drame, exception faite évidemment du Rempart, et pour cause, n'a de sens que dans une extrême polyphonie et dans une extraordinaire circulation de la matière verbale et conceptuelle, dans la sauvagerie débridée de qui s'attaque lui-même, se contredit et, à l'image de Jules dans Jules ou l'homme-aux-deux-cravates, en novembre 1926, bannit la fixité du langage. "La conversation fait naître tout à coup les idées, il leur faut une sommation."21 Voilà la parole ennemie de l'Europe et européenne malgré tout, dans le surgissement (poétique et dramaturgique) de l'altérité.

  • 22 Sous le Rempart d'Athènes, in op. cit., p. 1120.
  • 23 Id., p. 1122.
  • 24 Le Cyclope ou le doigt dans l'œil (d'après Euripide) (texte daté du 3 avril 1941), in Prose, p. 133 (...)

16Sous le Rempart d'Athènes fait le procès du discours occidental. Trop ample, il absorbe en lui le monde entier, comme le cochon de saint Antoine : parce qu'il commande, prévoit et organise, il s'est fait dévorateur. L'image du Paphlagonien est quelque peu hyperbolique, mais elle est révélatrice du logos surdimensionné de l'Europe. "Le Paphlagonien est ainsi fait qu'il ne peut entendre longtemps le bruit de la parole grecque sans que lui-même peu à peu entre en mouvement comme la Pythie au roulement du tambour de fer. Les dieux ne m'ont pas donné seulement ces profondes oreilles poilues, mais aussi une bouche énorme et l'on voit les peuples et les armées qui s'agitent au fond de sa cavité effroyable." Vivant de mots qui enjoignent et mettent en ordre, le personnage ne cesse de "se serv[ir] de sa bouche qu'il a laissée ouverte tout le temps", fondant de la sorte son monde discursif et théorique.22 L'Étranger, stupéfait, a beau lui rétorquer, non sans quelque désinvolture envers les Dialogues de Platon, que "c'est ce qui rend si fatigants les comptes rendus que l'on nous a laissés [des] conversations [de Socrate]", le Paphlagonien n'en persiste pas moins à le submerger du flot de ses paroles.23 Dans la petite saynète du Cyclope encore, en avril 1941, Claudel fait apparaître sous les traits d'un Mussolini de Carnaval le personnage à la parole envahissante, à la bouche énorme et à l'appétit féroce. Archétype dévoyé de l'Europe tout entière et, pour la moralité de l'histoire, autophage puni par là où il a péché, en face de Silène et d'Odysseus qui tentent désespérément de le ramener à une conduite plus sage, le Cyclope menaçant s'exclame : "Outre, boutre, coutre, foutre ! L'Europe n'est pas assez large pour un cyclope quand il a envie de folâtrer !" – le tout étant prononcé en "hurlant" et en "beuglant".24 La surcharge, le trop, l'ampleur et l'appétit caractérisent à nouveau, même s'ils sont portés ici à exagération, le pire des fléaux européens.

  • 25 Voir à ce sujet Julia Kristeva : Le Langage, cet inconnu, Éd. du Seuil, Paris, 1981, en particulier (...)

17Européens vraiment ? Parler c'est manger, et discourir dévorer, dans la tradition hellénico-chrétienne, à en juger par la moisson d'images semées par Claudel pour qualifier le rapport de l'homme au monde et au divin en Europe.25 Innombrables sont, chez lui, les organes du Verbe dans la culture, du larynx au foie et de la trachée à l'estomac, chacun d'eux servant tour à tour d'image emblématique de la fonction d'un pays du continent. En proférant, l'Europe engloutit le monde (elle-même), le mord, l'avale, le digère et le rejette ; mais, par là même, les images de la puissance buccale et stomacale deviennent ambivalentes chez Claudel, car ce qui fait leur force aux attributs de chaque organe fait en même temps leur faiblesse. À entamer le monde avec un appétit d'ogre, la parole menace de priver l'être de sa vacance, l'homme de sa disponibilité et la nature de son mystère. Est-ce par pure coïncidence que le professeur Bidince, le bouffon érudit de la scène IV-5 du Soulier, commet une bévue lourde de sens, sous la forme d'un lapsus quand, en oubliant ses étymologies grecques et en faisant perdre leur latin à ses assistants, tout en continuant à pérorer bon train, "solennel et oraculaire", il se laisse maladroitement dévorer par son langage défectueux et pléthorique ? D'ichtyophage (le mot qui lui fait défaut), le personnage s'est fait anthropophage, voire, se livre tout cru en pâture aux poissons et à sa science :

  • 26 Le Soulier, IV-5, pp. 408-409.

Alcochete. – Et comment appellerons-nous ce poisson-là ?
Bidince, avec enthousiasme. – Nous l'appellerons le Georgeophage, de George qui est mon nom, George Bidince,
Et de phage qui veut dire poisson. Tous les poissons et poissonnes s'appellent comme ça.26

  • 27 L'Europe (texte de décembre 1947), in op. cit., p. 1376.
  • 28 Sous le Rempart d'Athènes, pp. 1124-1125.
  • 29 Id., p. 1128.

18Cependant, la facétie écartée, il reste que c'est l'Europe tout entière qui accomplit, qualités et défauts confondus, la même démarche et est comparée à un appareil vocal. Proférant, elle s'accapare le monde au point de n'en rien laisser et, ventre affamé n'ayant point d'oreilles, de s'ingurgiter elle-même. "On ne peut s'empêcher", écrit Claudel dans son texte intitulé L'Europe précisément, "en étudiant sur la carte cet organe profond et disert, adapté à la masse compacte du Continent primitif, de le comparer à celui de la parole. La cavité est là. La langue est là dans la réciprocité sonore d'un parquet et d'un plafond, et ni les dents ne font défaut pour diviser, ni l'argile à modeler les lèvres, ni la salive, ni le larynx, ni les cordes vocales d'un bout à l'autre tendues sur leurs chevalets. C'est ici que l'humanité aboutit à l'expression. C'est ici qu’elle aboutit à l’articulation, à la forme et à la formule. À l'embouchure."27 Et à la "sentence", aimerait-on pouvoir dire avec Heidegger, en tant que langage de l'"arkê", commandeur, initiateur et ordonnateur de l'être. L'Europe parle, donc, à défaut de pouvoir intervenir autrement dans le monde, car elle est parole tout entière. Comme Rodrigue, l'Étranger pose en principe que, dans le monde athénien, "la vérité est non seulement ce qu'on voit, mais ce qu'on entend. Non pas seulement immobilité, mais passage et vie", de sorte que "nous ne sommes pas seulement les spectateurs de la Nature, [mais] nous en sommes les coopérateurs."28 Prenant fait et cause pour le logos grec, les personnages de Sous le Rempart d'Athènes insistent sur ce qui fait participer l'homme au monde. Agissante, l'Europe est alors vénérée par l'Étranger qui, en prononçant le mot de la fin, "salue la gloire d'Athènes."29

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  • 30 Journal I, 7 février 1927, p. 759. La même observation vaut, mutatis mutandis, sous la plume de Cla (...)

19De ce qui précède, Claudel soupçonne qu'en Europe trop dire cache un manque essentiel. Or, l’art pictural européen est un art du surplus, du ressassement et de l'encombrement ; tout s'y fait, involontairement peut-être mais fatalement, superfétatoire et pléthorique. Par quelle opération ce retournement se produit-il ? Un exemple commenté, en février 1927, par le futur auteur de L'Œil écoute qui déambulera parmi les principaux chefs-d'œuvre occidentaux, de la peinture flamande au retable portugais, permet d'y voir plus clair. "Ce tableau de Constable [il s'agit de "Flattor Mill"] illustre parfaitement les différences du paysage européen par rapport au japonais. Composition en perspective se dirigeant vers le fond du tableau (le chemin et la rivière), détails, presque pas de vide dans la composition, plans successifs faits de droites parallèles, arbres indécis modelés par masses feuillues, formant repères et emmenant le spectateur vers le fond. Les deux arbres du commencement disent : c'est ici qu'il faut se placer."30

20De ces quatre critères esthétiques, conçus comme spécifiquement européens (1° la structure d'ensemble en perspective cavalière, 2° la quasi absence de vide, 3° la saturation de l’espace en plans parallèles, 4° l'indication, en tant que métalangage pictural, de repères de perception à la surface du tableau), aucun ne construit la dramaturgie claudélienne. Il faut voir ceci de plus près, en reprenant dans leur ordre respectif chacun des éléments constitutifs.

  • 31 Voir à ce sujet Michel Lioure : L'Esthétique dramatique de P. Claudel, p. 255 sq ; et Jacques Petit (...)

21La perspective, d'abord, à quoi le peintre a accordé une attention toute particulière pour ordonner les uns par rapport aux autres les volumes du monde, est totalement absente du "paysage" structurel du Soulier de satin. Outre les nombreux anachronismes qui brouillent les pistes, les changements à vue de scènes et de décors aplanissent la portée du regard du spectateur (malgré l'utilisation, cà et là, avec l'Annoncier et l'irrépressible, d'un "Verfremdungseffekt" à la profondeur proche de celui de Brecht), la simultanéité des scènes non contiguës spatialement leur ôte proportionnellement de leur verticalité, l'éparpillement des lignes d'action dissémine l'intrigue générale en l'empêchant d'apparaître jamais toute en un point donné. Au total, les principales techniques théâtrales du drame relèvent d'une poétique de laquelle la linéarité, le regard surplombant et la continuité sont chassés31. Une semblable analyse, même sommaire ici, montrerait que dans Le Livre de Christophe Colomb, de même, avec l'alternance sur scène (et parfois la superposition) des deux Colomb, le premier vivant, le second mort, souvent conversant entre eux, toute perspective est abolie et que la pièce fonctionne en circuit fermé. Quant à Jeanne d'Arc au bûcher, Claudel y enfreint encore plus nettement la loi du genre puisque, loin d'apparaître en perspective (temporelle), la vie de la protagoniste, retournée comme un gant, progresse à rebours, de sa mort à son supplice et de sa croisade à sa jeunesse.

22Au contraire, de surcroît, de l'esthétique européenne telle que Claudel en fixe les règles en les ramassant ensemble en 1927, Le Soulier et les pièces suivantes s'octroient de vastes plages de vide (ce qui n'exclut pas, comme dans le tableau décrit, une abondance de détails), au point même que les moments essentiels de la vie des personnages sont tus, relégués dans les béances entre les scènes, et que celles-ci n’en dévoilent qu'une infime partie, comme de brefs instants intermédiaires entre deux silences. Font défaut, par exemple, la scène d'amour pourtant tant attendue entre Rodrigue et Prouhèze (la scène III-13 est une scène de renoncement et de séparation, non un duo amoureux, et la rencontre amoureuse des deux amants, virtuelle et cachée, disparaît au profit de leur union soit dans des doubles réfléchis à l'infini, comme le Sergent napolitain et la Négresse Jobarbara, soit dans des situations de parole excentrées et lointaines, comme la Lune et l'Océan), la scène, tout aussi capitale, et plurielle, des voyages des personnages, qui en Afrique, qui aux Indes, qui encore en Extrême-Orient, celle, d'une égale importance dans l'économie et la logique du drame, de leur mort à (presque) tous ; ainsi que la scène, pourtant fondatrice de tout Le Livre, de la découverte de l'Amérique (les scènes I-18 et 19 sont, à cet égard, significativement elliptiques), celle, également, des encouragements prodigués à Colomb par la reine Isabelle (la scène II-5, où figure la reine, ne la fait pas parler, bien que ses propos silencieux déclenchent le moteur de toute l'intrigue), ou celle, encore, qui montrerait l'origine de la vocation de la Pucelle. Le vide reçoit donc, dans la création claudélienne, le rôle normalement décerné au plein, comme les effets s'y substituent aux causes et la révélation à l'explication.

  • 32 Le Soulier, II-6, pp. 160 et 162.
  • 33 Id., III-l, p. 224.
  • 34 Id., "Quatrième Journée", p. 341 et IV-9, p. 456.
  • 35 Id., p. 9.

23S'estompent, en outre, de la dramaturgie claudélienne, tous les plans parallèles qui donneraient leur unité organique aux différentes intrigues et seraient susceptibles de servir de repères et de vecteurs au sens. Coïncidence ou non, ce sont systématiquement les personnages qui se désignent eux-mêmes comme superlativement européens qui s'enorgueillissent, en même temps, de faire office de points de repères. Saint Jacques, s'adressant dans la scène II-6 à Rodrigue et Prouhèze en qualité de "pèlerin de l'Occident", leur certifie que même séparés l'un de l'autre, ils le "retrouver[ont]" littéralement, grâce à son intercession, "comme un point de repère" au ciel.32 Don Juan d'Autriche, de même, d'une manière plus fixe encore que "Santiago" qui obéit tout de même à un mouvement pendulaire de balancier cosmique, jouira du privilège, selon doña Musique dans la scène III-1, de "serv[ir] de rendez-vous", "en ce centre de l'Europe", "à toutes les âmes qui l'écoutent."33 L'ensemble du drame, toutefois, ne bénéficie pas de points d'ancrage aussi fermes que ceux-là et oscille, bien plutôt, comme le plan vacillant du "Palais flottant" de la cour du roi "sous le vent des îles Baléares" dans toute la IVe Journée, d'un niveau à l'autre.34 Le proverbe portugais par quoi s'ouvre Le Soulier, aussi bien, mettait déjà en garde (voire, défiait) quiconque voulait suivre un plan horizontal au drame de parvenir à ses fins. "Deus escreve direito por linhas tortas" ("Dieu écrit droit avec des lignes sinueuses") : de quoi déjouer par avance toute tentative pour fonder la pièce sur des symétries qui n'existent pas.35 À ce titre, les plans du drame (qui méritent si peu le nom de plans) sont, bien davantage, discontinus, leur succession, irrégulière, et les rapports qui les lieraient parfois si ténus que le spectateur n’a pas le temps de les percevoir. À tel point, même, que par sa fréquence le décrochage tient lieu de norme, tant au niveau chronologique que spatial, à l'ensemble des scènes de la Deuxième Journée. L'action se déroule tantôt à Cadix (II-1), sur la scène même avec l’Irrépressible (II-2), dans la "Sierra Quelquechose" en Catalogne (II-3 et 4), tantôt à Rome (II-5), dans le ciel (II-6 et 14), dans le palais de l'Escurial (II-7), en pleine mer (II-8), à Mogador (II-9 et 11), en Sicile (II-10), dans une forêt vierge en Amérique du Sud (II-12), puis nulle part (II-13) – et elle varie d'un ancrage historique précis (le Concile de Trente) à des situations atemporelles projetées dans l'éternité (l'Ombre et la Lune). Voilà pour le niveau macrostructurel ; quant à l'échelle microstructurelle, la perturbation de l'ordre paradigmatique (et même, parfois, syntagmatique) dans le verset y est la même que celle de l'ordre des scènes dans une Journée et le drame tout entier. Si la "phrase" a un sens, il ressortit moins à une logique causale (syntaxique) qu'il ne dépend d'une vision globale qui fait sauter les traditionnels chaînons de successivité linéaire.

  • 36 L'Europe, in op. cit., p. 1377.

24Enfin, quatrième et dernier critère de la représentation du réel dans l'esthétique occidentale auquel ne répondent pas les pièces de Claudel, le regard du spectateur, la perception qu'il peut avoir du "tableau", qui ne sont pas conformes au pacte ni aux normes, chez le dramaturge, qui les intégreraient à la sphère européenne. Claudel avertissait déjà le lecteur, en septembre 1930, comme si besoin était, tant ce dernier paramètre est manifeste, dans le poème-préface au Soulier de satin, que rien dans son drame ne viendrait couronner de succès une tentative de lecture, lut-elle des plus minutieuses, pour "raccrocher le fini et l'infini" et fixer le regard.36 Le poème a beau, d'ailleurs, par sa cohérence interne, complexifier la pièce davantage qu'il n'en dévoile le sens, il esquisse en tout cas le problème de la fonction ludique et embarrassante du "point de vue" (J. Rousset). Comme le suggèrent les deux derniers vers,

  • 37 "Préface au Soulier de satin" (poème daté du 28 septembre 1930), in Poésies, p. 120.

S'il y a un rapport, trouvez-le, dit le peintre [du "tableau" ou du drame espagnol], ça saute de tous les côtés comme une puce.
L'auteur qui a lâché ce grain vivant de sel noir sourit et se réjouit de son astuce.37

  • 38 Le Soulier, I-1, pp. 17-18 et I-2, p. 21.
  • 39 Le Livre de Christophe Colomb, I-1, p. 41 ; I-2 et 3, pp. 43-44 ; I-4, p. 45 ; I-12, p. 61.

25La "puce", en effet, baguenaude et virevolte – qu'on en juge (ou plutôt qu'on la suive, même de loin) à l'aide de quelques exemples. Formant contraste avec le "tableau" européen qui fait office de patron, Le Soulier offre plusieurs points de départ au spectateur ou, plus exactement, une série de faux commencements, escamote l'introduction et saute les transitions. Le regard peut ainsi s'orienter, à son gré, à partir de l'océan ("Fixons, je vous prie, mes frères, les yeux sur ce point de l'Océan Atlantique qui est à quelques degrés au-dessous de la ligne à égale distance de l'Ancien et du Nouveau Continent"), comme à partir du ciel sub et supralunaire (ayant pour tout guide "les grandes constellations de l'un et l'autre hémisphères, la Grande Ourse, la Petite Ourse, Cassiopée, Orion, la Croix du Sud") ; à partir du navire, en plein naufrage, à bord duquel est ligoté le Père Jésuite, comme à partir de la terre ferme (et des "deux chemins qui partent d'[une] maison", entourée d'"un jardin rempli d'orangers" et agrémentée d'"une petite fontaine de faïence bleue sous les arbres").38 De même, pour tout point de référence, le regard du spectateur du Livre de Christophe Colomb peut s'attacher, pêle-mêle, au "processionnal", au globe tout entier, à "une pauvre auberge à Valladolid" ou à la caravelle du navigateur, avant que l'intrigue ne prenne un vrai départ et suive un cours (plus ou moins) régulier.39

26Le schéma structurel et esthétique des drames claudéliens, avant L'Histoire de Tobie et de Sara, qui fait exception, ne ressortit en rien au paysage européen. On sait, depuis Lucrèce au moins, que la nature a horreur du vide ; la création claudélienne, elle, le réclame, comme la condition première de l'art (et du) sacré. L’Européen du dramaturge ne peut accéder à Dieu que si son horizon (artistique, mystique ou téléologique) n'est pas aussi bouché que l'a rendu sa culture. Mais, surnourri de matière, réconforté par une pléiade d'échafaudages explicatifs et bercé par la régularité maladive des lignes du réel qu'il a forgé de toute pièce, l'art européen s'en barre l'accès – et faillit, ce faisant, à sa vocation dernière. C'est à un allègement, à un évidement et à un mouvement dénué de toute fixité qu'en appellent les drames du poète, et l'Europe est incapable de les leur fournir.

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  • 40 Quelques réflexions sur la peinture cubiste (texte du 15 mai 1953), in L'Œil écoute, Prose, pp. 259 (...)
  • 41 Id., p. 262. L'œuvre de Picasso, la plus virulemment critiquée, apparaît aux yeux de Claudel comme (...)

27Le Soulier de satin, tout particulièrement, en tant que somme, dénonce l'inanité de la tradition esthétique et métaphysique de l'Europe. Il n'est pas jusqu'aux artistes et penseurs occidentaux les plus contemporains de l'"opus mirandum" contre lesquels le drame moderne ne s'écrive, à la recherche de formes neuves et imprévues. Claudel s'en prend ainsi, dans ses Réflexions sur la peinture cubiste, à ceux qui, dans "la peinture occidentale", ont lamentablement "abjuré" le monde, pour avoir oublié que "rien n'existe s'il ne justifie de quoi résister par la forme à la dissolution" (se rendant par là même volontairement coupables de la ruine du monde), et détourné, selon lui, l'art de sa fonction originelle (en occultant ce qui fait de lui "un objet principalement religieux"). "On dit – et rien n'est plus faux – que la nature a horreur du vide, les peintres cubistes aussi [...]. À tout prix, il leur faut du plein, du dur, quelque chose sans fissure comme un volet qui bouche, qui aveugle le vasistas vertical."40 Parce qu'ils ont peuplé leurs œuvres de guitares, de pipes, de journaux et de pots, après que Mallarmé avait peu à peu empli la sienne de dés – "mais les cubes, ne sont-ce pas précisément des dés ?" – Braque et Picasso, nommément mentionnés par Claudel (la même remarque critique vaudrait également chez lui pour Chirico, Klee ou Kandinsky), sont encore, malgré qu'ils en aient, de funestes et sacrilèges archétypes de l'artiste européen.41 Rodrigue, à l'inverse, n'a pas de vengeance à assouvir contre le monde ni de torture à lui infliger en en décomposant la nature et en lui substituant une surnature prétendument plus compacte, plus solide et plus autonome que lui. Rivaliser, c'est croire qu'on pourra faire mieux, et c'est là que le parjure s'immisce dans la création humaine. Le peintre des "Feuilles de saints", pourtant, ne fait pas montre d'une obéissance à toute épreuve à l'égard du réel, et à telle enseigne même qu'on l'en blâme, comme le fait don Mendez Leal ; à quoi rétorque Rodrigue que, contre la tradition picturale européenne justement, son ambition l'a poussé, principes d'autorité à l'appui, à délester le monde de sa pesanteur, à le délivrer de sa masse et à alléger l'art, non pas au moyen de la décomposition des sujets représentés, mais de l'invention, qui ne s'encombre nullement d'un accord irréfléchi et lâche à l'être :

  • 42 Le Soulier, IV-2, pp. 370-371.

Don Mendez Leal. – Quelle est cette familiarité de représenter les Saints comme s'ils étaient des hommes ordinaires sur quelque sale papier que le pêcheur ou le menuisier épingle au mur de sa cabane, associé aux spectacles les plus fétides ?
N'est-ce pas manquer de respect aux choses saintes ? [...]
Don Rodrigue. – Et moi, j’ai horreur de ces gueules de morues salées, de ces figures qui ne sont pas des figures humaines mais une petite exposition de vertus !
Les Saints n'étaient que flamme et rien ne leur ressemble qui n'échauffe et qui n'embrase !
Le respect ! toujours le respect ! le respect n'est dû qu'aux morts, et à ces choses non pas dont nous avons usage et besoin !
Amor nescit reverentiam, dit saint Bernard.42

  • 43 Id., IV-2, p. 363.

28Au lieu, donc, d'en rajouter sur le monde, Rodrigue en soustrait : c'est là où il y a le moins de matière, de convention et de connu, qu'il y a le plus d'ouverture au divin ; et les cubistes, eux, n'ont fait que collectionner des objets, se rendant par là coupables d'une outrageante libido contrectandi. Eux remplissent, allourdissent et détruisent en grimaçant, Rodrigue ne fait au contraire que ménager des espaces vierges, provoquer des fissures et "enfonc[er] des portes" dans un monde fermé43 Son œuvre de conquistador n'est que l'autre face de son œuvre de peintre : les deux carrières, même si elles ne sont pas menées de front à la manière dont Claudel a conduit les siennes, aboutissent au même résultat, libérer l'Europe de ses fardeaux, la désenclaver de ses murailles et la rendre au monde.

  • 44 Id., II-5, pp. 154-155.
  • 45 Id., II-5, pp. 156-157.

29C'est, au demeurant, plus que tout autre modèle de référence, Rubens qui, comme archétype le plus achevé de l'art européen dans Le Soulier, et malgré la célébration de son génie, fait office de norme-repoussoir à l'esthétique et à l'écriture du drame. La scène 5 de la Deuxième Journée, qui met aux prises le vice-roi de Naples, deux Seigneurs, l'Architecte et le Chapelain sur les conséquences, pour l'Europe, du Concile de Trente, au moment où la basilique de Saint-Pierre de Rome est en travaux, est la scène baroque par excellence de la pièce. Rubens est au cœur des débats – et pour cause : il incarne, au dire du vice-roi de Naples, tout l'esprit européen de la Renaissance. Ce n'est donc pas un hasard si "[s]on ami Pierre-Paul Rubens" commence à prendre, par son œuvre peint, une importance de plus en plus sensible, à l'image du "dôme nouveau de Saint-Pierre [qui] comme une grande meule de blé trônera au-dessus de l'Europe invisible"44. Principalement, la scène II-5 interroge, au fil des discussions théoriques et apologétiques qui la fondent, le rapport entre l’art, l'Europe et Dieu. Son enjeu est de taille : elle élabore une théorie sur les relations, en Occident, entre création humaine et création divine. Après une série d'assauts contre Rubens – le deuxième Seigneur l'accuse de n'avoir d'yeux que "pour ses grosses blondes nacrées" et le Chapelain ne croit pas que le hollandais soit "un prédicateur de l'Évangile"45 –, le vice-roi se livre à un panégyrique du peintre, fondé sur son talent à exprimer, par allégories, la culture européenne et à en dégager la quintessence.

  • 46 Id., II-5, p. 158.

Et qui donc mieux que Rubens a glorifié la Chair et le Sang, cette chair et ce sang mêmes qu'un Dieu a désiré revêtir et qui sont l'instrument de notre rédemption ?
On dit que les pierres mêmes crieront ! Est-ce au corps humain seulement que vous refuserez son langage ? C'est Rubens qui change l'eau insipide et fuyante en un vin éternel et généreux.
Est-ce que toute cette beauté sera inutile ? Venue de Dieu, est-ce qu'elle n'est pas faite pour y revenir ? Il faut le poëte et le peintre pour l'offrir à Dieu, pour réunir un mot à l'autre mot et de tout ensemble faire action de grâces et reconnaissance et prière soustraite au temps.
Comme le sens a besoin de mots, ainsi les mots ont besoin de notre voix.
C'est avec son œuvre tout entière que nous prierons Dieu !46

  • 47 Id., II-5, p. 156.

30Il y aurait, par conséquent, compatibilité de la foi chrétienne et de l'amour charnel (non platonicien ici) de la beauté, sur ce point épineux des limites entre les pouvoirs divins et ceux de la beauté humaine. Rubens, lui, concilie, scelle à nouveau l'alliance de ceux-ci. Comme lui, le vice-roi de Naples prend la défense du Concile de Trente qui, en détruisant les jubés, a restitué la visibilité du sacré, délivré le divin de son immatérialité et, par là, mis un terme à la séparation entre le ciel et la terre, parce que la foi, à l'âge de la Contre-Réforme, est inséparable des œuvres. En d'autres termes, cette catholicité est organicité, elle renoue avec la matière ("la Chair et le Sang"), en quoi elle est l'expression, pleine et achevée, de l'esprit européen. Rubens se définit en un même geste comme le peintre de la beauté (pour le défier, le tenter et exacerber son talent, le vice-roi lui envoie une statue féminine, découverte par l'archéologue lors des fouilles dans les décombres de Naples, à la beauté prodigieuse), de la substance (les "grosses blondes nacrées"), et donc de la semence européenne ("ce qui est beau réunit", c'est pourquoi "Rubens conservera la Flandre à la chrétienté contre l'hérésie !")47.

  • 48 Hommage à Anvers(texte du 20 juin 1933), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1224. Dans Aegri s (...)
  • 49 Le Soulier, II-8, p. 169.

31Peintre (du) sacré – Claudel béatifiera de même Verlaine et Rimbaud, mais pour d'autres raisons – Rubens est nécessairement le grand artiste européen, une fois démontrée l'équivalence de la foi et des œuvres, du plein et de l'Europe. Claudel revient sur celle-ci, dans un discours prononcé en juin 1933, lorsqu'il affirme à nouveau que "c'est la chair et le sang qui forment la matière même de notre race occidentale", dont l'œuvre de Rubens, Van Dyck et Jordaens est l'expression évidente48. Que, selon le vice-roi de Naples, l'on n'ait pas le droit d'exclure le réel au nom de l'idéal, la chair au nom du sacré, la beauté au nom de la grâce et la femme au nom du ciel, parce qu'il n'y a aucune légitimité de séparer ce qui a été lié, cela suffirait à montrer que la scène prend acte et sens en pleine querelle politique et religieuse, celle de la Réforme et de la Contre-Réforme. Mais il y a beaucoup plus : l'apologie de Rubens établit à son tour la légitimité, agressive, d'un matérialisme spirituel (baroque) qui est l'expression suprême et superlative de l'Europe. C'est dans la palpitation du sensible et le débordement de la matière, c'est-à-dire dans les œuvres (par opposition à la foi seule), que l'on peut retrouver le chemin qui conduit au sacré. La métaphysique baroque est permission parce qu'elle est totalité : ce n'est pas autrement que Rodrigue, par l'intermédiaire de la beauté de Prouhèze et de "la scélérate complicité de son corps" dont il compte "jouir" avant de "s'en débarrasser", entend faire son salut, ainsi qu'il le clame haut et fort au capitaine dans la scène II-8.49 La plénitude charnelle de l'œuvre d'art européenne retrouve ici ses droits. Mais il faut poursuivre : quels en sont les effets sur l'art et la poésie ?

  • 50 La Peinture espagnole, la chair spirituelle (texte d'octobre 1939), in L'Œil écoute, Prose, p. 219. (...)
  • 51 Le Soulier, II-5, p. 157.

32En premier lieu, que l'œuvre peut participer à la définition de l'intégralité de la culture. Aussi ne faut-il pas prendre pour argent comptant l'injonction adressée par Claudel, en octobre 1939, de nous détourner de toute cette chair dont le Flamand [Rubens] nous bourre parfois l'estomac jusqu'à la régurgitation."50 C'est en effet parce qu'elle célèbre l'union des instances (celle de la chair et de l'esprit, celle de la foi et de l'organique et celle, faudrait-il ajouter dans la scène II-5, du politique, du religieux et de l'esthétique, puisque le vice-roi parle d'art, le chapelain d'alliances et de traités, et les seigneurs de spiritualité, chacun étant employé, dans la tradition baroque, à contre-emploi), que l'œuvre peut unir toute la culture européenne et associer en elle "toutes les races et tous les temps."51 C'est, donc, parce qu'elle se traduit dans la chair et s'exprime par ce qu'il y a de plus immédiat et de plus partageable, que l'œuvre européenne est à même de rassembler ce qui était dispersé.

33Ensuite, qu'en Europe l'art est légitime parce que le sacré, comme le souligne avec insistance le vice-roi, a voulu un tout esthétique. Il n'est d'art indépendamment de la totalité, d'une synthèse qu'il se doit de délivrer. À l'image du vers poétique ("réunir un mot à l'autre mot"), qui est lui-même ici la métaphore du chapelet, la création artistique, provenant de Dieu et devant y retourner (faute de quoi celui qui la goûte en profite en exacteur et commet, en l'accaparant, le crime de libido dominandi), tire sa raison et sa justification de son principe de liaison entre les peuples de la culture européenne. Comme le vers en tant que mot total, l'art ne produit tout son sens que s'il fait participer le plus grand nombre à son élaboration et requiert le plus grand nombre à sa délectation. De même que c'est sa totalité qui donne son sens au vers du "poëte" et non chaque mot pris isolément, de même, c'est sa réunion indissociable qui donne son sens à l'Europe – d'où le titre de grand stratège décerné au peintre.

34Enfin, que l'art, en Europe, est nécessaire ("il faut le poëte et le peintre"), pour autant qu'il porte la beauté du monde par ce qu'il a de plus sensible et de plus matériel, à savoir : par ce qu'il détient de plus palpable et de plus évidemment perceptible. "Comme le sens a besoin de mots, ainsi les mots ont besoin de notre voix." Ce qui s'offre en premier en partage, c'est la voix, le signifiant, la face empirique et audible du signe, avant le mot, le signifié, sa face abstraite et intelligible. Le plein – le "savoureux", ajoute Claudel dans ses commentaires – fonde bel et bien la nature de l'art et de la pensée européens. Il n'est pas d'art, au total, en Europe, sans communication ni réception : toute œuvre (heureuse) est transmission. Faut-il rappeler que Rubens, comme Claudel, outre le prénom qui leur est commun comme au patron des apôtres, était également un ambassadeur ?

***

35L'essence de l'œuvre et de l'esthétique européennes conçue comme complétude et totalité fait néanmoins problème chez Claudel. Engoncés dans la matière, tous les personnages du Soulier vont tenter de s'en extraire, à l'instar de l'Actrice, qui s'écrie dans la scène IV-6 :

  • 52 Id., IV-6, p. 420.

J'ai juré que jamais plus je ne me laisserais mettre dans une prison.
J'ai juré que jamais je ne supporterais un gros corps d’homme entre le soleil et moi !
Je ne veux pas vivre dans la pâte !
Je veux quelqu'un qui m'aide et non pas qui m'engloutisse !52

  • 53 Id., IV-10, pp. 476 et 481.
  • 54 Id., IV-2, p. 367.
  • 55 Id., I-7, p. 68.
  • 56 L'Histoire de Tobie et de Sara, in Th. II, p. 1313.

36La découverte du néant apparaît alors, dans toute la pièce, comme la condition de leur émancipation. Or, c'est systématiquement chaque fois que les personnages entrevoient de quitter l'Europe que le néant salutaire point à leur esprit. Sept-Epées jubile à l'idée que leurs "amies de Majorque [les] auront oubliées, hourra, tralala !", elle et la Bouchère, quand celles-ci nagent vers les vaisseaux de don Juan d'Autriche, dans la scène IV-10, pour aller "taper contre les Turcs" et empêcher que "toute l'Asie encore une fois [ne soit] en train de se lever contre Jésus-Christ [et qu'il n'y ait] une odeur de chameau sur toute l'Europe !"53 Entre autres interprétations (dont la plus fréquente, psychanalytique), tout porte à croire que si Rodrigue se montre aussi insolent, dans la scène IV-2, envers don Mendez Leal qu'il gonfle d'air au point qu'"il se remplit peu à peu et prend forme et rondeur [...], tout tendu et gonflé et réalisé de partout comme un petit cochon de baudruche", c'est parce qu'il est le délégué du roi et, en tant que tel, le représentant de la vieille Europe trop lourde et trop pleine.54 De même, ce n'est pas un hasard si, avant de quitter l'Europe pour vingt ans, Rodrigue peut encore admirer, dans la scène I-7, au ciel du désert de Castille, "ce million de choses qui existent ensemble !", le foisonnement des étoiles "qui au travers de la page céleste font une grande rature de feu !"55 – dans L'Histoire de Tobie et de Sara, c'est Tobie le Vieux qui exalte, en une exclamation très voisine, "toutes ces choses qui existent ensemble !"56

37Le festin de don Balthazar, à la fin de la Première Journée du Soulier, renseigne encore davantage sur l'esthétique européenne (baroque, en l'occurrence) de la pièce. Peu avant de mourir, et sachant qu'il mourra sous peu, Balthazar s'extasie en face de :

  • 57 Le Soulier, I-14, pp. 110-111.

Cette table qu'on a recouverte pour nous des plus beaux fruits de la terre et des flots,
Le doux et le salé, ces coquillages bleus comme la nuit, cette belle truite rose sous sa peau d'argent comme une nymphe comestible, cette langouste écarlate,
Ce rayon de miel, ces grappes translucides, ces figues trop sucrées qui s'entr'ouvrent, ces pêches comme des globes de nectar […],
Ce jambon tout coupé, ce vin à l'arôme délicieux, dans une étincelante carafe, ce pâté comme un sépulcre de chairs embaumées sous de puissantes épices pour ressusciter dans l'estomac avec une chaleur bienfaisante !57

  • 58 Id., II-5, p. 156.
  • 59 Id., I-14, p. 111.

38Or, il s'agit beaucoup moins d'un festin (Balthazar, du reste, n'aura pas le temps d'y toucher), même inspiré d'un passage célèbre de la Bible (Daniel, 5), que d'une œuvre d'art, dont on jouit par la vue et non par le goûter, et qui introduit au concept de beau. La fonction de cet amoncellement de nourritures terrestres est de réunir, et "tout ce qui est beau réunit"58 ; de fait, "la terre sur cette nappe ne pouvait réunir pour nous rien de plus agréable."59

39À l'échelle supérieure, tout le drame claudélien se donne pour mission de réunir ce qui était épars : Prouhèze réunit Camille et Rodrigue en Dieu ; la musique réunit le Sergent napolitain, doña Musique et le vice-roi de Naples ; Rodrigue réunit entre eux les continents ; Christophe Colomb est le "grand rassembleur de la terre" ; la Sagesse réunit, bon gré mal gré, tous les convives à son festin ; saint Jacques, comme la Lune et l'Ombre Double, symbolise la réunion (impossible) des deux amants ; l'Océan réunit l'Afrique, l'Amérique et l'Europe ; doña Musique, enfin, prie pour que son fils réunisse un jour toute l'Europe. Le drame espagnol, de même, réunit un nombre impressionnant de personnages, de pays et d'époques et ce, comme une gigantesque saga, sur (au moins) trois générations. C'est peu de dire que Le Soulier, regorgeant d'éléments de toute sorte (et parfois même hétéroclites), se construit sur du plein : il est l'aboutissement absolu et achevé de l'esthétique européenne.

  • 60 "La Parabole d'Animus et d'Anima" (texte de janvier 1925), in Réflexions sur la poésie, pp. 55-57.
  • 61 Le Jet de pierre (hiver 1937-1938), in Th. II, p. 1245. Aliki est aussi, bien sûr, le prénom de l'a (...)

40Ces formes de la plénitude, néanmoins, ne suffisent pas à créer une œuvre. On pourrait même avancer que, conformément à la parabole d'Animus et d’Anima en janvier 192560, le drame claudélien s'élabore par la confrontation de deux forces contraires, le plein d'un côté, le vide de l'autre, à la façon également dont Le Jet de pierre, en 1937-1938, se répartit entre Nada et Aliki, s'il est permis de considérer dans ces deux prénoms féminins les racines de "rien" ("nada"), de vide, et de "quelqu'un" ("aliquis"), de plein.61 En tout état de cause, une constante fondamentale de l'œuvre claudélienne est, parmi d'autres recoupements potentiels, l'interprétation de tous les signes de la culture européenne comme signes pleins et de tous les signes non-européens comme signes vides. Non qu'hors d'Europe il n'y ait rien et que la vacuité ait jamais été pensée comme inanité ; le vide s'érige au contraire, dans la création, en lieu du sens. Ce dont témoignent déjà les premiers Vers d'exil de Claudel, où le poète-diplomate suppute, dans un mètre et un style encore mallarméens, la scission ontologique et formelle entre l'Europe et les autres continents :

  • 62 "Vers d'exil" (1898), in Poésies, pp. 22-23.

Paul, il nous faut partir pour un départ plus beau ! [...]
Ici cet autre bout du monde blanc et puis
Rien ! – de ce cœur n'ont réfréné l'essor farouche. [...]
Voici l'heure brûlante et la nuit ennuyeuse !
Voici le Pas, voici l’arrêt et le suspens.
Saisi d'horreur, voici que de nouveau j'entends
L'inexorable appel de la voix merveilleuse.62

41Comment ne pas percevoir un écho de ces vers dans l'épopée manquée de Diégo Rodriguez qui, dans la scène IV-7 du Soulier, s'est délesté de l'Europe en la personne de dona Austrégésile et a renoncé à l'"une des bonnes familles de Majorque [qui] a des terres et de l'argent", pour aller conquérir le néant ?

  • 63 Le Soulier, IV-7, p. 431.

Je n'ai même pas été capable de rien découvrir. Les autres navigateurs ont des pays pleins d’hommes, de vastes et riches contrées à montrer, avec qui ils partagent leurs noms.
Mais moi, Diego Rodriguez, c'est un pain de fonte rouge au milieu de l'Océan Atlantique habité par les phoques et les pingouins [...]
Un lieu maudit. On ne peut même pas y faire de l'eau.63

  • 64 Id., I-3, pp. 31 et 36.

42L'écho vibre encore de ce manque jusque dans le "nada" de Camille, sur la signification duquel il ne faut pas se méprendre : le "nada", appuyé par un "rrac !" de jubilation, est "un lieu où il n'y a plus rien" et qui fait entendre, aux oreilles de Prouhèze, dans la scène I-3, "cet appel irrésistible" et, à celles de Camille, "l’appel de l'Afrique !", car "la terre ne serait point ce qu'elle est si elle n'avait ce carreau de feu sur le ventre, ce cancer rongeur, ce rayon qui lui dévore le foie, ce trépied attisé par le souffle des océans, cet astre fumant, ce fourneau où vient se dégraisser l'ordure de toutes les respirations animales !"64

  • 65 Un poème de Saint-John Perse (texte de juillet 1949), in Accompagnements, Prose, pp. 615 et 619. Su (...)
  • 66 L'Élasticité américaine (texte d'août 1936), in Contacts et circonstances, Prose, pp. 1205-1206. On (...)

43À la semblance de l'Afrique, et en tant que lieux non-européens, l'Asie, la Russie et l'Amérique figurent, dans l'imaginaire et la phénoménologie des formes chez Claudel, les antithèses auxquelles il faut aspirer. Dans son étude sur Saint-John Perse, Claudel est avant tout sensible au symbolisme géographique américain de l'auteur des Vents. Là s’étend pour lui un territoire (encore) vierge, fait d'espaces vacants où l'être est bienheureusement en friche et où l'homme vit dans une espèce d'openfield du monde. S’efforçant "de surprendre, tentativement, par une série de chocs, délicatement ménagés par notre sensibilité, au point juste l'émission colorée, ou disons plutôt ontologique, de cet objet", le vent qui souffle sur l'Amérique poétique de Perse, Claudel y perçoit, de même que dans "les poèmes d'Edgar Poe, les romans de Caldwell et de Faulkner" (et également, ailleurs, dans les versets de Whitman), "un autre monde, pas tout à fait authentique, partagé entre une double nostalgie, celle du souvenir à l'Est et celle de la curiosité à l'Occident" – en somme "un Vide immense où nous sommes immergés, partout hors de nous le démesuré, le Vide."65 L'éloge à la vacuité de l'être et à la disponibilité (ou, pour user d'un vocable moins gidien et plus musilien, davantage de mise ici, à l'inqualification) de l'homme en Amérique est encore plus enthousiaste quand Claudel, rassemblant ses impressions sur le continent secoué par "une espèce de pyrrhique sociale et industrielle", les nomme d'une formule en août 1936 : "l'élasticité américaine". "L'Américain moyen a horreur de la solitude par réaction sans doute contre les énormes provisions d'espace et de vide que lui fournit ce continent riche en déserts." Espace de la "pulsation rythmique", l'Amérique surpasse l'Europe, ce pourquoi exactement elle attire Rodrigue autant que Christophe Colomb, las de la plénitude étouffante du vieux monde.66

  • 67 Voir à ce sujet Claudel et l'Amérique, Lettres de Claudel à Agnès Meyer (1928-1929), Ottawa, 1969. (...)
  • 68 Journal I, 24 juin 1923, pp. 601-602. L'article de Th. Dreiser a paru dans The Independent de New Y (...)
  • 69 "Aldous Huxley remarque que les procédés de travail intenses et mécaniques américains [il s'agit du (...)

44Encore conviendrait-il d'émettre certaines réserves sur l'engouement momentané du diplomate pour l'Amérique où il a séjourné six ans, de 1927 à 1933. Le vide fabuleux qui y exercerait son attrait sur toute chose a, pour Claudel, les défauts de ses qualités. Tout à rebours de Valéry, de Huizinga et de Ferrero, pour ne mentionner ici que ceux des critiques dont il a eu connaissance, qui ont vu à la même époque l'Amérique comme "la projection de l'esprit européen", Claudel ne comprend pas la culture américaine comme le prolongement ou l'acclimatation de la culture européenne.67 Aucune relation de continuité n'est même établie entre elles mais, lorsque la comparaison joue, comme il arrive parfois, à la défaveur des États-Unis, c'est encore en raison d'un sentiment de grand vide qui s'opposerait au sentiment du plein européen que Claudel sépare les deux continents. Il recopie ainsi, en anglais, sans commentaire, addition ni rectification, un article de Theodore Dreiser (paru fin juin 1923) dans lequel le romancier s'en prend à l'absence catastrophique de spiritualité qui, selon lui, serait le triste apanage du monde américain ("[les Américains] ne savent rien en matière d'art, de science, de religion. La littérature est le moindre sujet dont ils aient connaissance [...]. Ce pays, dit H.G. Wells, possède richesse et loisir à un degré effarant ; mais les hommes de ce pays, tout simplement, ne pensent pas") ainsi qu'un passage, guère plus indulgent, d'un chapitre de Main Street de Sinclair Lewis (sur les Américains à "la tête vide") qui va dans le même sens.68 La lecture, enfin, de Huxley et de Keyserling, n'a fait que renforcer chez lui la complexité de la dialectique du vide appliquée à la civilisation outre-Atlantique.69

  • 70 Vue par ses observateurs français, l'U.R.S.S. n’a pas un instant provoqué chez Claudel d'autre réac (...)
  • 71 Journal I, mars 1930, p. 903. La séparation de l'U.R.S.S. et de l'Europe est on ne saurait plus rap (...)
  • 72 La Légende de Prâkriti (texte d'août 1932), in Figures et paraboles, Prose, p. 961.
  • 73 Journal I, fin janvier 1920, pp. 465-466. La citation que fait Claudel est un extrait du livre de S (...)

45La Russie, de même, encore que Claudel n'ait rien compris ni rien voulu savoir de l'Union Soviétique stalinienne, surgit en face de l'Europe, conformément au lieu commun classique à la suite de Stavroguine, comme une civilisation portée à un état d'ébullition, extrêmement mobile et complètement imprévisible. Au mieux, y circule toujours le vide qui fait, par contre-coup, encore plus cruellement défaut à l'Europe.70 Il note dans son Journal, en mars 1930, que "Michelet, dans une page saisissante de prophétie, pressentait dès 1855" ce qui se produirait alors en Russie : "« Tout homme », écrivait-il, « a en Occident foi en quelque chose ; l'âme n'est jamais vide. Mais, dans cette Russie ignorante, barbare, qu'on maintient vide d'esprit, si l'homme descendait la pente du doute, rien ne l'arrêterait [...]. Qui sauvera la Russie de cette infernale perdition et l'Europe de la nécessité d'exterminer ce géant ivre et fou ? »."71 Claudel, certes, n'éprouvre que de l'horreur (stéréotypée) devant "ce fourmillement humain" et cet "homo technicus, cher à l'Amérique et aux Soviets et dont la tête n'est plus qu'un manche à outils"72 – il n'en reste pas moins qu'il comprend la Russie à la manière d'une culture essentiellement étrangère à l'Europe, et dont la force fait la faiblesse. "La Russie flotte dans le vide, hors de l'espace et du temps. Elle n'appartient à aucune famille ; elle est restée en dehors du mouvement de la civilisation européenne ; elle n’a pas fait ses humanités [...]. Qui peut prévoir les épreuves réservées à la Russie avant qu'elle ne remplisse sa destinée pour se retrouver au sein de l'humanité ? (Tchadaeff, cité par Serge de Cassin). Le même remarque que toute la littérature russe n'est qu'une glorification de l'aboulique et de l'impuissant."73

46La pensée des cultures non-européennes, pour ce qu'elles ont en commun chez le poète, se construit à partir du manque, leur esthétique s'échafaude corollairement sur le concept de vide et leurs paysages célèbrent une absence, tous ces traits étant tour à tour susceptibles d'être dotés de connotations heureuses ou péjoratives – à l'inverse des processus psychiques ou artistiques de l'Europe, lesquels accordent la plus grande importance au centre, au sujet et au plein. Or, là est le nœud du problème ; car tout en vouant une haine inflexible, et parfois même avec une hargne inexorable, à ces dernières, Claudel déplace dans ses drames le centre vers la périphérie et recherche des moyens scripturaux pour ne plus astreindre l'œuvre à l'obligation caduque de la plénitude. Se font impératives, pour lui, dans une nouvelle économie esthétique de la perception et de la création, l'insignifiance du centre en même temps que la dérive du sens vers les marges de l'œuvre.

  • 74 Voir à ce sujet les deux essais de Claudel (on y reviendra), l'un contre les Scolastiques, Lulle et (...)

47Au commencement sera dorénavant le vide et c'est du vide que naîtra la beauté ; seul un espace précaire et mouvant créera la beauté et suscitera le sentiment du sacré. Seulement, est-ce pour autant que l'espace conçu de la sorte dans la théorie esthétique du dramaturge ne ferait, en s'y superposant, que recouvrir l'univers de Pascal, qui fait figurer le centre partout et la circonférence nulle part ? Ce serait encore (et peu logiquement) interpréter le drame claudélien à la lumière de la métaphysique européenne, ce dont lui-même se garde avec, souvent, un acharnement redoutable.74 Convexe, compact et bouché, l'horizon européen a fini par ne plus coïncider avec les conditions que requiert le divin, car il empêche l'homme d'accéder à la verticalité. Rarement sans doute l'orthodoxie de Claudel n'aura rencontré une pierre d'achoppement aussi importante et fait l'expérience de sa relativité que lorsque l'auteur du Poète et le vase d'encens, en août 1926, malmène la spiritualité en Europe :

  • 75 Le Poète et le vase d'encens (texte d'août 1926), in Conversations, Prose, p. 842. À noter, par ail (...)

Le Poète. – En Europe tout est disposé pour la direction horizontale face au spectateur, tout est avenue et vallée vers la mer. Les deux murs à droite et à gauche ne permettent pas de s'écarter et la voûte est là qui rabat le regard sur un chemin repéré par des colonnes. Où va l'œil le pied le suit. Tout est à portée de la main.
Le Vase d'encens. – Mais ici en Asie...
Le Poète. —...l'œil en les appréciant escalade les solides superposés de la stoupa, une sphère sur un cube et le tout terminé par un cylindre, qui signifient le ciel, la terre et le feu, il égrène l'ascension, les étapes verticales de la pagode.75

  • 76 Lettre à Alexandre Cingria sur les causes de la décadence de l'art sacré (19 juin 1919), in Positio (...)

48Où Claudel oublie (momentanément, mais pendant une durée qui surprend) la verticalité et la vacuité des cathédrales européennes, afin de mieux mettre en évidence l'horizontalité et la plénitude, c'est-à-dire l'incarcération, du sentiment religieux et de sa représentation mentale, au risque de défrayer la critique et de déroger à ses propres lois. Il y a, malgré qu'il en ait et n'en déplaise à José-Maria Sert (le dédicataire du Soulier), ainsi qu'il l'écrit en juin 1919 à Alexandre Cingria dans une lettre demeurée célèbre, une "décadence de l'art sacré" en Occident et, une décadence en cachant (et en entraînant) une autre ici, un relâchement de la foi.76 L'immanence y a triomphé de l'au-delà, le sensible des sybarites de la charité, et le savoir de la "conaissance" : voilà ce qu'il conviendrait d'appeler la chute réelle, chez le poète, de l'Europe moderne.

  • 77 Aegri somnia (texte de février 1937), in Conversations, Prose, p. 892. Voir aussi Mémoires improvis (...)
  • 78 Le Poète et le vase d'encens, in op. cit., p. 845.

49L'Extrême-Orient, plus encore que les autres cultures non-européennes, pour s'en tenir aux civilisations que Claudel a (diversement) approfondies, lève les résistances au sacré en brisant l'homogénéité asphyxiante de l'Europe. Et même si, comme cela arrive avec une certaine récurrence, le poète comprend les philosophies japonaise et chinoise sans toujours les démêler, ce qui importe reste son extrême intérêt pour leur théorie du vide. L'un des interlocuteurs imaginaires d’Aegri somnia, en février 1937, fait savoir que "l'essence du vase chinois est d'être vide, [que] l'importance du vide, c'est toute la philosophie, c'est tout l'art chinois [et que] le vide en tout être, c'est le chemin mystique, c'est le tao, c'est l'âme."77 Au Japon, sans différence apparente, le "Vase d'encens" fait au "Poète" "l'éloge du vide [...], ce vide qui fait le pot, ou l'essieu, ou le violon, ou l'esprit de l'homme."78 Voilà de quoi effrayer don Mendez Leal, l'un des principaux vieux Européens du Soulier, lorsque Rodrigue, à son tour, sous l'influence de la leçon de Daibutsu, le menace mi-doctement mi-cocassement, à la façon d'une représentation de la théorie darwinienne de l'évolution sur une scène de commedia dell'arte :

  • 79 Le Soulier, IV-2, p. 367.

Le néant a produit le vide, le vide a produit le creux, le creux a produit le souffle, le souffle a produit le soufflet et le soufflet a produit le soufflé.79

50De façon à peine moins iconoclaste, Claudel définit le poème (indissociable du drame) comme une construction essentiellement non européenne, à savoir comme un texte dont les béances (le vide, le blanc) tiennent lieu de centre. S'en expliquent, dans Jules ou l'homme-aux-deux-cravates en novembre 1926, le Poète et Jules :

  • 80 Jules ou l'homme-aux-deux-cravates (texte de novembre 1926), in Conversations. Prose, p. 848.

Le Poète. – Si vous voulez mon avis, je vous dirai que les poèmes se font à peu près comme les canons. On prend un trou et on met quelque chose autour.
Jules. – Cela veut dire, je suppose, que le poème serait moins une construction ligne à ligne et brique à brique et une matière à coups de marteau que le résultat d'un effondrement intérieur dont une série d'expéditions ensuite auraient pour objet de déterminer les contours.80

51Serait-ce pour autant que le poétique et l'Europe, à la manière du couple antithétique d'Animus et d'Anima, se révèleraient incapables de faire bon ménage, par la faute de leur nature radicalement hétérogène ? Pour étonnante qu'elle soit, la proposition n'est pas entièrement infondée : il y a, du poème à l'Europe, outre une relation (dont il faut remarquer que Claudel est l'un des rares à avoir tenté de la poser au sein d'un cadre théorique), un rapport conflictuel et, pour tout dire (et contrairement au roman, qui est un plein, une modalité de l'être, avant d'être un genre littéraire), un fossé impossible à combler. L'écart est le même, chez Claudel, qui sépare le poème de la culture européenne, que celui qui tient scandaleusement à l'écart, à l'orée de la modernité, la "co-naissance" du savoir : de l’un à l'autre s'est peu à peu glissé et immiscé, au cours des trois premières décennies du XXe siècle, l'écran d'une interruption, le sentiment d'une extinction, d'un manque de "sym-pathie".

  • 81 L'Arrière-pays (texte d'août 1926), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1192.

52Le poème, le drame, le tableau – l'œuvre d'art (exception faite, il faut le rappeler, du roman) – entrent donc en contradiction flagrante avec le monde qui en rendait pourtant la création évidente auparavant. À l'osmose et à la synergie des siècles précédents vient dorénavant se substituer, au grand dam du critique, un rapport de belligérance : la sémiologie de l'œuvre ne répond plus à la phénoménologie de la civilisation dont elle était pourtant issue. L'Europe peut bien produire, "brique à brique", de la matière artistique, elle se montre incapable de dévoiler la percée de l'œuvre du néant à l'existence, son acheminement vers le créé ou, pour reprendre une formule de Claudel proche de celle du "work in progress" de Joyce, son "inchoativité." Par la monumentalité de sa périphérie, la densité de ses contours et la vacuité de son centre, le poème ainsi conçu épouse exactement les formes du pays situé le plus aux antipodes de l'Europe pour Claudel, le Japon, tel qu'il en livre le portrait spirituel et psychique en août 1926. "L'enveloppe au Japon est surpeuplée et le noyau est désert, il n'y a personne. C'est un corps caverneux [au] centre inhabitable [en raison d'un] sauvage labyrinthe de cailloux et de bois."81 L'homme exilé du centre du monde, comme le sens du centre du poème, le territoire primordial fait place nette pour accueillir ce que l'Europe a tout fait pour chasser du vivant, le divin. Qu'en déduire ?

53D'abord, ceci – que le poème (l'œuvre véritable) n'est pas une émersion mais une lacune. En d'autres termes, au rebours des poétiques occidentales qui ont ramené l'œuvre à un travail de construction progressive et à une élaboration de strates successives (à un produit, dont l'exemple le plus évident, pour Claudel, est la rime et l'alexandrin dans les structures poétiques), l’œuvre doit être du côté de l'ouverture de l'espace qu'elle occupe, dans une déhiscence de l'être et une diffraction du sens. Rempli, le creux du "vase" ou du poème ne possède plus la place nécessaire pour accueillir ce vers quoi il tend, héberger celui à qui il est destiné et dévoiler la présence de celui à qui il est donné en offrande ; évidé, il pourra à nouveau loger le Verbe. Rien de plus haïssable, en conséquence, pour le dramaturge, que les traités philosophiques qui ne reposent, selon lui, que sur une seule et unique idée (une idée "centrale"), de Montaigne, Descartes, Pascal, Spinoza ou Leibniz, à Kant, Taine, Renan, Spencer ou Freud ; rien de plus contraire à l'existence, de même, et en dépit de leur génie, que les romans volumineux, de Goethe à Balzac et à Dostoïevski ; rien de plus dommageable, enfin, à la vérité et au sacrement de la forme, que les formes poétiques qui rabattent, à ses yeux, la profusion du monde à une voix monodique, erreur que n'ont pu empêcher de commettre, oublieux de la grandeur et du bonheur de l'épopée et de la chanson de geste, Hugo et ses contemporains. Il n'est que de considérer la multitude des personnages dans Le Soulier, le foisonnement des points de vue dans Le Livre ou encore le papillottement des avis et des discours contradictoires lors du procès de Jeanne d'Arc dans la pièce qui porte son nom, ainsi que l'incessante circulation des idées, leur polyphonie fondamentale et le principe de dialogisme érigé au sérieux et à l'importance d'une catégorie métaphysique dans tous les essais et les "conversations" de Claudel des années d'entre-deux-guerres, pour mesurer l'écart prodigieux qui les éloigne de ce qui est pensé comme étant la spécificité dominante de l'Europe.

  • 82 À la louange de l'Autriche (texte de novembre 1936), in op. cit., p. 1088.
  • 83 Le Soulier, prologue, p. 12.

54Le génie se mesure à l'échelle de l'espace, du mouvant et de la différence qu'il emploiera à se déployer, à en croire l'auteur d'À la louange de l'Autriche en novembre 1936 ; il ne faut pas succomber à la tentation de tout dire ou de tout embrasser à l'intérieur d'un système de pensée, ni se faire subjuguer par la force aliénante d'une idée "tantalisante", y affirme-t-il, faute de quoi l’homme se "forclot" à l'irrévélé, à l'inattendu ou à autrui. En Europe, et particulièrement en Autriche, y conclut-il, ce qui a garanti le succès et assuré le génie à tant de compositeurs (il s'agit, en l'occurrence, de Haydn, Mozart, Beethoven et Schubert), c'est qu'ils ont trouvé "dans l'immense répertoire des peuples disparates réunis sous le sceptre des Habsbourg, Slaves, Magyars, Roumains, Italiens, une source inépuisable d'inspiration, une variété infinie de sentiments, de mouvements, de contrastes et de situations", de telle sorte que "la maxime du souverain hongrois est encore plus vraie pour l’art que pour la politique : « Pauvre et débile en vérité est l'art qui ne vit que d'un seul sentiment et d'une seule idée »."82 Dans les drames claudéliens, de même, rien n'est donné à l'avance, apprêté, préparé ni unifié, parce que, n'en déplaise aux tenants de l'ordre européen, "il faut que tout ait l'air provisoire, en marche, bâclé, incohérent, improvisé dans l'enthousiasme !" et que "l'ordre est le plaisir de la raison, mais le désordre est le délice de l'imagination."83

  • 84 Id., III-9, p. 285.
  • 85 Voir à ce sujet l'excellente étude de Dominique Millet-Gérard : "Paul Claudel et la dangereuse méta (...)

55Mais surtout, ceci – qu'en prenant du recul par rapport à tous ceux qui, en croyant envelopper l'être, n’ont fait que le voiler, le drame claudélien mesure la qualité d'une œuvre à l'aune de ce qu'elle tait. Quoique primordiaux à l'écoute du sacré, l'indicible et le silence ont été perpétuellement évincés de la création européenne, de telle sorte que l'esthétique dont elle s'est recommandée, au fond toujours la même, à trop s’être assise sur les certitudes du plein et de l'accompli, s'est en même temps retiré les moyens de porter le sacré et retranchée dans l'occlusion hermétique et barricadée du savoir. Il eût fallu, au contraire, tout projeter vers les marges de l'œuvre, taire le véritable objet de la recherche, afin d'aboutir à un langage excentré (c'est là, par ailleurs, que réside la formidable modernité de l'énonciation chez Claudel). La perfection de l'œuvre d'art devient, dès lors, fonction du mouvement, centrifuge, comme en spirale, qu'elle imprime à son objet pour lui faire quitter son origine et laisser vacant le lieu de son séjour. Comme le rappelle Rodrigue dans la scène III-9 : "Pour moi un poëme parfait est comme un vase bouché", dont on ne sait ce qu'il peut contenir et, par là, en boîte de Pandore de l'être, riche de toutes les potentialités du langage.84 Aussi l'urgence du défaut (de ce qui est défectueux comme de ce qui fait défaut) apparaît-elle nécessaire, par un soubresaut de la dialectique, chaque fois que, chez Claudel, s'ébauche une théorie du beau.85

  • 86 Introduction à un poème sur Dante (essai de mai 1921), in Accompagnements, Prose, pp. 433-434.

56D'où il s'ensuit logiquement que, appliquée à l'œuvre d'art (et donc à l'éthique, comme c'est aussi le cas chez Musil et Pessoa) et recherchée par l'individu, la perfection est diabolique, en tant qu'elle coupe l'homme et la création du divin, même projetée, ainsi que Claudel l'en reproche à Hegel notamment, à l'infini. Tombe alors une certitude millénaire de l'Europe, que le principe du perfectum a un effet contraire à la vérité de son être lui-même et habite sa propre annihilation. Claudel s'en est expliqué, en mai 1921, dans son Introduction à un poème sur Dante, éclairant par là aussi le sens de l'"etiam peccata" en tête du Soulier. "Si ce monde était parfait", fait-il dire à Béatrice, le modèle métaphysique de Prouhèze, "qu'est-ce que le Rédempteur aurait eu à y faire ? Pourquoi ne voir dans les choses que ce désordre superficiel et apparent, et non point ce secret de joie, de louange et de béatitude que la tâche du poète est précisément de dégager ? À ce désir d'absolu et de nécessité qui fait le fond de la requête du poète [Dante], Béatrice oppose l'éloge de la liberté [et] de la grâce essentiellement gratuite [...]. Ainsi compris, les défauts mêmes que nous voyons dans les choses sont pour nous une source non pas de tristesse, mais de joie. Lucifer s'est considéré comme parfait et compact et il est tombé aussitôt, comme une pierre, par son propre poids. C'est parce que toutes les choses crées sont imparfaites, c'est parce qu'il y a en elles un certain manque, un certain vide radical – qu'elles respirent, qu'elles vivent, qu'elles échangent, qu'elles ont besoin de Dieu et des autres créatures, qu'elles se prêtent à toutes les combinaisons de la poésie et de l'amour."86

  • 87 Journal II, fin mai 1941, p. 361. Voir aussi Journal I, début novembre 1923, p. 611.

57Or, pourquoi ? Parce que, semble-t-il, l'être n'est pas son propre aboutissement, mais doit le trouver à l'extérieur de lui-même, et particulièrement, insiste Claudel, dans la doctrine chrétienne, dont il fait le ferment et le couronnement à la fois de la conscience européenne. D'où la dialectique suivante, extrêmement serrée : "L'imperfection chez tout être particulier est une perfection. La recherche de la perfection en soi a quelque chose de satanique. Soyez parfaits, dit l’Évangile, mais comment ? Comme votre Père céleste est parfait", ou plutôt, à son imitation.87 Et, s'il y a du satanique dans la recherche de l'entéléchie de l'être, c'est enfin parce qu'elle conduit l'homme à l'achevé et l'empêche de croire à toute révélation transcendante-, parce qu'elle casse l'une des vertus théologales, tenue pour la principale en outre par le dramaturge : l'espérance. Rien donc (et le paradoxe n'est que superficiel) de plus faible et de plus raté que l'artiste prométhéen, usurpateur qui de surcroît intente aux pouvoirs du créateur en empiétant sur ses attributs. Il faut retirer de sa signification au monde et le soustraire à la finitude pour donner du sens à l’autre, infini. Ce qu'exhorte à croire l'Annoncier d'une part, saint Boniface de l'autre, qui réclame la création, en Europe, d'

  • 88 Le Soulier, III-1, p. 219.

Un peuple hors de tous les cadres secs et de toutes les nations rigides, qui soit à l'égard de toute chose à l'état de désir, une grande réserve au centre de l'Europe, semi-fluide, une négation confirmatrice.88

58L'espace non-européen, qui fournit un indice sur l'espace esthétique claudélien en le subsumant, possède la même construction centrifuge que Le Soulier, Le Livre, Jeanne d'Arc ou Tobie et Sara : tous les personnages mènent une quête (politique pour les conquistadores, religieuse pour les pèlerins, ou amoureuse pour chacun d'eux) qui les force à abandonner le centre. Tous, par conséquent, agissent dans le même sens, sans pour autant savoir quelle sera l'issue de leur entreprise ; l'épopée de Colomb en est la plus parfaite illustration. Il y a une incompatibilité, chez eux tous, de l'action et de la connaissance des motivations (et des résultats) de l'action ; aussi les significations restent-elles toujours latentes et, faute d'être connues, ne prennent-elles acte que loin de leur origine, en s'inscrivant dans un jeu (au sens du jeu dans une pièce de serrure, ou dans l'intervention virtuelle du libre-arbitre dans une détermination téléonomique qui lui échappe), qu'il n'est dans le pouvoir de personne de contrôler. Comme dans les auto-sacramentales et les pièces sacrées du Moyen Âge où prédomine la question "Où allez-vous ?" – Quo vadis ?, selon le titre du roman célèbre de Sienkiewicz qu'il appréciait –, le théâtre claudélien est un espace déambulatoire privé de certitude et, partant, sillonné de va-et-vient scrutateurs. L'innocence de doña Musique, l'ignorance de Jeanne, l'aveuglement de Sept-Épées les contraint à aller de l'avant car, comme le rappellent les Bandeirantes dans la scène II-12 du Soulier, il y a constamment péril en la demeure. C'est donc au prix de la déshérence du personnage au savoir de ses actes que le drame peut naître et s'épanouir. Et c'est précisément à la condition du retrait du sens, de la fuite des évidences et du voilement de la clarté, mais aussi de l'oubli de soi et de l'incapacité de comprendre ce qui leur échoit et leur arrive, comme Prouhèze soudain illuminée et transfigurée par la grâce à la fin de la scène III-10, que les personnages des drames peuvent atteindre Dieu.

  • 89 Le Soulier, I-1, p. 18.
  • 90 Cf. Michel Malicet : Lecture psychanalytique de l'œuvre de Claudel, tome 1, Les structures dramatiq (...)
  • 91 "Verlaine", in Feuilles de saints, p. 7.
  • 92 Jean Starobinski : "Parole et silence", in N.R.F. no 504, sept. 1955. Voir aussi Henri Guillemin : (...)
  • 93 Le Soulier, IV-11, p. 501.

59"C'est ce que vous ne comprendrez pas qui est le plus beau, c'est ce qui est le plus long qui est le plus intéressant et c'est ce que vous ne trouverez pas amusant qui est le plus drôle", ainsi qu'en avait déjà prévenu l'Annoncier, comme pour informer le lecteur-spectateur de la poétique de l'incompréhensibilité du drame, et les personnages de leur destin.89 Il y a le plus de beauté là où la difficulté est la plus grande de connaître les ressorts du monde, il y a le plus de saveur là où il y a le moins de savoir : de quoi égarer l'âme européenne dans la sylve obscure de la création. Les métaphores de l'ouverture et du vide central sont suffisamment abondantes, particulièrement dans Le Soulier, pour apercevoir cette obligation de l'amputation, du manque à être et de l'incomplétude pour se diriger vers l'absolu ; on y a même vu un paradigme fondateur de la poétique et de l'imaginaire claudéliens.90 Rodrigue perd sa jambe au Japon, Prouhèze se déchausse pour se faire boiteuse en offrant son soulier à la Vierge, Colomb est menacé de se faire lyncher par ses marins, le vieux Tobie est infirme et le Paphlagonien aveugle : partout revient l'obsession de la mutilation et du morcellement. Verlaine figure en premier dans les Feuilles de saints, en 1925, pour avoir fracturé, par le choix de l'imparité du vers, la poétique de la plénitude (alexandrine) européenne.91 Le déhanchement du vers, comme les obscénités, les grossièretés, les incorrections, les tournures agrammaticales ou le viol de la syntaxe dans l'écriture claudélienne, sont là pour que le langage humain ne rivalise pas avec la perfection de la création divine et du Verbe mais lui soit soumis, sous peine de châtiment (J. Starobinski)92 ; l'imperfection humaine, comme l'immoralisme de Camille au Maroc, la cruauté du vice-roi à Prague, l'abjection des forfaits de Colomb aux Indes et des extorsions des juges de Jeanne, la sottise des docteurs, l'entrée délibérée de Prouhèze dans le péché, l'orgueil démesuré de Rodrigue ou la déréliction militante de Sept-Épées ; les défaillances de l'univers qui vont se loger jusque dans les heurts calculés et les surprises volontairement imprévues de la mise en scène (avec le défilé et l'installation rapide des décors par les machinistes) ; l'inachèvement du monde (avec sa vaine mise en valeur par Almagro, son évangélisation maladroite par Pélage et sanguinaire par don Juan, la percée meurtrière de l'isthme de Panama par Rodrigue) ; enfin, le trébuchement de l'Histoire (sans quoi il ne peut y avoir de liberté dans les actions humaines, parce que, comme le prouve la disgrâce injuste de Rodrigue et imméritée de Colomb, l'Histoire ne relève pas d'un enchaînement intangible des causes et des effets) – tout, dans la dramaturgie claudélienne et sa conception du vivant, va à l'encontre de l'unité, de la logique et de la plénitude dont se réclame l'Europe. "Délivrance aux âmes captives !", s'exclame le Frère Léon dans la scène IV-11 et dernière de l'"opus mirandum"93 : il faut que l'homme échappe à l'Europe et se délivre de ses conventions pour se délivrer de ses chaînes et ne pas échapper au divin.

***

60Il n'y a pas d'immédiateté ni de donné du drame chez Claudel. Le désir, dont vivent à l'exclusion de tout autre sentiment les personnages des pièces espagnoles et bibliques, présuppose le retrait de tout ce qui est de l'ordre de l'établi ; aussi s'agit-il, pour les Européens des drames, de sortir des normes (culturelles, philosophiques) qui en régissaient l'existence, de s'affranchir du cadre carcéral et plein des assurances et de l'ordre anciens. Le centre – le moi – n'intéresse Claudel qu'en tant que pure invention symptomatique de la démence de la civilisation et, pourrait-on dire, à proportion, comme entité factice et hypertrophiée, de son insuffisance et de sa faculté à être oublié. Fata Morgana de la culture, tout comme l'inconscient freudien, le concept d'individu n'est qu'un écran destiné à masquer l'âme et à chasser le collectif ; il n'y a pas de héros singulier, mais des forces uniquement chez Claudel.

  • 94 Conversations dans le Loir-et-Cher, "Jeudi" (juillet 1925 – février 1929), in op. cit., p. 683.

61Dans le chapitre "Jeudi" des Conversations dans le Loir-et-Cher, Furius fait savoir à Civilis que "la meilleure société est celle où il y a à la fois le plus de nécessité, le plus de besoin de moi et le plus de possibilité, de chances et d'obligation pour moi de rendement utile et de sortir ce que je contiens."94 Le moi idéal aspirerait ainsi, dans la société européenne, à sa propre abolition (ce qui ne veut pas dire au néant ni à l'inutilité), au profit de sa dimension pour autrui : le sens est toujours à venir, décalé, ailleurs – plus loin. L'être, en Europe, ne serait donc là que par la vertu du manque de quelque autre être à sa place, fixé par le retrait d'autrui : il y a toujours antécédance et précédence de l'ensemble sur la partie ; c'est le vide qui assigne sa place et son rôle à l'homme, là où sa nécessité se révèle comme la plus flagrante pour lui.

  • 95 Id., préface (11 décembre 1934), in op. cit., p. 668.

62C'est par pure rhétorique, ou mû par un zèle superfétatoire, que Claudel feint d’avoir oublié d'étudier, dans la préface de ses Conversations en décembre 1934, "parmi les groupements humains", une forme de société à part, et pourtant omniprésente, "qui paraît aujourd'hui recueillir la faveur la plus générale de l'Humanité [...], le bagne."95 Car c'est d'incarcération, à l'intérieur davantage qu'à l'extérieur d'eux-mêmes, que souffrent les personnages claudéliens aux prises avec leur propre moi et leur rôle.

  • 96 Mémoires improvisés, 26e entretien, pp. 235-236.

63Qu’on en juge : Claudel n'a que sarcasmes pour l'adage socratique du "gnôthi seauton", forme inférieure et dégradée de la co-naissance à ses yeux, en tant qu'elle produit du même au lieu de découvrir de l'altérité. Et c'est sur cet adage, d'une minceur comparable à celle d'une tautologie, et sur ses succédanés psychologiques et métaphysiques, que l'éthique européenne, croyant percer l’opacité des ténèbres de la psyché, mais s'enfonçant en fait toujours plus profondément dans l'abîme, s'est fondée. Nulle clarté ne peut jaillir à l'esprit et sur lui de qui s'imagine illuminer les arcanes de son être. Qu'on en juge d'après ces confidences capitales du 26e entretien des Mémoires improvisés : "Je n'ai jamais été tenté par l’introspection ; je ne me suis jamais trouvé moi-même spécialement intéressant [...]. Je crois que l'introspection, que le regard retourné sur soi-même, est quelque chose contre nature, d'assez malsain et qui, finalement, n'aboutit pas à grand-chose : plus on se retourne sur soi-même, plus on travaille à se fausser." De là à saper les fondements de l'interrogation classique sur le moi et le monde, il n'y a qu'un pas (même si ce n'est qu’un saut du coq à l'âne), et franchi avec d'autant plus de célérité que Claudel ne s'encombre pas de distinctions byzantines. "Rien, par conséquent, ne me semble plus faux que la maxime socratique « gnôthi seauton », « connais-toi toi-même ». C'est absurde, on ne se connaît pas soi-même parce que le fond de soi-même n'est rien, est le néant. Le vrai moyen de la connaissance serait plutôt : « oublie-toi toi-même », pour être absorbé dans le spectacle qui s'offre à toi et qui est infiniment plus intéressant."96

  • 97 Id., 40e entretien, p. 352.
  • 98 Id., 36e entretien, pp. 321 et 378 (à quoi Claudel ajoute qu'"un artiste qui cherche la beauté, com (...)
  • 99 Le Soulier, II-4, p. 145.

64Même sentiment violent d'incompréhension, parmi les formes jugées mineures (et fausses) de la connaissance, devant l'égotisme stendhalien, à propos duquel Claudel a, semble-t-il, commis une erreur de la teneur d'une méprise. "Je n'ai jamais caché mon sentiment à l'égard de Stendhal, qui est extrêmement peu sympathique [...]. Le succès qu'a eu Stendhal et la gloire qu’il a obtenue constituent pour moi un des grands problèmes de l'histoire littéraire."97 Or, pourquoi ? On invoquera toujours assez tôt à la rescousse de l'argumentation la haine, éprouvée par Claudel, envers toute forme d'exacerbation (littéraire ou non) du héros, et un échantillon de ses apophtegmes à leur encontre ("Le meilleur moyen d’éviter le bonheur est de le chercher", "Tout ce qui va à une idée égoïste est frappé de mort", "Il n'y a rien sur la terre qui soit fait pour le bonheur de l’homme", etc.) pourra, au besoin, servir d'explication.98 Il en va, toutefois, de raisons plus profondes, qui touchent un pan entier de l'éthique européenne. Agir, dans la logique claudélienne de l'Art poétique, c'est (se) méconnaître, et ce n'est que dans l'ignorance volontaire des causes de l'action qu'il peut y avoir progression et que le drame, loin d'éconduire ses acteurs, peut les faire avancer. Prouhèze le sait, qui rappelle à don Pélage, dans la scène II-4 du Soulier, que son mari lui a "appris à penser : Malheur à qui se regarde lui-même !" et que mieux vaut regarder autrui et le monde, "cet ennemi que Dieu [...] a donné [à l'homme]."99 D'où, logiquement, l'admiration sans cesse renouvelée du dramaturge pour la formule célèbre de Rimbaud "Je est un autre", dont il ne se gêne pas pour la faire sortir de son entourage sémantique propre, afin de la faire porter sur le domaine qui l’occupe, celui des fins dernières.

  • 100 Innombrables sont les attaques de Claudel contre Gide et Proust nombrilistes, attitude qui reflète (...)

65Mêmes remontrances, enfin, contre l'introspection proustienne et gidienne, dans laquelle Claudel voit le mal incurable et dont il fait la pierre d'achoppement de la Recherche aussi bien que du Journal de son contemporain. Il y a, soutient-il, une réelle pathologie dans ce qu’il nomme le nombrilisme de Proust écrivain, de même qu'une perversion suspecte dans ce qu'il comprend (à tort) comme le refus, par Gide, de s'épancher vers l'extérieur, de délaisser de scruter autrui et, quand bien même le moi serait haïssable et boucherait l'accès au monde et au sacré, d'"exister."100 Corollairement, Christophe Colomb, comme Sept-Épées, restent perplexes, voire libèrent leur courroux, à l'écoute de ceux qui, tels les matelots, la Bouchère ou les autres froussards, voudraient rentrer chez eux (en eux), n'écouter que leur propre parole et réintégrer leurs quartiers en Europe ; et Camille déforme à l'envi la parabole de l'Enfant prodigue, qu'il accuse de bassesse et d'apitoiement sur soi-même.

66Le monde, donc, pour être vraiment compris, ne doit pas être perçu, comme Claudel en fait le reproche à la culture européenne, à la façon d'une dépendance du moi, ni senti comme une propriété. Le moi, à son tour, pour autant que, privé de réflexivité, il puisse en l'occurrence faire l'objet d'une théorie du sujet, n'a pas à s'embarrasser de lui-même. L'âme n'est pas, de toute manière, en la possession de l'homme, mais en celle de Dieu, ainsi que Pélage, puis l'Ange gardien, le rappellent avec force à Prouhèze pour la ramener sur le bon chemin, quand celle-ci songe pouvoir s'offrir toute entière à Rodrigue :

  • 101 Le Soulier, II-4, p. 147. Cf. également III-8, pp. 264-284.

Don Pélage. – Ton âme, pour qu'il [Rodrigue] la possède, il faudrait que tu fusses capable de la donner.
[...] Mais vous ne pouvez donner à un autre ce que vous avez remis une fois pour toutes
À Dieu de qui j'ai reçu mandat en ce qui concerne votre personne.101

67Il n'est pas non plus, après l'anthropocentrisme, jusqu'au géocentrisme qui, comme projection du narcissisme humain dans le cosmos, ne soit tourné en dérision. La scène III-2 se charge, parmi d'autres croyances erronées de l'Europe remises en cause à la Renaissance, de régler son compte au sort qui est fait de la Terre par don Fernand et don Léopold Auguste. Les deux savants sont consternés, bouche bée et yeux écarquillés, d'apprendre se propager la théorie galiléenne, puis copernicienne de l'héliocentrisme, parce qu'elle décentre l'homme de l'univers et substitue le vide au plein au centre même du système solaire :

Don Fernand. – Il dit – j'ose à peine répéter une idée si ridicule – La Terre, il dit que ce n'est pas le Soleil qui tourne autour de la Terre, mais la Terre...

  • 102 Id., III-2, pp. 230-231.

Don Léopold Auguste. – Achevez, la Terre qui tourne autour du Soleil. Il n'y a qu'à prendre le contrepied de ce que pensent tous les braves gens, ce n'est pas si difficile que ça !102

68Pendant que l’Europe pense en termes (faustiens) de don, d'échange et de possession, le théâtre claudélien fait l'expérience de la gratuité, de la grâce et du retrait ; d'un côté l’homme est au centre du monde, de l'autre en manque du monde ; là s'affirme la plénitude d'un narcissisme trompeur, ici la vérité d'un séjour aux pourtours de l'être. Il n'y a pas de commun dénominateur à l'Europe et à la somme claudélienne.

  • 103 Pour les réticences de Claudel à l'égard de l'utopie, cf. Conversations dans le Loir-et-Cher, "Jeud (...)
  • 104 Cf. La Catastrophe d'igitur (texte d'avril 1926), in Accompagnements, Prose : "L’aventure d'igitur (...)

69Par le rejet du "gnôthi seauton", du moi, de l'eurocentrisme et du géocentrisme, Claudel fait tourner le drame entier autour d'un manque essentiel et fondateur de l’œuvre. Et par l'obscurcissement du centre (le moi, l'Europe, le monde), le réel est rendu à l'inexplicable, où tout pourra de nouveau advenir. On comprend dorénavant pourquoi il en va de l'intérêt de l'homme, pour le poète, de désertifier le noyau de l'être : là où le réel aboutira à l'irrévélé, il apparaîtra inépuisable. Car si le monde appréhendé de la sorte reste défectueux et inintelligible (ce qui le distingue de l'utopie, genre littéraire ou vision du monde avec lesquels Claudel s'est toujours gardé de sympathiser, à cause de leur rabattement du messianisme sur l'homme), celui-ci, privé de toute garantie sur lui-même, pourra produire un long déchiffrement, une interrogation infinie ; et si, enfin, le manque (le vide) gît au cœur du réel, le monde ne fera jamais défaut et le sens pourra abonder.103 On le voit, dans l'ontologie et la théorie du sacré claudéliennes, la plénitude européenne agit comme une croyance désastreuse. Il y a, bien évidemment chez lui, l'idée d'une dégénérescence dans le virage, négocié du XVIIIe au XXe siècle, du culte à la culture, pâle copie informe de la force (légendaire, comme il lui arrive çà et là de l'admettre) du passé en Occident, d'où il déduit généralement que, la culture ayant détrôné le culte, l'arborescence et l'efflorescence des croyances de substitution aux contours de l'être, c'est-à-dire des manifestations extérieures de la civilisation, y compris la littérature, ne représentent qu'une monstrueuse poussée et témoignent d'une cruelle absence de santé de l'Europe. Ceci est assez connu ; ce qui l'est moins, probablement, c'en sont les répercussions sur la création littéraire et les solutions que Claudel a proposées en guise de remplacement. Le plein a mené l'homme à la "catastrophe", pour reprendre le mot dont se sert en 1926 le dramaturge au sujet de l'expérience mallarméenne : à la catastrophe du langage poétique assurément, qui offre le spectacle tragique d'une démiurgie (sémiotique) sans Dieu, par la faute du narcissisme scriptural, vain et ridicule, d'un métalangage qui a rabattu l'écriture sur un objet, elle-même,104 – à celle aussi peut-être de la condition humaine occidentale. Encore faut-il le prouver et découvrir à quoi cela peut aboutir.

***

  • 105 Les Superstitions chinoises (texte de mai 1910), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1081.

70Surplus d'être en Europe, vacance partout ailleurs : la véritable forme constitutrice du drame claudélien résulte bel et bien de l'insuffisance et du dépassement de l'Europe, mais elle ne peut provenir de l'univers de la mimesis de l'ancien monde. Quelle est-elle alors ? C'est celle du cercle du Yin et du Yang. Or, pourquoi cela ? Claudel s'en explique dans un texte intitulé les Superstitions chinoises. "Le fond de cette vieille philosophie chinoise, c'est ce qu'on appelle le Yang et le Yin [...]. Ce cercle formé de l'accolement tête-bêche de deux espèces de têtards, l'un blanc, l'autre noir, représente la conjonction des deux principes opposés dont les éternelles transformations constituent l'évolution universelle." De même que "le matérialisme chinois ressemble beaucoup à celui des anciens philosophes grecs, d'un Thalès, d'un Héraclite, d’un Empédocle, d'un Anaximandre, qui croyaient que le monde entier résultait des jeux et des conflits d'un ou de plusieurs éléments, de la rencontre capricieuse des atomes et des homœoméries", de même, "les Chinois, bien avant Hegel, avaient eu l'idée de l'identité des contradictoires." Et Claudel de décrire les attributs de cette "conception des plus ingénieuses et des plus profondes" qu'il trouve "pleine de saveur" : "Le Yang représente le blanc,
le Yin le noir, le premier le plein, l'autre
le vide, l'un le chaud, l'autre le froid,
l'un la terre, l'autre le ciel, l'un le relief,
l'autre le creux, l'un le mâle, l'autre la femelle."105

  • 106 Voir par exemple Journal I, 20 septembre 1921 : "Idée pour la première fois d'un accord possible en (...)

71Outre la formidable audace dont l'exégète fait preuve dans son système d'analogies entre les philosophies et dans les rapports qui les unissent avec leurs cultures respectives (méthode de lecture comparative qui tendra à se répandre, dès le milieu des années 20, avec Spengler, Massis, Guénon ou Ziegler106), il faut surtout relever que c'est de cette phénoménologie claudélienne du Yin et du Yang que se dégage la meilleure forme à pouvoir tenir compte, sur le plan esthétique, de la situation de l'Europe vis-à-vis du monde. Ce préhegelianisme chinois renseigne au mieux, en effet, sur l'Europe et les incessants mouvements de "navette" qu'elle opère d'une sphère à l'autre du monde et de la "co-naissance", parce qu'il souligne que rien ne vaut sans son contraire et qu'une relation d'aimantation lie nécessairement les deux principes élémentaires du cercle.

72Il y a, néanmoins, bien davantage. Cette structure de la totalité, en tant qu'elle fait la synthèse du plein et du vide, de la surabondance et du retrait de l'être, est exactement celle-là même du Soulier de satin. Non que Le Soulier dériverait en provenance directe du Yin et du Yang ou qu'il procèderait sans intermédiaire de tous ses présupposés heuristiques, mais il en construit la figure "savoureuse". L'Europe inassouvit la création, dont elle a essoufflé l'inspiration et tari les sources ; autant, dans ces conditions, aller solliciter Tailleurs pour chercher un nouveau souffle et l'apporter à la littérature, et surtout si l’import, comme c'est le cas en l'occurrence, ne vient pas sub-juguer la libre création artistique, mais la soutenir et l'affermir en y participant du dehors. Rien n'incite à penser qu'il s'agirait, de la part de Claudel exégète, d'une servile imitation mimétique, même en tenant compte de l'extrême liberté avec laquelle il a (et aura davantage encore, dès le milieu des années 30) coutume d’interpréter la lettre des textes bibliques et métaphysiques. Il est plus prudent, au contraire, et de toute manière plus juste, de supposer que Ton a affaire ici à la création d'une figuration esthétique, qui a la formidable (et rare) propriété de se montrer non conforme, sur aucun point, à celles des structures européennes. Mais, comment cette représentation non européenne informe-t-elle l'intégralité de l'écriture du drame ?

73Le cercle de la totalité correspond déjà, d'une part, à la vision de la mondialité telle que Rodrigue en ébauche la perfection de la forme, lorsqu'il exalte la réunion de la terre entière dans la scène IV-8 :

  • 107 Le Soulier, IV-8, p. 451. Claudel écrivait de même, en 1910, soit la même année que les Superstitio (...)

Don Rodrigue. – [...] Tout ce qui est de la terre en terre lui appartient [à l'homme] pour marcher dessus et il est inadmissible qu’il en soit d'aucune parcelle forclos.
Là où son pied le porte il a le droit d'aller.
Je dis que Tout lui est indispensable. Il ne peut pas s'en passer. Il n'est pas fait pour marcher avec une seule jambe et pour respirer avec la moitié d'un poumon. Il faut l'ensemble, tout le corps. [...]
Je veux la belle pomme parfaite !
Sept-Épées. – Quelle pomme ?
Don Rodrigue. – Le Globe ! Une pomme qu'on peut tenir dans la main.107

  • 108 Le Soulier, IV-2, p. 363.

74Le cercle de la totalité, d'autre part, coïncide parfaitement, comme celui qui en est issu (et pour cause), le "cercle" dessiné par Sesshiu, "une perfection pour toujours, sur la paroi de Kyoto", à la structure, ronde et circulaire, du Soulier lui-même.108 Trop de similitudes frappent, dont la plus évidente : la dernière scène, qui représente la crucifixion symbolique de Rodrigue ligoté au mât d'un navire, rejoue la première, qui montrait la crucifixion réelle du Père Jésuite, son frère, attaché lui aussi au mât d'un navire et, pour la beauté et l'équilibre du dédoublement, chacun à l'une des deux extrémités opposées de l'Espagne, le premier dans l'Océan Atlantique, le dernier dans la Méditerranée. Voilà qui remplirait, en relief et en creux, les deux points à la fois symétriquement opposés et équivalents, dans le sens et dans l'espace, du cercle chinois.

75Par ailleurs, les mêmes destinées se font et se défont selon d'exactes symétries, le long des fameux "fils" vert, rouge et bleu qui s'entretissent ou s'éloignent les uns des autres tout au long du drame, ou plutôt, conformément au schéma dialectique, dans l'un et l'autre côté du cercle-support. Le vice-roi de Naples, par exemple, qui rêvait d'amour chaste et de liberté dans les scènes II-5 et 10, entre dans la tyrannie et l'Histoire dans la scène III-1, à mesure que Rodrigue, son double, passe inversement de la conquête dans la scène I-7, de la fureur dans la scène III-3 et de la démesure dans les scènes IV-4 et 6, au détachement dans les scènes IV-2 et 8, puis à l'humilité dans la scène IV-11. Camille, de même, chemine de l'abjection dans la scène I-3, de l'apostasie dans la scène III-7 et de la cruauté dans la scène III-10, à un ultime allègement qui le conduit au bord de Dieu dans la scène III-13, à mesure que Sept-Épées progresse de la grâce dans la scène IV-3 au militantisme conquérant dans les scènes IV-8 et 10. Partout les mêmes schémas dramatiques se rejouent et les mêmes configurations actancielles (Greimas) se répètent, mais en inversant leurs pôles, comme dans le modèle dialectique strictement clos de Yin et du Yang.

  • 109 Id., III-2, p. 234 et III-1, p. 219.
  • 110 Id., IV-5, p. 407 ; IV-1, p. 349 et III-8, p. 273.

76De surcroît, de multiples éléments du texte, et jusqu'aux moindres détails scéniques, se dédoublent en s'opposant, en une série d'"autre[s], si je peux dire, ego", pour emprunter la formule à don Fernand ou, pour reprendre la sienne à saint Boniface, à la façon d’une "négation confirmatrice" et contrapuntique.109 Le cocasse "tug-of-war" auquel se livrent Bidince et Hinnulus dans la scène IV-5 fait ainsi miroir au balancier cosmique de saint Jacques dans la scène II-6 ; la manière qu'a le Chinois Isidore de poursuivre la Négresse Jobarbara de ses assiduités dans la scène I-11 offre le contrepied burlesque des désirs de Rodrigue pour Prouhèze dans tout le drame ; les pêcheurs de la scène IV-1 qui tentent de retrouver, au fond de la mer, "la Femme-Froide, un grand cadavre de femme toute nue aussi dure que de la pierre", rejouent, mais sur le mode comique, le rôle de l'Ange gardien qui, dans la scène III-8, s'efforce pathétiquement de repêcher Prouhèze son "poisson" au bout de l'hameçon de la foi accroché à sa canne à pêche.110 On pourrait multiplier les exemples : toutes les structures élémentaires du drame oscillent du grotesque au sublime ou, pour user d'un vocable moins hugolien et plus approprié ici, et pour puiser à un glossaire non européen, d'un principe positif à un principe négatif.

  • 111 Introduction à la peinture hollandaise (texte de juillet 1934), in L'Œil écoute. Prose, p. 179.
  • 112 La Mystique des pierres précieuses (texte de décembre 1937), in op. cit., p. 340.

77Le Soulier tout entier se déploie donc en une gigantesque fresque de "reflets de reflets" dans laquelle toutes les figures sont d'abord dessinées à l'endroit puis, à peine leur apparition faite, redessinées à l'envers.111 Voilà ce qui l’institue en somme – en "perle planétaire", à l'image du syncrétisme (imaginaire) hegeliano-bouddhique, comme la perle enfin que rend Camille à Prouhèze dans la scène III-7 pour parfaire le cercle du chapelet cassé.112 L'Europe n'investit pas tout le champ de l'être : comme fragment, comme thèse, elle demande à être confrontée, retournée, puis dépassée, pour être finalement enchâssée dans un espace qui l'englobe. Il n'y a pas de cohérence de la totalité sans dynamisme interne : voilà ce que permet de découvrir la dialectique du Yin et du Yang dans Le Soulier.

  • 113 Voir en particulier Jacques Petit : "La Carte chez Claudel", in Cahiers Canadiens Claudel, 4, 1966  (...)
  • 114 Un seul passage des essais de Claudel et, qui plus est, un bref extrait, fait exception à cette rép (...)

78Sauf à aller plus loin. Car tout porte à croire que l'Europe gagnerait en signification à se superposer à l'un des deux constituants du cercle ontologique, le Yang, et la non-Europe à l'autre, le Yin. On connaît depuis assez longtemps, grâce à d'importants et minutieux travaux critiques, les lois psycho-symboliques que Claudel a diversement attribuées aux peuples, aux cartes et aux cultures.113 Mais, omission ou prudence, on s'est la plupart du temps gardé d'étudier, en raison sans doute de leur mouvance, qui rend la tâche malaisée, les éventuels recoupements de ces lois avec la création littéraire et, en particulier, avec la poétique dramaturgique chez Claudel. Il y aurait, pourtant, tout un travail exégétique à accomplir, tant ce domaine demeure en friche. L'un au moins des "reflets de reflets" du Soulier trouve probablement à s'éclairer ici, même s'il est périlleux d'en fixer le caractère fuyant. Pleine, lieu du trop, espace à la luxuriance baroque et pléthorique, principe mâle et sujet désirant, l'Europe cherche dans le drame à s'épancher, à se couler dans le monde qui lui fait face, vide, lieu du manque, espace du dépouillement et du creux, principe femelle et objet désiré – pour autant que l'on se conforme à la symbolique du Yin et du Yang et à ses ramifications sémantiques potentielles.114 Comment, toutefois, surgit cette forme-sens dans l'écriture du drame ?

79Dans cet "engin rotatif" ou cette "âme circulaire" du cercle de la totalité, l'Europe possède pour attributs le mouvement et le désir, tout comme son logos est fondé sur la volonté et ses actions sur l'effort (le "conatus" spinozien), toutes spécificités "collectives" (Jung) ou culturelles qui la forcent à aller de l'avant. Sur ce modèle interprétatif, le roi d'Espagne convoite, comme charnellement, l'Amérique qui s'apparente, dans son ode à la conquête, au pôle du Yin :

  • 115 Le Soulier, I-6, p. 52.

L'Amérique, comme une immense corne d’abondance, je dis ce calice de silence, ce fragment d'étoile, cet énorme quartier du paradis, le flanc penché au travers d'un océan de délices ! [...]
L'Espagne, cette épouse dont je porte l'anneau, m'est peu à côté de cette esclave sombre, de cette femelle au flanc de cuivre qu'on enchaîne pour moi là-bas dans les régions de la nuit !115

  • 116 Il est exceptionnel de remarquer à quel point ce code érotique planétaire concorde, chez Claudel, a (...)

80Entre autres codes érotiques (le flanc, les délices, le creux, la corne d'abondance), le sombre ressortit pleinement à l'espace non-européen, le Yin, lui aussi dessiné en noir.116

  • 117 "Tel est le vers essentiel et primordial, l'élément premier du langage, antérieur aux mots eux-même (...)
  • 118 Pont (texte de juillet 1926), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1189.

81En outre, parmi d'autres significations, politique et sexuelle comme on vient de le voir, la forme-sens du Yin et du Yang qui métaphorise la position imaginaire de l’Europe en face de l'universel a une signification esthétique. Car si l'Europe souffre de son surcroît d'activité et de poids, que faut-il déduire de l'herméneutique claudélienne du verset, sinon que le verset, comme le cercle de la totalité, comme l'"inchoativité", l'"ïambique" et le "pneumatisme" du Soulier, comme encore la mondialité formée de l'Europe et de son contraire – que le verset, donc, est fait d’un plein et d'un vide, de l'agglutination noire et en relief des mots, et de leur entourage silencieux par l'espace de la page blanche ?117 À supposer que, comme somme esthétique, Le Soulier soit, selon le vœu de Claudel, un "drame total", les formes européennes ne participent pas seules à son élaboration, tant s'en faut ; elles y contribuent uniquement, à la condition d'y être en partie annulées car, pour reprendre la définition que donne en 1926 le dramaturge à l'achèvement de l'œuvre d'art, "dans tout tableau il y a un équilibre du plein et du vide, le Yang et le Yin, le mâle et la femelle."118 Dans l'éternelle circulation des figures, la négation et l'inassimilable viennent parachever le sens et font de lui un objet de délectation.

  • 119 Journal I, fin mai 1926, p. 717 (souligné dans le texte).
  • 120 Jean Prévost écrit très justement semble-t-il dans son article sur "Les éléments du drame chez P. C (...)

82On comprend mieux, dès lors, pour quelles raisons (à savoir : à des fins pas seulement apologétiques) Claudel a été étonnamment réceptif, au cours des années 20 et 30, aux correspondances qui pouvaient éventuellement exister entre l'art, la culture et la métaphysique européens et ceux qui lui font face, dont il a eu, partiellement au moins, connaissance. Une analogie fondamentale se fait jour, à ses yeux, pourtant aveugles à toute forme de syncrétisme dans les problèmes religieux, entre le vide nécessaire en Europe à l'accès au sacré, et le vide qui sert de soubassement à la (aux) philosophie(s) asiatique(s). Il se livre même, sans se lancer à proprement parler dans une exégèse comparative entre ces deux "sentiments" dominants, à de surprenantes tentatives de confrontation, de convergence et de rapprochement entre eux. Il écrit ainsi dans son Journal en mai 1926 : "Le commencement de tout est le sentiment parfaitement sincère, exact et positif de mon néant, et l'absence en moi de tout mérite. Profond mystère ! Ce n'est que dans ce néant que le Christ viendra à nous. Le sentiment le plus général dans toute l'Asie depuis l'Inde jusqu'au Japon, c'est la faim. Toute l'Asie a faim."119 De ces traits communs à l'appréhension religieuse du monde en Europe et à celle qui paraîtrait la plus éloignée d'elle, il ressort que c'est cette dernière qui est le lieu parfait de l'attente européenne. Comme dans le cercle du Yin et du Yang à nouveau, l'Occident pourra donc donner à l'Orient ce qui comblera ce dernier, en échange de quoi l'Orient pourra donner à l'Occident de quoi se déverser et s'alléger. Il y a une combinatoire claudélienne de l'univers, dont l'Europe n'est qu'un des éléments susceptibles de prendre part aux règles.120

  • 121 Francis Jammes (texte de janvier 1939), in op. cit., p. 557.
  • 122 Journal I, fin octobre 1923, p. 610.

83Premier échange concevable, tout étonnant soit-il sous la plume de Claudel : l'Imitation de Jésus-Christ répond, à travers les siècles et l'étendue, au Ταο-tö-king. "« Que cherches-tu ailleurs », dit l'Imitation (I, 20), « qui ne soit ici même à ta disposition ? Voici le ciel et la terre qui sont les éléments de toutes choses ». Et en effet, il est vrai que toutes choses sont constituées, comme l'avait déjà vu la philosophie chinoise, d'un élément qui est le ciel et d'un élément qui est la terre", écrit-il dans son essai sur Francis Jammes en janvier 1939.121 Seconde passerelle d'une culture l'autre, d'un effet non moins saisissant, celle que tend Claudel entre l'ontologie européenne et celle des Védas et des Upanishads, antithétiques mais nullement inconciliables. "Le lieu de l'être, les Sages le découvrirent dans le non-être, les Sages s'efforçant pleins d'intelligence dans leur cœur (Hymne védique). On ne peut le désigner que par : Non ! Non ! Sat : celui qui est ; Tat : cela. L'Être antique, inaccessible à tous les sens, l'Être enfoncé dans l'inconnu, l'Être enveloppé d’ombre, habitant de l'abîme (Kathaka Upanishad)."122 Le non-être, telle est la découverte, nulle en surface, infiniment précieuse en réalité, que l'Europe doit faire afin de répondre au divin, parce que celui-ci réclame le vide, bien que le vide soit introuvable en Europe.

  • 123 Voir à ce sujet la remarquable tentative de dépoussiérage des fausses évidences par Gérard Blanc : (...)
  • 124 Journal I, fin janvier 1924, p. 620 (souligné dans le texte).

84Le monde fournit donc à la civilisation chrétienne non pas la matière du sacré (rarement en effet Claudel s'est montré aussi sourd aux autres que sur le chapitre religieux, d'où la critique a généralement déduit, trop hâtivement et à tort, qu'il les avait tout uniment tenues pour des hérésies ou des superstitions), mais son assomption ; non pas son corps de doctrine, mais son terrain d'application, et le meilleur.123 "Le néant peut ne pas être pris seulement dans un sens négatif. Il peut avoir une valeur positive, constructive. Comme le vide qui est l'âme d'un canon" – d'un poème, d'une création et d'une culture à inventer.124

  • 125 Le Soulier, III-8, p. 283. Dans la scène III-10, c'est Camille qui fait jouer, en chevalier du néan (...)
  • 126 Religion et poésie (texte de novembre 1927), in Positions et propositions, Prose, p. 58.

85Aveuglé par son surplus d'être, le sacré périrait, en Occident, s'il ne faisait l'expérience du néant. N'est-ce pas très exactement la dialectique à laquelle l’Ange gardien soumet Prouhèze, dans la scène III-8 du Soulier lorsque, s'étant penché sur "l'Inde pendue [qui] cuit sur place dans une vapeur brûlante", sur "la Chine éternellement dans ce laboratoire intérieur où l'eau [qui] devient de la boue piétine ce limon mélangé à sa propre ordure" et sur le Japon, "ces îles déchirées que tourmentent sans fin la tempête et le feu", tous "peuples qui gémissent et attendent, le visage tourné vers le Soleil levant", l'Ange gardien découvre chez eux "ce Néant au bord duquel ils sont depuis si longtemps assis, ce Vide laissé par l'absence de l'Être, où se joue le reflet du Ciel, [et à qui] il fallait apporter Dieu pour qu'ils le comprennent tout à fait" ?125 L'Europe a perdu les moyens et obstrué les voies du sacré ; le monde, au contraire, où sévit comme un fléau "le manque de Dieu", vit dans "l'attente" et le "désespoir" mais, par cette absence positive, possède l'ontologie la plus propice au recueillement du divin. Voilà pourquoi, si l'on met un moment les parti-pris à l'écart, "catholique veut dire universel", ainsi que l'affirme Claudel en novembre 1927 dans Religion et poésie : tendus vers le "Ciel", l'Europe marque le début du monde, mais le monde la fin de l'Europe.126

  • 127 Journal I, fin septembre 1924, p. 646. Claudel se reporte au "livre de [David Herbert] Lawrence, Ka (...)
  • 128 Le Soulier, IV-11, p. 499.
  • 129 Une Promenade à travers la littérature japonaise (texte de mai 1925), in op. cit., p. 1167.

86Peu avant de mettre "l'Explicit Opus [mirandum] au bas du Soulier de satin commencé en 1919", le 22 octobre 1924, Claudel remarque encore que "le dernier continent que l'Europe ait découvert est une vessie. L'Australie. En bas de tout, recueillant les déchets. Un continent désert et vide par le milieu comme une vessie. Il en a même la forme."127 Sorti de la logique du sacré et entré dans le monde profane, où toute attente est payée de retour et tout abandon récompensé, Diégo Rodriguez est, lui aussi, dans la scène IV-7, le dernier explorateur du drame et fait peut-être la découverte la plus prodigieuse de toutes, la seule d'ailleurs à être couronnée de succès dans toute la pièce, celle du néant ; doña Austrégésile, en Pénélope peu banale, alors que tout espoir semblait perdu, l'attend pendant vingt ans, pour finalement l'épouser et faire sa fortune. Un nouveau paradigme parvient à être éclairé ici, pour autant que l’on fasse de Diégo Rodriguez le sosie (en plus chanceux) de tous les conquérants du Soulier : c'est donc bien, comme Camille et Prouhèze en Afrique, Sept-Épées en Turquie, Almagro, Colomb et les Bandeirantes aux Indes, à la recherche des formes (spirituelles, esthétiques et métaphysiques) du vide qu'est allé Rodrigue en se rendant successivement en Amérique, aux Philippines puis au Japon. Le travail de tout Le Soulier ou, si l'on préfère et si l'on fait confiance à l'étymologie, son drame, consiste principalement à faire passer l'être de la saturation à l'épuisement et, comme dans la rotation dialectique du cercle du Yin et du Yang, à épurer (sinon à purifier) et à alléger (sinon à soulager) les personnages en butte avec la foi et avec l'Europe. À la tête de toutes les Indes occidentales à la fin de la IIIe Journée, puis rêvant à la possession du monde entier au cours de la IVe, Rodrigue se délivre peu à peu de tous les liens qui le rattachaient à la matière et au pouvoir pour se dépouiller enfin avec, pour tout souhait, devenir le "pauvre domestique" de la Mère Glaneuse et "essuyer ses sandales toutes couvertes de la poussière du Ciel."128 C'est à un semblable dénuement de leur être qu’aboutissent, à la fin du drame qui porte leur nom, Colomb à Valladolid et Jeanne d'Arc sur son bûcher. Et à la glorification de la plénitude ontologique et charnelle du festin de Balthazar et de l'œuvre de Rubens se substitue, par un même mouvement, l'éloge, peu coutumier à l'Européen chez Claudel, de la décorporéification de l'œuvre d'art et de la nudité de l'être, à quoi souhaitent de parvenir les artistes extrême-orientaux, et seul "fil [à relier] l'Europe et la vieille Asie."129 Or, comment s'effectue ce dernier renversement de l'œuvre sur elle-même ?

***

87C'est dans la scène IV-2, "sous le vent des îles Baléares", que Rodrigue et le Japonais Daibutsu s'exposent mutuellement les causes premières de la création d'un point de vue non européen. S'y installe une dialectique très serrée de l'émergence et de la disparition des choses telles qu'elles sont perçues par le regard qui les contemple, au cours d'une série d'interrogations et d'exclamations proférées par les éléments naturels. Toutes ont trait aux raisons d'être, à la provenance et à la destination suprême des choses existantes ; toutes défient en même temps les principes occidentaux d'"en-soi" et de "pour-soi" de l'être. Au Japon, emprisonné dans une forteresse au creux de la montagne, Rodrigue entend tout à coup une parole, "le secret sur soi-même qui se lie et se replie au nœud de ces hiéroglyphes pareils à des bulles montant d'un seul coup de la pensée", et "l'une de ces paroles était : pourquoi ?", après quoi "tout monte, tout émerge avec un sourire secret de la grande lagune que recouvre une fumée d'or." Telle est cette "parole" révélatrice du sens de l'être loin d'Europe, et dont la privation de foyer énonciatif, le vertige des prosopopées, les hypallages et les brachylogies, qui n'en facilitent pas l'intelligence, sont autant d'indices d'éloignement par rapport à une parole connue :

  • 130 Le Soulier, IV-2, p. 361.

Il y a quelque chose qui dit : Pourquoi ? avec le vent, avec la mer, avec le matin et le soir et tout le détail de la terre habitée.
– Pourquoi le vent sans fin qui me tourmente ? dit le pin. À quoi est-ce qu’il est si nécessaire de se cramponner ? – Qu'est-ce qui meurt ainsi dans l'extase ? dit le chrysanthème.
– Qu’y a-t-il de si noir pour que j'existe, un cyprès ? – Qu'est-ce qu'on appelle l’azur pour que je sois si bleu ! – Qu'existe-t-il de si doux pour que je sois si rose ? – Quelle est cette invisible atteinte qui oblige mes pétales un à un à se décolorer ? – Que l'eau est une chose forte pour qu’elle m'ait valu ce coup de queue et cette jaquette d'écailles ! – De quelle ruine, dit le rocher, suis-je le décombre ? A quelle inscription absente mon flanc est-il préparé ?130

  • 131 Ibid.

88C'est à la part d'irrévélé et de non-être qui est en elles que les choses font appel, et à leurs causes qu'elles s'adressent. Seulement, le terme commun à toutes ces prosopopées, celui d'"hiéroglyphes", étonne dans cette révélation de la métaphysique japonaise. Issus d'Égypte, ils sont porteurs, hors d'Europe, du sacré et de l'écriture, soit des deux découvertes exactement que fait Rodrigue dans son château de Nagoya, lorsqu'il "déchiffrai[t] les archives [des] prêtres et [des] ermites" du pays du Soleil levant.131 Serait-ce à dire que le "secret sur [s]oi-même" de la pensée non-européenne tiendrait à ce que, contrairement aux réflexes élémentaires du vieux continent, le sacré pourrait s'épanouir sans recourir aux explications d'une écriture qui l’absorbe, l'étouffe et lui réponde – pour finir par le remplacer ?

89C'est à la manière d'une provocation à l'ontologie occidentale qu'il faut comprendre cette page aussi sibylline que capitale, parce qu'elle dévoile la déceptivité première de la création. Ces objets appartenant au monde sensible (le poisson, le vent, le rocher, etc.) sont-ils pétrifiés dans une pure immanence, ou sont-ils tendus vers une transcendance imperceptible qui échappe à leur définition ? Ainsi pourrait se formuler, de façon générique, l'interrogation profonde qui jalonne tout le discours de Rodrigue. Or, privé de principe référentiel supérieur, chaque objet gît à l'intérieur d'une pure présence autonome et habite alors son inconsistance, sa solitude et son aléatoire – sa finalité contingente que Rodrigue nomme poétiquement sa "fumée d'or." D'où il s'ensuit que, hors d'Europe, les choses seraient vouées à leur propre évaporation et, sitôt le regard posé sur elles, obéiraient à un principe de dégénération spontanée ; autrement dit, que l'ontologie non-européenne serait la seule à ne pas enfreindre la loi augustinienne qui condamne les trois "libido" humaines. Autant dire que cette conséquence semblerait un leurre, les choses laissées au hasard et occupant un stade intermédiaire de l'être entre la chute (le rocher qui s'en retourne à la poussière de façon immotivée) et l'émergence (le cyprès qui ne parvient pas à trouver le maillon manquant entre son principe originel de noirceur et lui-même), à l’esprit de l'Européen Rodrigue, en chasse perpétuelle de nécessités transcendantes. Au contraire, s'il faut du réel en attente de révélation, comme des hommes en attente de Dieu, selon la doctrine de saint Thomas (qui figure en filigrane ici, dans la confiance des choses en leur finalité ultime, sachant que tout fait signe vers le divin), tous ces êtres parlants sont en quête de sens, à mi-parcours de leur création et de leur créateur. Le rocher, par exemple, est le décombre d'une montagne disparue et l'annonce d'une poussière future ; le poisson, de même, est partagé entre un sentiment d'admiration contrite pour la puissance incoercible de la mer qui le pousse de tous côtés et un sentiment de gratitude envers elle qui l'a doté d'écailles. Il y aurait, alors, une motivation et une garantie du monde, en même temps qu'une provenance supérieure et providentielle des choses pour conforter celles-ci dans leur nature intime.

90L'alternative de cette page théorique du Soulier est, probablement, la suivante. Dans une optique européenne, à savoir catholique en l'occurrence, tout être trouve en lui et surtout hors de lui origine et destination ; il est, au fil de ses stases provisoires, de passage entre le néant et Dieu, et c'est, en dernier ressort, vers la plénitude d'une signification qu'il s'achemine. Dans une optique non-européenne, au contraire, celle à laquelle Rodrigue est confronté, l'être réside dans son néant, c'est-à-dire dans son caractère périssable et dans sa fugacité, sans qu'aucune instance transcendante ne l'assure de son éternité ; il demeure donc seul et immotivé, irréconcilié avec aucune signification extrinsèque. Néanmoins, c'est cette dernière solution que le texte indique finalement, puisque Rodrigue remarque encore que, dans les estampes et les archives enluminées qu'il a pu observer,

  • 132 Id., IV-2, p. 362.

Il n'y a personne dans toutes ces peintures ! L'artiste a beau poser quelques bateaux sur la mer, faire poudroyer une grande ville, là-bas, dans l'anse de ce golfe ténébreux.
Cela ne remplit pas davantage l'attente de ces montagnes pour mieux voir l'une par-dessus l'autre étagées.
Cela ne diminue pas plus la solitude que le chœur des grenouilles et des cigales.132

  • 133 Mémoires improvisés, 34e entretien, p. 297.

91L'esseulement est l'unique réponse aux questions de l'être, la question est toujours plus essentielle que la réponse. L'Europe ne s'est fondée que sur des réponses massives, et pourtant il lui est inacceptable d'admettre que l'être puisse avoir été privé de sa couverture téléologique tout en "co-naissant" à Dieu. Il y a donc un drame européen chez Claudel : lieu du divin, lieu aussi de l'obscurcissement du divin ; monde de la vérité, monde aussi de la profanation ; la culture européenne s'est tragiquement dissociée de ses dogmes fondateurs, elle a cassé la vie, mis des tensions, des déchirements et des frottements là où il dût y avoir de l'harmonie, de l'homogène et de la beauté, là même où dût croître la "belle pomme parfaite." C'est pour avoir démérité de ses origines qu'elle est condamnée au châtiment de l'errance ; mais le drame européen se résoud en un "sacrifice joyeux", car au bout de l'errance est la découverte de ce qui manquait.133 On comprend dorénavant en quoi l'ontologie non-européenne informe l'esthétique du Soulier et celle, partiellement, du Livre. L'art de Daibutsu n'est pas, comme celui de l'Europe, un art du remplissage ; et si, de leur côté, les drames claudéliens comprennent un nombre impressionnant de personnages, de "bateaux sur la mer" et de "grande[s] ville[s]" poudroyeuses, force est donc d'admettre que c'est Daibutsu qui, à l'aide de ses "vérités ineffables" issues de la connaissance de l'Est, leur donne le mot de la fin (et de la finitude aussi).

***

  • 134 Le Soulier, IV-2, p. 362.

Oui, c'est une grande leçon de silence que les peintres suspendent autour de nous [...]. Silence et immobilité, un spectacle pour toujours.134

  • 135 Un Regard sur l'âme japonaise (texte de juillet 1923), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1122 (...)

92Ce n'est pas un hasard si, tout au long des années 20 et 30, Claudel a longuement médité sur le silence (précaire, mais qu'il faut imposer), le vide (recouvert, mais qu'il faut dévoiler) et le caractère immotivé du monde (refusé, mais qu'il faut percer). L'âme européenne s'extériorise chez lui dans le vacarme du langage et le simulacre de la causalité, logos splendide et pesant tout ensemble, quand l'âme non-européenne, elle, s'intériorise dans la vacuité des formes et l'offre du silence. Or, comme ne cesse d'y revenir le poète, "Jesus autem tacebat" – et "pour entendre le concert autour de nous irrésistible auquel la tâche de chaque génération à son tour est d'accorder ses instruments et sa voix", "il faut commencer par faire silence, car la musique ne commence que là où le bruit a cessé." En vertu de quoi, exhorte-t-il, "laissons tomber en nous ce tumulte confus de velléités et de paroles."135 Non impedias musicam.

Notes

1 Journal II, mi octobre 1935, p. 111.

2 La Poésie française et l'Extrême-Orient (texte de décembre 1937), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1037.

3 Le Soulier, II-6, pp. 160-161.

4 La Poésie française, in op. cit., p. 1036.

5 Voir, pour l'étude de ce mouvement typique de l'univers claudélien, Georges Poulet : "Claudel", in Métamorphoses du cercle, chap. XVII, pp. 479-500.

6 Remerciement à mes amis de Belgique (texte du 25 octobre 1946), in op. cit., pp. 1367-1368.

7 Le Soulier de satin, I-3, pp. 27 et 31 ; II-11, p. 193. Le Livre de Christophe Colomb, II-1, p. 133.

8 Journal I, juin 1923, p. 601.

9 Une Promenade à travers la littéraire japonaise (texte d'une conférence prononcée à Madrid en juillet 1925, à Lyon en novembre et à Bruxelles en décembre de la même année), in op. cit., p. 1162. Cf. aussi pp. 1516-1517 : "En art, rien de plus étranger au goût de l'artiste chinois ou japonais que ce souci chez nous de bourrer le cadre, de sorte qu'au pinceau studieux n'échappe pas un pouce de la toile, pas une nuance de la description. Un carré, qui plutôt qu'ouvrir, incarcère."

10 Une seule exception, d'autant plus remarquable qu’elle entre en contradiction avec ce qui vient d’être dit, dans la pensée de Claudel sur la nature de l'œuvre d'art européenne, est celle de la peinture hollandaise, telle qu’il l'étudie longuement, en juillet 1934, dans L'Œil écoute. Celle-ci, au lieu d'absorber en elle l’intégralité de l'être, se laisse envahir par le vide. "Ce qui frappe en eux [les paysages hollandais], par rapport à ces cadres comblés, bondés d’objets, de la peinture anglaise ou française, c'est l'énorme importance des vides par rapport aux pleins [...]. C'est l'étendue qui épouse le vide." On remarquera toutefois que le critique d'art prend grand soin, pour la cohérence de l'argumentation, de retrancher sa galerie de prédilection du reste du musée européen, quand il rapproche les toiles des grands maîtres flamands des "chefs-d'œuvre de l’art japonais" et les éloigne d'autant de ceux de l'art européen. Introduction à la peinture hollandaise, in op. cit., p. 173.

11 Sous le Rempart d'Athènes, in Théâtre II, p. 1113. Cf. aussi pp. 1483-1486. L'Intransigeant, 26 octobre 1927 ; le texte a été repris comme préface à l'édition de 1928.

12 Le Soulier, IV-2, p. 360.

13 Sous le Rempart d'Athènes, in op. cit., p. 1116. On peut se demander si Claudel ne jouerait pas ici, avec sa description des pierres égales de la muraille athénienne, à prendre le contrepied exact de celle que fait Proust, à la fin de la Recherche, des "pavés inégaux" de la place Saint-Marc à Venise.

14 Id., p. 1119.

15 Le Soulier, III-1, p. 223.

16 Sous le Rempart d'Athènes, in op. cit., p. 1118.

17 Le Soulier, IV-2, p. 373. Léon Cellier voit dans ce passage une charge satirique de Claudel contre Valéry. En 1924, le dramaturge achève Le Soulier et Valéry publie la Lettre de Madame Emilie Teste décrivant les promenades de M. Teste au Jardin des Plantes de Montpellier ("Notes pour Le Soulier de satin", in Revue des Sciences Humaines, avril-juin 1965, fasc. 118). Antoinette Weber-Caflisch (op. cit.) estime pour sa part que se cache ici, derrière la figure de Valéry, celle de Gide, tous deux aimant à se promener dans le jardin botanique de Montpellier, ou à se rencontrer aux Buttes-Chaumont. Dans le Traité du Narcisse (1893), Gide lui aussi compare le paradis à un petit jardin bien ordonné.
En tout état de cause, cet espace est l'espace anti-claudélien par excellence, celui, cloisonné, de la vieille Europe. Dans un texte de janvier 1927, la Maison d'Antonin Raymond à Tokyo, Claudel oppose à l'occupation invivable de l'espace en Europe celle, non-européenne, qu'a conçue l'architecte au Japon. "Notre chambre parisienne entre ses quatre murs est une espèce de lieu géométrique [...] ; la chambre japonaise, au contraire, [est] un appareil à vivre et à respirer" (Prose, p. 1201). La même idée revient en février 1929, dans la partie intitulée "Jeudi" des Conversations dans le Loir-et-Cher, où Claudel entend aborder le problème de "la société idéale." Furius fait savoir à ses interlocuteurs, Flaminius, Palmyre, Florence, Acer et Civilis, que l'incarcération est l'apanage (peu envié) du système d'habitation européen et que la hideur qui s'en dégage est comme l'accompagnement du déclin de la culture :
"Furius. – L'appartement moderne, celui que nous habitons tous à Paris, est le résultat même du rabougrissement [...].
Acer. – De là vient la laideur de l'architecture moderne [...]. La laideur est toujours l'effet d'une dégénérescence, d'un rabougrissement."
Même critique, quoique plus nuancée, à l'encontre des gratte-ciel new yorkais, dans le chapitre "Mardi" en janvier 1928, où Civilis s'en prend "à la principale laideur des constructions modernes qui est cette fuite lisse et indéfinie, le long d'une paroi vers le néant sans que l'œil se raccroche à aucune résistance et à aucune relation." On comprend que Claudel n'ait pas donné de suite à son projet, tel qu'il l'expose en décembre 1934 dans sa préface aux Conversations, d'étudier, "parmi les groupements humains [...] qui parai[ssent] aujourd'hui recueillir la faveur la plus générale de l'Humanité", "le bagne" : non qu'il s'agisse, comme il le croit, d'un "oubli", mais plutôt pour éviter une redondance ou une répétition : le bagne, c'est l'Europe, sa séquestration du monde dans des formules, son enfermement de la pensée dans des axiomes et son incarcération de l'homme à l'ombre de toutes les murailles athéniennes (op. cit., pp. 8, 15 et 79). L'architecture, chez Claudel, qu'elle soit européenne ou non est, comme chez Proust, Broch, Kafka ou Dos Passos, une architecture spirituelle.

18 En novembre 1934, dans le discours prononcé par Claudel aux obsèques de Philippe Berthelot, le rapport s'éclaire qu'il établit partout entre le grand Européen et le Rempart, lorsqu'il évoque explicitement "les ouvriers avec nous de cette Europe qu'il [Berthelot] avait contribué à faire, et qu'il aurait voulu fonder sur les bases du droit" (in Théâtre II, p. 1487).
Que Valéry poète figure dans les coulisses du Rempart, une note tardive du Journal semble le prouver, quand Claudel fait de lui un bâtisseur de murailles de langage, inébranlables autant que compactes : "On dit que le Cimetière marin est un chef-d'œuvre. Oui, comme les chefs-d’œuvre du compagnonnage : quelque chose de dur, sec, sans vibration, sans âme. Une mosaïque métallique dont les morceaux sont vissés, enfoncés l'un dans l'autre à coups de marteaux" (Journal II, mi mai 1953, p. 835).

19 Préface à la Légende de Prâkriti (décembre 1933), in Figures et paraboles, Prose, pp. 1525-1526. Sur le rapport, dans le Rempart, entre les Berthelot et Platon, voir Journal I, mi décembre 1922, p. 567. Voir aussi l'article de Claudel sur Berthelot-Hermas-Socrate, paru le 26 octobre 1927 dans L'Intransigeant, où il établit un parallèle entre la théorie socratique de la maïeutique, celle du "démagogue" antique et celle du savant, toutes attitudes, selon lui, de "domination de la nature" et non d'"interrogation" (in Théâtre II, p. 1485).

20 Claudel s'y est pris de nombreuses fois pour critiquer l'œuvre de Valéry, emblématique pour lui de ce que la tradition européenne a de plénitude étouffante et de perfection inutile. Il place ainsi Eupalinos au "chapitre des incorrections des perfectionnistes" (Journal I, début novembre 1923, p. 611), vitupère contre "la recherche vaine de la perfection formelle chez ce malheureux Valéry" (Journal II, fin mai 1941, p. 361), s'en prend au caractère "peu nourrissant et somme toute futile" du Cantique du Narcisse et de Sémiramis (id., mi août 1942, p. 410) et attaque ironiquement son œuvre poétique entière dans Le Poète et le shamisen, en juin 1926, par trop "indigène à la Méditerranée" (Prose, p. 824), tout en reconnaissant la "découverte capitale et supérieure de M. Paul Valéry, qui transcrit les objets contingents et passagers dans le monde éternel et lumineux de l'Idée" (Sur le vers français, janvier 1925, in op. cit., p. 12) et en louant "son art magnifique" (L'Art et la foi, mai 1949, in op. cit., p. 65).

21 Journal I, 27 mai 1922, p. 550.

22 Sous le Rempart d'Athènes, in op. cit., p. 1120.

23 Id., p. 1122.

24 Le Cyclope ou le doigt dans l'œil (d'après Euripide) (texte daté du 3 avril 1941), in Prose, p. 1331.

25 Voir à ce sujet Julia Kristeva : Le Langage, cet inconnu, Éd. du Seuil, Paris, 1981, en particulier les chapitres 7, 8 et 9 sur la fonction et la représentation du langage dans la tradition grecque et chrétienne (pp. 100-128).

26 Le Soulier, IV-5, pp. 408-409.

27 L'Europe (texte de décembre 1947), in op. cit., p. 1376.

28 Sous le Rempart d'Athènes, pp. 1124-1125.

29 Id., p. 1128.

30 Journal I, 7 février 1927, p. 759. La même observation vaut, mutatis mutandis, sous la plume de Claudel, aussi bien pour Rodin, Jordaens, Vélasquez, Dürer, le Titien et Bosch.

31 Voir à ce sujet Michel Lioure : L'Esthétique dramatique de P. Claudel, p. 255 sq ; et Jacques Petit : Pour une explication du Soulier de satin, p. 56 sq.

32 Le Soulier, II-6, pp. 160 et 162.

33 Id., III-l, p. 224.

34 Id., "Quatrième Journée", p. 341 et IV-9, p. 456.

35 Id., p. 9.

36 L'Europe, in op. cit., p. 1377.

37 "Préface au Soulier de satin" (poème daté du 28 septembre 1930), in Poésies, p. 120.

38 Le Soulier, I-1, pp. 17-18 et I-2, p. 21.

39 Le Livre de Christophe Colomb, I-1, p. 41 ; I-2 et 3, pp. 43-44 ; I-4, p. 45 ; I-12, p. 61.

40 Quelques réflexions sur la peinture cubiste (texte du 15 mai 1953), in L'Œil écoute, Prose, pp. 259 et 261.

41 Id., p. 262. L'œuvre de Picasso, la plus virulemment critiquée, apparaît aux yeux de Claudel comme "une insulte à l'œuvre de Dieu" (p. 260). La même formule, à peine inchangée, apparaît aussi à la même époque sous la plume de Nicolas Berdiaeff et de Hilaire Belloc, au nom de la sauvegarde de l'humanisme chrétien en Europe ; par là se fonde une famille à l'"européanité" toute particulière.

42 Le Soulier, IV-2, pp. 370-371.

43 Id., IV-2, p. 363.

44 Id., II-5, pp. 154-155.

45 Id., II-5, pp. 156-157.

46 Id., II-5, p. 158.

47 Id., II-5, p. 156.

48 Hommage à Anvers(texte du 20 juin 1933), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1224. Dans Aegri somnia (en février 1927), Claudel décerne à nouveau le prix d'excellence européenne à Rubens : "Il n'y a que notre Europe de l'ouest qui offre de tels spectacles", à commencer par les tableaux du peintre (in Conversations, Prose, p. 888).
Jacques Madaule a parfaitement mis en évidence ce qu'il nomme dans cette scène l'"échange" et l'"équilibre" des cultures : "Le vice-roi de Naples envoie à Rubens cette statue antique qui vient d'être arrachée aux cendres du Vésuve, parce qu'il faut provoquer Rubens, parce qu'il a besoin justement de cette altérité italienne pour peindre mieux que jamais ses blondes Flamandes" (in Claudel et le langage, pp. 144 et 172).

49 Le Soulier, II-8, p. 169.

50 La Peinture espagnole, la chair spirituelle (texte d'octobre 1939), in L'Œil écoute, Prose, p. 219. Claudel oppose, de ce point de vue, l'immanence et l'horizontalité de Rubens à la transcendance et à la verticalité de Goya et du Greco, même si leur "message [...] dans l'art espagnol, celui du baroque, qui est un des aspects de la Contre-Réforme" est analogue à celui de Rubens (p. 221).

51 Le Soulier, II-5, p. 157.

52 Id., IV-6, p. 420.

53 Id., IV-10, pp. 476 et 481.

54 Id., IV-2, p. 367.

55 Id., I-7, p. 68.

56 L'Histoire de Tobie et de Sara, in Th. II, p. 1313.

57 Le Soulier, I-14, pp. 110-111.

58 Id., II-5, p. 156.

59 Id., I-14, p. 111.

60 "La Parabole d'Animus et d'Anima" (texte de janvier 1925), in Réflexions sur la poésie, pp. 55-57.

61 Le Jet de pierre (hiver 1937-1938), in Th. II, p. 1245. Aliki est aussi, bien sûr, le prénom de l'actrice Aliki Weiler, avec qui Claudel a répété ses "petits poèmes plastiques", comme il l’écrit à Darius Milhaud le 14 novembre 1937 (in op. cit., pp. 1532-1533).

62 "Vers d'exil" (1898), in Poésies, pp. 22-23.

63 Le Soulier, IV-7, p. 431.

64 Id., I-3, pp. 31 et 36.

65 Un poème de Saint-John Perse (texte de juillet 1949), in Accompagnements, Prose, pp. 615 et 619. Sur le vide primitif de la littérature américaine chez Claudel, voir aussi Cahiers P. Claudel 11, "Claudel aux États-Unis, 1927-1933", à propos d'Une Tragédie américaine de Th. Dreiser et de Babbitt de Sinclair Lewis (pp. 29-47). Il a lu aussi et apprécié Les États-Unis d'aujourd'hui d’André Siegfried (Colin, 1927), "un classique” (p. 244). Et, pour le vide architectural américain, voir une dépêche (no 108) du 16 mars 1928, adressée à Briand et Berthelot, qui dit : "Il y a une architecture américaine qui a son style à elle, [qui va] dans le sens de la sobriété et du dépouillement, jusqu'à l’ascétisme et la stérilité [...]. C’est un véritable chef-d'œuvre" (in op. cit., p. 153).

66 L'Élasticité américaine (texte d'août 1936), in Contacts et circonstances, Prose, pp. 1205-1206. On comprendra alors pourquoi "l'expérience n'a pas ici le même sens qu'en Europe" (id., p. 1204).

67 Voir à ce sujet Claudel et l'Amérique, Lettres de Claudel à Agnès Meyer (1928-1929), Ottawa, 1969. On aime à penser que l'une des pièces "américaines" les plus réussies de Brecht, Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (1929), tourne elle aussi autour d'un vide central, celui que, pour reprendre le calembour célèbre de la scène 4, provoque la "syphilisation" – civilisation du nouveau monde. Le vide y est celui de la loi, qui fait défaut, et qui fait dire à Willy et Moïse, dès la scène 1 : "S'il y a un Mahagonny/C'est uniquement parce que le monde est mauvais/Parce que la paix ne règne pas/Ni la concorde/Et qu'on n'a jamais rien/De solide et de sûr" – et, plus tard, dans la scène 19, qu'"en Enfer, nous y sommes depuis toujours !" (pp. 9, 13, 57).

68 Journal I, 24 juin 1923, pp. 601-602. L'article de Th. Dreiser a paru dans The Independent de New York au début du même mois ; qu'eût-ce été si Claudel avait lu, au temps de son ambassade aux États-Unis, Dos Passos et Fitzgerald ! Sinclair Lewis : Main Street, chapitre XXII. Claudel écrit encore, le 23 avril 1927 : "L'Amérique, pays de l'exil, de la nostalgie [...], séparée de l'Europe comme Brunnhilde par un banc de brouillards et de vapeurs" (Journal I, p. 768). Id. début octobre 1930 (p. 937) et fin avril 1931 (p. 959).

69 "Aldous Huxley remarque que les procédés de travail intenses et mécaniques américains [il s'agit du taylorisme et du fordisme] ont pour résultat de laisser beaucoup de loisir à l'ouvrier", note Claudel dans son Journal en novembre 1927 (p. 794), mais c'est pour "remplir ce loisir avec quelque chose", et "tous les besoins sont satisfaits en Amérique par des procédés intenses et mécaniques" : "c'est à la fois attristant et exaltant."
Reprenant l'idée directrice de La Psychanalyse de l'Amérique, d'autre part, Claudel relève en août 1929 un "article remarquable du comte Keyserling [...] intitulé « The animal ideal of America »", où "l'homme technique [est décrit] ressemblant aux sociétés de fourmis et de termites. Deux aspects du « satanisme », l'Amérique et la Russie, la cruauté et le confort. C'est bien ce que j'ai vu dans les colonies de Madame [Agnès] Meyer et dans ses centres civiques" (id., p. 871).
Saint-Maurice fait observer, de même, dans la partie "Samedi" des Conversations dans le Loir-et-Cher : "Vide, c'est ça. Un camarade à qui je demandais son impression de l'Amérique qu'il a survolée de New York à Frisco [San Francisco], c'est qu'elle est vide" (in Conversations, Prose, p. 790).

70 Vue par ses observateurs français, l'U.R.S.S. n’a pas un instant provoqué chez Claudel d'autre réaction qu'un rejet catégorique. Qu'on en juge par un échantillon d’anathèmes sans ambages : "Gide bolchevik ; un cadavre qui se met du rouge" (Journal II, mi décembre 1934, p. 74) ; "les Surréalistes sont des imbéciles qui essayent de se faire prendre pour des fous" (id., mi juillet 1937, p. 196) ; "Aragon figurait dans les « partis ». Surréaliste, communiste, je ne sais quoi. Cela n'était pas fait pour lui gagner ma sympathie" ("Aurélien" d'Aragon, texte du 6 janvier 1945, in Accompagnements, Prose, p. 574). Et de rejeter en vrac, pêle-mêle, sans faire entre eux la moindre distinction, "le Fascisme et le Communisme, Gog et Magog" (Journal II, début décembre 1937, p. 211), ainsi que la triade "Hitler, Mussolini, Staline" (id., début février 1938, p. 222).

71 Journal I, mars 1930, p. 903. La séparation de l'U.R.S.S. et de l'Europe est on ne saurait plus rapidement consommée par saint Maurice dans la partie "Samedi" des Conversations dans le Loir-et-Cher : "Les Soviets ont cru s'inspirer de l'Occident, mais en réalité ils obéissaient à la foi profonde de l'Asie" (in Conversations, Prose, p. 787).

72 La Légende de Prâkriti (texte d'août 1932), in Figures et paraboles, Prose, p. 961.

73 Journal I, fin janvier 1920, pp. 465-466. La citation que fait Claudel est un extrait du livre de Serge de Chassin : Au Pays de la démence rouge. La Révolution russe (1917-1918), Plon, 1919, avant-propos, p. VII. Exception faite d'ouvrages et de références de seconde main, Claudel a relativement peu lu d'écrivains ou de penseurs russes ; au cours des années 20 et 30, seuls figurent (notamment dans son Journal) L. Andreiev, Al. Blok, Dostoïevski, Gorki, Soloviev, Tchadaiev et Tolstoï.

74 Voir à ce sujet les deux essais de Claudel (on y reviendra), l'un contre les Scolastiques, Lulle et Pascal, au nom de saint Thomas et de Bossuet (Religion et poésie, novembre 1927, remanié et complété en juin 1939, in Positions et propositions, pp. 1413-1415), l'autre contre Descartes, Spinoza et Spencer, au nom des mêmes que précédemment (Descartes [et] le "Discours de la méthode", juin 1937, in Accompagnements, pp. 439-442).

75 Le Poète et le vase d'encens (texte d'août 1926), in Conversations, Prose, p. 842. À noter, par ailleurs, que la vacuité extrême-orientale n'est que rarement synonyme chez Claudel de staticité ; il affirme, dans son discours d'"Inauguration de la Maison franco-japonaise de Tokyo", le 14 décembre 1924, que "le Japon a une civilisation originale non moins intéressante que celles d'Athènes et de Rome et présente sur elles la supériorité d'être vivante" (in Cahiers P. Claudel, 4, p. 204).

76 Lettre à Alexandre Cingria sur les causes de la décadence de l'art sacré (19 juin 1919), in Positions et propositions, Prose, pp. 118-121.

77 Aegri somnia (texte de février 1937), in Conversations, Prose, p. 892. Voir aussi Mémoires improvisés, 19e entretien : "Quant à la philosophie chinoise, j'ai beaucoup apprécié le Tao. Je ne peux pas dire que le confucianisme m'ait spécialement plu, mais le Tao a eu beaucoup d'influence sur moi. Le Tao est une espèce de glorification du vide" (p. 174). Il semble que l'occurrence principale de l'idée remonte à la conférence de décembre 1937 sur La Poésie française et l'Extrême-Orient, où Claudel affirme que "cette idée de l'importance du vide dans toute composition philosophique ou artistique est une des plus anciennes et des plus essentielles de la pensée chinoise" et que "c'est le patriarche taoïste Lao Tzeu qui l'a le mieux indiquée dans le dixième chapitre de cet admirable ouvrage qu'on appelle le Tao Te King" (Prose, p. 1040).

78 Le Poète et le vase d'encens, in op. cit., p. 845.

79 Le Soulier, IV-2, p. 367.

80 Jules ou l'homme-aux-deux-cravates (texte de novembre 1926), in Conversations. Prose, p. 848.

81 L'Arrière-pays (texte d'août 1926), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1192.

82 À la louange de l'Autriche (texte de novembre 1936), in op. cit., p. 1088.

83 Le Soulier, prologue, p. 12.

84 Id., III-9, p. 285.

85 Voir à ce sujet l'excellente étude de Dominique Millet-Gérard : "Paul Claudel et la dangereuse métaphysique du Beau", in Bulletin de la Société P. Claudel no 125, 1er trimestre 1992, pp. 1-19.

86 Introduction à un poème sur Dante (essai de mai 1921), in Accompagnements, Prose, pp. 433-434.

87 Journal II, fin mai 1941, p. 361. Voir aussi Journal I, début novembre 1923, p. 611.

88 Le Soulier, III-1, p. 219.

89 Le Soulier, I-1, p. 18.

90 Cf. Michel Malicet : Lecture psychanalytique de l'œuvre de Claudel, tome 1, Les structures dramatiques et tome 2, Le monde imaginaire. Voir aussi la Revue des Lettres Modernes, Paul Claudel, no 10, "Les images dans Le Soulier de satin", pp. 116-118.

91 "Verlaine", in Feuilles de saints, p. 7.

92 Jean Starobinski : "Parole et silence", in N.R.F. no 504, sept. 1955. Voir aussi Henri Guillemin : Claudel et son art d'écrire, Gallimard, Paris, pp. 55-68.

93 Le Soulier, IV-11, p. 501.

94 Conversations dans le Loir-et-Cher, "Jeudi" (juillet 1925 – février 1929), in op. cit., p. 683.

95 Id., préface (11 décembre 1934), in op. cit., p. 668.

96 Mémoires improvisés, 26e entretien, pp. 235-236.

97 Id., 40e entretien, p. 352.

98 Id., 36e entretien, pp. 321 et 378 (à quoi Claudel ajoute qu'"un artiste qui cherche la beauté, comme a pu le faire d'Annunzio ou Flaubert, est à peu près certain de la manquer également"). "Froid simulateur", Stendhal essuie encore le reproche d'avoir écrit "des romans dépourvus de toute valeur" et de "bien sottes et bien mesquines disquisitions pharmaceutiques", en "littérateur" dont l'unique plaisir aurait été de "raser ses lecteurs" au terme d'une "expérience scarifiante" (cf. Sur le vers français, La chanson française, Victor Hugo et Éloge du Dauphiné, in Prose, pp. 25, 381, 469 et 1338). Voir encore sur "Stendhal l’idole des pions" et "l'apologie du raté", Journal II, septembre 1934, p. 69.

99 Le Soulier, II-4, p. 145.

100 Innombrables sont les attaques de Claudel contre Gide et Proust nombrilistes, attitude qui reflète chez eux un irrémédiable déclin de la connaissance, ainsi que contre le culte barrésien du moi, vaine dissection psychologique. Voir F. Lefèvre : Une heure avec..., 3e série, 1925, p. 165 : "Les analyses de Proust sont intéressantes, mais c'est l'analyse de la décomposition. Et puis il y a autre chose dans la vie que ce peuple d’oisifs et de larbins. Ce que je reproche surtout à Proust, c'est cette pratique de l'introspection continuelle. C'est une hygiène déplorable que de se regarder [car] on se fausse en se regardant."

101 Le Soulier, II-4, p. 147. Cf. également III-8, pp. 264-284.

102 Id., III-2, pp. 230-231.

103 Pour les réticences de Claudel à l'égard de l'utopie, cf. Conversations dans le Loir-et-Cher, "Jeudi" (1929) : "Les sociétés que l'on [s'est] amusé à construire par l'imagination [...], celles-là sont les pires de toutes ! Les utopies de Wells et d'Anatole France me donnent le frisson. Quand l'homme essaye d'imaginer le Paradis sur terre, ça fait tout de suite un Enfer très convenable. Ca n'a pas l'odeur humaine, la patine et le fumet d'un de nos trous longuement habités. Quand on sort d'un de ces livres idiots, comme on est heureux de retrouver une de nos braves sociétés anarchiques, fondées sur le compromis général, telles que l'égoïsme, l'abnégation, l'histoire, la géographie, l’intérêt, la violence, la loi, le dol, l'amour et la sainte bêtise, les ont fabriquées ! Ah ! c'est quelque chose de propre ! mais ça nous suffit à peu près tel quel" (in op. cit., p. 684). On connaît, enfin, toute la gamme qui va de la méfiance à la haine, qu'a déployée Claudel dans ses jugements sur les grands utopistes, de Thomas More à Rousseau.

104 Cf. La Catastrophe d'igitur (texte d'avril 1926), in Accompagnements, Prose : "L’aventure d'igitur est terminée et avec la sienne celle de tout le XIXe siècle. Nous sommes sortis de ce fatal engourdissement, de cette attitude écrasée de l'esprit devant la matière, de cette fascination de la quantité" (p. 512). Dans Mythes et rituels de l'écriture (Éd. Complexe, Bruxelles, 1979), Claude Abastado s'interroge sur la question mallarméenne qui a retenu le plus l'attention de Claudel – "Qu'est-ce que ça veut dire ?" –, et conclut pertinemment que ce dernier a fini par rejeter l'absolu de Mallarmé qui voulait que l'acte poétique devînt "pur procès de signifiance" (p. 295).

105 Les Superstitions chinoises (texte de mai 1910), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1081.

106 Voir par exemple Journal I, 20 septembre 1921 : "Idée pour la première fois d'un accord possible entre la conception hindoue et la vérité chrétienne. Le rien pour l'Inde n'est pas seulement une négation, c'est quelque chose de positif. Ainsi la philosophie scolastique nous permet seulement de dire de Dieu ce qu'il n'est pas" (p. 519). L’analogie, néanmoins, demeure momentanée.

107 Le Soulier, IV-8, p. 451. Claudel écrivait de même, en 1910, soit la même année que les Superstitions, dans la "légende slovaque" Le Cheval qui apportait le soleil, qu'"on peut toujours aller devant soi, ce n'est pas la terre qui manque" (in op. cit., p. 1090).

108 Le Soulier, IV-2, p. 363.

109 Id., III-2, p. 234 et III-1, p. 219.

110 Id., IV-5, p. 407 ; IV-1, p. 349 et III-8, p. 273.

111 Introduction à la peinture hollandaise (texte de juillet 1934), in L'Œil écoute. Prose, p. 179.

112 La Mystique des pierres précieuses (texte de décembre 1937), in op. cit., p. 340.

113 Voir en particulier Jacques Petit : "La Carte chez Claudel", in Cahiers Canadiens Claudel, 4, 1966 ; Jean-Noël Segrestaa : "Regards sur la composition du Soulier de satin", in Revue des Lettres Modernes no 180, 1968.

114 Un seul passage des essais de Claudel et, qui plus est, un bref extrait, fait exception à cette répartition des forces et des principes. S'inspirant du Yin et du Yang comme point de départ à sa rêverie sur la Hollande, Claudel assimile, dans Avril en Hollande (avril 1935), en une unique occurrence, l'Europe au vide. "Les philosophes chinois nous apprennent que le monde est fait de deux éléments, qui sont le plein et le vide. Las de ce plein où je me suis trop heurté et meurtri, las du compact et de la masse, las du dur et du durant, las des volumes et de toute cette repoussante solidité, n'était-il pas temps [...] que je descendisse enfin jusqu'au niveau de la mer et m'associasse aux derniers soupirs d'une réalité en train de disparaître ?" (in op. cit., p. 206).

115 Le Soulier, I-6, p. 52.

116 Il est exceptionnel de remarquer à quel point ce code érotique planétaire concorde, chez Claudel, avec deux poèmes contemporains d'Apollinaire, "L'Europe" et "L'Amérique" précisément. Ainsi parle la prosopopée de "L'Europe", masculine et pleine, dans La Femme assise (1920) :
Nations, je vous offre et l’ordre et la beauté
Des ruines qui ont la grâce des jeunes filles
Et mes fleuves semblables aux vers des grands poètes
Et tous mes esclavages, toutes mes royautés,
Tous mes dieux charmants qui sont ma foi, qui sont mon art,
Tous ces peuples querelleurs et des fleurs odorantes [...].
Je suis tous les fantômes, tous les ombrages,
Les patries, les villes, les champs de bataille,
Amérique, ô ma fille et celle de Colomb.
Quant à la prosopopée du nouveau monde, elle aussi possède, comme dans le discours du roi de la scène I-6, un principe féminin de vacuité :
Hommes qui souffrez, ô femmes qui aimez, venez [...].
Je suis l'espoir aux grands espaces et l'avenir sans souvenirs.
Parmi les troupes de chevaux sauvages issus des chevaux d'Europe,
Gambadent les troupeaux de jeunes pensées issues des pensées d'Europe
Et de nouvelles vérités sont révélées à ceux qui sont las des anciennes.
Enfin, après la "plainte de ceux qui meurent en Europe", "l'Europe et l'Amérique se prennent par la main et, en chœur, chantent" :
La mer sépare les deux époux.
L'Europe féconde l'Amérique,
L'Europe, nom viril dans le langage diplomatique,
L'Europe étend frénétiquement la rigide péninsule d’Armor
Et l'Amérique s'étale, largement ouverte.
Troublante simultextualité, chez les deux poètes, sur "la volupté des géants qui s'entraiment" (Œuvres poétiques, bibl. de la Pléiade, pp. 752-753).

117 "Tel est le vers essentiel et primordial, l'élément premier du langage, antérieur aux mots eux-mêmes : une idée isolée par du blanc", écrit Claudel en introduction à ses Réflexions et propositions sur le vers français (texte de janvier 1925), in Positions et propositions, Prose, p. 3.
Sur la théorie du "pneumatisme", voir en particulier la seconde des Cinq Grandes Odes ; sur l'"ïambe ou assemblage d’une brève et d’une longue", cf. "L'Orestie d'Eschyle (texte d'août 1942), in Accompagnements, Prose, p. 421.

118 Pont (texte de juillet 1926), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1189.

119 Journal I, fin mai 1926, p. 717 (souligné dans le texte).

120 Jean Prévost écrit très justement semble-t-il dans son article sur "Les éléments du drame chez P. Claudel" : "Je ne serais point surpris que le confucianisme et le taoïsme japonais aient eu leur influence à l'intérieur même du catholicisme de Claudel." À quoi il ajoute : "Jusqu'au goût du dessin japonais se retrouvera dans Le Soulier de satin ; c'est un des côtés gracieux de l'œuvre de Claudel, comme un sacrifice de sa puissance à l'exquis" (in N.R.F. no 188, 1er mai 1929, pp. 593-609).
À noter encore que le schéma dialectique du Yin et du Yang a eu, comme affrontement du vide et du plein, un impact non négligeable sur l'écriture et la réception mêmes du Soulier. Claudel se félicite, dans sa conférence sur "Le Soulier de satin et le public" en avril 1944, de ce qu'un "médecin" ait parfaitement compris son intention de dramaturge à travers l'alternance, dans le texte, de moments d'"inspiration" et d'"expiration", créant par là une "variété extrême d'accent et de couleur" dans des "scènes qui durent rarement plus d'une dizaine de minutes", de telle sorte qu'"on n'a pas le temps de s'ennuyer", en dépit de la longueur et de la touffeur extraordinaires du drame (in Théâtre II, pp. 1477-1478).
Où l'on retrouve la théorie claudélienne, européenne cette fois, de l'éloquence haïssable et de la nécessité absolue, pour un drame, de faire alterner le logos et l'ana-logos. Cf. Le Drame et la musique (mars 1930) : "Pascal a dit un mot bien juste : « L’éloquence continue ennuie » [...]. L'âme n'est pas constamment dans le même état de tension, elle a besoin de regagner le sol de temps en temps, ne fût-ce que pour y trouver le support d’un nouveau bond [...]. Le drame est une série d'élans et de rémissions” (in Positions et propositions, Prose, p. 152).
Voir enfin Mémoires improvisés, 36e entretien sur le principe de "variété" du Soulier, avec ses scènes longues et courtes (p. 315).

121 Francis Jammes (texte de janvier 1939), in op. cit., p. 557.

122 Journal I, fin octobre 1923, p. 610.

123 Voir à ce sujet la remarquable tentative de dépoussiérage des fausses évidences par Gérard Blanc : Claudel, un structuralisme chrétien, Tequi, Paris, 1982.

124 Journal I, fin janvier 1924, p. 620 (souligné dans le texte).

125 Le Soulier, III-8, p. 283. Dans la scène III-10, c'est Camille qui fait jouer, en chevalier du néant, cette dialectique du vide et du plein théologiques, vociférant à Prouhèze (pp. 307-309) :
"Que Dieu reste Dieu et qu'il nous laisse à notre néant. Car si nous cessons d'être intégralement le Néant,
Qui est-ce qui prendra notre place pour attester intégralement que Dieu existe ? [...]
Ainsi c'est le néant que Dieu a désiré au sein de la femme [...].
La prière n'est donc pas autre chose qu'un aveu de notre néant."

126 Religion et poésie (texte de novembre 1927), in Positions et propositions, Prose, p. 58.

127 Journal I, fin septembre 1924, p. 646. Claudel se reporte au "livre de [David Herbert] Lawrence, Kangaroo", paru en 1923, pour confirmer ses intuitions de géographe des songes. Quelle eût été sa surprise, s'il avait lu le Serpent à plumes (en 1926 pour la parution en anglais, en 1931 en traduction française) ! Toute l’esthétique européenne et non-européenne du sacré s'y formule dans les termes mêmes et avec les instruments dialectiques dont se sert le dramaturge dans son traité du vide. Contrairement à leur configuration en Europe, y écrit le narrateur, "au Mexique, extérieurement, les églises ont grand air ; intérieurement, et c’est étrange à expliquer, elles sont... vides de son et pourtant pas silencieuses [...], nues, stériles, plus nues qu'une banque ou une école ou une salle de concert vide, et plus dépouillées de mystère qu'aucun de ces édifices [...]. C'est curieux comme les vieilles et charmantes cérémonies d'Europe prennent au Mexique un air de vulgarité, se transforment en une sorte de parade populaire" (le Serpent à plumes, pp. 314-315). Cette forme d’architecture sacrée, à l'extérieur somptueux et au centre vacant, coïncide parfaitement à l'idéal esthétique et métaphysique claudélien. Le Soulier, qu'il compare précisément à une "cathédrale" (cf. Mémoires improvisés, 36e entretien, pp. 315-317), présente, de même, une richesse inouïe et un flamboiement baroque à l'extérieur et, à l'intérieur, un dénuement absolu et un dépouillement total.
On sait, d'autre part, que Claudel a proposé un Projet pour une église souterraine à Chicago (dans Positions et propositions II, en novembre 1926), dans lequel il prévoyait de retrancher le lieu du culte, vide et silenceux, de la luxuriance, du brouhaha et du débordements extérieurs de la ville. Mais, bien plus qu'à une cathédrale européenne, c'est aux formes architecturales sacrées non-européennes que la dramaturgie claudélienne semble devoir s'apparenter. Dans sa Note sur l'art chrétien, en janvier 1932, Claudel dresse ce qui pourrait passer pour la meilleure carte spatio-allégorique de son œuvre. "Quand j'habitais la Chine et le Japon, j’ai souvent admiré le plan des temples, qui ne permet pas au fidèle d'arriver directement à l'idole ou à la tablette, mais le fait circuler par toutes sortes de biais et de détours, ponts, portes, galeries, escaliers, ouvertures coupées par des écrans, haltes sur des paliers secondaires, de manière à donner à l'âme le temps de se composer grâce aux préparations qui sont insinuées au corps. C'est ainsi que dans les mosquées nous sommes invités à enlever nos chaussures, au Japon à nous laver la bouche et les mains dans une eau vive et fraîche" (in op. cit., p. 135). Voilà, très fidèlement reproduite, la composition structurelle du Soulier : car la scène y est un temple (comme dans la scène III-1) dans lequel les personnages passent par d'infinis détours, tant spatiaux que spirituels, voire le long d'écrans (comme ceux de la Lune et de l’Ombre Double) et par tous "les escaliers du délire" (II-2, p. 129), pour atteindre Dieu. Où l'architecture non-européenne et la métaphysique qu'elle grave dans la pierre rejoignent, ici encore, la parole sacramentelle du vieux continent. "Deus escreve direito por linhas tortas", avait prévenu le "proverbe portugais" mis en exergue du drame, comme pour préfigurer, à l'image du "chemin" décrit par don Pélage dans la scène I-2, "montant, redescendant, comme l'écheveau en désordre sur les chevalets d'un cordier" (p. 21), les sinuosités du parcours mystique des protagonistes de la pièce. Et Prouhèze ne se déchausse-t-elle pas, elle aussi, dans la scène I-5, comme sainte Thérèse d'Avila certes, mais également comme il est prescrit de le faire dans cet autre espace du sacré dans lequel errera justement son mari, Camille ? La lecture n'est pas faite pour rehausser, par souci apologétique, ce qui fait, pour elle, le bonheur ou l'intelligence d'un texte ; et il serait vain, quoi qu'il en soit, de forger l'image d'un Claudel plus "œcuménique" ou plus universaliste qu'il l'a été ; ce qui n'empêche pas qu'il demeure certaines vérités à formuler. Cf. sur ce point Tzvetan Todorov : Nous et les autre. La réflexion française sur la diversité humaine, Seuil, Paris, 1989, p. 368.

128 Le Soulier, IV-11, p. 499.

129 Une Promenade à travers la littérature japonaise (texte de mai 1925), in op. cit., p. 1167.

130 Le Soulier, IV-2, p. 361.

131 Ibid.

132 Id., IV-2, p. 362.

133 Mémoires improvisés, 34e entretien, p. 297.

134 Le Soulier, IV-2, p. 362.

135 Un Regard sur l'âme japonaise (texte de juillet 1923), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1122. Non impedias musicam est le titre d'un essai paru en juin 1936.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1996

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