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Claudel et l’avènement de la modernité

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Pascal Dethurens

Chapitre I. Claudel, un poète au cœur de l’Europe ou Le drame claudélien comme invention littéraire de l’Europe

Texte intégral

Les hommes blancs ne connaissaient plus le bonheur, ils étaient uniquement poussés par une grande inquiétude intérieure et incapables de se découvrir un but, ils s'entre-déchiraient sans cesse dans de nouvelles guerres. C'était grande détresse parmi les peuples blancs qui submergeaient le monde de leurs victoires et de leurs découvertes. D'où viendraient la paix, l’amitié, l'amour ?

Döblin : Le Tigre bleu.

"Mais qu'est-ce que toute cette ancienne splendeur", fit-il, transporté dans une obscure région de mort, un tonnerre chargé de douleur. "Mon Dieu, et dire que c'était un beau jardin ! On eût dit le Paradis !"

Lowry : Au-dessous du volcan.

Paix, soyez en paix avec vos pensées et vos visions.
Ces choses devaient arriver et vous devez les accepter.
C'est votre part du fardeau éternel,
La gloire éternelle. C'est un moment,
Mais sachez qu'une autre vision
Vous percera d'une soudaine joie douloureuse
Lorsque l'ensemble du dessein de Dieu sera parachevé.
Vous oublierez ces choses jusqu'à n'être qu'un rêve
Souvent transformé en le racontant,
Elles vous paraîtront irréelles.

T.S. Eliot : Meurtre dans la cathédrale.

  • 1 Voir à ce sujet l'ouvrage de Christopher Flood : Pensée politique et imagination historique dans l' (...)

1Claudel, poète sans Histoire ? On connaît en tout cas son hostilité, rarement démentie, envers nombre des phénomènes les plus marquants des avant-gardes de l'entre-deux-guerres – psychanalyse, surréalisme, stalinisme, futurisme ou cubisme, parmi d'autres doctrines, écoles, sensibilités ou courants d'idées. On connaît peut-être moins bien la façon dont il a été séduit par les théories du New Deal de Roosevelt au début des années trente par exemple, et celle, surtout, dont il s'est penché sur les problèmes européens, auxquels il a accordé la plus grande importance, voire la priorité dans ses écrits en prose, à la fin de la même décennie.1

  • 2 Devant le vertige européen, in Œuvres en Prose, p. 1320. Le texte a d'abord paru sous forme d'artic (...)
  • 3 Journal II, 4 juin 1938, p. 238. Le 24 juillet de la même année, Claudel publie dans le Figaro un a (...)

2Pris de panique devant le vertige européen, d'après les propres termes qui lui servent de titre à un article de janvier 1939 contre le national-socialisme (entre autres hérésies de la culture), il fulmine littéralement contre tout ce qui, au cours des dernières années, s'est opposé en Europe au libre épanouissement de l'homme, a "mutilé l'individu" et a "bouché l'âme [...] à toute variété d'opinions, à la fois aux Juifs, aux catholiques, aux protestants et aux monarchistes, aux artistes, à tout ce qui essaie une pensée indépendante."2 Six mois auparavant, en juin 1938, il se montre fier d'avoir été "nommé Président d'honneur de la Solidarité d'Occident qui réunit des fonds pour la reconstruction des églises et des hôpitaux d'Espagne."3

  • 4 Note sur l'art chrétien (texte du 10 janvier 1932), in Positions et propositions, Prose, p. 130.
  • 5 Témoignage (texte du 23 juin 1951), in Prose, p. 1390.

3On pourrait multiplier les exemples des liens qui se sont tissés entre Claudel et l'événement présent : c'est l'Europe qui a raccroché le poète à l'Histoire. Et non pas uniquement, comme on pourrait le croire d'après ces exemples tardifs, avec le recul nécessaire pour juger du déroulement historique des crises européennes, mais, comme en font état ses travaux et ses dossiers diplomatiques conservés dans ses archives, ses notes de journal et sa correspondance, dès 1919, aube du "XXe siècle, ce siècle de fer [...] ou plutôt de fer-blanc"4 et, "après l'Europe-fin-de-siècle", tout au long de "l'Europe des Entre-deux-guerres, l'Europe de Wilson et de Briand."5

4Son œuvre littéraire n'est pas non plus restée sourde à ce qu'Ernst Bloch nomme, en 1935, "l'héritage de notre temps", aux turpitudes et aux vicissitudes de l'idée européenne, même si cet aspect de sa création n'a été dévoilé que sporadiquement et n'a rien apporté, à vrai dire, de réellement substantiel ou de nouveau. Or, pourtant, le politique est (le plus souvent) inséparable chez Claudel de la réflexion sur la culture, de la métaphysique et de l'invention littéraire, qui ne se réduit nullement à un jeu sur l'imaginaire, et il est intéressant d’étudier à quel point sa pente d'écriture naturelle rejoint ce que les intuitions les plus audacieuses – l’union de l'Europe – n'ont fait que pressentir au seuil de la modernité. À telle enseigne, même, que Le Soulier de satin peut, à bon droit, être considéré comme la première et la plus formidable mise en scène de l'entrée de l'Europe en littérature. Et la plus réussie aussi, et principalement, en ce que l'irruption du politique dans l'opus mirandum n'y dévalorise jamais sa puissante charge poétique ou lyrique et n'y empiète jamais sur la part du rêve et de l'imaginaire. L'idée européenne participe chez Claudel de l'invention littéraire et de la libre création artistique, aux sollicitations desquelles elle accède d'elle-même et sans heurt – alors qu'elle brise véritablement le cours de la fiction (quitte à en étayer les structures d'une autre façon) dans des œuvres contemporaines et aussi diverses qu'Orlando (1928) de V. Woolf, les Somnambules (1931) de H. Broch, Méditerranée (1935) de P. Istrati ou encore Mare nostrum (1924) de V. Blasco Ibañez.

  • 6 Jacques Madaule : Claudel et le langage, pp. 199-200.

5Méditation ou rêverie sur l'Europe ? "Le Soulier de satin n'est pas moins historique, mais il l'est autrement [que Partage de midi]. Claudel est revenu au Japon, en Extrême-Orient, après une longue absence. Il a retrouvé, dans l'intervalle, l'Europe centrale et l'Amérique de ses jeunes années, mais une autre Amérique, non plus celle des émigrants du Nord, mais celle des conquistadores hispaniques. L'empire chinois s'est écroulé ; le Japon figure déjà au premier plan des États modernes. Au lendemain de la Première Guerre mondiale il semble que Claudel soit amené par sa carrière même à méditer sur le sort de ces puissances européennes qui ont partout ouvert les vieux empires et secoué les antiques sommeils."6 Cela est indéniable, mais l'inscription du politique (des énoncés sur les démêlés et la destinée de l'Europe) dans le texte du Soulier est une inscription cryptique qui s'organise, au même degré que les scènes les plus oniriques, mystiques ou fantasmagoriques du drame, à l'intérieur d'un gigantesque royaume des songes. Elle se déploie autour de la scène 1 de la IIIe Journée, scène fondamentale, et à plus d'un titre (elle est la traduction et l'expression du rêve mitteleuropéen de toute la pièce), même si, dans son rapport symbolique ou métaphorique à l'actualité, elle ne manque parfois de susciter le vague malaise que l'on peut éprouver devant un malentendu ou un sous-entendu.

  • 7 Le Soulier de satin, III-1, p. 215.
  • 8 Id., p. 217.

6Au milieu exact de la pièce, l'assemblée polyphonique des Saints de l'Europe consacre l'avènement de l'invention (littéraire, et surtout, cas presque unique, théâtrale) de l’Europe. Toute la scène fonctionne sur un vaste système de mises en abyme. "L'église de Saint-Nicolas de la Mala Strana à Prague en Bohême", selon le texte de la didascalie, contient en son chœur des "loges" qui vont progressivement abriter à leur tour "les Évêques illustres" ; mais elle contient aussi doña Musique, qui est enceinte de don Juan d'Autriche.7 La mise en abyme ne s'arrête pas là : symboliquement, à l'image des Saints qui président à la naissance de l'Europe à venir, Musique se présente elle-même comme "une âme qui en fait une autre, un corps qui nourrit un autre corps en lui de sa substance", son fils, qui sera à son tour le père spirituel de l'Europe, en allant livrer bataille contre l'"hérésie" turque (dans la scène IV-11).8 S'échafaude ainsi un immense système analogique (de poupées russes) qui unit, par des liens de réciprocité, don Juan d'Autriche à doña Musique, les Saints à l'église, et Prague à l'Europe entière.

  • 9 Id., p. 224.

7L'église, d'autre part, coïncide de façon métaphorique au continent, dont elle figure le microcosme et délivre la quintessence. S'y rassemblent en effet, à Prague, capitale de ce qu'on est convenu d'appeler la Mitteleuropa, le Nord de l'Europe (avec l'évocation assombrie de Luther, originaire de la Thuringe, à laquelle il est fait fugitivement allusion au début de la scène), l'Est (d'où vient saint Nicolas), le Sud (avec Athènes et l'Asie Mineure, d'où vient saint Denys, et l'Italie, d'où provient le vice-roi de Naples) et l'Ouest (dont saint Boniface est le représentant). Nul doute que Claudel n'ait pas laissé au hasard, comme Dieu sa création, ainsi que l'explique l'Ange Gardien à Prouhèze dans la scène III-8, la provenance géographique de ses personnages, qui fait apparaître, outre l'ombre d’une rose des vents plânant sur tout le continent, le motif de la croix qui s'étend sur tout le territoire de l'Europe et qui converge vers son centre, dans une église. Bien plus : la scène III-1 est la scène où, statistiquement, revient avec la plus grande fréquence le mot "Europe", avec huit occurrences, plus une occurrence du mot "Occident". Or, il se trouve également que cette scène, temporellement au centre même du Soulier, se situe spatialement au centre aussi de l'Europe, ce à quoi doña Musique prête une intention de sens toute particulière au cours de sa prière : "Mon Dieu, faites que cet enfant en moi que je vais planter en ce centre de l'Europe soit un créateur de musique et que sa joie à toutes les âmes qui l'écoutent serve de rendez-vous."9

8Telle est la construction, la syntaxe pourrait-on dire – analogique, concentrique – de l'écriture de l'Europe au cœur du Soulier de satin. Les effets de sens que cette structure dramaturgique spéculaire produit sont immédiatement perceptibles. Il s'agit d'abord de rassembler et d’unifier l’Europe, non pas en vertu de principes théoriques abstraits qui s'affranchiraient commodément de la logique interne de l'œuvre, ou qui se superposeraient à elle avec tout le jeu de l'aléatoire qu'une telle extrapolation engendrerait obligatoirement, mais selon cette logique même. Le déploiement imaginaire et scénique des signes de la scène III-1 qui vient d'être décrit constitue déjà à lui seul un enseignement sur la façon dont l’Europe devra (ou pourra) être refaite : à la triple condition de mêler le politique au religieux, d'élire un centre et de créer un ensemble fédéral, disons, pour l'instant, symphonique, à plusieurs voix.

  • 10 Dans son "Discours à l'Université de Georgetown" du 25 février 1928, Claudel propose de même une dé (...)
  • 11 Le Soulier, ΙII-1, p. 224. À signaler cependant que ce raccord du politique au poétique dans la scè (...)
  • 12 Id., pp. 224 et 215. L'isomorphie fantasmatique pourrait être encore prolongée ; on sait que la cri (...)

9Il s'agit ensuite, pour cette scène, d'opérer un retour du drame à l'Europe. Enveloppée d'un "grand manteau de fourrure", doña Musique est décrite, d'emblée, à la semblance de l'Europe à laquelle sont destinées ses prières, l'Europe étant, pareillement, recouverte d’un même manteau allégorique ("L'Europe dort sous la neige", selon l'évocation hivernale qu'en fait saint Adlibitum), signe annonciateur des mêmes phénomènes à se produire, la naissance de don Juan et la fédération future de son territoire. En d'autres termes, avant même l'éclosion du politique dans le discours, c'est la littéralité du texte théâtral qui renseigne le plus directement le spectateur-lecteur sur les structures politico-religieuses de l'Europe en gestation, comme don Juan l'Européen archétypal, au sujet desquelles débattront les Saints. L'analogie, et avec elle le poétique, triomphe donc ici, en même temps que le principe de similitude et de circulation des images d'un plan à l'autre du texte est respecté, qui confère au langage lyrique ses lettres de noblesse.10 Avec les Saints européens, don Juan le futur fondateur de l'union européenne et doña Musique la métaphore vive de l'Europe en travail, toute la scène est baignée du même éclairage. Poursuivons : Musique engendre le créateur de l'Europe qui est créatrice de musique ; il y a cyclicité des images et isomorphie des sèmes directeurs. Or, de même, le texte du Soulier est, dans son acheminement, "ce livre qui n’aura son sens que quand il sera fini", soit, comme dans une partition musicale, l'histoire de la création (de la production) du sens à mesure de sa progression.11 Il serait donc trop faible d'affirmer que le drame a pour objet l'Europe puisque, comme on le voit, il embrasse dans un geste contemporain la genèse de son écriture (le "livre") et la formation pas à pas du continent : c'est le texte du drame et son mouvement, par conséquent, plus encore que ses énoncés figés, qui assurent le plus pleinement, et le plus poétiquement aussi, la mimesis de l'Europe. Car, dernière structure isomorphique, de même que le lieu du sens où aboutissent tous les désirs et toutes les quêtes dans la scène III-1 est le centre de l'Europe, "cette région des sources où chaque goutte d'eau qui tombe hésite entre les pentes qui lui sont offertes", de même, l'église de Prague est partout illuminée par "le soleil d'un soir d'hiver [qui] entre par la verrière", l'eau et le feu obéissant ici au même principe de convergence.12

  • 13 Pierre Moreau : Cahiers P. Claudel 4 : "Claudel diplomate", introduction, p. 26. Claudel est nommé (...)
  • 14 Jacques Madaule : Le Drame de Paul Claudel, pp. 341-342.

10Et il s'agit enfin, naturellement, mais en dernier lieu uniquement, de faire accéder le discours théâtral au discours politique sur l'Europe. "C'est à Prague que se donneront rendez-vous, dans la IIIe Journée du Soulier de satin, saint Nicolas, saint Boniface, saint Denys d'Athènes et le fantaisiste saint Adlibitum, pour regarder l'Europe dans son centre même [...]. C'est un lieu privilégié, en effet, que le bassin du Danube. Il s'y est formé, autour des Habsbourg, une petite Europe que Claudel a déploré de voir tomber en poussière [...]. C'est à une présidence, à un rapport de nationalités et de races en un lien confédéral et paternel que vont ses vœux d'avenir. C'est dans l'équilibre qu'ils sont susceptibles de rétablir qu'il voit la vocation continentale de cette Mitteleuropa dont il va étudier le caractère et les modes de vie dans ses postes de Francfort et de Hambourg."13 Se penchant avec plus de précision sur cette scène des "saints protecteurs de l'Europe", Jacques Madaule a bien observé que l'idée et la géographie européennes intervenaient, dans Le Soulier, au milieu du drame et des autres continents, et qu'elles méritaient, par leur complexité et leur richesse, une scène entière qui leur fût consacrée. "Tous les continents sont convoqués : après l'Amérique et l'Asie, séparés par d'immenses intervalles océaniques et qui sont le domaine lointain de Rodrigue ; après l'Afrique brûlante et altérée, à laquelle Prouhèze s'est consacrée, voici l'Europe diverse et nombreuse. Mais il faut beaucoup d'instruments pour faire un orchestre et nulle part la Musique n'est plus nécessaire qu'au centre de ce continent divisé, déchiré par les guerres religieuses et nationales [...]. La Musique au centre de l'Europe, venue d’Italie, n'est-elle pas bien placée à la porte de cette Allemagne dont Claudel disait ailleurs qu'elle n'a d'autre moyen d'expression que la musique ?"14

  • 15 Le Soulier de satin, III-1, pp. 215 et 217. Cf. Jean-Noël Landry et Jacques Petit, art. et op. cit.(...)

11Par ailleurs, aux confins du politique et de l'imaginaire, ou plus exactement au carrefour de l'Histoire et de la création littéraire, cette scène de l'assemblée des Saints est une scène anachronique, et même, pour commencer, doublement anachronique. En premier lieu, parce qu'elle se déroule "quelque temps après la bataille de la Montagne-Blanche" (le 8 novembre 1620) et, pour être plus précis, le 5 décembre 1620, puisque saint Nicolas annonce que "c'est demain le jour de [s]a fête" – alors que l'architecte de l'église de la Mala Strana, Dientzenmeyer, est né en 1655, que l'église elle-même n’est achevée qu'en 1703, et que les récents événements dont parle Musique ("Ah ! je revois ces têtes sanglantes entre lesquelles j'ai dû passer et qui furent plantées de chaque côté du Pont Charles par l’ordre de mon mari !") font référence, pour être exact, à l'exécution des vingt-sept chefs de l'insurrection tchèque (contre les Habsbourg), décapités le 21 juin 1621.15 On voit mal, dans ces conditions, comment la scène procèderait autrement que par la jonction de faisceaux temporels allégoriques. D'autre part, anachronisme plus spectaculaire, parce que les Saints mis en scène, sortis d'un long engourdissement ou, eu égard à la saison à laquelle ils font leur réapparition, d'une hibernation prolongée, ont vécu pendant l'Antiquité (saint Denys d'Athènes, ou saint Denys l'Aréopagite, martyr athénien converti par saint Paul, vécut, faut-il le rappeler ?, au Ier siècle) ou au début du Moyen Âge (saint Nicolas, évêque de Myre, en Lycie, vécut au IVe siècle ; saint Boniface, apôtre de la Germanie, au VIIIe siècle) – alors que le temps de l'énonciation de leurs paroles est non seulement le même, du seul fait qu'ils dialoguent entre eux, comme par-delà les siècles, mais encore contemporain de la première bataille de la guerre de Trente Ans, qui a mis un terme aux luttes des protestants de Bohême pour s'affranchir des Habsbourg.

12L'effet de sens ainsi produit force la lecture de cette scène à interpréter les propos qui sont tenus sur l'Europe par tous les personnages de saints selon la logique, non plus cette fois de l'analogie, mais du déplacement (qui accrédite, d'ailleurs, l'hypothèse du "rêve" européen). L'autre scène vers laquelle tend toute la scène III-1, suivant la logique dramaturgique de ce déplacement, ce ne serait donc pas Prague, mais Genève, et non pas l'église de la Mala Strana, mais la Société des Nations. Pourquoi ? Parce que tout porte à croire que, s'il y a déplacement continuel dans le temps (selon l'axe chronologique reliant l'Antiquité et le Moyen Âge à la fin de la Renaissance) et dans l'espace (selon les axes qui font irradier l'Asie Mineure, la Germanie et la Grèce en direction de la Bohême), il y a légitimement aussi poursuite de ce double transfert, à la fois dans le temps (du lendemain de la bataille de la Montagne-Blanche en 1620 au lendemain de la Première Guerre mondiale en 1919) et dans l'espace (du centre de l'Europe catholique au XVIIe siècle, Prague, au nouveau centre de l'Europe politique au XXe siècle, Genève, où se tient, au Palais Wilson, le siège de la S.D.N.).

  • 16 Remerciement à mes amis de Belgique (octobre 1946), in Prose, pp. 1367-1368. Une métaphore du Vieux (...)
  • 17 Devant le vertige européen, in Prose, p. 1318. C’est nous qui soulignons, pour mettre en évidence l (...)

13Cette scène serait par conséquent triplement anachronique puisque, outre les deux premiers décrochages mentionnés plus haut, elle ne se déroulerait pas tant le 5 décembre 1620 que le 10 janvier 1920, date à laquelle est entré en vigueur le texte du Traité de Versailles (28 juin 1919) auquel a été intégré le pacte de la S.D.N. (institué par une charte le 28 avril 1919). Voilà, pour autant que l'on soit fondé à lire la fable de la sorte, l'histoire dialectique de l'Europe, de son déclin, de sa renaissance, de ses abandons et de ses retrouvailles, à travers différentes strates séculaires dans le drame, voilà donc quelle est la signification transhistorique de l'hiver dans cette scène : le 5 décembre 1620 préfigure le 10 janvier 1920 ; une secrète parenté s'établit entre les deux mois d'hiver et les deux chiffres des vingtaines ; et l'assemblée des Saints européens anticipe, à moins qu'elle ne lui soit vertigineusement contemporaine, sur l'institutionnalisation et les premiers congrès de la S.D.N. Les Saints ne correspondent-ils pas à ce que Claudel appelle "tout le personnel couronné de l'Europe" de la Première Guerre mondiale, aux yeux fixés, non pas sur Prague en Bohême, mais sur Sarajevo "dans un coin reculé de la Bosnie", d'où a tiré son origine le conflit, qui trouvera son issue à Genève ?16 Claudel établit en tout cas, et de surcroît, dans son texte de janvier 1939 dans lequel il se penche précisément sur Le Vertige européen, une comparaison entre la S.D.N. et une cathédrale (cette dernière image servant souvent, par ailleurs, à désigner Le Soulier lui-même), qui rend évident le parallélisme entre l'église de Saint-Nicolas et le palais Wilson, et qui fonde la justesse de l'idée du déplacement temporel. "Le voyageur qui, du premier gradin de la Savoie, le Salève, regarde au-dessous de lui le paysage genevois, aperçoit dans le lointain le nouveau palais de la Société des Nations. Des insuccès sont venus, des retards comme il s'en produit dans la construction des cathédrales, pour laquelle il a fallu des siècles."17 C'est trop peu dire que le siège de l'organisme européen était encore "nouveau" : l'église de Prague, elle, est si nouvelle dans la scène III-1 que c'est à peine si elle existe réellement.

  • 18 Qu'il suffise ici de rappeler, parmi les exemples dont Claudel avait assez ample connaissance, Coud (...)

14Seulement, objectera-t-on alors, pourquoi la scène a-t-elle lieu à Prague quand même ? À quoi on répondra que le choix de la capitale mitteleuropéenne par Claudel n'est ni incompatible avec l'autre capitale, ni surtout exclusive de cette dernière, car à la logique de l'analogie et à celle du déplacement vient s'en rajouter une autre, celle de la surimpression. D'un siècle à l'autre, le centre de l'Europe a bougé, mais la signification du premier est venue se surimprimer, comme à travers une pellicule transparente et impalpable, à la signification du dernier. Ainsi, et encore qu'il ne faille pas le moins du monde négliger le choix de la ville de Prague par le dramaturge, qui sait trop combien l'idée paneuropéenne provient, au début des années vingt, d'Europe centrale, l'Europe à unifier à Genève s'est superposée, pour ainsi dire, à celle qui aurait pu être unifiée à Prague trois siècles exactement plus tôt.18

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  • 19 À travers les villes en flammes (septembre 1923), in Prose, pp. 1133 sq.
  • 20 Journal I, début février 1917, p. 370. "Ab his divisae sunt insulae gentium", dit le texte cité de (...)

15Quels sont, dès lors, au moment où Claudel doit reprendre toute la rédaction de la IIIe Journée du Soulier (détruite, comme il le rappelle lui-même dans une page célèbre, dans le tremblement de terre de Tokyo en septembre 1923), les présupposés (politiques) et les intuitions (poétiques) d'une aussi monumentale transposition ?19 Claudel commence par observer que la division de l'Europe, telle qu'il est déjà contraint de le reconnaître en février 1917, n'est pas conforme aux prescriptions ni aux commandements des textes bibliques. Il déplore ainsi que, par la faute des "fils de Japhet", l'ancêtre, selon la Bible (Genèse, X), des peuples indo-européens, "toutes les nations de l'Europe [soient] divisées", quand bien même la Bible aurait fait savoir que "c'est par eux que furent peuplées les îles des nations."20 Rien d'étonnant, dans ces conditions, que ce soient des saints qui prennent en charge, dans la scène III-1, les mesures à appliquer pour que se rétablisse l'unité européenne, conformément à ce que Claudel comprend comme la volonté des saintes écritures.

  • 21 Journal I, fin avril 1918, p. 402.
  • 22 "Sainte Geneviève", in Feuilles de Saints (poème écrit à Rio de Janeiro en juillet 1918), p. 99.
  • 23 L'Affût du lutteur, in L'Oiseau noir dans le soleil levant (texte de mai 1936), Prose, p. 1117.

16Dans le domaine proprement politique, il réfute catégoriquement, en avril 1918, "le principe des nationalités poussé à l'extrême, [qui] est le régime du divorce transporté du domaine de la famille dans celui de la nation", parce que, selon lui, "la liberté d'un peuple cesse là où le danger d'un autre commence" – il est vrai néanmoins que Claudel applique ce principe, qui pourrait servir de fondement paneuropéen à la scène pragoise, à l'Irlande, de laquelle il soutient que "lui accorder l'indépendance complète serait pour l'Angleterre une folie."21 Et c'est encore, en juillet 1918, contre le nationalisme exacerbé des autres peuples européens (et au nom du sien propre) qu'il fait de sainte Geneviève, dans l'une des Feuilles de Saints, la figure emblématique de la gallicité contre les étendards brandis par l'Allemagne en face d’elle, celle des "hordes de Satan, précédées par la puanteur et l'asphyxie, / celle des gaz que l'on met en bouteilles, et celle-là qu'on replie dans les livres, Luther, et le grand âne solennel Goethe, avec Kant et sa philosophie."22 On est encore très loin du spectacle des États-Unis d'Europe de la scène du Soulier quand, en mai 1936, sous l'impulsion d'une constatation opposée à la précédente, Claudel regrette que malgré toutes les tentatives "les États d'Europe [soient] dispersés entre une multitude de dangers et d'intérêts."23

  • 24 Journal I, septembre 1924, p. 644. Les deux textes de Vladimir Soloviev auxquels Claudel fait référ (...)
  • 25 Journal II, 25 septembre 1950, p. 747.

17Il arrive aussi, notamment sur le plan philosophique, que les réflexions du dramaturge, antérieures ou postérieures à l'écriture du Soulier, soient alimentées par des lectures violemment hostiles à l'idée nationale. Celle de Soloviev est des plus importantes qui, vingt-cinq ans après son essai sur la Crise de la philosophie occidentale (1874) où il prônait "l'unitotalité du royaume des esprits" au sein d'une "synthèse universelle" qui aboutirait à une "toute nouvelle philosophie tendant à unir Orient et Occident", affirme dans un chapitre de la Justification du bien (1898), "La question nationale du point de vue moral", dont Claudel cite un extrait dans son Journal en septembre 1924, que "l’idée d'une nation n'est pas ce qu'elle pense d'elle dans le temps mais ce que Dieu pense sur elle dans l'éternité" ; à quoi il ajoute, en avril 1925, qu'en Europe il y a toujours "trop de frontières [et] trop de divisions" et que "la patrie est bonne en ce qu'elle réunit, et mauvaise en ce qu'elle sépare."24 Que les énoncés sur l'Europe tels qu'on peut les lire dans la scène centrale du Soulier ne ressortissent donc pas à la fable, mais apparaissent comme une incursion (partielle) de discours extérieurs (politiques, religieux, philosophiques) dans la fable, et que, dans leur postulation d'une humanité commune à toute l'Europe, ils doivent être compris à la lumière d'écrits ou de lectures datant pour la plupart à l'aube de l'entre-deux-guerres, le dramaturge lui-même invite fortement à le croire. "Un thème fondamental qui, depuis la guerre, règne en Europe à l'arrière-plan de toutes les conversations, [est] le sens collectif de l'humanité."25 Aussi le "thème" de l’unification de l’Europe doit-il être aperçu comme l'un des aspects essentiels de la tentative, par Claudel, pour fondre dans la même structure l'œuvre présente et la méditation intemporelle sur l'Histoire.

18Ce n'est pas là tout. Les Saints tiennent tous un discours qui, avant de prendre une orientation mystique, est la recherche d'un discours politique commun et cohérent puisque, semblables aux parlementaires de la S.D.N. tels que le dramaturge les décrit dix ans plus tard et dont ils sont la traduction par-delà les siècles, ils sont rassemblés pour débattre de la reconstruction de l'Europe. Si dans cette scène le politique ne résiste pas à une contamination (lyrique) par le religieux, en revanche, le lexique politique abondant (son champ sémantique est parcouru par de multiples occurrences des mots "roi", "pays", "peuple", "frontières" ou "monde") l'emporte en nombre sur le lexique religieux (dont le champ sémantique compte une quinzaine d'occurrences du mot "Dieu", et quelques-unes des mots "Christ" ou "anges", etc.). Cela ne suffit certes pas à autoriser a priori la comparaison entre leurs débats politiques et ceux de la S.D.N. ; mais plusieurs éléments de la scène viennent à sa rescousse.

  • 26 Le Soulier de satin, III-1, p. 215.

19Se lève d'abord, lorsque saint Nicolas dresse le décor, le paysage de désolation des lendemains du conflit, quand ses regards se portent tour à tour "sur la campagne piétinée par la guerre, sur les châteaux, sur les églises et monastères en ruine [et] sur les villages effondrés."26 Il aura aussi fallu à l'Europe de contempler avec effroi le même monde en démolition pour créer son organisation. De plus, 1620 marque la victoire des armées catholiques (conduites par Tilly et Wallenstein) sur les Réformés (menés par Frédéric V), après que les catholiques ont été destitués – d'où les "loges vides" allégoriques de leur détrônisation, d'où aussi, lorsque les saints évêques occupent les "quatre piédestaux encore inhabités", la réintronisation des puissances catholiques.

  • 27 Léon Daudet : Souvenirs, tome III, "L'Entre-deux-guerres", Nouvelle Librairie Nationale, 1915, p. 2 (...)

20Or, comment Claudel interprète-t-il la Première Guerre mondiale, sinon à la façon de ce même mouvement de systole et de diastole de la catholicité en Europe ? Les structures fondatrices de la restauration européenne dans la scène III-1 sont exactement les mêmes que celles qui ont perpétuellement nourri les divagations et les errements de Claudel dans sa manière d'appréhender la guerre, de ses Poëmes de guerre et ses Poèmes et paroles durant la guerre de Trente Ans, qui "affligent le plus souvent par leur médiocrité", comme le soutient à juste titre Pierre Brunei, à la Nuit de Noël 1914, admirée par Léon Daudet comme "un vitrail sublime du XIIe siècle", mais "qui paraît fade" malgré tout et dont certaines "pages scandaleuses" "se situent parfois à la limite du supportable."27 Scandaleuses, assurément ; plus encore, peut-être, obliquant l'enjeu des combats de leur réalité la plus élémentaire. Quoi qu'il en soit, l’affrontement des catholiques européens et des protestants allemands (puisque telle se fait la répartition des forces et des camps qui fait le fond de la première guerre du XXe siècle pour Claudel) est la formulation réitérée des luttes religieuses de l'Europe dont les Saints tentent de dissiper le souvenir, quitte parfois à la raviver sur un autre terrain.

  • 28 Journal I, mi-octobre 1926, p. 734.
  • 29 Le Soulier de satin, III-1, p. 218.

21La guerre, d'autre part, se présente littéralement à l'esprit de Claudel comme un accouchement, à la fois parce qu'en enfantant un monde nouveau elle est davantage comparable à une production qu'à un anéantissement, et parce qu'à ses yeux le monde a cru (illusoirement) qu'elle serait la dernière à voir le jour. C'est ainsi que "la dernière guerre", comme il l'écrit dans son Journal en octobre 1926, serait tout à fait ressemblante à un "accouchement", n'existant "pas de femme", après chacun, "qui ne dise qu'elle n'aura plus d’enfant."28 Doña Musique, elle aussi, est enceinte au moment de la guerre et, si elle n'a qu'un seul enfant, c'est don Juan d'Autriche qui livrera la prochaine bataille européenne. Saint Boniface, de même, file la métaphore (ancrée, de ce fait, dans le processus guerrier du XXe siècle) en parlant du bellicisme de "[s]es Saxons", peuple querelleur, "éternellement en travail", au sein duquel "la matière [est] éternellement à la recherche de sa forme [et] la poussée éternellement mécontente de l'équilibre", peuple, enfin, qui "aime ce qu'on peut mettre dans son ventre."29

  • 30 Ibid.
  • 31 Id., p. 222.
  • 32 Id., p. 220.

22D'autres indices permettant d'établir un parallèle entre l'assemblée des Saints et, avant un congrès de la S.D.N., le congrès réuni pour conclure le Traité de Versailles, sont fournis par les décrochages temporels et certains non-sens relatifs aux frontières européennes qui émaillent indéniablement la scène III-1. Saint Boniface décrit cette fois "ses Saxons" comme "un peuple habitué à ne pas voir autour de lui à ses désirs opposées ces frontières que nature a faites mais seulement la différence d'autres hommes et ces langues qui ne se mêlent pas à la sienne."30 Saint Denys d'Athènes, quant à lui, se demande "à quoi est consacrée la plus grande partie de l'humanité, sinon à constater autour d'elle son incompatibilité avec tout [...], ce qui fait son tourment."31 Doña Musique, enfin, espère de son côté que "par-dessus les frontières [les Européens] établiron[t] cette république enchantée où les âmes se rendent visite sur les nacelles qu'une seule larme suffit à lester."32 On ne sache pas que la Montagne-Blanche ait jamais entraîné des problèmes de cet ordre ni provoqué de dissensions territoriales, et on voit mal, de toute manière, comment ces philippiques sur les frontières européennes prendraient leur place dans ce contexte, dont il faut donc admettre qu'elles s’en détachent. La thématique des frontières en Europe s'inscrit avec beaucoup plus de certitude, par conséquent, dans le cadre de la Première Guerre mondiale et celui des résolutions des plénipotentiaires du congrès de Versailles (au nombre de quatre principaux, comme les quatre Saints).

  • 33 Antoinette Weber-Caflisch : op. cit. Cf. Journal I, fin juin 1917, pp. 381-382. Les textes qui, en (...)
  • 34 Devant le vertige européen, op. cit., p. 1320.
  • 35 L'Europe, in Contacts et circonstances, Prose, p. 1381. L'Europe claudélienne de Versailles est "fr (...)

23D'autre part, "en juin 1917, Claudel recopie dans [son] Journal, sous le titre « le Pangermanisme », des extraits d'ouvrages allemands dont il s'est souvenu au moment de la rédaction de la tirade de saint Boniface" – il s'agit de textes d'Adolf Grabowsky, de Friedrich Stieve et de Martin Spahn.33 Mais on peut ne pas être entièrement d'accord avec cette interprétation, même si elle présente l'avantage de tirer le discours du personnage vers l'émergence du sentiment européen moderne, quand le critique avance que "certains des motifs de ce texte (« le monde entier », « besoin de tout »), Claudel les reversera sur le personnage de Rodrigue" dans la IVe Journée. D'abord, pour une raison simple : c'est que Claudel relève encore, sous la plume de Fr. Stieve, que "les aspirations mondiales ne constituent nullement un besoin de posséder" – et Rodrigue, lui non plus, ne cherchera pas la possession matérielle de l'humanité entre les mains de l'Europe. Toutes choses égales d'ailleurs, Rodrigue n'est pas Allemand et Stieve écrit que "les aspirations mondiales sont le plus intime secret du sang germanique." Ensuite, pour une question de cohérence de l'œuvre, qui force à invalider l'interprétation : c'est que saint Boniface ne peut pas reprendre pour argent comptant les motifs pangermanistes de M. Spahn, auxquels il s'oppose même vivement, comme s'y est opposé le congrès de Versailles, puisqu'il s'agit de l’épineuse question des frontières nationales en Europe. Spahn soutient en effet qu'"il y a dans la nature même de notre peuple je ne sais quoi qui aspire à dépasser les frontières actuelles de sa puissance", que "la pensée des Allemands [a toujours] embrass[é] toute l'Europe" et que "nous avons de tous temps senti en nous le besoin d'être une puissance mondiale." Claudel, en 1939, et saint Boniface aussi, en 1919, se demandent au contraire, au sujet du pangermanisme, "que penser d'une Weltanschauung, d'une prétention mondiale, qui commence par se fermer les trois quarts de l'Univers ?"34 Rendons tout de même justice à Claudel sur ce point, qui ne s'est pas égaré au point de faire tenir au plus paneuropéen de ses Saints un discours aussi contraire, en substance, à l'esprit européen, aussi imparfait ait-il été, de Versailles, mais le discours de la pax europeana, au moment où "la provisoire paix de Versailles est signée avec l'Europe, cette Europe frémissante."35

  • 36 "L'Architecte" (poème composé à Rio de Janeiro en mars 1918), in Feuilles de Saints, pp. 62-63. Il (...)
  • 37 La Cathédrale de Strasbourg (texte daté du 15 avril 1939), in L'Œil écoute, Prose, pp. 309-310. Qu' (...)

24Les indications scéniques de l'assemblée des Saints autorisent, pour finir, à considérer le texte de la scène III-1 comme un palimpseste (dont le génie n'a d'égal que la complexité cryptique) du "liber scriptus" de l'Europe des années 20 et, à sa relecture tardive, des années 30. On pourra toujours infirmer certaines suppositions, il reste que Claudel n'a eu de cesse de conférer une mission idéologique (ou, plutôt, mais cela revient ici au même, messianique) à l'Église dans les affaires de l'humanité au lendemain de la guerre. Font écho à la contemplation, par saint Nicolas, de l'Europe "en ruine", et à son espérance de voir un jour la "grande nappe de neige" recouvrant tout le continent céder la place à un "petit soleil piquant" moins sombre grâce à son intercession, celles du poète de "L'Architecte" qui, "dans l'immense ruine qu'est le monde" en mars 1918, affirme qu'"il reste des amorces et des indications" d'un renouveau prochain et que "la Nef triomphale" laissera à l'avenir filtrer sur l'Europe un même "rayon de soleil."36 Notre-Dame de Fourvière, à Lyon, en 1918, comme la cathédrale de Strasbourg, en avril 1939, à la vocation éminemment européenne, rejouent la scène de la Mala Strana à Prague en 1620 ; toutes trois partent du chaos des temps modernes pour dégager ce qui, en Europe, résiste encore au déclin et se rit des ruines. À Strasbourg, écrit l'exégète de L'Œil écoute comme s'il réécrivait les didascalies de la scène centrale du Soulier, "la nappe est mise sur l'Alsace. Non plus la nappe hivernale [...], ce serait plutôt un rideau [...]. Où dirai-je une couverture ? un édredon de plume, sous lequel on se blottit, à la chaleur de son poêle intérieur, et encore on est bien heureux soi-même d'exister, car dehors il n'y a plus rien du tout ! Et si par hasard vers le mi de la journée, il y a un rayon de soleil, c'est pour nous montrer que, c'est vrai ! il n'y a plus rien que cette housse abstraite à perte de vue étendue sur le détail habité, ce retour au blanc qui est une espèce de néant visible [...]. Mais ici ce n'est qu'un revenez-y de l'hiver [et] demain ce sera le soleil pour de bon !"37

  • 38 Le Retable portugais (texte daté du 23 septembre 1953), in L'Œil écoute, Prose, p. 256.

25Une nouvelle interrogation vient alors à poindre : pourquoi une église sur scène, et sur une scène superlativement théâtrale qui plus est, avec les entrées et les sorties des Saints comme des acteurs, leurs places respectives et l'éclairage latéral et oblique, s'il s'agit, tout compte fait, de problèmes politiques sur la marche de l'humanité ? Il serait saugrenu et insuffisant d'arguer que Claudel se représentait la guerre à la manière d'une gigantesque cène sacrificielle à laquelle le divin convierait les peuples européens. Il est en revanche plus assuré (ou, en même temps, plus périlleux) de montrer qu'il s'établit à ses yeux une stricte équivalence métaphysique (platonicienne) entre le théâtre et l'église d'une part, entre l'église et l'Europe d'autre part ; voire, que cette équivalence s'affermit au point que l'on est en droit de parler d'une véritable isomorphie structurelle des trois lieux dans l'écriture. Réduite à sa plus simple expression, la question pourrait être la suivante : pourquoi parler de l'Europe, sujet politique, alors qu'on est au théâtre, et pourquoi faire parler des saints, sujets religieux, sur l'Europe, et au théâtre ? Rien n'y incitait ; tout, plutôt, semblait menacer l'exercice de faillite en rabattant peu congrûment chacun des trois domaines sur chacun des trois autres ou, inversement, tout faire coïncider en inaugurant une nouvelle problématique qui aurait trait à eux trois et les lierait en vertu d'une synthèse inédite. "À Saint-Nicolas de Prague, l'attention d'une assistance virtuelle était figurée comme au théâtre par quelques loges vides", se souvient Claudel dans un texte tardif sur le Retable portugais qui confirme, de la Tchécoslovaquie à la Suisse et au Portugal, et dans un drame espagnol, la libre circulation des images.38 Saint Denys d'Athènes ne confond pas autrement église et scène théâtrale :

  • 39 Le Soulier de satin, III-1, p. 221.

Oui, qu'il fait bon dans cette église solitaire
Vide de toute assistance autre que l’invisible officiellement suggérée par ces loges à droite et à gauche au-dessus de nous.39

  • 40 Journal II, fin décembre 1936, p. 172.

26Dans cette réflexion sur le sens, l'orientation et, pour tout dire, la destination du théâtre, il apparaît maintenant que le but auquel tend l'espace scénique est l'église, comme il ressort aussi que l'aboutissement de l'église est l'espace scénique, l'un(e) impliquant l'autre, procédant de l'autre et dérivant de l'autre – délivrant peut-être ce que l'autre avait manqué de dire et obviant au silence. Or, si l'église de la Mala Strana est un théâtre, pour reprendre en l’adaptant la formule shakespearienne dont Claudel étend la poétique à l'ensemble de la dramaturgie élizabéthaine et espagnole du Siècle d'Or, l’Église, à son tour, est le lieu européen par excellence. Il faut, écrit-il en 1936, "se rappeler ce qu'était alors l’Église [...] – toute l'Europe."40

  • 41 Voir aussi Journal I, 22 mars 1920. Au cours de sa tournée dans le Slesvig-Holstein, Claudel prête (...)

27Il ne manque plus dorénavant aucun maillon à la chaîne des significations de la scène III-1 : le théâtre est une église, et l'Eglise est l'Europe. Qui gagne (et quoi) à ce rapprochement ? L'Europe, à coup sûr, qui se pourvoit de fondements esthétiques et religieux, en se hissant à la hauteur d'un absolu qui postule, en sa faveur, que comme au théâtre "le pire n'est jamais sûr" et que tout peut advenir et, en l'occurrence, même la paix. Voilà, en fin de compte, la raison pour laquelle le théâtre seul – cette scène du Soulier – et seule une église sur scène pouvaient loger des Européens et abriter les conversations et les controverses sur la destinée de l'Europe moderne : parce que l'Europe du XXe siècle, comme celle de la Renaissance, est à réunir, et qu’il en va de l'essence même de l'Église, comme il en va de la mission du théâtre, non seulement d'élever, mais de réunir les hommes.41 Telle est l'invention majeure de Claudel, du point de vue qui intéresse cette étude, d’avoir découvert que l'Europe n'était pas seulement (ou pas du tout, contrairement aux apparences), en littérature, l'objet et l'apanage du roman, mais que, comme image par nature polyphonique, elle ne devait aboutir qu'à l'expression théâtrale. Il n'y a d'Europe que là où il y a échange de langage(s) ; le théâtre en est, sinon l'unique, du moins la plus parfaite démonstration. D'où il s'ensuit que, davantage encore qu'à une tribune, devant un autel ou qu'en prose, c'est au théâtre, conçu comme espace de dialogue et d'échange, que l'homme est le plus fondé à ouvrir la boîte de Pandore de l'Europe. Où le religieux, la dramaturgie et la culture (pour une fois) se recoupent avec bonheur, qui font de l'être humain un acteur perpétuellement en marche dans une pièce dont le scénario le pousse en avant et lui échappe à la fois ; où l'Europe, quant à elle, lui assigne comme but ultime de prolonger la méditation de l'homme sur lui-même, l'art, le monde et le sacré. Europe, église, théâtre, les trois absolus se rejoignent, comme la syntaxe d'un langage commun, les arcs-boutants d'une cathédrale ou les tréteaux d'un plateau, pour se renforcer les uns les autres.

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  • 42 Le Soulier de satin, III-1, p. 215. Voir aussi la scène IV-6, p. 425 : "L'orchestre joue un arragem (...)
  • 43 Une Goutte d'encre (texte de mai 1938), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1109.
  • 44 Au Danemark (texte de février 1921, repris en août 1936), in op. cit., p. 1113.

28Il y a plus, car le sens de cette représentation de l'Europe en marche dans Le Soulier ne s'épuise pas si promptement. La scène III-1 est une scène de relance pour toute la pièce : le catholicisme s'y affermit, l'Europe et Musique sont en devenir, et l'Histoire reprend son cours sous l'impulsion conjuguée du vice-roi de Naples et la promesse contenue en germe de don Juan. Elle fait en même temps apparaître partout les signes d'une Europe moderne, telle, en tout cas, qu'elle coïncide sur plus d'un point avec les premiers travaux de la S.D.N. selon la perception qu'en a eu Claudel. À commencer par la première didascalie : pourquoi donc la "grotte de Fingal", aux "fuseaux prismatiques" de laquelle le dramaturge compare les "faisceaux mêlés d'anges et de guirlandes de tuyaux d'orgue" de l'église ?42 C'est, certes, une "ouverture" de Mendelssohn (de son autre nom "les Hébrides", composée en 1830) mais c'est, surtout, une caverne célèbre d'Écosse, située dans l'une des Îles Hébrides, où la mer pénètre (à quoi elle doit d'être surnommée "caverne musicale"), c'est-à-dire une "ouverture" de (sur) la terre européenne. Et cette même image de l'ouverture européenne est exactement celle dont Claudel se sert en 1938 pour décrire, en une série d'évocations euphoriques, souvenirs de ses deux années (1919-1921) passées là-bas, la géologie poétique... du Danemark, aux environs de "ce charmant pays de Copenhague, où la mer fait le fond de toutes les perspectives [et] où la sirène maritime [...] s'insinue par mille replis clandestins jusqu'au sein des habitations"43 – celle, également, au moyen de laquelle il se rappelle en 1936 "le Danemark", "ce profond paysage où l'univers entier a collaboré."44 La caverne écossaise est donc liée par un pacte secret au fleuve tchèque et au fjord danois, puisque aussi bien la scène III-1 a lieu

  • 45 Le Soulier, III-1, p. 222.

Là, loin de l'Océan qui ne parvient jusqu'à elle que par de minces sondes, que par d'étroits guichets fermés de serrures et de cadenas compliqués
Qu'entrechoque ses flots une humanité qui n'a pas plus de rivages que la purgatoire45

  • 46 Journal I, octobre 1920, p. 493. Antoinette Weber-Caflisch remarque à juste titre que "c'est origin (...)
  • 47 À mon ami Édouard Hansen, discours du 21 février 1921 à la légation de France à Copenhague, in Cahi (...)

29et que "le Danemark avec toutes ses îles, barbes, étroits pertuis, est comme le cadenas compliqué de la Baltique."46 Tout se passe comme si, d'un bout à l'autre de ces métaphores structurales, toute l'Europe s'équivalait partout, chacune de ses régions pouvant, tour à tour, permuter avec une autre, toutes différentes et toutes interchangeables pourtant à la fois. Pourquoi ? Car l'Europe, faut-il probablement en déduire, forme une famille, se partage un héritage commun et possède certains traits distinctifs, plus encore qu'elle se spécifierait à la manière d'un corps formé d'organes et de membres variés mais irremplaçables – ou alors qu'elle est un corps solidaire, dont il faut sonder la profondeur pour en trouver le principe de synergie, tacite quoique évident. C'est du moins l'explication à laquelle Claudel invite et a recours dans son discours prononcé à Copenhague, en février 1921, au cours d'une réception à la légation de France au Danemark. "Nulle part [comme diplomate] je n'avais eu le sentiment d'être complètement étranger, j’étais comme un nouveau venu qui se présente dans une famille où ses parents ont laissé un bon souvenir."47 Cette famille n'est-elle pas, très exactement, celle à laquelle le saint de nulle part, saint Adlibitum, le "nouveau venu", vient se joindre au sein de ses homologues européens ?

  • 48 Journal II, 2 juillet 1933, p. 33.
  • 49 Le Soulier, III-1, p. 224.
  • 50 Journal II, début juillet 1933, p. 29. "Hollande. Les canaux. Le doigt sur le pouls [du monde]" (in(...)

30Famille qu'il faudrait même élargir, fil d'Ariane à suivre dans le labyrinthe des images de l'imaginaire claudélien, à d'autres horizons européens, étant donné qu'à partir de 1933 le dramaturge se livre à une série de réécritures (implicites) de la scène III-1, cette fois non plus en Tchécoslovaquie, en Ecosse ni au Danemark, mais en Hollande. Ainsi lui saute aux yeux immédiatement le paysage hollandais, associé tout de go, en juillet 1933, à celui qu'il embrasse, celui de toute l'Europe. "La Hollande [est une] poche, [un] estomac, [où] tous les trésors du monde [sont] digérés et engloutis. [Elle est] un dock bordé de magasins [où] les vastes goulots de l'Europe [sont] appliqués à la mer, qui tour à tour vient les combler et les vider. Elle arrête, puis la succion immense reprend."48 Saint Boniface, de son côté, comparait déjà l'Europe à un ventre ; saint Adlibitum, quant à lui, parachève la cohérence de la métaphore structurale, quand son discours préfigure les effusions de son auteur sur la Hollande et qu'il se réjouit de ce que "de nouveau ses forces [à l'Europe] redeviennent disponibles", l'Europe qui "dans un recommencement inépuisable ressent de toutes parts l'intérêt inépuisable de la mer."49 Mais que vient, à présent, faire la Hollande dans ce concert européen ? Son intégration à la famille continentale corrobore ce qu'écrit au même moment Claudel sur elle : "La Hollande avec ses écluses et ses moulins [est] tout entière occupée à peser la mer [...], l’eau pénétrant profondément sous les arbres entre les maisons par des coupures latérales."50

  • 51 Avril en Hollande (fin avril 1935), in L'Œil écoute, Prose, pp. 205-206.
  • 52 Hommage à Anvers (20 juin 1933), in Contacts et circonstances, Prose, pp. 1224 et 1226.
  • 53 Le Soulier, ΙII-1, pp. 220 et 223. "Tous les fleuves [européens] vont vers la mer", surenchérit sai (...)

31En somme, avec la Hollande, comme avec l'Écosse, la Bohême et le Danemark, l'Europe fait figure, sur fond marin, d'un seul corps (fantasmagorique), d’un corps où tous les organes correspondent et s'entre-déterminent. Davantage : par son ouverture sur la mer, la Hollande fait communiquer, selon le vœu de saint Adlibitum, l'Europe avec l'univers, grâce à quoi elle vient puiser à ses sources profondes que la guerre avait taries. Deux textes de Claudel viennent à l'appui de ces remarques, deux rêveries tardives dont la scène III-1 semble avoir fixé le point d'origine. Le premier, Avril en Hollande (d'avril 1935), est une errance le long des "quais de Rotterdam", où "se joint une odeur d'Asie" comme dans un "Musée de l'Insulinde", et à la vie desquels participent, en un "étrange amalgame", "les énormes nourritures de Chine", "l'Inde toute pure", "le pinceau flexueux que le vieux continent allonge jusqu'à l'Équateur", "les sauvageries polynésiennes et papoues", "le Japon", "la Nouvelle-Guinée", "Bornéo", "la côte d'Afrique" et "le Kamtchatka" – ce qui fait de ce pays une terre "pareille à un corps de nymphe."51 Le second, Hommage à Anvers (de juin 1933), est une promenade semblable dans le port d'Anvers, "l'une des régions les plus fructueuses de l'univers, où la terre et l'eau au lieu de s'empoisonner réciproquement se sont juré un pacte affectueux" – de telle sorte qu'il serait hors de propos de se demander "quel Européen [...] pourrait jamais se croire un étranger à Anvers."52 La mer comme force régénératrice de l'Europe (incongrue à Prague et, pour ce motif, cachée sous d'épaisses couches de palimpseste) et comme mesure commune : n'est-ce pas très précisément, pour reprendre la métaphore aquatique de saint Denys d'Athènes, lui aussi familier des étendues maritimes, le "véritable niveau humain", là où aboutissent les exaltations mystiques de doña Musique, qui "donne rendez-vous [aux Européens du futur] sur un lac d'or !" et se demande "quand on ne peut faire un pas sans trouver de toutes parts des barrières et des coupures [...], alors pourquoi ne pas s'apercevoir qu'à travers le chaos il y a une mer invisible à notre disposition ?"53

  • 54 Id., IV-10, p. 482. Sept-Épées, en cela sœur jumelle du futur conquérant de l'Europe, don Juan, don (...)
  • 55 Dans le "Cantique du peuple divisé" de La Cantate à trois voix, Fausta confond dans une même évocat (...)

32Il faut conclure : l’eau paneuropéenne qui sature le Danemark est la même eau que celle qui irrigue la Hollande, nourrit la Belgique, sourd dans la caverne d'Écosse et jaillit dans tous les courants d'Europe centrale, c'est la même eau encore que celle qui résulte du brassage de l'Autriche – l'eau du baptême de l'union européenne, celle, encore, de la "communion des saints" dans la mer, selon le mot de Sept-Épées (dans la scène IV-10) qui nage dans la Méditerranée.54 Le Danemark, la Hollande, l'Écosse, l'Espagne, la Tchécoslovaquie, la Belgique et l'Autriche, auxquels il conviendrait d'adjoindre la Pologne, en se référant au "Cantique du peuple divisé" enchâssé dans La Cantate à trois voix (juin 1911), s'équivalent donc dans leur mélange de différents peuples, langues et cultures, comme ils s'équivalent dans leur universalisme et jusque dans leur configuration morphologique, qui fait fonction, à la faveur de leur coexistence et de leur contiguïté, de commune métaphore.55 Cette nouvelle isomorphie imaginaire des lieux européens, faite de plis et de replis, d'échos et de miroirs, est suffisamment éloquente pour qu'on ne s'y apesantisse davantage.

  • 56 L'Esprit européen, in Contacts et circonstances, Prose, p. 1310.
  • 57 Lettre de Claudel à l'abbé Fontaine (30 mai 1910), in Positions et propositions, N.R.F./Gallimard, (...)
  • 58 Devant le vertige européen, in op. cit., p. 1318.

33Il est à remarquer, malgré tout, que reste suspendue la question de savoir pourquoi tous ces schèmes poétiques appartiennent en propre à l’Europe. Il faut en dégager une triple explication. En premier lieu, parce que, dans cet imaginaire poétique fait d'obsessions mimétiques et créateur d'une impressionnante dérive scripturale, Claudel rencontre partout les mômes images et leur confère une même valeur d'un bout à l'autre du continent, comme si la contamination entre elles se propageait de façon spontanée et naturelle. La réécriture systématique de la scène III-1 dans de très nombreux textes ultérieurs le montre assez. Quelles que soient donc les caractéristiques propres à chaque pays européen dont traite Claudel de 1919 à 1939, elles bougent, transfuges, sous le regard. C'est qu'il procède à une poétisation de l'Europe : il y a une structure poétique dans l'objet de la perception du continent et comme inhérente à sa nature. Monde sillonné de rimes dont les lieux se mettent à entrer en relation (avec des connivences parfois étranges), l'Europe s'installe dans la finitude en même temps que dans l'unité, au carrefour de ses jeux de miroir, quitte à encourir le risque de commettre des redondances. Les mêmes solutions réapparaissent, le monde aperçu bégaie dans ses productions, comme Le Soulier dont l'écriture est faite de recoupements et de froissements successifs et où l'indigence du monde est balancée par une prodigieuse richesse combinatoire. Poétiquement, dans la scène III-1 et dans ses réécritures, l'Europe est une et impartageable – "il y a des ressemblances", écrira Claudel dans L'Esprit européen,56 au point même, comme il l'écrivait en mai 1910 à Arthur Fontaine, de Prague justement, que "les différences de pays, d'instruction, d'éducation, sont comme des vêtements qui n'ont pas grande importance."57 En second lieu, parce que sur le terrain des réalités proprement économiques de l'Europe les fleuves, la mer et les moyens de communication font à ses yeux le génie en même temps qu'ils assurent la puissance des pays qui en sont dotés et/ou qui y ont un accès, comme ils en garantissaient la richesse (et particulièrement aux Pays-Bas) au Siècle d’Or. En dernier lieu, parce que, sur un plan plus politique, comme ces visions-schèmes danois, tchèques, polonais, écossais, hollandais, belges et autrichiens à la fois européens et universalistes, la S.D.N. – Claudel l'a très tôt perçu – "avait essayé tant bien que mal de donner une forme organique, celle d'une souscription générale à un catalogue de principes acceptés", non seulement au continent, mais au monde entier.58 C'est par conséquent par le biais, ou plutôt par l'évidence fulgurante du poétique – la métaphore et, plus largement, le régime de l'analogie – que le dramaturge transporte la scène théâtrale sur la scène politique et métaphysique.

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  • 59 Ibid. "L'idée chrétienne à laquelle la Ligue des Nations avait essayé tant bien que mal de donner u (...)

34Seulement, à émettre la supposition que la scène III-1 (et ses nombreux dérivés) est la transposition d'une assemblée virtuelle de la S.D.N., toutes deux ayant pour commune mission de statuer sur le destin de l'Europe, plusieurs séries de problèmes d'interprétation viennent à se présenter. C'est à une herméneutique du texte européen qu'en appelle manifestement Claudel quand il se demande, en janvier 1939, avec le surplomb des vingt dernières années écoulées, "au milieu de quelle Europe, ou plutôt, pour employer le langage des antiques théologiens, au milieu de quel Œcumène ?" la "Ligue des Nations" entendait donner forme à ses travaux.59 On verrait mal, d'un autre côté, Claudel mettre son génie à abdiquer l'autonomie du lyrique en décantant les discours des Saints et de doña Musique de leur charge émotionnelle et, plus généralement, s'astreindre dans Le Soulier de satin à faire de ses créatures imaginaires de peu énigmatiques personnages-clés. Certaines coïncidences frappent trop, au demeurant, pour ne pas voir en elles comme un acquiescement à l'actualité et pour ne pas les saisir dans la fraîcheur d’un monde inentamé et jamais tout à fait soustractif de l'invention littéraire.

  • 60 L'Esprit européen, in op. cit., p. 1310 (c'est nous qui soulignons).

35Qui, d'abord, pourrait être doña Musique dans ce contexte ? Question insoluble, de prime abord. Hispano-hollandaise par son ascendance, elle épouse un Italien qui rêgnera sur la Bohême et de qui elle aura un fils autrichien ! Peut-être donc, eu égard à cet éblouissant état-civil, le symbole de toute l'Europe, comme l'idée de l'Europe, une pure voix invisible. Faible réponse, mais qui présente l'avantage de satisfaire à la technique dramatique de la scène principale dans laquelle elle intervient (les Saints en effet la voient, puisqu'ils la désignent, mais elle ne les voit pas), à la psychologie du personnage (elle tient le rôle de la candeur, soit : de l'utopie d'une Europe rendue à la paix et rassemblée, dont elle souhaite la création dans ses prières), à la fonction séculaire de l'iconographie du continent (comme la nymphe Europe, Musique est une jeune femme) et enfin, ce qui est plus intéressant, à ce que Claudel nomme, en janvier 1936, "l'esprit européen." Où l'on surprend le diplomate dans le ressassement des mêmes métaphores que celles du Soulier : "Oui, il y a une Europe, il y a sous cette marquetterie embrouillée, et parfois paradoxale, que nous ont confectionnée les menuisiers de Versailles, une réalité vivante, une humanité en gestation. Il y a des peuples qui, pendant longtemps, se sont partagé le même héritage de croyances, d’idéals et de culture : ce qu'on appelait la civilisation chrétienne."60 La même métaphore exactement de la gestation revient qui fait de doña Musique la coryphée de L'humanité" européenne. Musique est donc la voix par laquelle s'exprime avec "délices" (tel est son surnom) l'esprit européen, mais aussi la voix supra-nationale, puisqu'elle couvre celle des Saints qui l'entourent, et la voix, oserait-on dire objective ? puisque le langage dont elle se sert pour évoquer l’Europe se borne, contrairement à celui, ordonnateur, de ses protecteurs, à décrire des faits. doña Délices fait par exemple état du déclin de l'Europe, indéniable réalité historique en 1920, et contre laquelle les premiers esprits tentent de s'opposer :

  • 61 Le Soulier, III-1, pp. 219-220.

Par la volonté de mon époux et par sa puissante épée l'avalanche de l’Europe qui s'effondre
À été arrêtée à moitié course, elle s'est divisée autour de cette mince colonne où se dresse l'image de Marie, et l'hiver étend son manteau sur les morceaux enchevêtrés de cette chrétienté en débâcle !
Mon Roi est venu, il est là qui a obligé tout ce chaos à s'arrêter.61

36Elle place aussi sa confiance dans une Europe apaisée, souhait de paix qui correspond également, à la même époque, à l'évidence d'un fait :

  • 62 Id., pp. 221 et 224.

Le Roi, mon maître, a apporté à ce pays l'immobilité et la paix [...].
Mon Dieu, faites que cet enfant en moi que je vais planter en ce centre de l'Europe soit un créateur de musique et que sa joie à toutes les âmes qui l'écoutent serve de rendez-vous.62

37Elle tient, enfin, le discours central sur l'Europe dans la mesure où elle reprend (à l'avance) mot pour mot les propos que tiendra Claudel. Lorsqu'elle expose que, dans l'histoire de l'humanité européenne, éminemment dialectique,

Qu'importe le désordre, et la douleur d’aujourd'hui puisqu'elle est le commenecement d'autre chose, puisque
Demain existe, puisque la vie continue, cette démolition avec nous des immenses réserves de la création,

38et que, partout en Europe,

  • 63 Ibid.

De tous ces mouvements épars je sais bien qu'il se prépare un accord, puisque déjà ils sont assez unis pour discorder,63

  • 64 L'Esprit européen, in op. cit., p. 1311.
  • 65 Le Soulier, III-1, p. 217.
  • 66 L'Esprit européen, in op. cit., p. 1310.

39quel peut être le sens de ses paroles, et à quoi peut-il se raccrocher, sinon au texte de Claudel L'Esprit européen qui fait des disparités et des discordances de la culture ses chances de s'accorder, au sens musical (et pour cause) du terme ? En Europe, écrit-il en effet, "il y a des différences qui sont des harmonies. Et par-dessus tout cela il y a un état général d'alerte et de mobilisation des cœurs et des esprits où chacun sent qu'il a à la fois peur et besoin de tout le monde. Si l'on demandait à l'un de ces voisins d'omnibus [ :] « Qu'avez-vous, mon ami ? Où souffrez-vous ? », il vous répondrait, s'il était sincère : « J'ai mal à l'Europe ! »."64 Doña Musique a déjà ressenti ce même effroi, qu'elle tâchait de dissiper en enjoignant à tous "que la colère et la peur, la douleur et la vengeance, / Cèdent aux mains enveloppantes de la neige et de la nuit."65 Et c'est, dans les deux cas, "de cet état général des esprits, de cette Europe aux vingt membres dispersés qui essayent douloureusement, à la fois avec dégoût, avec défiance, avec maladresse mais aussi avec la conscience obscure d'une nécessité pressante et d'un devoir profond de constituer un ensemble organique, [que] la Ligue des Nations est l'expression incohérente, pathétique, ridicule, indispensable."66

  • 67 "La Muse qui est la grâce", in Cinq grandes Odes, p. 88.
  • 68 Discours de réception à l'Académie française (texte du 12 mars 1947), in Accompagnements, Prose, p. (...)
  • 69 Journal II, 26 juin 1938, p. 239. À relever que Claudel se sert encore de l'image-signe de la mosaï (...)

40Musique serait donc l'effigie lyrique de la S.D.N., ou plutôt, comme l'indique avec clarté l'un des sèmes de son nom, la muse inspiratrice de "l'esprit européen", celle qui, en sœur jumelle de "la Muse qui est la grâce", exhorte le poète, dans la quatrième des Cinq grandes Odes, d'être un "réunisseur d'images et de cités !"67 La muse, comme la musique, ont besoin, pour se faire entendre, d'instruments et de sons différents ; mais en même temps, par la magie de ce pouvoir incantatoire (et combinatoire), elles rassemblent un monde désassemblé, informel, évanescent et encore inexistant. Aussi est-ce dans la scène III-1 que doña Musique entre réellement dans la motivation du système onomastique du Soulier, en ceci qu'elle accorde une Europe éclatée par ses rivalités internes. Musique ou l'euphonie de l'Europe – rôle que confirme un texte tardif de Claudel, où il s'émerveille de "tout ce que l'Humanité réussit à mettre ensemble, dans un effort à la fois collectif et spontané, pour répondre à l'obscure invitation de la musique, tous ces horizons l'un après l'autre qu'elle a eu besoin de se procurer, toute cette phrase, absolument comme si elle l'avait entendue et qu'elle en fût obsédée, qu'elle s'ingénie à poursuivre !"68 Aussi le nom de Musique doit-il être associé, comme celui de la "Muse" des Cinq grandes Odes, au concert européen ; passionné d'étymologie (et parfois les plus fantaisistes, voire les plus fausses), Claudel trace, en juin 1938, une très éclairante diagonale dans le champ sémantique de la musique qui relie entre eux les mots sur lesquels se fonde toute la scène des Saints européens. "Mosaïque a la même étymologie que musique ou musée, « mouseïon » [...]. Mot [vient] de muttus [et] rejoint motif et les autres termes originaires de movere".69 Si l'Europe se met en marche autour de Musique, c'est en tant que la Muse fait parler ces motifs et recolle les éléments dispersés de la mosaïque.

  • 70 Discours prononcé à l'occasion de l'inauguration de la Maison franco-japonaise de Tokyo, le 14 déce (...)

41Seconde série de problèmes : pourquoi y a-t-il plusieurs discours (et souvent même contradictoires) sur l'Europe au lieu d'un seul et pourquoi, ceci déterminant cela, faut-il que ce soient des personnages de saints qui discourent sur l'Europe ? La diversité, on l’a vu, participe de la nature même de l'Europe dans cette scène. Mais il faut aller chercher la réponse plus loin : c’est parce que le cosmopolitisme est œuvre de Dieu, parce qu'il répond à son dessein sur l’Europe, mais aussi au désir des métropoles de reconquérir une dynamique qu'elles avaient laissé s'essouffler, que se font nécessaires, dans la scène III-1, des échanges, du dialogue et de la multiplicité, sous un regard qui les surplombe. Ici le théâtre, dans sa polyphonie essentielle, c'est-à-dire dans sa théâtralité même, est l’exacte figuration des rapports entre les hommes entre eux et entre les peuples et le sacré. "Il y a dans la libre Europe d'aujourd'hui qui succède à la façade imposante mais artificielle d'avant-guerre", assure Claudel dans un discours de décembre 1924, "de jeunes nations qui n'ont pas les ressources suffisantes pour assumer leur contact avec le lointain Orient et qui cependant ont besoin de le connaître et d’être connu de lui", mais, poursuit-il, qui jouissent déjà de plus grandes forces que par le passé, grâce à l’effet conjugué "de cette variété de traditions, de croyances et de points de vue, de cette excitation bienfaisante, de cette émulation qui fait l'avantage des grandes capitales cosmopolites."70

42L'espace théâtral de la scène III-1 est la représentation du cosmopolitisme européen dans ce qu'il a de plus neuf. Et ce qu'il a de plus neuf est le fait d'intercesseurs investis de la mision supérieure de forcer les peuples à dialoguer entre eux : la paix, chez Claudel, est l'affaire des Saints. En renversant la proposition, on en arriverait aisément à l'idée, proche des thèses de Benda, qu'il n'y a rien de moins qu'une sanctification de la terre dans l'union de l'Europe, puisque, selon les termes du Discours à la nation européenne, si proches de l'écriture claudélienne, "métaphysiquement l'Europe [unifiée] sera un moment de la réalisation de Dieu dans le monde." En attendant, et plus humblement, ce n'est pas un hasard si c'est un saint, l'aviateur saint Maurice, flanqué du mortel Grégoire, qui en appelle à la réunion européenne et qui milite en faveur de la formation d'un nouveau monde, dans l'une des Conversations dans le Loir-et-Cher. Tel est son point de vue, en mars 1928 :

  • 71 Conversations dans le Loir-et-Cher, "Samedi", p. 128 (souligné dans le texte).

Saint-Maurice. – C’est ce que l’Europe n'arrive pas à comprendre. Tous les mouvements européens, les barbares, les croisades, la Révolution, la conquête coloniale, la grande Guerre, ce sont des phénomènes d'expansion, une forme qui cherche à se dilater [...]. Ce n'est plus la forme qui réquisitionne la matière, c'est la matière aveuglément qui jaillit à la rencontre de la forme.
Grégoire. – [...] Il y a dix ans l’Europe allait jusqu'au Pacifique. Aujourd'hui l’Asie va jusqu'à la Pologne. Pendant qu'un monde s'organise [l'U.R.S.S.], un autre |l'Europe] s'effondre, prolongeant ses craquements jusque sous nos pieds.
Saint-Maurice. – Entre l'Amérique tourbillonnante et la Russie douloureusement congelée, l'Europe n'est plus qu'une frange étroite et déchiquetée.
Grégoire. – Tant mieux ! Il y a encore quelque chose à faire pour elle ! La vieille tâche n’est pas épuisée. Il y a une nouvelle conscience à prendre d'elle-même, ces parties disjointes dont on s'aperçoit qu'elles sont des membres solidaires, il y a une nouvelle forme à réaliser, un nouvel effort vers le sens commun.71

  • 72 Le Soulier, III-1, pp. 218 et 222.

43Il était besoin de citer ce long texte (presque) in extenso, pour y remarquer d'une part le même système de vases communicants entre l'Europe (en voie de compression) et la non-Europe (en voie de dilatation) que dans la scène III-1 ; d'autre part la reprise littérale des images récurrentes pour montrer du doigt les mouvements de l'Europe, qu'on croirait issus de la théorie de la tectonique des plaques, celle, classique, du corps humain, celle, puisée à même le discours de saint Boniface, de "la matière éternellement à la recherche de sa forme" et celle, extraite de celui de saint Denys d'Athènes, de "la matière [...] informe" de l'Europe.72

  • 73 Journal II, février 1934, p. 48.
  • 74 Le Soulier, IV-2, p. 374.

44Que faut-il en déduire ? Ceci – que la fonction européenne du saint chez Claudel est d'unir, que sa vocation est de donner forme à ce qui est désorganisé par la faute de la "matière" rebelle et informe : que l'activité du saint est donc comparable, en substance, à celle de l'acteur, du diplomate et du poète. Saint Grégoire aurait trouvé sa place toute préparée dans la scène centrale du Soulier ; un autre saint, éminemment européen lui aussi, aurait pu trouver la sienne dans la même scène, saint Gabriel, en tant qu'annonciateur (Musique, souvenons-nous-en, est enceinte) et surtout en tant qu'"ambassadeur" avec "son chapeau à plumes" officiel au lieu d'ailes, comme le nomme Claudel dans son Journal en février 1934.73 Ce dernier, du reste, figure bel et bien dans le drame, dans la scène IV-2 où Rodrigue fait de lui "le patron des ambassadeurs", patron influent selon toute apparence, pour autant que ce soit "en souvenir de lui que ces messieurs ont le droit de porter une plume blanche à leur chapeau."74 C'est donc avant tout en qualité de délégués de leur pays, de porte-parole internationaux, de pèlerins et de "réunisseurs de la terre" européenne que les saints sont convoqués à participer au drame de l'humanité dans la pièce.

  • 75 Antoinette Weber-Caflisch (op. cit.) voit, de son côté, saint Adlibitum non pas simplement comme un (...)
  • 76 Le Soulier, III-1, p. 225.

45Troisième série de points en suspens, qui découlent des précédents : qui serait, dans la logique interne de la transposition scénique, saint Adlibitum ? Quiconque voudrait le spectateur, au choix, en vertu de la sémantique de son nom en apparence fantaisiste ? La réponse paraît aussi peu satisfaisante qu'allusive et, ce qui est plus dommageable à l'appréciation critique, soustractive d'éléments autrement plus déterminants. L’étude génétique du Soulier montre que son premier nom, saint Adalbert, le rattachait plus qu'il n'y paraît tout d'abord à la scène européenne, étant donné ce que, en sus des phonèmes communs, l'hagiographe doit retenir de lui ici : saint Adalbert, qui a contribué à la conversion des Magyars au christianisme, était archevêque de Prague au Xe siècle, ce qui ne pouvait manquer, pour Claudel, de voir en lui un agent de l'européanisation de son peuple.75 Découvrir en lui un personnage-clé serait tout autant réducteur et frustrant. Mieux vaut donc suggérer que saint Adlibitum, parce qu'il est principalement le saint qui cherche en Europe le lieu du sens en Dieu ("Le Vent de Dieu y souffle [...]. Ah ! c'est là que je voudrais vivre ! c'est là que va mon cœur !"), est le diplomate (virtuel) qui voit en Dieu seul la condition du salut de l'Europe et qui est le plus attaché encore à la notion de patrie ("C'est là qu'est la Patrie, ah ! de t'avoir quittée quelle est notre infortune !").76

  • 77 Philippe Berthelot (texte de décembre 1937), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1281 sq.
  • 78 Édouard Herriot (texte de mai 1936), in op. cit., p. 1294.
  • 79 Briand (texte de mars 1936), in op. cit., pp. 1273-1274.
  • 80 Discours aux acteurs catholiques de New York (texte de juin 1929), in Positions et propositions, p. (...)
  • 81 Religion et poésie (texte de novembre 1927), in op. cit., p. 65.
  • 82 L'Absent professionnel (texte de février 1938), in op. cit., pp. 1247-1248.

46Or, quel diplomate aurait pu tenir, à la connaissance de Claudel, un tel discours politico-religieux sur l'Europe aux alentours de 1920 ? Ni Philippe Berthelot, qui hurle avant de mourir, en novembre 1934, qu'"il n’y a rien" après la mort et qui, de toute façon, a été écarté des négociations de Versailles par Clemenceau77 ; ni Edouard Herriot, même si, comme saint Adlibitum-Christophe Colomb, "son regard s'élargit jusqu'aux confins de la planète" et même si Claudel vante avec tant d'énergie, en mai 1936, le courage dont Herriot a dû faire preuve pour rapprocher l'Europe des États-Unis, en digne successeur du "Christophore."78 Il faut également éliminer des modèles potentiels Aristide Briand, bien que, comme le saint dont il aurait pu être le portrait caché, Briand ait pensé, selon Claudel en mars 1936, que "l'Europe a subi en un instant une transformation si profonde qu'elle fait songer à ce que la géologie nous apprend des élaborations métamorphiques" (saint Adlibitum estime plus résolument encore que "sans doute il fallait que le Jardin primitif fût effacé, comme une ville condamnée dont on retourne le sol et dont on encombre les abords avec des pierres" pour que l'Europe soit refaite à neuf), et bien qu'à l'instar du saint Briand "cr[ût] obstinément que, oui, dans cette Europe hagarde et terrifiée il y avait quelque chose de commun, une tradition, un héritage, le souvenir d'une culture libérale et chrétienne."79 Le diplomate Claudel écrivant Le Soulier de satin et qui, par malice, comme les bâtisseurs des cathédrales à l'aide d'un menu détail de l'édifice, aurait voulu apposer dans un coin reculé sa signature en miniature ? Réponse curieuse et un peu décevante ; mais Claudel et saint Adlibitum partagent certains attributs, comme ils ont en commun d'être des diplomates et, en tant que tels, dans la sémiotique de la pièce telle que le dramaturge en dévoile les ressorts en 1927 et 1929, des "acteurs", tous deux étant, par leur profession, "en état perpétuel de représentation, chargés d'un rôle dans une pièce dont le scénario et le mouvement ont été réglés par d'autres qu'[eux] et dont [ils] essay[ent] de tirer le meilleur parti possible"80 – les "acteurs d'un drame très intéressant écrit par un auteur infiniment sage et bon où [ils tiennent] un rôle essentiel, mais où il [leur] est impossible de connaître d'avance la moindre péripétie"81 –, et des "absents professionnels", toujours "hors de la patrie" et devant s'acquitter d'un monde en friche.82

47Il semble préférable, pour trancher, de considérer que saint Adlibitum figure sur scène la S.D.N. dans son unanimité, utopique bien évidemment, et donc anonyme, comme le nom d'apparat par lequel il est (cocassement) travesti. Encore faut-il le prouver. Il est, d'une part, le dernier à parler et le seul à ne pas relancer les débats sur les liens de peuple à peuple, comme pour prononcer le mot de la fin sans menacer d'en compromettre l'orientation ; il est, d'autre part, la voix de tous ses homologues et coreligionnaires, dont il ne contredit aucun dans ses semonces et ses choix européens ; il est, finalement, la voix unanime (et, corollairement, indiscutée) de tous les représentants des pays engagés dans le premier conflit à l'échelle mondiale qui ne figurent pas sur scène (les U.S.A. avec Wilson, l'Italie avec Orlando, l’Angleterre avec Lloyd George et la France avec Clemenceau), de même exactement que la S.D.N. fonctionne sur le principe de l'adoption de ses résolutions à l'unanimité. Saint Adlibitum, autrement dit, dissimule son vrai nom car il est personne et tout le monde dans les affaires internationales de l'Europe. Pour Claudel, créer cet "acteur" (doublement "absent") dans le contexte de l'Europe des années 20 revient à affirmer que la volonté de la S.D.N. d'instaurer la pax europeana est une, la même pour tous, par-delà les divergences et les revendications de chacun et l'"irredentisme" de quelques autres ; cela revient, sur le plan théâtral et "musical", à substituer de préférence au chatoiement dangereux de la symphonie collective des Saints la voix monodique et presque imperceptible de la vérité.

  • 83 Rappelons brièvement que le sultan Mehmet VI a dû accepter le traité de Sèvres (10 août 1920), défa (...)
  • 84 C'est en septembre 1923 en effet qu'un terme est mis à la résistance passive dans la Ruhr, et c'est (...)
  • 85 Le Soulier, III-1, pp. 218-219.

48Quatrième série d'interrogations : à supposer que les quatre évêques sont les représentants de leur pays respectif en Europe, comme les quatre plénipotentiaires réunis pour signer la paix (exception faite de saint Nicolas, originaire d'Asie Mineure et dont le discours n'offre pas le moindre rapport avec les démêlés de la Turquie de Mustafa Kemal avec l'Europe, ou alors, comme patron de la Russie, mais la Russie bolchevique est écartée de la S.D.N. ; et de saint Denys d'Athènes, qu'il faut par mesure de précaution soustraire à cette hypothèse, car rien n'indique que se cacherait sous son masque Vénizélos), alors pourquoi la France, l'Italie, l'Angleterre et les États-Unis sont-ils absents de la scène III-1, et pourquoi l'Allemagne est-elle au contraire présente sur scène, avec saint Boniface, alors qu'elle a été éloignée du Congrès de la paix et qu'elle n'a pas (du moins pas avant 1926) fait partie de la S.D.N. ?83 La S.D.N. est créée en 1919, année du commencement de la rédaction du Soulier de satin : qui serait saint Boniface en 1919 ? Sous toute réserve, Stresemann. Car de même que l'évêque du Saint-Empire romain germanique a été l'artisan de la conversion (c'est-à-dire de l'européanisation, une fois de plus, même partielle, pour Claudel) des Germains, Stresemann, nommé chancelier et ministre des Affaires étrangères en septembre 1923 – le mois très exactement à partir duquel Claudel réécrit le début de la IIIe Journée, le mois aussi qui marque la fin de la résistance passive dans la Ruhr – et jusqu'à sa mort en 1929, s'est montré des plus favorables à la réconciliation de l'Allemagne et de la France et a signé le pacte de Locarno en 1925 avant de s'engager dans la voie d'une collaboration toujours plus étroite avec Briand.84 Bref, saint Boniface débarrasse la Germanie de ce qui l'empêchait de participer au concert européen ("C'est moi qui ai apporté le Christ aux Saxons !"), se morfond de remarquer que tout est à recommencer ("Ce que j'ai fait, c'est Luther qui l'a achevé en le défaisant / Car d’aucun saint il n’est écrit qu'il était nécessaire, mais de Luther il fallait qu'il fût") et fait de l'Allemagne le pays à la spiritualité la plus dialectique de l'Europe, à la fois européen et non-européen, celui, pour reprendre avant la lettre le mot célèbre de Hofmannsthal, de la "révolution conservatrice" ("Un peuple hors de tous les cadres secs et de toutes les nations rigides, qui soit à l'égard de toute chose à l'état de désir, une grande réserve au centre de l'Europe, semi-fluide, une négation confirmatrice, une poussée qui bourre et remplisse tout et qui maintienne tout ensemble, un homme intérieur et enveloppé en qui la parole de Dieu ne devienne pas aussitôt action, mais cuisson, fermentation profonde").85 Extrapoler ces discours en les appliquant aux affaires internationales de l'Europe en 1923 pourrait paraître dénué de fondement, si une observation du Chancelier à Rodrigue ne venait, comme un lapsus, dans la scène IV-9, en accréditer la légitimité :

  • 86 Id., IV-9, p. 465.

Don Rodrigue. – Je demande que le Roi aussitôt que possible Retire ses soldats et ses bateaux. Je suffirai.
Le Chancelier. – Vous allez au-devant des désirs de Sa Majesté qui a besoin de toutes ses forces en Allemagne.86

  • 87 Journal I, fin août 1918, pp. 417 et 419. Seulement, soutient Claudel dans une "Adresse au peuple a (...)
  • 88 Le Soulier, III-1, p. 217.

49En "Allemagne" ? Curieuse façon de désigner le Saint-Empire de son nom moderne ! L'incongruité patente de l'anachronisme est révélatrice : il ne s'agit donc pour Rodrigue de rien de moins que de faire évacuer la Ruhr – et c'est sur cette base précisément que Stresemann entendait poursuivre ses négociations. Plus lisible apparaît encore la volonté, affirmée par saint Boniface-Stresemann, d'européaniser l'Allemagne à l'orée des années de paix, quand on met la scène où il est employé au regard de ses ébauches, de ses satellites et de ses répercussions implicites dans le reste de l'œuvre de Claudel. Celui-ci fait de saint Boniface, en août 1918, l'anti-Bismarck, lorsqu'il cite une "lettre de Bismarck à d'Arnim, ambassadeur [de Prusse] à Paris", lettre dans laquelle l'expéditeur prévoit qu'"une politique catholique de la France lui donnerait une grande influence en Europe [et que] le moyen de contrecarrer son influence au profit de la nôtre, c'est d'abaisser le catholicisme et la papauté qui en est la tête."87 Voilà très exactement ce que Claudel nomme, dans un mouvement d'emportement subit, "la barbarie [de] la « Kultur » boche [au moment de] la guerre de 1914", et ce que, revanchard, saint Boniface dit en 1923 : "Gloire à Dieu ! Ce que Poitiers fut contre Mahomet, la Montagne-Blanche le fut contre les hérétiques !"88 L'une des plus violentes Feuilles de Saints, "Saint Martin", doit également être lue, en septembre 1919, comme la première esquisse du discours paneuropéen et anti-pangermaniste du personnage :

  • 89 "Saint Martin" (poème composé à Copenhague en septembre 1919), in Feuilles de Saints, pp. 158-161.

Le torse monstrueux de la Guerre au bout de la chaussée apparaît et d'un tour de son épaule elle déracine la Porte de la Cité.
Les sirènes des bateaux se sont tues et déjà la sortie de l'Allemagne est arrêtée. [...]
Peuple qui ne sait pas parler et qui n'a issue de t'exprimer que la musique !
Effort de la volonté aveugle et de l'avidité physique !
Nation dans le mécontentement de la limite et de toute forme par le dehors qui te soit propre,
Allemagne, grand tas confus de tripes et d'entrailles de l'Europe !
Peuple mal baptisé, en as-tu assez maintenant de ce grossier désir d'être Dieu ? [...]
On ne t'ôtera pas de l'esprit que le monde tout entier est à toi parce que tu es au centre.
Il n'y a pas de paix possible pour toi avec tout ce que tu n'as pas mis dans ton ventre. [...]
L'Europe écoute sourdement ses bases trembler au bruit de tes marteaux qui pilent. [...]
Peuple de Luther et de Kant, médite de nouveaux nuages empoisonnés !89

  • 90 Le Soulier, IIΙ-1, pp. 218-219. Claudel est souvent revenu sur la métaphore du cœur vital de l'Euro (...)

50Prodigieux autant qu'insultant hypotexte de la scène III-1, où l'on retrouve tous les sèmes directeurs de la diatribe anti-protestante, anti-pangermaniste et pro-européenne du saint allemand : le philosophisme meurtrier de l'Allemagne, son balbutiement ontologique ("ses marécages et ses tourbières !"), sa centralité délétère et, emprunt nietzschéen au passage, grégaire ("ce troupeau intérieur et enfermé, ce peuple bouché et qui fermente"), sa puissance stomacale au propre comme au figuré ("comme ils aiment ce qu'on peut mettre dans son ventre !"), son sentiment de perpétuelle incarcération en Europe ("Dieu les a faits [...] pour être foulés et comprimés sous ses pieds, pour être de toutes parts pressés et gênés et empêchés [et] pour être éternellement en travail"), son violent travail sur soi, fait de "mécontentement", le "ressentiment" nietzschéen qui retire sa fixité à l'être ("aux uns la vérité et pour les autres le remords et l'inquiétude, et le mécontentement et le désir") et son rôle, enfin, capital, de faire tout trembler en Europe, c'est-à-dire de faire vivre le continent en le niant et en ménageant du jeu en son centre ("c'est pourquoi à ce moment où l'Europe conquiert la terre, et pour que son cœur suffise à tout ce corps nouveau, Dieu a mis cette contradiction au milieu d'elle").90 Européenne, donc, l'Allemagne de saint Boniface comme de "Saint Martin" l'est de plein droit parce que c'est elle qui, au "cœur" de l'Europe, après avoir renié son être, lui imprime ses coups et ses pulsations.

  • 91 Jean-Baptiste Duroselle : L'Idée d'Europe dans l'histoire, pp. 261 et 269. C'est probablement aussi (...)
  • 92 Journal II, mi décembre 1938, p. 253.

51Pourquoi, d'autre part, l'Italie est-elle absente de l'assemblée des Saints européens ? Deux interprétations sont possibles. La première, la moins difficile à admettre mais la plus loin du texte, pourrait faire valoir ceci : c'est que "de 1914 à 1918, il n'y a plus d'Europe" et que ce n'est pas sous l'impulsion d'Orlando que l'idée européenne a vraiment refait surface lors de "l'Europe du Congrès de Versailles", Orlando dont "ni dans [les] mémoires, ni dans [les] interventions à la Conférence des Quatre, [les] vues sur l'Europe n'apparaissent clairement [...], trop hanté [qu'il est] par les revendications italiennes, les territoires promis par le traité de Londres en 1915 (Trieste, Trentin, une partie de la Dalmatie), auxquels il ajoute Fiume."91 On connaît, d'autre part, l'aversion insurmontable de Claudel pour Mussolini, qu'il a manifestée dès son accession au pouvoir en 1922 et qui culmine à la fin des années 30, maudissant par exemple en décembre 1938 "ce torrent d'insultes grossières et de menaces de ces ignobles Italiens"92 et s'en prenant indirectement au Duce dans sa saynète de circonstance, Le Cyclope ou le doigt dans l'œil (d'après Euripide), datée du 3 avril 1941, dans laquelle il représente un ogre bacchique, affamé et assoiffé, glisse dans ses propos des allusions à peine voilées à l'attaque, par les troupes fascistes, de l'Éthiopie en 1935 (à la suite de laquelle le Négus a dû s'exiler, plaidant en vain sa cause auprès de la S.D.N.), et fait tenir au Cyclope, ivre mort, devant Silène et Odysseus qui s'efforcent de le ramener à la raison, les propos suivants :

  • 93 Le Cyclope ou le doigt dans l'œil (d'après Euripide) (texte daté du 3 avril 1941), in Contacts et c (...)

Le Cyclope : C'est comme ça ? Va-t-en vite aiguiser mon grand couteau. Et va-t-en vite me chercher des bourrées, et allume que je t'allume ! Aussitôt parés, ce qu'ils vont me remplir la panse ! Pas besoin de découpeur, je me charge de tout ! J'en boufferai les meilleurs morceaux à la grillade, le reste cuit et bouilli ; j’en ai assez de cette fricassée africaine et de mâcher du nègre ! Il y a longtemps que je ne me suis mis de la chair blanche sous la dent. L'eau m'en vient à la bouche !93

  • 94 C’est Antoinette Weber-Caflisch qui a fait cette récente découverte (op. cit.), à la conclusion de (...)

52À dix ans d'écart, Th. Mann fait de Mussolini un magicien envoûteur et terroriste, Claudel un monstre dévorateur. Mais ce n'est pas uniquement pour ces raisons que l'Italie ne figure pas sur scène dans le congrès du Soulier. Seconde interprétation, donc : et d'abord, est-il seulement vrai que l'Italie soit soustraite à cette scène de réconciliation européenne après les hostilités ? Un détail, microscopique, infinitésimal, on l'admettra, mais significatif tout de même, prouve le contraire. La scène III-1 met en scène quatre saints, chacun d'eux portant des attributs fluviaux. Or, "tous ces traits font penser que, dans l'imagination du poète, le souvenir des statues des évêques de la Mala Strana à Prague a été contaminé par celui de la fontaine de la place Navone à Rome, où figurent allégoriquement les quatre fleuves arrosant les quatre continents du monde connu (Danube, Nil, Gange, Rio de la Plata). Ainsi pourrait-on comprendre la référence au Bernin, référence qui étonne à Prague – l'ange « pareil à ceux du Bernin » qui précède saint Denys – [et la façon dont] Claudel a brodé la géographie poétique de ses quatre saints européens."94

  • 95 Le Soulier, II-5, p. 154.

53Qu'en conclure ? Que l'apparition du Bernin, en ouvrant la scène pragoise sur la scène romaine, oblige la lecture à tisser des liens entre l'église de la Mala Strana et Saint-Pierre de Rome, liens fondés sur le rôle de l'Italie en Europe. Dans la scène II-5 du Soulier en effet, la basilique (dont on sait que le Bemin, toujours lui, a réalisé le colossal baldaquin) est en construction et "trônera bientôt au-dessus de l'Europe invisible", selon les propres dires du Premier seigneur, extasié à la vue de cette perspective, de même que l'église de la scène III-1 est en quelque sorte en réhabilitation.95 Avec le Bernin, donc, c'est l'Italie du XVIIe siècle qui fait irruption dans le rêve de l'Europe unie au temps de l'âge baroque, l'Italie véritablement (catholiquement) européenne, laquelle fait défaut au XXe siècle, d'où son effacement (ou plus exactement son voilement) dans la grande scène centrale du drame. Ce qui conduit à comprendre l'intérêt fabuleux, du point de vue dramaturgique, de la transposition d'une scène (et d’un siècle) à une (un) autre, l'intérêt, autrement dit, qui a la force d'une révélation, du dédoublement théâtral qui régit imperceptiblement la poétique européenne de l'œuvre de Claudel. Car ce type de dédoublement permet non seulement d'établir une filiation des événements dans le déroulement historique de l'Europe, mais de rendre visible la marche même de la civilisation à travers le temps, et de montrer que derrière la surface de l'élément politique se cache toujours, même galvaudé, l'élément religieux, tout en assurant la cohérence de cette scène moderne tirée en direction du XXe siècle (et, en vertu et comme pour rançon de sa modernité même, de son anachronisme) dans son contexte originel. Sous le regard de l'éternité, peu importe les siècles, quand seul compte l'"Œcumène" de la culture. Preuve en est encore, l'Italie du passé chassant celle du présent du concert européen, l'image de la colonne employée par Musique pour évoquer le rôle religieux capital du pays de son mari, le vice-roi de Naples, au sein de la tourmente du continent :

  • 96 Id., III-1, p. 219.

Par la volonté de mon époux et par sa puissante épée l'avalanche de l'Europe qui s'effondre
À été arrêtée à moitié route, elle s’est divisée autour de cette mince colonne où se dresse l'image de Marie !96

54Or, cette colonne de la "chrétienté en débâcle" érigée au centre de l'Europe, c'est l'Italie, non pas celle évidemment de 1920, mais celle de Dante. Comment cela ? Le poète s'exclame, dans l'Ode jubilaire pour le six-centième anniversaire de la mort de Dante :

  • 97 Ode jubilaire pour le six-centième anniversaire de Dante (poème de janvier 1921), in Feuilles de sa (...)

Regarde-la, cette colonne italienne comme un corps, cette terre longue et resserrée dans le soleil,
Je dis cette clef royale et ce style à travers le cœur, je dis cet instrument de trois mondes entre l’Afrique et l'Asie !
Vois ce pays qui s'est bâti lui-même, exprès dans son tumulte spontané,
Ce long animal sur la mer dans le faisceau de ses muscles coordonnés.
C'est le sceau qui ferme l'Enfer, touche ce sol mal sûr et frémissant,
Comprends cette architecture du feu qu’ont achevée les tremblements de terre et les torrents ! [...]
Il n'y a pas une meilleure règle à mesurer le ciel que ce mille de marbre, il n'y a pas un cri plus pur,
Il n'y a pas une barre plus droite entre les deux horizons, il n'y a pas un autre promontoire vers l’azur !97

55La géographie spirituelle et mystique de l'Italie dantesque, colonne et pilier de la chrétienté médiévale, forme donc l'hypotexte secret (et, de fait, absent) de la scène européenne du drame.

56Il en va différemment de l'Angleterre, qui n'accède pas à la représentation (dans les deux sens du terme) dans la scène III-1, grâce à une technique tout à fait ingénieuse de Claudel, même si, ici comme ailleurs, l'écriture ne parvient pas obligatoirement à justifier ni même à contre-balancer la défaillance du parti pris. Aucun discours, pas un seul mot ne lui sont consacrés lors de l'assemblée des Saints, si bien que l'Angleterre est de prime abord exclue et mise en retrait du débat collectif sur l'Europe. Il faut s'interroger sur les causes de ce bannissement. Si un saint quelconque avait dû se faire le porte-parole du pays, il aurait été l'envoyé de Lloyd George, ou Lloyd George lui-même. Or, on voit mal comment, en isolationniste comme il l'a été avant la guerre (et bien qu'il ait participé à l’élaboration du traité de Versailles, où il a joué un rôle modérateur entre les revendications de Clemenceau et l'idéalisme de Wilson) et en incrédule face à la S.D.N. (préférant s'attacher à la théorie de "l'équilibre européen" plutôt qu'à celle de son union, afin de diviser le continent au bénéfice de la Grande-Bretagne), le ministre aurait trouvé audience parmi ses homologues claudéliens. Voilà qui aurait paru inconcevable, en tout cas, au milieu des tentatives des saints parlementaires pour unifier l'Europe et qui expliquerait ici l'absence d'un "saint" britannique. Seulement, il y a plus, dans le texte – et ailleurs. Un passage, cette fois de la deuxième version du "drame satyrique" Protée (rédigée de janvier à février 1926 dans l'Océan Indien), permet de mettre l'interprétation sur la piste. À la scène 5 de l'acte II, le personnage de Ménélas, lui aussi connaisseur de la guerre, se livre à un très curieux éloge de sa terre natale, d'autant plus curieux que, dans cette version de 1926 (alors que, blanc très significatif, la chanson de Ménélas n'était pas au programme du personnage dans la première version de 1913), cet éloge est en partie, et au moment propice... en anglais !

  • 98 Protée, 2e version, II-5, in Théâtre II, p. 406.

Ménélas, chantant :
Après tant de vicissitudes
Et de travaux considérables
C'est fini de l'inquiétude,
Mon épouse est irréprochable !
Regagnons notre chez nous :
Je n'aime que la soupe aux choux :
Je préfère à tous les royaumes
Home ! Sweet home !
Home ! Sweet home ! There is no place like home !
98

57L'ajout de cette ritournelle (partiellement) en anglais, qui n'honore celui qui la chante que par son talent de rimailleur, dans la seconde version de Protée en 1926, est éloquent et révélateur. La guerre de Troie tend la main à celle de Trente Ans et (probablement) à la première du XXe siècle, mais que vient faire l'anglais, même le plus ludique, dans la bouche d'un héros grec et dont l'hellénisme est encore renforcé par certains traits ulysséens que lui prête Claudel ? Sa signification, comme son décrochage par rapport au texte français, est clair : l'Angleterre ne participe pas au concert européen parce que, casanière, elle est davantage soucieuse de son "sweet home" et, aventurière, comme le héros de la légende antique, de son empire extra-européen, de telle sorte qu’elle n'a pas sa place dans la scène III-1, mais ailleurs.

58Néanmoins, objectera-t-on, l'affrontement de l'Angleterre et de l'Europe ne se clôt pas aussi vite ni, surtout, à aussi bon (ou mauvais) compte, ne serait-ce que parce que trois scènes entières sont consacrées à la question britannique dans Le Soulier, les scènes 4, 6 et 9 de la IVe Journée. Oui, mais voilà : elle n'est pas soulevée en même temps ni dans la même scène que celle qui traite de l'Europe, mais après, à part et, pourrait-on dire, en décalage. L'ordre des séquences dramaturgiques en dit plus long que les séquences elles-mêmes sur cette différence d'approche des deux "questions" et rarement sans doute autant qu'ici la technique scripturale de Claudel aura été aussi perfectionnée dans l'art de se taire ou, du moins, de sauter les idées intermédiaires. Car, précisément, c'est dans le cadre de la IVe Journée du drame, et non pas dans celui de la IIIe Journée, où dominent les rapports inter-européens, que l'Angleterre trouve sa place. S'il n'y a pas, quoi qu'on dise, de prescience divine dans l'eschatologie du Soulier, il en a fallu à son auteur, et de la plus sagace, pour organiser la structure de son œuvre.

  • 99 Michel Autrand : "Les énigmes de la Quatrième Journée du Soulier de satin", in Revue d'Histoire du (...)
  • 100 Michel Malicet : Lecture psychanalytique de l'œuvre de Claudel, tome 2, Le Monde imaginaire, Les Be (...)
  • 101 Jean-Noël Landry : "Chronologie et temps dans Le Soulier de satin", in Revue des Lettres Modernes, (...)
  • 102 Pierre Brunel : "Claudel et le monde anglo-saxon", in Cahiers Canadiens Paul Claudel, 2, Ottawa, 19 (...)
  • 103 Ross Chambers : "La Quatrième Journée du Soulier de satin", in Essays in French Literature no 7, 19 (...)
  • 104 Antoinette Weber-Caflisch (op. cit.) écrit, interprétation à laquelle on souscrit le plus volontier (...)
  • 105 Le Soulier de satin, IV-4, p. 400.
  • 106 Id., IV-6, p. 422.

59Que peut-on à présent inférer des discours qui sont tenus sur l'Angleterre, l'Europe et le monde dans la IVe Journée ? La scène de la défaite de l'invincible Armada (IV-4), celle de la tentative, par l'Actrice, de confier à Rodrigue la souveraineté sur l'Angleterre (IV-6) et celle où Rodrigue s'en retrouve l'ambigu plénipotentiaire (IV-9) ont donné lieu à des interprétations les plus diverses qui, sans être fausses, s'avèrent dans ce contexte insuffisantes. On a pu, ainsi, regretter que Claudel ait achevé le destin de Rodrigue par la tentation de la Grande-Bretagne, étrange symbole final99 ; on s'est aussi demandé pourquoi le poète avait donné une telle importance à l'épisode de l'Armada qui ne fait pourtant pas triompher le catholicisme100 ; on a même insisté sur le fait que la victoire finale de Lépante, pressentie dans la scène IV-11, effaçait (plus ou moins parfaitement) le revers essuyé auparavant par les catholiques101 ; on a en tout cas souligné l'ambiguïté essentielle de la Grande-Bretagne dans la fin du drame102 ; on a encore montré le rôle mystique du pays comme œuvre à faire et comme humiliation nécessaire à Rodrigue pour parvenir à la grâce103 ; on a, enfin, beaucoup moins étudié, tout simplement, la valeur politique de l'île dans ses rapports avec le continent104 – et c'est cela qui importe ici. Le roi d'Espagne, pourtant, en dépit de la débâcle subie par ses troupes lors de la défaite de l'Armada, songe comme devant aller de soi, pour la suite des événements, à intégrer l'Angleterre au reste de l'Europe. Filant à une Journée d'écart la métaphore instrumentale de doña Musique, il estime, dans la scène IV-4, que "toutes ces choses qui semblent disparates" – y compris la Grande-Bretagne, dont il entend confier le gouvernement à Rodrigue – "vont cependant naturellement vers l'accord."105 Plus sceptique sur le moment, Rodrigue demande à l'Actrice qui se dissimule sous le masque de Marie Stuart pour le séduire, dans la scène IV-6 : "Est-ce qu'il y a une alliance possible avec vous ?"106 L'Actrice, enfin, dans la même scène, vante devant Rodrigue qui menace de l'éconduire les mérites et le génie de son royaume, dans une ode lyrique aussi fondamentalement ambiguë que la position de Lloyd George vis-à-vis de l'Europe, à la fois partie intégrante de la symphonie :

En Angleterre nous ne sommes jamais loin de la mer, elle remue jusqu'au fond de nos comtés.
L’Île est une espèce de harpe immense disposée pour en tirer des voix et de la musique.
Deux fois par jour elle vient nous remplir et allaiter par toute sorte de conduites et d'ouvertures jusqu'au centre du pays. [...]
C'est ce qu'il faut pour un amateur comme vous ! À part de tout, le moyen d'intervenir à son aise dans les affaires de l'Europe sans que jamais personne s’occupe des nôtres, toujours à demi enveloppés dans le mystère et dans la brume

60et partition pour soliste :

  • 107 Id., IV-6, pp. 425-426. On aura reconnu que, quand l'Angleterre est l'objet du panégyrique de l'Act (...)

Vous autres, ceux du Continent,
Vous ne pouvez pas vous mettre dans la tête qu’il y ait autre chose que de la terre sur cette planète. Mais il y a d’abord la mer et la terre est dedans [...].
Mais nous autres, Anglais, c'est la mer entière qui est à nous, pas seulement cette espèce de flaque, votre Méditerranée,
Mais la met tout entière, [...]
Nous trempons dedans ! Nous ne tenons à rien ! Nous sommes libres ! Nous avons ouverture par tous les bouts ! C'est l'eau infinie qui, de toutes parts, vient baiser les marches de notre château !107

  • 108 Id., IV-9, p. 467.
  • 109 Id., IV-9, p. 470.

61Telle est bel et bien l'Angleterre moderne du Soulier, trop préoccupée de son "château" et de son Empire loin du continent pour avoir à se mêler des affaires européennes. Mais ce n'est pas ainsi que Rodrigue compte légiférer et statuer sur l'île à la fois en marche vers l'Europe et en retrait par rapport à elle. Comme il l'expose au ministre de la guerre dans la scène IV-9, il s'agit dorénavant pour lui de la faire entrer, bon gré mal gré, dans un cadre politique plus large, celui qu'entend précisément lui offrir la S.D.N. "Je veux que l'Angleterre et l'Espagne après tant de combats bénissent à jamais le jour où elles ont eu l'idée de s’embrasser !"108 Et c'est, par conséquent, afin de faire sortir l'île de son isolement précaire et confortable tout ensemble qu'il faut, suivant ses vues, l'européaniser plus totalement, à la façon dont saint Boniface s'était efforcé d'européaniser l'Allemagne, réfractaire elle aussi à cette volonté commune : "[Rodrigue] maintiendra l'Angleterre et fera d'elle pour toujours l'amie et l'associée de l'Espagne."109

62Un tout autre sort est réservé à la France et aux États-Unis. De fait tous deux absents eux aussi de la scène III-1, divers facteurs ont contribué, pour qui les a omis, à leur défection. Premier facteur : la S.D.N. devait, selon Wilson, fonctionner sans les USA ; en novembre 1919, puis en mars 1920, le traité de Versailles n'a pas été ratifié par le Congrès américain, devenu républicain sous la présidence de Harding, et la résurgence des thèses isolationnistes a empêché le pays de faire partie de l'organisme de Genève. L'Amérique se voit donc, au sens propre comme au sens figuré, décentrée dans les affaires européennes : la scène III-1, au centre de l'Europe comme au centre du Soulier, n'est pas, en conséquence, le lieu propice à la représentation américaine. Second facteur : à défaut d'envoyer une délégation au cœur du drame afin de renforcer la logique interne de la scène, le pays d'outre-Atlantique n'en est pas pour autant exclu de la pièce (et comment le pourrait-il, entre les deux pièces "américaines" de Claudel, L'Échange et Le Livre de Christophe Colomb ?), mais il est projeté dans ses marges, dans la scène IV-6. Rodrigue y profère un hapax révélateur et tout à fait exceptionnel, en se laissant guider, subitement, par un mouvement d'idéalisme qui n'est pas sans évoquer, dans une ode à la pax europeana, les quatorze points de Wilson :

  • 110 Id., IV-6, p. 427. Voir également, sur l'"américanisme" de Rodrigue, comparé au Christophe Colomb d (...)

Je voudrais d'abord réaliser avec vous [un] grand projet de frise,
Cela s'appellera le Baiser de la Paix. Cela m'est venu à l'idée en regardant les moines au chœur qui se transmettent l’un à l'autre le baiser que le premier d'entre eux à l'Autel a reçu de l'Officiant.
Ils projetaient leurs ombres l'un sur l'autre.
Mais au lieu de moines nous mettrons des femmes enveloppées de longs voiles.
Elles se communiquent l'une à l’autre la Paix.110

  • 111 Journal II, fin avril 1946, p. 549.

63Or, ce baiser universel (et whitmanien) de fraternité, comment le comprendre sans le mettre au regard d'une note tardive du Journal de Claudel sur le programme international utopique des 17 points de Wilson, dont il cite un extrait sans guillemets ? "Paroles du Président Wilson en janvier 1919 : J'ai la sensation que les temps sont venus où, oubliant les liens locaux, les hommes devront s'unir dans une grande entreprise qui réunira à tout jamais entre eux les hommes libres."111

  • 112 Journal I, fin juin 1919, p. 446. Voir aussi André de Laboulaye : Cahiers Paul Claudel, 4. "À la Co (...)
  • 113 Le Soulier, IV-9, p. 460.

64De plus, si la France n'est pas non plus représentée sur scène par l'un des délégués de la S.D.N., c'est parce qu’il semble légitime de penser que le saint qui aurait pu jouer ce rôle aurait été Rodrigue en personne, changeant de rôle comme de pays avec la même célérité dans Le Soulier. Mais, à nouveau, qui serait Rodrigue s'il avait joué le rôle d'un des Saints européens dans les années d'après-guerre ? La réponse, pour une fois, est plus solide car ses soubassements sont plus vérifiables : Philippe Berthelot. Pourquoi ? Car, bien que Rodrigue soit espagnol et Berthelot français – toujours en vertu de la technique dramaturgique du décalage et du brouillage du code qui régit l'œuvre claudélienne – le poète lui-même établit un système d'analogies entre son personnage d'ambassadeur international et Berthelot en confondant la courbe de leurs deux destins. Il estime, en juin 1919, qu'"un caprice quasi féminin de Clemenceau [l’] a écarté du rôle en vue dans la Conférence de la Paix en lui en laissant tout le poids"112 – de même que dans Le Soulier l'œuvre politique de Rodrigue lui est brusquement retirée sur ordre de décisions supérieures et se voit remise entre les mains d'un autre, don Ramire, dans la scène IV-9 – les meilleures idées échappant toujours à leurs instigateurs, dépossédés du mérite qui aurait dû leur revenir de droit.113

  • 114 Philippe Berthelot, III, sa récompense (texte du 2 janvier 1938), in Contacts et circonstances, Pro (...)

65Une autre raison doit être ajoutée à ce qui précède. Dans l'un de ses textes en hommage à Berthelot, en janvier 1938, Claudel fait de lui un martyr de la cause européenne en le comparant très explicitement, et pour les mêmes motifs exactement, au personnage de Rodrigue. "Dans un drame espagnol peu connu, la Chancelier parle à son souverain d'un certain don Rodrigue qui vient de rendre à l'État d'incomparables services. « – Quelle récompense, dit-il, trouvera Votre Majesté pour un pareil homme ? Quelle, qui soit à la hauteur d'une telle efficacité et d'un tel dévouement ? ». « – Il n'y en a qu'une, mon fils, répond le souverain, et je ne la lui plaindrai pas. » « – Et laquelle, Seigneur ? ». « – L'ingratitude »."114 Berthelot, dix ans avant (ou après) Rodrigue, acquiert la sainteté par l’humiliation en même temps qu'il entre dans la légende dorée et comme dans l'hagiographie moderne des Saints européens. Car enfin, qu'a voulu Rodrigue, sur le plan culturel, qu'affermir dans toute l'Europe, et particulièrement dans les pays les plus hostiles à ses projets, le sentiment d'une identité commune et, sur le plan politique, rapprocher entre eux les peuples européens ? C’est lui, et aucun autre personnage du Soulier, qui prend l'initiative d'exhorter le roi à unifier l'Europe :

  • 115 Le Soulier, IV-9, p. 471.

Donnez à tous ces petits peuples d'Europe trop serrés qui se rentrent l'un dans l'autre la place de remuer !
Unissez toute l'Europe en un seul courant ! Et tous ces peuples travaillés par l'hérésie, puisqu'ils ne peuvent se retrouver par leurs sources, qu'ils s'unissent par leurs embouchures !115

  • 116 Adieu à Giraudoux (texte du 2 février 1944), in Accompagnements, Prose, p. 574 : "Lisez [...] Bella(...)

66Quant aux visées européennes de Berthelot, à qui il érige un monument paneuropéen ainsi qu'à la gloire de sa famille en 1928 avec Sous le rempart d'Athènes, Claudel recommande à quiconque voudrait en comprendre la portée réelle de s'appuyer sur le roman de Giraudoux, Bella, paru en 1926.116 L'affaire est connue ; ce qui l'est moins, c'est que la stratégie d'écriture de Giraudoux (la transposition) y est comparable à celle des scènes III-1 et IV-9 du Soulier, dans lesquelles l'Europe figure également au premier plan. Version moderne de la rivalité des Capulets et des Montaigus, Bella est le récit des amours contrariées de l'héroïne et de Philippe Dubardeau ; mais c'est surtout, sur le point qui nous occupe, le récit de l’hostilité que se vouent Rebendart, alias Poincaré, et Dubardeau, alias Berthelot.

  • 117 Jean Giraudoux : Bella, Grasset, Paris, 1926, pp. 7-8.
  • 118 Id., p. 84.
  • 119 Id., pp. 126, 178, 195, 179 et 196.

67Les coïncidences (structurelles, métaphoriques, thématiques) entre le roman et le drame sont à ce point confondantes que c'est à se demander s'il n'y a pas eu une volonté, de la part du plus récemment arrivé au quai d'Orsay, de télescoper les deux textes. Ainsi, comme l'Europe telle qu'elle fait l'objet de l'évocation lyrique du roi dans la scène I-6, et comme doña Musique en quête d'un époux selon son cœur dans la scène I-2 du Soulier, "l'Europe [de] René Dubardeau, [le] père [du narrateur], était enfant encore à marier" ; Dubardeau "était, si l'on excepte Wilson, le seul plénipotentiaire de Versailles qui eût recréé l'Europe avec générosité" ; comme dans la scène III-1 et à la manière dont y figure Musique, "Versailles avait le devoir d'accoucher elle aussi les nations dont l'Europe était enceinte et qui se développaient sans profit dans son centre" et Dubardeau "aida Wilson dans cette tâche, et il fit mieux, il donna un mouvement à l'Europe centrale."117 Le même spectre allégorique de l'Europe à marier et en gestation reparaît ici, qui parcourt le récit comme il le faisait du drame. Plus encore : la thématique, si claudélienne au point qu'on la croirait (à tort) impartageable, de la scène européenne comme cène mystique et église rédemptrice, fait également surface dans le récit du narrateur, lequel parle de "la France" comme "ce chœur de la Nef Europe."118 D'autres similitudes structurelles entre le drame et "l'admirable Bella" sont à relever : parmi les plus marquantes, la plongée de l'Europe dans le néant au moment de la guerre ("toute l'Europe, cette nuit-là, se donnait à la guerre et plongeait pour toujours..."), l'équarrissage du continent qui s'ensuit ("on avait déchiqueté l'Autriche, amputé l'Allemagne... l'Europe était à la resserre"), la crainte de sa mort ("cet incendie, cette électrocution, cette inondation de l'Europe") et le devoir de remanteler l'Europe en l'unifiant ("en 1919 [il fallait] reconstruire l'Europe"), si nécessaire, au moyen de la création d'une confédération d'un nouveau type (pour le très paneuropéen Dubardeau, "l'Europe [était] comme une bougie encrassée [mais] il voyait les États-Unis d'Europe établis, [même s'] il n'était pas assuré qu’on pût jamais décaper chacun, lui rendre son sens et sa nationalité").119

  • 120 Journal I, 6 mai 1927, p. 769.
  • 121 Briand (texte de mars 1936), in op. cit., p. 1272. Le rôle secret de Rodrigue-Berthelot en cache d' (...)
  • 122 Bella, pp. 194-195, 15 et 181. Il faut ajouter ici que, comme Giraudoux, Claudel n’a pas apprécié d (...)
  • 123 Philippe Berthelot (textes du 8 décembre 1937 et du 2 janvier 1938), in op. cit., pp. 1275 et 1285- (...)

68Claudel, de son côté, après l'échec de la politique de conciliation accordée par Briand et Lloyd George à l'Allemagne pour régler ses paiements, ressent mal, à l'instar du narrateur giralducien, l'obligation à laquelle Briand a été soumis de démissionner (début 1922) et son remplacement par Poincaré, partisan, au contraire de son prédécesseur, de la plus grande fermeté vis-à-vis du pays outre-Rhin et favorable à la mise en place d'une politique d'exécution pour l'obliger par la force à honorer ses engagements. Il note, certes, en mai 1927, qu'il a eu "une conversation assez satisfaisante avec Poincaré [qui] accepte [son] idée pour les Dettes"120 ; mais il revient sur son jugement, en mars 1936, quand l'expérience l'a contraint de reconnaître qu'à la différence de Briand et de Berthelot "Poincaré [était] resté étroitement emprisonné dans une attitude légale et dans un texte écrit" dans les affaires européennes121. Le narrateur de Bella, lui aussi, pour finir, oppose la vision du monde à peine teintée d'intérêt pour l'Europe de Rebendart ("tout ce qui concernait la France l'atteignait [...] mais dès que sa pensée, au lieu de plonger, dépassait seulement les frontières de ce champ classique marquées exactement par les limites de la France moderne, aucun malaise, aucune inquiétude n'était plus à craindre pour lui") à celle, paneuropéenne et universaliste – la conciliation était encore concevable en 1926 – de Dubardeau ("habitant de la France en général, de la terre aussi" et grand utilisateur de cette "encre qui accablait de notes l'Europe").122 Victimes d'une série d'injustices pour avoir voulu sauver le sort de l'Europe, "refaire une nouvelle Europe, un nouveau monde, découper une nouvelle carte, assurer un nouvel équilibre", et pour avoir mené "une carrière dont l'objet est la conduite des rapports de la France [et de l'Espagne] avec l'univers", Berthelot comme Rodrigue ont tous deux sacrifié leur vie pour la cause européenne, ce qui fait d'eux, dans le personnel scénique des IIIe et IVe Journées du Soulier, des saints de plein droit.123 Toute la scène politique européenne des années vingt commençantes est, par conséquent, bel et bien représentée dans le drame, que ce soit à mesure que Claudel commente l'événement ou qu'il l'interprète rétrospectivement dans ses écrits des années trente.

***

69À ce titre, la scène s'ouvre sur le monde, comme l'Europe y pénètre : c'est l'Europe qui assure un lien de continuité entre le théâtre et le réel, entre l'intérieur et l'extérieur ou, si l'on préfère, entre l'imaginaire et le politique. Mais qui tisse la navette de l’un à l'autre dans Le Soulier de satin ? Qui, pour reprendre l'image dont s'est toujours servi le dramaturge pour décrire la texture de son œuvre, entrenoue ces "fils", sinon Claudel lui-même qui les brode de ses mains ? Car enfin il y a, s'élevant par-delà les rêveries et les techniques, une bonne part d'investissement autobiographique dans l'écriture du ravissement et de la marche de l'Europe. Plusieurs raisons contribuent à émettre cette hypothèse.

  • 124 Le Soulier, III-1, p. 216. C'est en juillet 1916 que le ministère du Commerce avait chargé Claudel (...)
  • 125 Cahiers Paul Claudel, 4, pp. 150-151. Émile Francqui, à qui Claudel consacre un texte d'hommage en (...)
  • 126 "Saint Nicolas", in Poésies, p. 64.
  • 127 Le Soulier, III-1, p. 216.
  • 128 La Banquette avant et la banquette arrière (texte de 1937), in op. cit., p. 1313.
  • 129 Le Soulier, III-1, p. 215.
  • 130 Remerciement à mes amis de Belgique (texte du 8 avril 1946), in op. cit., p. 1369.

70Saint Nicolas, d'abord, peut être lu comme la signature personnelle de Claudel dans son œuvre théâtrale. Venu d'Asie Mineure en Europe centrale pour en découdre avec ses homologues et nouer des rapports avec les pays qu'il a parcourus en chemin, saint Nicolas, à l'intention duquel "les Anges pour le passage de l'Évêque violet ont déroulé une grande nappe de neige", suit assez fidèlement le trajet que son auteur avait imaginé de tracer quand il avait conçu, de juillet à décembre 1916, de construire une ligne de chemin de fer qui se serait substituée à l'Orient-Express et qui aurait permis de réunir le centre de l'Europe à Constantinople (via le Simplon, Milan, Trieste et Belgrade).124 Le projet n'a, du reste, pas abouti, et ce "métropolitain de l'Europe", comme le nomme Claudel, ne semble avoir eu d’autre terminus, pour tout quai de gare, que le parvis de l'église de la scène III-1 ; il s'agit, au demeurant, dans les deux cas, de réunir l'Europe par tous les moyens.125 Saint Nicolas, le "puissant évêque de Myre", sur lequel Claudel écrit un poème en 1913, recueilli en 1925 dans Corona benignitatis anno Dei, traversait déjà, de même, toute l'Europe où "tout est la même chose" et où "tout est neuf et recommence de nouveau."126 Dans la scène centrale du Soulier, son sosie de 1920-1923 fait savoir, dans les mêmes termes, qu'en Europe "tout ne fait plus qu'un" et que "les pauvres gens [...] recommencent tout doucement à espérer et à vivre."127 Reconnaissance autobiographique tardive ? En tout état de cause Claudel se flatte du rôle qu'il a pu jouer et se félicite même, en 1937, de "la forte part que [son pays] a prise à la restauration d'une Europe en état de démolition"128, tout comme saint Nicolas souhaite effacer promptement les traces d'une Europe "en ruine."129 Il reprend mot pour mot, pour achever l'autoportrait d'un homme connu, le vœu exprimé par son personnage de voir "les villages effondrés" s'ériger à nouveau, en rappelant qu'"à travers un monde effondré [il a] senti une fois de plus vivre et vaincre sous [s]es pieds, triomphal, insubmersible, ce vaisseau qu'on appelle l'Église catholique."130

  • 131 Mémoires improvisés, 41e entretien, p. 355.
  • 132 Meiji (texte d'août 1926), in op. cit., pp. 1196-1197. Se reporter également à Un Regard sur l'âme (...)
  • 133 Le Soulier, IV-2, pp. 359, 362-363.

71Les discours de Rodrigue et de saint Denys d'Athènes sur l'Europe et le monde doivent, enfin, apparaître comme autant de signes autobiographiques, c'est-à-dire de signatures, de l'écrivain dans son drame. "Il est certain que, dans Le Soulier de satin, Rodrigue a beaucoup de mes idées à moi", confiera-t-il dans ses Mémoires improvisés, et que, de manière générale, "chaque écrivain est quelqu'un qui essaye [...] de compléter ce qu'il n'a pas pu réaliser en fait dans sa vie."131 L'union de l'Europe, en matière de tâches irréalisables par un homme seul, a donc de quoi combler l'œuvre, et pour cause. Qu'on en juge par quelques exemples. Défavorable à l'insularité de l'Angleterre en Europe, Rodrigue fait écho à l'hostilité de son créateur, manifestée dans un texte d’août 1926, à l'encontre de l'insularité du Japon dans le monde. Dans ce texte en effet, Meiji, intitulé du nom de l'empereur du Japon, Claudel approuve la décision de ce dernier "quand il fallut que le Japon sortît de son ermitage insulaire et s'adaptât à cet univers contre lui qui s'en venait de toutes parts à l'assaut."132 Rodrigue, de même, reproche à Daibutsu et à son pays d'être "trop heureux dans [leur] petit trou au sec au milieu de la mer, dans [leur] petit jardin bien fermé", derrière leur "barrière de fleurs et d'enchantements", "séparé[s] de toutes les parties de l'humanité."133

  • 134 Journal II, mi décembre 1939, pp. 295-296. La mention de Kafka n'est pas innocente ici : la scène I (...)
  • 135 Le Soulier, IIΙ-1, p. 223.
  • 136 Journal II, fin avril 1938, p. 231 (souligné dans le texte).
  • 137 Le Soulier, IV-2, p. 363.

72Il n'est pas jusqu'aux propos de saint Denys d'Athènes sur la situation catastrophique de l'Europe moderne qui ne pourraient être reversés au compte de Claudel lui-même, en qualité d'observateur (sinon d'acteur) des négociations internationales. De fait Claudel intervient dans une large mesure, dans l'altercation de ce dernier et de saint Boniface – altercation superficielle toutefois, puisque l'Aréopagite foudroie l'anti-européanisme saxon, ce que venait de faire l'évêque de Myre – lorsqu'en arbitre de ses créatures il réactualise la scène III-1 en décembre 1939, en associant comme son personnage l'anti-européanisme hitlérien au satanisme. "Ce misérable [Hitler] est un démoniaque dans le sens le plus précis du mot, comme Luther. L'Allemagne [est] vouée à Satan. Le seul personnage vraiment réel au milieu de ces cadavres que sont les héros de Gœthe, c'est Méphistophélès. L'imagination germanique [est peuplée des démons de] Bosch, Breughel, Dürer, Hoffmann, Kafka."134 En avril 1938 encore, en réécrivant partiellement la tirade de saint Denys, Claudel lui apporte un éclairage non négligeable. Le martyr grec se demande ainsi, à la fin de sa complainte, "pour guider les hommes à travers les flots et la nuit", "quelle meilleure lanterne il y avait que celle que fait à [s]on poing [s]a tête coupée."135 La même image terrible de la décollation du saint affleure à la surface du texte claudélien à plus de quinze ans d'écart, au moment où il écrit que "littéralement les nations aujourd'hui sont décapitées : elles ont perdu la tête."136 Où la légende mystique des hagiographes recoupe le sens de l'Histoire en Europe. Mais l'essentiel est ici : la projection autobiographique du dramaturge sur les personnages de la scène III-1, comme les "grandes possibilités de [Rodrigue] [lui]-même" qu'il expérimente et exploite dans ses feuilles de saints, tire sa principale signification de ce que ceux-ci, les premiers pèlerins et marcheurs de l'union européenne, se décrivent comme des "professionnels de l'absence", selon la formule de Claudel en 1938.137 Tel est le plaidoyer pro domo (mais pas uniquement) de saint Denys :

À l’Orient de tout, voilà le véritable niveau humain ! Navigateurs des cieux, voilà l'horizon de lourd mercure qu'il me fallait trouver pour y construire par-dessus mes observations.
Voilà pourquoi à la voix de saint Paul j'ai quitté Athènes, oh ! quel dégoût j'avais de toutes ces académies et de Madame Sainte Minerve, déesse des professeurs !
Je ne suis pas allé vers l'Est. J'ai compris que pour sauver l'Europe, pour fondre en un seul corps ce grand vaisseau qui battant les flots de ses ailes informes essaye de s'arracher à la terre, pour échapper à cette masse de boue, pour trouver la direction,
C'est la proue qu’il fallait, c'est à la pointe qu'il fallait me placer là où il n'y avait plus devant moi que les étoiles, c'est le monde entier qu'il fallait mettre derrière mon dos

73et celui, dorénavant peut-être plus clair, de saint Adlibitum :

  • 138 Id., III-1, pp. 223 et 225.

C’est là qu’est la Patrie, ah ! de t'avoir quittée quelle est notre infortune !
C'est de là chaque année que revient le soleil et le printemps !138

  • 139 L'Absent professionnel (texte de février 1938), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1248. "Fran (...)
  • 140 Le Chemin dans l'art (texte de mai 1937), in L'Œil écoute, Prose, p. 263.

74Pour Claudel diplomate, de même, "la patrie est perdue pour toujours [et] Ulysse a pris son parti, il a cessé de prendre au sérieux cette Ithaque où les trames de la Pénélope administrative ne suffiront plus à le retenir."139 Force est d'admettre, d'autre part, qu'il renchérit sur les discours des Saints européens lorsque, quinze ans après eux, il tire, grandiose, de leurs odes sur la patrie à quitter, l'exil à accepter et le monde à lier, une véritable éthique, pour ne pas dire une anthropologie de l'homme européen toujours sur le départ. "Les continents ne forment pas une plaque invariable et immobile. [De même] il y a un besoin général de l'autre chose et de l'autre part. Que dire de l'homme ? Son devoir est de ne pas rester immobile. Il a pour principe un point de départ." En est le symbole (paradoxal) un autre saint, "Siméon le Stylite [qui] au haut de sa colonne est comme une sentinelle éternellement mobilisée dans la halte. Il ne tient plus à rien. Il est le départ personnifié. Il est le citoyen de Partout. Il n'a plus d'habitation permanente. Il est là et il n'est pas là."140 Telle est l'invention lyrique de l'Europe de la S.D.N. et de l'homme moderne en mouvement dans Le Soulier de satin.

***

  • 141 Le Soulier, III-1, p. 221.

75De la S.D.N., vraiment, ou de ce que l'Européen le plus à l'avant-garde des réflexions sur la culture et l'humanisme de sa sphère et de sa terre pouvait connaître à l'aube de l'entre-deux-guerres ? En fait, comme le montrent la plupart des textes de Claudel écrits entre 1935 et 1939, il s'est produit chez lui une inflexion révélatrice, aux alentours de 1930, qui a fait sensiblement pencher la méditation sur l'idée européenne et son écriture littéraire, beaucoup moins, semble-t-il, en direction de la S.D.N. (et même d'une S.D.N. imaginaire) que vers un ailleurs qui reste à définir. Il demeure encore impossible, bien évidemment, en 1924, d'expliquer le message de paix des Saints adressé à l'Europe, "ce monde à moitié chemin de la dissolution [qui] se résigne à la paix", si l'on fait l'économie d'un pari de lecture qui percevrait dans leur langage moderne l'écho, même lointain, du discours de Genève.141 Tant s'en faut, toutefois, pour le bonheur de la lecture comme pour la vérité du texte, que l'œuvre claudélienne se laisse aussi docilement séquestrer à l'intérieur d'un cadre interprétatif unique et rigide. Passe encore, donc, que la scène s'ouvre sur une irréfragable potentialité référentielle, mais à la condition, pour qui la lit, de ne pas prendre le modèle pour la copie, si c'en sont.

  • 142 Id., III-1, pp. 222 et 219.

76La structure unificatrice de la scène III-1 repose, en bonne part, sur une vision paneuropéenne du monde contemporain de son élaboration. Comment comprendre en effet qu'il ait fallu en passer par la destruction et les souffrances de l'Europe ("C'est pourquoi pour tout savoir existe la mer des Slaves, cet abîme sans aucun plan où l'Europe a ses racines et qui toujours lui fournira son approvisionnement de douleurs si elle en venait à manquer") ; qu'il ait fallu également brasser l'Europe en son centre ("une grande réserve au centre de l'Europe semi-fluide, une négation confirmatrice") et renforcer sa position dans le monde ("l'Europe conquiert la terre"), sinon parce que ces trois données de fait correspondent véritablement à celles sur lesquelles s'est appuyée la S.D.N.142 ?

  • 143 Id., prologue, p. 11.

77Et cette structure unificatrice, c'est celle, éminemment paneuropéenne, des fleuves, vivantes allégories des directions politiques, métaphysiques et religieuses – du devenir de l'Europe. Les fleuves sont, littéralement, en marche dans Le Soulier, comme le sont les Saints, venus de partout pour se rencontrer, et la logique même de la scène, à laquelle est imprimée, temporellement et spatialement, un mouvement centripète. Les siècles et l'espace pérégrinent pour délivrer un sens global à la culture qu'ils ceignent à proportion que les fleuves s'avancent les uns vers les autres. Aussi bien Claudel avait-il prévenu dans son prologue le superviseur du drame et, aimerait-on croire, l'interprète aussi, qu'il fallait que "tout ait l'air provisoire, en marche, bâclé, incohérent, improvisé dans l'enthousiasme !"143 Or, l'humanité européenne, avant tout autre réalité de l'être, est précisément comparée dans ses courbes par tous les Saints et doña Musique aux méandres, aux sinuosités et au sens des grands fleuves du continent qui la porte, notamment lorsque ceux-ci parcourent son milieu problématique, sismographique, l'Allemagne. Ainsi s'instaure, dans les replis stylistiques et thématiques de la scène, une authentique dialectique des fleuves, dont la complexité est encore accrue par une scission entre ceux qui rassemblent les peuples et ceux qui, infestés, les éloignent les uns des autres :

  • 144 Id., III-1, p. 216 (c'est nous qui soulignons).

Les catholiques et les tristes protestants, tout est réuni, tout est resserré, les fleuves mêmes se sont arrêtés de séparer et d'emporter.144

  • 145 Id., III-1, p. 217.

Le Moine-Noir [Luther] [s'est] install[é] au cœur de l’Europe pour y empoisonner les sources.145

  • 146 Id., III-1, p. 218. À noter que la connotation paneuropéenne du Rhin ne commence à aller de soi, ap (...)

Entre ces deux grands fleuves, l'un qui va comme sans le voir vers la mer [le Rhin] et l'autre qui s'en retourne vers l'origine et l'Asie [le Danube]...146

  • 147 Le Soulier, III-1, p. 222. La mer Caspienne, ailleurs dénommée la ''mer des Slaves", est en effet l (...)

C'est là [qu'est l'Europe], dans l'absence de toute direction autre que ce fleuve rétrograde vers une Caspienne morte.147

  • 148 Le Soulier, III-1, p. 225.

Tous les fleuves vont vers la mer qui est semblable au chaos, mais le Danube coule vers le Paradis.148

  • 149 Id., IV-9, p. 471.

78Il ressort l'idée, de cette vaste figuration allégorique des fleuves, que si les peuples européens ne peuvent pas se rencontrer et se rapprocher par leurs "sources", ils devraient en revanche pouvoir le faire à leurs "embouchures", selon les expressions qu'utilise Rodrigue dans la scène IV-9 et qui l'amènent à faire un judicieux jeu de mots : "Unissez toute l'Europe en un seul courant !"149 Aussi, tout étonnant que cela puisse paraître et peu en conformité avec ce que l'on tient pour l'inflexible orthodoxie claudélienne, la source originelle des fleuves (et) de l'Europe ne serait-elle pas le catholicisme, même avant que celui-ci n'ait été mélangé, en cours, à l'"hérésie" protestante ; et leurs embouchures, à prendre au pied de la lettre, seraient-elles la mer chrétienne. Les sources diffèrent et distinguent ; les embouchures mêlent et font aboutir à un lieu commun, le "Paradis" de la réconciliation européenne. Autant dire, ici – une fois n'est pas coutume – que le texte dépasse en sagesse son auteur et que l'écriture déborde le cadre d'une vision étroitement catholique du monde : c'est un hapax.

79Voilà pourquoi les fleuves européens de la scène III-1, s'ils ont une signification religieuse emblématique, n'ont pas de connotation exclusivement catholique, qui réduirait leur portée et leur capacité à réunir les hommes, mais fondamentalement œcuménique. Chant que faisait déjà entendre Laeta dans son "Cantique du Rhône" au milieu de La Cantate à trois voix en 1911 :

  • 150 "Cantique du Rhône" (juin 1911), in La Cantate à trois voix, pp. 143-144.

Ce n'est point de la terre qu'il [le Rhône] sort, c'est du ciel qu'il descend directement ! Et voyez autour de nous,
L'Europe autour de nous de toutes parts pour le recueillir profondément exfoliée se lever et s'ouvrir comme une rose immense,
La terre, jusqu'aux suprêmes glaciers du ciel même liminaires, avec ces longs pans de murs concentriques l'un sur l'autre,
Se lever et s’ouvrir comme une cité en ruines et comme une rose dévastée !150

  • 151 C.-F. Ramuz : "Lettre à Paul Claudel", in N.R.F. no 279, 1er décembre 1936, "Grandeur de Paul Claud (...)

80Laeta ne croyait pas si bien chanter : dans sa "Lettre à Paul Claudel" parue dans la N.R.F. le 1er décembre 1936, Ramuz, heureux et impressionné de l'éloge, fait par Claudel, du Rhône, écrit au poète que "ce fleuve que vous avez si noblement chanté, on voit qu'il se moque des frontières [...]. J'y vois comme un symbole qu'il ne me déplaît pas de vous rappeler ici."151 Symbole de quoi, sinon de l'unité européenne ?

  • 152 Journal I, décembre 1911, p. 210. Signalons au passage, pour émettre une réserve, l'européanisme (t (...)
  • 153 Quelques réflexions sur l'Allemagne (texte du 8 mars 1948), in Contacts et circonstances, Prose, p. (...)
  • 154 Id., pp. 1382-1384.
    Par ailleurs, ce qui sauve l'Allemagne, en dépit de son protestantisme irrattrap (...)

81Il en va de même pour le Rhin, enfin soustrait ici aux (men)songes romantiques (de Heine à Apollinaire) d'un fleuve que ne hante plus dorénavant une enchanteresse mais antique et nationale Lorelei. "Le Rhin, écrivait déjà Claudel dans son Journal en décembre 1911 à Mayence, là on sent non plus seulement une nation, mais l'Europe, la voie."152 Il n'y a qu'un pas, et franchi avec célérité, d'ici à ce qu'il écrive, trente ans plus tard, dans ses Réflexions sur l'Allemagne, que "les fleuves ne sont pas des frontières. Ce sont des engins de rassemblement entre les terres et entre les peuples. L'Allemagne, cette immense coulière, cette immense vallée, n'a pas été faite pour diviser les peuples, mais pour les rassembler. Elle n'a pas été faite pour servir de tête à l'Europe, mais pour lui servir d'âme, [c'est-à-dire] de boyau"153 Les connotations culturelles et politiques – paneuropéennes – des fleuves l'emportent sur leurs connotations mystiques ; car si "l’Europe occidentale, poursuit Claudel dans le même texte, a besoin de l'Allemagne, un besoin essentiel, un besoin organique", si "l'Allemagne a besoin de l'Europe et l'Europe a besoin de l'Allemagne", au point que "tant que l'Allemagne sera dans la situation où elle est actuellement, l’Europe aura mal à l'Allemagne et ne parviendra pas à retrouver son équilibre", c'est dans le sens, encore tout imprégné de la doctrine paneuropéenne, où "l'Europe occidentale a pour raison d'être le danger, l'effroyable danger soviétique", où "contre ce danger, l'Allemagne est notre couverture, notre bouclier", et donc où "c'est par les Etats-Unis d'Allemagne que sont appelés à naître les États-Unis d'Europe. Quel horizon magnifique !"154

  • 155 Voir Ossements (texte du 8 juin 1936), in Figures et paraboles, Prose, p. 969.

82Il est donc temps de faire sauter un certain nombre de fausses évidences qui ont longtemps couru, souterrainement, sur le compte du dramaturge. Premièrement, on le voit, il serait faux d'interprêter l'européanisme "fluvial" du Soulier dans le sens d'un concept étroitement anti-protestant, et plus exact, pour qui s’en tient à la lettre du texte, de comprendre ce qui échappe à la norme du continent comme un ferment dialectique, à la façon d'une "négation confirmatrice", n'en déplaise aux idées reçues, qu'il ne fait pas de mal de secouer ici. Très peu d'exceptions (et encore, sporadiques) viendraient contredire ou même infléchir cette règle. Seule la Seine, dans un texte de juin 1936, nuancerait ce qui précède, lorsque Claudel la décrit à Paris en comparant l'île de la Cité et la cathédrale à un navire en partance et voguant, solitaire, vers la mer.155 Il est, néanmoins, beaucoup plus fréquent qu'on a pu l'écrire çà et là, de surprendre Claudel, aux prises avec les dogmes (à commencer par les siens propres), proposer une vision à la fois chrétienne, ce qui ne veut pas dire uniquement catholique, et paneuropéenne des fleuves, dont les images sont hissées à la hauteur et au sens d'une catégorie de l'être.

  • 156 Mémoires improvisés, 34e entretien, p. 298.
  • 157 "Le Fleuve" (poème daté du 21 avril 1943), in Poésies, p. 176.

83Comme une phrase, comme une pièce de théâtre, comme un pèlerin, comme un ambassadeur et comme un fleuve aussi, l'Europe, explique-t-il, obéit dans son principe à la loi du déroulement et de l'avancée, se dirige progressivement vers une signification "savoureuse" et vers un but commun et connu. "Dans les pays chrétiens [...], il y a ce qu'on appelle un sens, à la fois dans le sens d'une phrase ou d'une expression et dans le sens d'un fleuve. La civilisation chrétienne vient de quelque part et va ailleurs. C'est là l'origine de son côté dramatique ; l'Histoire a un sens et le rôle du dramaturge [...] est de déterminer ce sens et de montrer d'où elle vient et où elle va."156 L'Europe comme phrase musicale et comme marche dans la sylve obscure du temps n'a de sens qu'au théâtre. La puissance d'un fleuve, son corollaire, se mesure beaucoup moins à son eschatologie ascendante (sa "source", catholique) qu'à sa finalité descendante (son "embouchure" chrétienne), sans qu'il faille voir dans ce mouvement de chute la moindre déclivité ontologique, le moindre déclin du divin ni la moindre précipitation à l'abîme du continent aquatique. Elle se mesure, bien davantage, comme à l'aune de son génie, à sa capacité à donner une direction et à exercer une pression dynamique à l'Europe qu'il parcourt et irrigue ou, selon le langage de la prosopopée du "Fleuve" dans un poème de 1943 qui porte son nom, à "mettre en marche" et à "ébranler" "un continent tout entier avec lui" – de quoi réjouir et étonner Héraclite.157

  • 158 Journal I, juin 1922, p. 552.
  • 159 À la louange de l'Autriche (texte de novembrel936), in op. cit., pp. 1085 et 1088. "La difficulté d (...)
  • 160 Il est quelque peu troublant d'observer que Coudenhove-Kalergi, s'émerveillant de la multitude des (...)

84Deuxièmement, en dépassant le modèle explicatif des Saints européens, "le fleuve signifie deux choses : la voie et la vie ; les fleuves sont des chemins animés et vivants", ainsi que l'écrit Claudel dans son Journal en juin 1922, tandis que les évêques du Soulier ne parviennent pas forcément à sceller une alliance ou même à établir une entente entre les peuples.158 Le fleuve, en d'autres termes, est plus œcuménique que les personnages qui en font l'éloge, à mesure, faudrait-il dire, que le texte poétique prend la tangente du monde qui lui sert de support. Preuve en est la sémiologie étourdissante qui gravite autour du Danube, le fleuve paneuropéen par excellence. Outre ce qui a été dit plus haut, il faut encore se demander pourquoi le Danube est le fleuve du "Paradis." Et remarquer ceci : que, baignant l’Allemagne, l'Autriche, la Tchécoslovaquie, la Hongrie, la Yougoslavie, la Roumanie, la Bulgarie et la Russie, le Danube apparaît en novembre 1936 à Claudel comme un miracle, à savoir, comme un phénomène surnaturel dont les lois ne sont pas déterminées par la nature de l'Europe, dictées par ses réalités politiques et encore moins observées par ses riverains. "Miracle fédéral et musical [qui réalise] une congrégation de peuples aussi différents que possible", "le Danube form[e], entre ces différents organes [et] cet assemblage de tribus disparates", "une espèce de lien vital et d'artère maîtresse", si bien qu'il doit à bon droit être tenu pour "l'artère animatrice et vitale" du continent.159 On est donc en mesure désormais d'interprêter le "Paradis" danubien de la façon suivante : le fleuve coule vers le Paradis parce qu'il sacralise, par-delà les lois naturelles, l'union de l'Europe, et de toute l'Europe : il est le fleuve sacré de la Paneurope.160

  • 161 Journal II, fin juin 1935, p. 96. "Tu les briseras comme le vase du potier" (Psaumes, II, 9).
  • 162 Le Soulier, II-6, p. 160.
  • 163 Journal II, mi mars 1938, pp. 226-227.
  • 164 Sur les ruines du traité de Versailles (texte du 8 mars 1937), in Cahiers Paul Claudel, 4, p. 274. (...)

85Il y a, enfin, une artificialité de l'union européenne dans sa précarité même. C'est assez dire que les Saints rêvent, souhaitent, prient, plus qu'ils ne décrivent un état de fait irréfragable. Leurs sanctions, leurs anathèmes et leurs malédictions à l’encontre des iconoclastes de l'Europe relèvent bien davantage d'une utopie du continent, aussi fondée soit-elle au temps d'une S.D.N. et d'une Paneurope conquérantes, que d'une mimesis transparente et infrangible de l'Histoire. "Et tanquam vas figuli confriges eos", écrit Claudel en juin 1935 en s'inspirant librement des Psaumes pour lire à leur sombre lumière (comme l'a montré, ailleurs, Jacques Petit) la situation présente de l'Europe. "Il les mettra en morceaux. Voir la carte d'Europe après la guerre."161 La réalité, dix ans après Le Soulier de satin, c'est que le vase de l'Europe s'est brisé, le fragile "vase intérieur de l'Europe" que ferme la "rose Atlantique à l'extrémité du continent" dont parle saint Jacques dans la scène II-6.162 Un extrait capital du Journal sur "la Mitropa", en mars 1938, permet de s'en convaincre, qui dénonce, le temps refroidissant l'enthousiasme, l'euphorie folle de la scène "mitropéenne" du drame. "La Tchécoslovaquie, y écrit Claudel, dépité, était une création artificielle composite et condamnée d'avance, [même si] cette division d'une foule de petits pays en querelle était un scandale."163 L'artifice en effet n'est que trop visible, l’utopie trop évidente comme telle, vus quinze ans après. Ce qu'il confirme encore, dans un texte de mars 1937 intitulé précisément Sur les ruines du traité de Versailles : "On la découpa [l'Autriche-Hongrie] en petits morceaux d'une manière maladroite et arbitraire. La vue de la carte de cette région de l'Europe fait souffrir et trembler. On a l'impression vertigineuse de masses en porte-à-faux."164 Vœu pieux qu'un théâtre de Saints.

***

  • 165 Le Soulier. III-1. pp. 221-222. Dans un article du 24 avril 1940 intitulé "Le Trait d'union", Claud (...)

86Mais, par là même où l'Histoire broie et moud l'Europe, le songe dramaturgique retrouve ses titres de noblesse et sa raison. "Cependant que l'Occident concerte quelqu'une de ses belles géométries, quelque loi, quelque système, quelque parlement, un roi si lourd qu'aucune pierre de l'édifice ne puisse lui échapper, [et que] tout à coup l'humanité est devenue distraite", comme le dit saint Denys d'Athènes qui ne croit pas si bien présager et si mal augurer de l'avenir, l’Europe est un "bel" artifice, une somptueuse "œuvre d'art" que seule la littérature, en tant qu'art, pouvait accomplir. Peut-être parce qu'"il n'y a d’ordre qu'au ciel" et qu'en attendant qu'"à travers les saisons recommençantes [l'humanité] perçoi[ve] la flûte neuve", seule une œuvre littéraire avait le pouvoir, par son artificialité même et par la connaissance de ses moyens qui sont ordonnancement et non ordre, invention et non décret, de faire entendre la "flûte neuve" de l'Europe.165 Devant le mirage de l'Europe, ce sont les faiblesses de l'œuvre réussie – l'art de l'utopie – qui font son génie.

Notes

1 Voir à ce sujet l'ouvrage de Christopher Flood : Pensée politique et imagination historique dans l'œuvre de Paul Claudel, Les Belles-Lettres, Besançon, 1991.

2 Devant le vertige européen, in Œuvres en Prose, p. 1320. Le texte a d'abord paru sous forme d'article dans le Figaro du 28 janvier 1939 sous le titre "Aristide Briand et la Société des Nations".

3 Journal II, 4 juin 1938, p. 238. Le 24 juillet de la même année, Claudel publie dans le Figaro un appel "À la Solidarité d'Occident".

4 Note sur l'art chrétien (texte du 10 janvier 1932), in Positions et propositions, Prose, p. 130.

5 Témoignage (texte du 23 juin 1951), in Prose, p. 1390.

6 Jacques Madaule : Claudel et le langage, pp. 199-200.

7 Le Soulier de satin, III-1, p. 215.

8 Id., p. 217.

9 Id., p. 224.

10 Dans son "Discours à l'Université de Georgetown" du 25 février 1928, Claudel propose de même une définition du langage poétique qui est en même temps une définition, selon lui, de "la vieille expression de « concert européen »" : "L'instrument propre à la poésie est la comparaison. La comparaison est née de l'idée que rien dans le monde ne fut créé pour rester seul, et que la seule manière de le comprendre c'est de le comprendre en relation avec autre chose. Il n’y a rien de si humble et de si insignifiant qui ne puisse être un élément nécessaire dans une bonne phrase. Dans ce sens on peut dire que la poésie est tout à la fois une science et un art [...]. Eh bien, il me semble que cette description s’applique très bien à la diplomatie" (in Cahiers P. Claudel 11, pp. 76-77).

11 Le Soulier, ΙII-1, p. 224. À signaler cependant que ce raccord du politique au poétique dans la scène centrale du drame, évident quoique difficile à expliquer, n'a pas fait l'unanimité auprès de la critique. Michel Autrand, dans "Les énigmes de la IVe Journée du Soulier de satin" (in Revue d'histoire du théâtre, 20, 1968), est allé jusqu'à parler, comme pour la scène IV-9, de "véritable délire extatique sur les destinées de l'Europe." Jacques Madaule n'est guère plus loquace sur cette scène des "saints protecteurs de l'Europe" dans Claudel dramaturge (p. 119). C'était là oublier que le programme européen des saints et de Rodrigue n'est autre que celui que Claudel défendait, et qu'il a exposé en une longue série d’articles à partir du milieu des années 30, concernant principalement les relations que les pays européens auraient dû, selon lui, entretenir entre elles, à l'époque où il écrivait Le Soulier.

12 Id., pp. 224 et 215. L'isomorphie fantasmatique pourrait être encore prolongée ; on sait que la critique claudélienne a souvent mis l'accent sur l'image de l'Église (et donc, ici, de l'Europe) comme ventre maternel, ce qui scelle encore plus fermement l'alliance de la jeune femme enceinte, comme la nymphe Europe, et du continent. Voir à ce sujet Michel Malicet : Lecture psychanalytique de l'œuvre de Claudel, Les Belles-Lettres, Besançon, 1979 ; et Michel Lioure : "Claudel et l'Europe", in Travaux de littérature, VI, Klincksieck, Paris, 1993.

13 Pierre Moreau : Cahiers P. Claudel 4 : "Claudel diplomate", introduction, p. 26. Claudel est nommé à Prague en octobre 1909 ; il se rend à Vienne en mars 1911 ; il est ensuite envoyé à Francfort en septembre de la même année, et à Hambourg en octobre 1915.

14 Jacques Madaule : Le Drame de Paul Claudel, pp. 341-342.

15 Le Soulier de satin, III-1, pp. 215 et 217. Cf. Jean-Noël Landry et Jacques Petit, art. et op. cit. Une autre scène historique importante dans la représentation de la Renaissance en Europe dans Le Soulier, la scène II-5, joue également sur l'affollement de la boussole et du calendrier ; contemplant le dôme de Saint-Pierre de Rome en construction, le vice-roi de Naples fait allusion à plusieurs faits, époques et personnages : à Michel-Ange, qui est entré dans le chantier de la basilique en 1547, au pape Paul IV Caraffa, qui a lancé ses troupes contre Naples et reçu du renfort de François de Guise en 1557, au Concile de Trente, suspendu en 1552 par Jules III et réuni à nouveau en 1562 par Pie IV Médicis, à Rubens, né en 1557 et qui n'a peint qu'après 1600, à Alvarès de Tolède, duc d'Albe, qui a pris la tête des armées de Naples en 1557 pour battre les troupes du pape avant de gouverner les Flandres de 1567 à 1573, etc.

16 Remerciement à mes amis de Belgique (octobre 1946), in Prose, pp. 1367-1368. Une métaphore du Vieux Quai d'Orsay, en juin 1937, est tout à fait révélatrice et permet d'affirmer en toute certitude que les saints ambassadeurs de la scène III-1 sont formellement des diplomates européens modernes : parce qu’ils sont des "revenants", comme d'un siècle et d'un lieu à l'autre. "Les couloirs du Quai d'Orsay sont un endroit fréquenté par les revenants, le ne parle pas seulement des revenants professionnels, de ceux qui passent leur temps à revenir [...]. Je parle des ombres, qui continuent à hanter de temps à autre le théâtre de leurs ambitions et de leurs activités défuntes" (in op. cit., p. 1252).

17 Devant le vertige européen, in Prose, p. 1318. C’est nous qui soulignons, pour mettre en évidence la réalité de ce qui ne croit pas être si bien dit, le "retard" extraordinaire de trois siècles qui forme l'intervalle séparant les deux scènes, la visible et l'invisible.

18 Qu'il suffise ici de rappeler, parmi les exemples dont Claudel avait assez ample connaissance, Coudenhove-Kalergi en Autriche, Bénès et Masaryk en Tchécoslovaquie, et jusqu’au "fondateur du royaume de Hongrie" qui, "il y a des siècles, au centre de l'Europe", a été assez audacieux et intelligent pour prendre "le contrepied exact des doctrines racistes et totalitaires actuellement en vogue [par] l'affirmation d'un système politique basé sur la différence, la liberté et sur l'harmonie entre les groupes naturels au lieu d'une homogénéité politique, sociale et idiomatique imposée par la contrainte", comme il l'écrit en novembre 1936 dans son texte À la louange de l'Autriche, in Contacts et circonstances, Prose, p. 1085.
D'autre part, une lettre de Jan Cep, gendre de Charles du Bos, adressée à Claudel le 15 décembre 1938 (et publiée d'abord dans la Revue française de Prague), confirme que le poète avait vu juste sur la portée idéologique (paneuropéenne) de la scène III-1 et que la ville de Prague n'a rien d'une fable ni d'un hasard dans l'atlas spirituel claudélien de l'Europe. "Vous avez connu ce pays, « centre de l'Europe, où est le nœud de ses eaux », cette Bohême « assise entre ses quatre forêts », vous avez vu le « désert de blé », le pays plat où commence « par une croix de bois la route qui mène jusqu'à Dieu ». Vous avez aimé ce pays et son sort tragique [...]. Nous vous sentions parmi nous, Paul Claudel, au pied de la tombe, dans cette chapelle que vous connaissez [...]. Nous [catholiques tchèques] ne pouvons admettre l'idée d'un nationalisme qui croie se suffire à lui-même, et ne tirer que de lui-même sa vie et son but. L'idée d'une autarcie spirituelle nous paraît monstrueuse." Lettre citée dans Cahiers Paul Claudel 4, pp. 166 sq. Moins d'un an après l'Anschluss, la scène du Soulier semble se rejouer dans cette lettre...
Voir aussi Vaclav Czerny : "Claudel et la Bohême", in Cahiers Paul Claudel 9, et Pascal Rywalski : Claudel et la Bible, éd. des Portes de France, Porrentruy, 1948, pp. 157-158 : "La région des sources où chaque goutte d'eau qui tombe hésite entre les pentes qui lui sont offertes", telle que la décrit saint Adlibitum (Soulier, III-1, p. 224), "cette « région des sources », c'est Prague, c'est le centre de l'Europe, ces étendues où les eaux du Nord (l'Elbe, l'Oder, la Vistule) et les fleuves du Sud (la Pripet, affluent du Dniéper, le Prut, affluent du Danube) prennent leurs sources, « entre l'Orient et l'Occident, là où les eaux se partagent sans pente », chante la Cantate [à trois voix]."
Voir enfin l'essai de Cerny (op. cit.) sur "Claudel et sa conception de la destinée de la Bohême", qui affirme que la scène III-1 du Soulier montre "la Bohême hussite et réformée, coupée du reste de l'Europe [avant] la journée de novembre 1620", laquelle "a offert au pays de saint Wenceslas l'occasion de revenir, fût-ce au prix de souffrances, au sein de la grande famille des nations de l'Occident" ; et que, "sise au cœur de l'Europe, la Bohême est un pays d'élection, le lieu privilégié des points culminants de l'Histoire" (pp. 53-67).

19 À travers les villes en flammes (septembre 1923), in Prose, pp. 1133 sq.

20 Journal I, début février 1917, p. 370. "Ab his divisae sunt insulae gentium", dit le texte cité de la Vulgate : Claudel joue évidemment sur la polysémie du verbe latin.

21 Journal I, fin avril 1918, p. 402.

22 "Sainte Geneviève", in Feuilles de Saints (poème écrit à Rio de Janeiro en juillet 1918), p. 99.

23 L'Affût du lutteur, in L'Oiseau noir dans le soleil levant (texte de mai 1936), Prose, p. 1117.

24 Journal I, septembre 1924, p. 644. Les deux textes de Vladimir Soloviev auxquels Claudel fait référence et qu'il cite en partie sont la Crise de la philosophie occidentale, introduction et traduction de Maxime Herman, Aubier, Éditions Montaigne, Paris, 1947 et la Justification du bien, Essai de philosophie morale, spécialement le chapitre V de la IIIe partie. Journal I, fin avril 1925, p. 671. Saint-Maurice, dans la partie "Samedi" des Conversations dans le Loir-et-Cher (mars 1928), reprend le même problème philosophique vu sous l'angle paneuropéen. "Tout ce qui réunit n’est-il pas meilleur que ce qui sépare ? Ne sommes-nous pas las de tous ces murs, de toutes ces grilles et de tous ces barrages ?" (p. 158).

25 Journal II, 25 septembre 1950, p. 747.

26 Le Soulier de satin, III-1, p. 215.

27 Léon Daudet : Souvenirs, tome III, "L'Entre-deux-guerres", Nouvelle Librairie Nationale, 1915, p. 29, Pierre Brunei : "Der Krieg, la méditation claudélienne sur l'antagonisme franco-allemand", in Revue des Lettres Modernes, série Paul Claudel, 4, "L'Histoire", pp. 63-64.

28 Journal I, mi-octobre 1926, p. 734.

29 Le Soulier de satin, III-1, p. 218.

30 Ibid.

31 Id., p. 222.

32 Id., p. 220.

33 Antoinette Weber-Caflisch : op. cit. Cf. Journal I, fin juin 1917, pp. 381-382. Les textes qui, en transformant l'impératif catégorique kantien en impératif impérialiste ("Agis de telle manière que ta volonté puisse devenir la loi universelle du monde"), soutiennent les thèses pangermanistes et que cite Claudel sont les suivants : La Puissance mondiale, d'Adolf Grabowsky, L'Allemagne devant les portes du monde, de Friedrich Stieve et En lutte pour notre avenir, de Martin Spahn.

34 Devant le vertige européen, op. cit., p. 1320.

35 L'Europe, in Contacts et circonstances, Prose, p. 1381. L'Europe claudélienne de Versailles est "frémissante" ; celle de saint Boniface "cuisson" et "fermentation profonde" (pp. 218-219).

36 "L'Architecte" (poème composé à Rio de Janeiro en mars 1918), in Feuilles de Saints, pp. 62-63. Il s'agit de Sainte-Marie Perrin, beau-père de Claudel au nom tout indiqué, et architecte de Fourvière.

37 La Cathédrale de Strasbourg (texte daté du 15 avril 1939), in L'Œil écoute, Prose, pp. 309-310. Qu'il y ait dans ce texte phénomène de réécriture du Soulier paraîtra encore plus évident lorsqu'on aura comparé, outre le groupe antithétique soleil/hiver récurrent dans les deux textes, le bonheur, partout éprouvé, du sacre du printemps sur l'Europe ; comme Claudel à Strasbourg, saint Nicolas s'émerveille à Prague du même retour cyclique, cosmique et symbolique des saisons et, après la froideur de la "grande nappe de neige" qui a recouvert la terre, de "ce petit soleil piquant" (III-1, p. 216). ”L'Alsace-Lorraine", conclut-il dans son article Sur les ruines du traité de Versailles de mars 1937, "est peut-être le plus beau morceau de toute l'Europe" (in Cahiers P. Claudel 4, pp. 272-275).

38 Le Retable portugais (texte daté du 23 septembre 1953), in L'Œil écoute, Prose, p. 256.

39 Le Soulier de satin, III-1, p. 221.

40 Journal II, fin décembre 1936, p. 172.

41 Voir aussi Journal I, 22 mars 1920. Au cours de sa tournée dans le Slesvig-Holstein, Claudel prête l'attention à un "ancien monastère cistercien au milieu de la triste lande slesvigoise" et ne ressent qu’une impression de "tristesse" devant "cette église abandonnée au milieu d'un pays hérétique" (p. 470). C'est, formellement, le contraire absolu de l'église de la scène III-1, elle aussi, comme on le verra, d'origine proche du Danemark avant d'être tchèque, en tant qu'elle isole, comme une enclave en Europe, au lieu que "tout ne f[asse] plus qu'un là-dessous, les catholiques et les tristes protestants, tout [soit] réuni, tout [soit] resserré", comme s'en glorifie saint Nicolas à Prague (III-1, p. 216).
Est-ce pour exorciser ce mauvais souvenir du Slesvig-Holstein et pour en chasser le caractère récent en s'en gaussant, tout en l'intégrant au concert européen, que Claudel fait figurer, aux côtés de saint Boniface, un très peu mythologique "Frison trapu à la tête énorme comme d'un boeuf [qui] a deux petites cornes qui poussent parmi ses cheveux roux tout bouclés" (id., p. 217) ? Frison "hérétique" ou Frison-Zeus cornu, dans les deux cas le personnage fait figure d’hôte inattendu dans la scène européenne à laquelle il est cependant convié.
Beaucoup plus proche de l'église du Soulier, le plateau de La Parabole du festin, en 1925, présente la même conjonction du théâtre, de l'église et du genre humain. Comme l'indique la didascalie initiale, "la scène forme un vaste hémicycle pareil à l'abside d'une cathédrale dont les voussures [...] déterminent une série de chapelles ou de loges éclairées par derrière. Au fond et au milieu, une large ouverture béante. Le tout a l'air d'une ruine comme celle de la cathédrale de Reims", récemment bombardée (Théâtre II, p. 1191). C'est encore l'image, latérale, de la loge théâtrale, de laquelle les acteurs vont peu à peu se déplacer, comme les Saints de la scène III-1, jusque dans les coulisses et au centre de la scène, de même que les peuples européens qui vont, dans la même scène, progressivement se rapprocher les uns des autres.

42 Le Soulier de satin, III-1, p. 215. Voir aussi la scène IV-6, p. 425 : "L'orchestre joue un arragement de « l'Ouverture des Grottes de Fingal »."

43 Une Goutte d'encre (texte de mai 1938), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1109.

44 Au Danemark (texte de février 1921, repris en août 1936), in op. cit., p. 1113.

45 Le Soulier, III-1, p. 222.

46 Journal I, octobre 1920, p. 493. Antoinette Weber-Caflisch remarque à juste titre que "c'est originellement à la configuration du Danemark que Claudel a appliqué ces métaphores" de la Bohême (op. cit.).

47 À mon ami Édouard Hansen, discours du 21 février 1921 à la légation de France à Copenhague, in Cahiers Paul Claudel 4, pp. 179-183.

48 Journal II, 2 juillet 1933, p. 33.

49 Le Soulier, III-1, p. 224.

50 Journal II, début juillet 1933, p. 29. "Hollande. Les canaux. Le doigt sur le pouls [du monde]" (in op. cit., p. 30).

51 Avril en Hollande (fin avril 1935), in L'Œil écoute, Prose, pp. 205-206.

52 Hommage à Anvers (20 juin 1933), in Contacts et circonstances, Prose, pp. 1224 et 1226.

53 Le Soulier, ΙII-1, pp. 220 et 223. "Tous les fleuves [européens] vont vers la mer", surenchérit saint Adlibitum pour accentuer son caractère commun (p. 225).

54 Id., IV-10, p. 482. Sept-Épées, en cela sœur jumelle du futur conquérant de l'Europe, don Juan, donne dans ce passage de la fin du drame l'une des meilleures définitions du rôle de l'eau et de la mer dans les affaires humaines : "L'eau porte tout. [...] Il y a quelque chose qui vous réunit bienheureusement à tout, une goutte d'eau associée à la mer ! La communion des saints !" (c'est nous qui soulignons).
Voir également À la louange de l'Autriche (novembre 1936), in op. cit., Prose, pp. 1085 sq.

55 Dans le "Cantique du peuple divisé" de La Cantate à trois voix, Fausta confond dans une même évocation la scène tchèque et la Pologne, toutes deux souffrant de leur démembrement :
"Entre l’Orient et l'Occident, là où les eaux se partagent sans pente,
Au centre de l'Europe il y a un peuple divisé [...]. Dieu l'a voulu ainsi afin qu’entre l'Est et l'Ouest, entre l’hérésie et le schisme, là où l'Europe s'arrache en trois morceaux,
Il y ait un sacrifice perpétuel et un peuple selon son cœur
Et le nom même de la Pologne n'est pas retrouvé sur la carte [...].
Quelque part au centre de l'Europe, dans un vieux parc royal, sous le tilleul Bohême" (pp. 156-157).
Et, dans un texte de Témoignage (juin 1951), Claudel aborde le problème du "partage de la Pologne, qu'on a considéré à juste titre comme le péché mortel de l'Europe" (Prose, p. 1389).

56 L'Esprit européen, in Contacts et circonstances, Prose, p. 1310.

57 Lettre de Claudel à l'abbé Fontaine (30 mai 1910), in Positions et propositions, N.R.F./Gallimard, Paris, 1934 (p. 158).

58 Devant le vertige européen, in op. cit., p. 1318.

59 Ibid. "L'idée chrétienne à laquelle la Ligue des Nations avait essayé tant bien que mal de donner une forme organique, celle d'une souscription générale à un catalogue de principes acceptés", cette idée est développée dans un texte d'avril 1941 à la louange de Paul Hymans, où Claudel écrit : "La Société des Nations a été le premier essai d'organisation de l'Europe, une organisation basée non pas sur la violence, mais sur le droit, sur le respect des volontés réciproques et sur l’étude des intérêts entrecroisés. Elle était fondée sur une croyance à ce qu'il y a de plus honorable dans la nature humaine. Il n'y a qu'un moyen, affirmaient ses fondateurs, de faire exister l'Europe, c'est de faire comme si elle existait déjà, c’est de la pratiquer, c'est de « vivre Européen »" (in Cahiers P. Claudel 4, pp. 308-310). Mais là-dessus sont passées ce qu'il nomme, ailleurs, "les folies de l'entre-deux-guerres" (in op. cit., p. 329).

60 L'Esprit européen, in op. cit., p. 1310 (c'est nous qui soulignons).

61 Le Soulier, III-1, pp. 219-220.

62 Id., pp. 221 et 224.

63 Ibid.

64 L'Esprit européen, in op. cit., p. 1311.

65 Le Soulier, III-1, p. 217.

66 L'Esprit européen, in op. cit., p. 1310.

67 "La Muse qui est la grâce", in Cinq grandes Odes, p. 88.

68 Discours de réception à l'Académie française (texte du 12 mars 1947), in Accompagnements, Prose, p. 644. Cf. Stefan Zweig : Le Monde d'hier, Souvenirs d'un Européen : "Le génie de Vienne, qui est proprement musical, a toujours été d'harmoniser en soi tous les contrastes ethniques et linguistiques ; sa culture est une synthèse de toutes les cultures occidentales. Nulle part il n'était plus facile d’être un Européen" (p. 42).

69 Journal II, 26 juin 1938, p. 239. À relever que Claudel se sert encore de l'image-signe de la mosaïque et, comme plus haut, de la marquetterie, pour désigner l'Europe "musicale" et "confédérale" dans son texte de novembre 1936 À la louange de l'Autriche, in op. cit., p. 1088.
Un autre jeu de mots permet d’éclairer le rôle de Musique en Europe, celui que fait, délibérément ou inconsciemment, Claudel dans son Journal un mois plus tard. "La Jungfrau, monument de rocher et de neige, apparaît dans toute sa gloire [...]. C'est un des grands événements de l'Europe" (id., 22 juillet 1938, p. 241). Cette "junge Frau" européenne immaculée n'est-elle pas semblable à la nymphe océanide qui a donné son nom au continent ?

70 Discours prononcé à l'occasion de l'inauguration de la Maison franco-japonaise de Tokyo, le 14 décembre 1924, in Cahiers Paul Claudel 4, pp. 206-207.

71 Conversations dans le Loir-et-Cher, "Samedi", p. 128 (souligné dans le texte).

72 Le Soulier, III-1, pp. 218 et 222.

73 Journal II, février 1934, p. 48.

74 Le Soulier, IV-2, p. 374.

75 Antoinette Weber-Caflisch (op. cit.) voit, de son côté, saint Adlibitum non pas simplement comme un personnage à interprêter "au gré de l’exécutant", mais comme un saint marin à la recherche du paradis, alias Christophe Colomb. Et de montrer, sans infléchir le texte, que le verset de saint Adlibitum : "Tous les fleuves vont vers la mer qui est semblable au Chaos, mais le Danube coule vers la Paradis" (Le Soulier, III-1, p. 225) désigne en réalité la Mer Noire, mais cache la mention de la "Mer Ténébreuse" des anciens cartographes.

76 Le Soulier, III-1, p. 225.

77 Philippe Berthelot (texte de décembre 1937), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1281 sq.

78 Édouard Herriot (texte de mai 1936), in op. cit., p. 1294.

79 Briand (texte de mars 1936), in op. cit., pp. 1273-1274.

80 Discours aux acteurs catholiques de New York (texte de juin 1929), in Positions et propositions, p. 300.

81 Religion et poésie (texte de novembre 1927), in op. cit., p. 65.

82 L'Absent professionnel (texte de février 1938), in op. cit., pp. 1247-1248.

83 Rappelons brièvement que le sultan Mehmet VI a dû accepter le traité de Sèvres (10 août 1920), défavorable aux intérêts turcs (l'Empire Ottoman y perdait la quasi totalité de ses possessions européennes), avant que Mustafa Kemal ne le refuse et obtienne son remplacement par celui de Lausanne (24 juillet 1923), qui a restitué la région de Smyrne à la Turquie.
Une seule remarque de saint Denys d'Athènes, le "Grec", à saint Boniface, l'"Allemand", permettrait d'imaginer – mais d'imaginer seulement – un lien, même ténu, entre Vénizélos et l'Allemagne. "Il n'y a rien sur terre qui soit fait pour le bonheur de l'homme, et tout l'acharnement de tes Saxons, ô Boniface, ne suffira pas à le trouver" (Le Soulier, III-1, p. 222). Rappelons également que Vénizélos, favorable à la cause des Alliés pendant la Première Guerre mondiale, a été deux fois renvoyé par le roi germanophile Constantin Ier en 1915, avant de patronner un gouvernement insurrectionnel, en 1916, à la suite des concessions du pouvoir royaliste à l’Allemagne, de destituer Constantin et de l’obliger finalemant à abdiquer en 1922.

84 C'est en septembre 1923 en effet qu'un terme est mis à la résistance passive dans la Ruhr, et c'est un an et demi plus tard que les troupes françaises évacuent la région, après le plan Dawes, entré en vigueur à la suite de la conférence de Londres (16 juillet – 16 août 1924). Dans "La Valeur morale du pacte [Briand-Kellogg], Claudel parle de même de "l'épisode infiniment regrettable de l'occupation de la Ruhr, qui aurait pu facilement être évitée" (article publié dans L'Europe nouvelle le 25 mars 1928, puis reproduit dans les Cahiers P. Claudel 4, pp. 253-255). Voir aussi p. 269.

85 Le Soulier, III-1, pp. 218-219.

86 Id., IV-9, p. 465.

87 Journal I, fin août 1918, pp. 417 et 419. Seulement, soutient Claudel dans une "Adresse au peuple allemand" du 29 octobre 1939, "il y a une autre Allemagne, fédéraliste et continuatrice des traditions du Saint-Empire, celle de Constantin Frantz et de Gervinus, celle que la nature semblait avoir destinée pour servir de noyau aux futurs États-Unis d'Europe" – celle là même, donc, de saint Boniface. C'est ce dernier en effet qui pourrait dire, au XXe siècle, parlant au nom des Européens à son pays : "Nous venons vous rapporter le contact avec le reste de l'humanité. Nous allons essayer de vous apprendre, suivant la parole de l’Écriture, « combien il est bon et agréable d’habiter tous frères en un même lieu », en une même Europe, débarrassés du Feldwebel et de la Gestapo", car "aujourd'hui c'est toute l'Europe qui dit à l'Allemagne : tu fais partie de notre âme et de notre chair" (in Cahiers P. Claudel 4, pp. 282-283).

88 Le Soulier, III-1, p. 217.

89 "Saint Martin" (poème composé à Copenhague en septembre 1919), in Feuilles de Saints, pp. 158-161.

90 Le Soulier, IIΙ-1, pp. 218-219. Claudel est souvent revenu sur la métaphore du cœur vital de l'Europe. Cf. Richard Wagner (texte de 1926), où l'Allemagne est décrite comme "le pays au milieu de l'Europe, sans visage et que l'on n'arrive à comprendre que par le cœur ! [...] Chaque pays après tout a sa vocation ; en est-il plus belle que celle-ci ?" (in Conversations, Prose, p. 885).
On sait d'autre part que Claudel a été agréablement surpris et flatté en apprenant que "des amis allemands [avaient été] spécialement impressionnés, [lors] d’une représentation du Soulier de satin qui a eu lieu à Cologne, [par] une scène où il est question de la vocation musicale de l'Allemagne, de cette harmonie dont elle a été si longtemps la source et qui passait par-dessus toutes les frontières de la géographie et de la langue" (Réflexions sur l'Allemagne, in op. cit., pp. 1384-1385).
Tout aussi convaincante sur ce point est la "théâtrographie" de Claudel en Allemagne, de très loin la plus riche de toute l'Europe de l'entre-deux-guerres et de l'immédiat après-guerre. L'Annonce faite à Marie a été mise en scène en octobre 1913 par Claudel et Wolf Dohrn au Festspielhaus de Hellerau, puis en 1919 par Otto Falckenberg au Münchner Kammerspiele de Munich, enfin en 1935 à Cologne ; L'Échange a été représenté en 1922 au Stadtische Buhnen de Francfort et en 1926 au Theater Amschiffbauerdamn de Berlin ; Jeanne d'Arc au bûcher a été donnée en 1948 à Essen et à Bonn ; Le Livre de Christophe Colomb en mai 1930 (pour la première) par Franz Ludwig Horth au Staatsoper Unter den Linden à Berlin ; L’Otage et Le Pain dur au Nationaltheater de Mannheim ; Partage de midi en mai 1922 par D. Roennecke au Staatspielhaus de Hanovre et en 1929 à Darmstadt ; Le Père humilié en novembre 1928 par Josef Gielen au Schauspielhaus de Dresde ; Le Soulier en octobre 1946 à Cologne, octobre 1947 à Munich, avril 1952 à Stuttgart et à Wiesbaden, et en octobre 1953 à Bochum et à Bonn, etc. Viennent ensuite, par pays et par ordre décroissant : l'Autriche, la France, la Belgique, l'Italie, la Hongrie, la Pologne et l'URSS. Cf. Jacqueline Veinstein : "Théâtrographie de Claudel", in Europe no 635, mars 1982, pp. 100-113.

91 Jean-Baptiste Duroselle : L'Idée d'Europe dans l'histoire, pp. 261 et 269. C'est probablement aussi pour cette raison que l'Espagne, pourtant le cadre le plus important du drame, n’a pas voix dans la scène III-1, l'Espagne qui, comme l'en félicitait Machado et l'en blâmait Unamuno, était restée au second plan dans les affaires européennes, loin derrière ses voisins.

92 Journal II, mi décembre 1938, p. 253.

93 Le Cyclope ou le doigt dans l'œil (d'après Euripide) (texte daté du 3 avril 1941), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1330. À relever que l’énormité du propos recoupe l'image obsessionnelle du ventre, de la force stomacale, de la "panse" dévoratrice de l'Europe.

94 C’est Antoinette Weber-Caflisch qui a fait cette récente découverte (op. cit.), à la conclusion de laquelle on ne peut que souscrire. Le Soulier, III-1, p. 221. Claudel est nommé en Italie, chargé de mission économique, d'octobre 1915 à juillet 1916 ; ses souvenirs romains sont donc plus récents que ses souvenirs pragois.

95 Le Soulier, II-5, p. 154.

96 Id., III-1, p. 219.

97 Ode jubilaire pour le six-centième anniversaire de Dante (poème de janvier 1921), in Feuilles de saints, p. 184.

98 Protée, 2e version, II-5, in Théâtre II, p. 406.

99 Michel Autrand : "Les énigmes de la Quatrième Journée du Soulier de satin", in Revue d'Histoire du Théâtre, 20, 1968.

100 Michel Malicet : Lecture psychanalytique de l'œuvre de Claudel, tome 2, Le Monde imaginaire, Les Belles-Lettres, 1978.

101 Jean-Noël Landry : "Chronologie et temps dans Le Soulier de satin", in Revue des Lettres Modernes, série Paul Claudel, 9, 1972. Voir aussi, pour compléter le point de vue : Michel Brethenoux : "L'espace dans Le Soulier de satin", in op. cit. et Anne-Marie Mazzega : "Le Soulier de satin, parabole historique", in Revue des Lettres Modernes, série Claudel, 4, 1969.

102 Pierre Brunel : "Claudel et le monde anglo-saxon", in Cahiers Canadiens Paul Claudel, 2, Ottawa, 1964. Cf. également Juliette Decreus : "Le mythe de la reine d'Angleterre dans la Quatrième Journée du Soulier de satin", in Bulletin de la société Paul Claudel no 51, 1973.

103 Ross Chambers : "La Quatrième Journée du Soulier de satin", in Essays in French Literature no 7, 1970.

104 Antoinette Weber-Caflisch (op. cit.) écrit, interprétation à laquelle on souscrit le plus volontiers, que "quant au programme politique que Rodrigue propose pour guérir la chrétienté de ses guerres intestines, programme qui lui vaudra d'être accusé de trahison, n'oublions pas que c'est celui-là même que Claudel, à l'époque où il écrivait Le Soulier de satin, voulait substituer à la paix trompeuse du traité de Versailles." Et d'ajouter, plus loin : "La politique « européenne" de Rodrigue", dans ses démêlés avec le Roi qui tient à lui offrir la Grande-Bretagne, signifierait alors que "la victoire des armes, tant que le vainqueur se conduit à l'égard du vaincu comme un pillard et un exploiteur, se révèle incapable de « réunir la terre ». Or, c'est ce thème de la « réunion du monde entier », et non pas celui du triomphe du catholicisme, qui est, croyons-nous, l’un des thèmes centraux du drame."

105 Le Soulier de satin, IV-4, p. 400.

106 Id., IV-6, p. 422.

107 Id., IV-6, pp. 425-426. On aura reconnu que, quand l'Angleterre est l'objet du panégyrique de l'Actrice qui la métamorphose, comme elle-même, pour ravir Rodrigue, quand l'île, donc, veut s'offrir à la contemplation comme un reflet de l'Europe, sa description coïncide, trait pour trait, avec la géographie ouverte et aquatique de tous les pays-sources de l'Europe dans la scène IIΙ-1.

108 Id., IV-9, p. 467.

109 Id., IV-9, p. 470.

110 Id., IV-6, p. 427. Voir également, sur l'"américanisme" de Rodrigue, comparé au Christophe Colomb des temps modernes, Mémoires improvisés, 41e entretien, p. 355. Cf. également Guy Rosa : "Le lieu et l'heure du Soulier de satin", in Dramaturgie claudélienne, Klincksieck, 1988 (pp. 43-63).

111 Journal II, fin avril 1946, p. 549.

112 Journal I, fin juin 1919, p. 446. Voir aussi André de Laboulaye : Cahiers Paul Claudel, 4. "À la Conférence de la Paix, Philippe Berthelot ne fut pas nommé, comme beaucoup l’avaient pensé, membre de la délégation française. Il resta dans la coulisse, mais s'employa activement à renseigner et à orienter nos délégués" (p. 337). Il est à peu près certain que Claudel s'est servi de Briand pour construire le Rodrigue de l'Union européenne. Il avance en effet, dans son "Discours à la chambre de commerce de New York" du 2 janvier 1931, que "l'Histoire nous apprend que l'un des ingrédients indispensables de la civilisation est la différence" et que "c’est parce qu’elle est formée de cent peuples disparates qui, chacun, l'ont fait hériter de leurs qualités en apparence inconciliables, de Flamands et d'Italiens, de Germains, de Basques et de Celtes, que la France métropolitaine est devenue cette parfaite Cité hexagonale" (in Cahiers P. Claudel 11, pp. 180-181). Belle application de la théorie américaine du "melting-pot" au programme de Briand. Il ajoute, dans un discours du 15 février 1932, que "nous avons le sentiment que dans l'Europe actuelle les éléments de sécurité et de stabilité ne sont pas si nombreux que personne ait avantage à les voir mis en question" et que "tels étaient également les sentiments de mon vénéré chef, M. Aristide Briand" (in op. cit., pp. 190-191).
Début mars 1935, Claudel cite dans son Journal un extrait d'article d'Austen Chamberlain, ministre des Affaires étrangères nommé par Baldwin (1924-1929) et participant au traité de Locarno, ce qui lui valut le prix Nobel en 1925, sur "ce que fit Briand pour la France" : "Il lui donna l'hégémonie morale sur l'Europe [et fut] le champion de la paix" (Journal II, p. 82).

113 Le Soulier, IV-9, p. 460.

114 Philippe Berthelot, III, sa récompense (texte du 2 janvier 1938), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1290. On aura reconnu, bien sûr, la scène IV-9 du Soulier.

115 Le Soulier, IV-9, p. 471.

116 Adieu à Giraudoux (texte du 2 février 1944), in Accompagnements, Prose, p. 574 : "Lisez [...] Bella". C'est chez Berthelot que Claudel a rencontré Giraudoux ; par la suite, les relations de Claudel et de Giraudoux se sont faites plus rares, et plus tendues ; Claudel n'a pas supporté la pièce "pacifiste", européenne et mythologique de ce dernier. Il note ainsi dans son Journal le 26 novembre 1935 : "La Guerre de Troie de Giraudoux. Cette apologie de la lâcheté et de la paix à tout prix est répugnante" (p. 115).

117 Jean Giraudoux : Bella, Grasset, Paris, 1926, pp. 7-8.

118 Id., p. 84.

119 Id., pp. 126, 178, 195, 179 et 196.

120 Journal I, 6 mai 1927, p. 769.

121 Briand (texte de mars 1936), in op. cit., p. 1272. Le rôle secret de Rodrigue-Berthelot en cache d'autres, peut-être mieux dissimulés dans les strates du texte claudélien, notamment celui de Briand ("à Genève les représentants de tous les Etats de l'Europe venaient successivement recevoir ses avis et ses leçons" (in op. cit., p. 1270) et celui d'Herriot (dont "le regard s'élargit jusqu'aux confins de la planète", (in op. cit., p. 1294). Voir aussi Devant le vertige européen : "Briand a été le médecin ou l'avocat-consultant de l’Europe [à la] Ligue des Nations, [qui] répondait à un double dessein : c'était la base d'une organisation juridique de l'Europe et c'était un pacte mutuel de conservation et de garantie contre l'Allemagne" (in op. cit., p. 1317). Dans le même texte de janvier 1939 en outre, Claudel sait qu'il emprunte à Briand son terme-clé de "lien" fédéral européen : "L'Angleterre, la France et l'Amérique continuent à croire qu'entre les différentes parties de l'humanité, il y a forcément un pacte naturel, un lien" (p. 1319).

122 Bella, pp. 194-195, 15 et 181. Il faut ajouter ici que, comme Giraudoux, Claudel n’a pas apprécié du tout l'image de l'Europe, nullement sérieuse et plutôt frivole, de L'Europe galante (1925) de Paul Morand, de fait aussi éloignée du Soulier que de Bella. Peu rancunier, Morand rappelle dans Monplaisir... en littérature (Idées Gallimard, Paris, 1967) : "Lorsque je lui envoyai [à Claudel] L'Europe galante, il m'écrivit une lettre furieuse, disant qu'il avait jeté le livre au panier" (chap. "Paul Claudel", pp. 283-288). Morand et lui avaient fait connaissance en octobre 1916 à Rome.

123 Philippe Berthelot (textes du 8 décembre 1937 et du 2 janvier 1938), in op. cit., pp. 1275 et 1285-1286.

124 Le Soulier, III-1, p. 216. C'est en juillet 1916 que le ministère du Commerce avait chargé Claudel d'étudier les conditions dans lesquelles cette ligne trans-européenne pouvait être réalisée. Cf. Journal I, 4 décembre 1916, où Claudel parle de "[s]on métier d'attaché commercial" et du "chemin de fer du 45e parallèle" (p. 363).

125 Cahiers Paul Claudel, 4, pp. 150-151. Émile Francqui, à qui Claudel consacre un texte d'hommage en novembre 1935, disait de lui que "s'il n'était ambassadeur, [il] ferait [de lui] un directeur de chemin de fer" (ibid.).

126 "Saint Nicolas", in Poésies, p. 64.

127 Le Soulier, III-1, p. 216.

128 La Banquette avant et la banquette arrière (texte de 1937), in op. cit., p. 1313.

129 Le Soulier, III-1, p. 215.

130 Remerciement à mes amis de Belgique (texte du 8 avril 1946), in op. cit., p. 1369.

131 Mémoires improvisés, 41e entretien, p. 355.

132 Meiji (texte d'août 1926), in op. cit., pp. 1196-1197. Se reporter également à Un Regard sur l'âme japonaise (juillet 1923) : "Le Japonais fait partie d’un ensemble séparé et qui a montré pendant des siècles qu'il pouvait se passer de tout contact avec le reste de l’univers" (p. 1131).

133 Le Soulier, IV-2, pp. 359, 362-363.

134 Journal II, mi décembre 1939, pp. 295-296. La mention de Kafka n'est pas innocente ici : la scène III-1 se situe à Prague et l'analogie est possible, même dénuée d'indice, entre le lieu inaccessible du Château (1920-1922, publié en 1926) et l'Europe introuvable, siège aussi de la grâce, dans la scène mitteleuropéenne du Soulier. Sur Claudel et Kafka, cf. Cahiers Paul Claudel 9, "Prague", pp. 266-284 ; sur Claudel et Rilke, cf. op. cit., pp. 92-93.

135 Le Soulier, IIΙ-1, p. 223.

136 Journal II, fin avril 1938, p. 231 (souligné dans le texte).

137 Le Soulier, IV-2, p. 363.

138 Id., III-1, pp. 223 et 225.

139 L'Absent professionnel (texte de février 1938), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1248. "Franz Kafka aurait pu écrire là-dessus une de ses paraboles", ajoute Claudel en ne croyant pas si bien dire (ou si mal, en omettant ou en ignorant que L'Amérique était également fondée sur le retrait fatal de l'homme, perpétuellement exilé, de la "patrie", de l'origine et du divin), pour autant qu'il faille entendre par cette remarque que l'ombre de l'homme exilé de Kafka pourrait planer, en doublant celle de saint Adlibitum, sur la scène pragoise de III-1, vers quoi Le Château tend de plus en plus nettement – quitte, bien évidemment, à ce que les deux eschatologies, après s'être momentanément rejointes, s'éloignent ensuite l’une de l’autre.

140 Le Chemin dans l'art (texte de mai 1937), in L'Œil écoute, Prose, p. 263.

141 Le Soulier, III-1, p. 221.

142 Id., III-1, pp. 222 et 219.

143 Id., prologue, p. 11.

144 Id., III-1, p. 216 (c'est nous qui soulignons).

145 Id., III-1, p. 217.

146 Id., III-1, p. 218. À noter que la connotation paneuropéenne du Rhin ne commence à aller de soi, après de longues (et légendaires) résistances, exception faite de Hugo, qui voyait dans le Rhin le point de départ des futurs États-Unis d'Europe (mais non de Heine), qu'aux alentours des années vingt. Dans L'Art d'être Européen, André Rousseaux écrit en ce sens, en 1934, que "le Rhin apparaît comme le lieu où les hommes que hante l'idée d'Europe peuvent le mieux mesurer la difficulté de réaliser cette idée, mais aussi le mérite d'y parvenir", en vertu de quoi "le Rhin est, dans l’Occident de l’Europe, un des bons exercices qui s'offre aux poètes de notre civilisation" (p. 17). Rousseaux ne croyait pas si bien dire.

147 Le Soulier, III-1, p. 222. La mer Caspienne, ailleurs dénommée la ''mer des Slaves", est en effet le lieu pléthoriquement fluvial du drame et c'est pour cette raison que "l’Europe [y] a ses racines." La mer Caspienne, signalons-le au passage, est reliée à la mer Blanche, à la mer Baltique, à la mer Noire et à la mer d'Azov par un réseau de canaux, de rivières et de lacs : belle allégorie de la réconciliation européenne et comme son omphalos visible à tous. "La mer Caspienne ressemble à un nombril", écrit Claudel dans son Journal en mai 1929 (Journal I, p. 858) ; et d'ajouter aussitôt que "les anciens Hébreux soignaient le nombril comme une chose sainte et la base du corps et de la santé."
Si, d'autre part, les fleuves de saint Boniface sont le Rhin et le Danube, celui qu'évoque de façon sibylline saint Denys d'Athènes est, bien sûr, la Volga, le plus long d’Europe. Antoinette Weber-Caflisch (op. cit.) pense que l’adjectif "rétrograde" a été choisi par Claudel en raison de sa consonance paronomastique avec Pétrograd, nom porté par l’ancienne capitale de la Russie (encore européenne ?) entre 1914 et 1924.

148 Le Soulier, III-1, p. 225.

149 Id., IV-9, p. 471.

150 "Cantique du Rhône" (juin 1911), in La Cantate à trois voix, pp. 143-144.

151 C.-F. Ramuz : "Lettre à Paul Claudel", in N.R.F. no 279, 1er décembre 1936, "Grandeur de Paul Claudel", pp. 940-947.

152 Journal I, décembre 1911, p. 210. Signalons au passage, pour émettre une réserve, l'européanisme (temporairement) ambigu du Rhin dans le poème "Saint-Martin", composé en septembre 1919, des Feuilles de Saints (pp. 159-163).

153 Quelques réflexions sur l'Allemagne (texte du 8 mars 1948), in Contacts et circonstances, Prose, p. 1383. À noter que dans la scène III-1 du Soulier saint Denys reprend mot pour mot la même image, qui a décidé d’aller se placer "à la proue", "à la pointe" de l'Europe avec sa "tête coupée" servant de phare au continent. Claudel renforce l’analogie en affirmant, dans son texte de 1948, que "l'Allemagne occupe dans l'organisme de l'Europe non pas le rôle d'un membre, ni d'une tête, mais du viscère central, essentiel." Où le providentialisme classique ("Omnia in terris hominorum causa creata esse"), indéracinable chez lui, rejoint l'utopie politique de l'imaginaire.

154 Id., pp. 1382-1384.
Par ailleurs, ce qui sauve l'Allemagne, en dépit de son protestantisme irrattrapable pour Claudel, est son fédéralisme. Comme l'écrit Pierre Moreau (Cahiers Paul Claudel, 4, p. 27) : "Assurément le génie de Germania, ses outrances et ses paroxysmes rebutent Claudel, surtout quand ils sont d'accent nietzschéen [...]. Ses colères mêmes contre les poussées teutonnes, ses anathèmes aux grandes forces destructrices de l'Est, traduisent un sentiment mêlé d'horreur et d’admiration. Il fulmine des excommunications qui s'achèvent en réconciliations [car il a tôt su que] la formule sur laquelle s'était construite la véritable Allemagne, fédéraliste, ordonnant ses Etats, ses religions, ses traditions, dans un vivant et libre ensemble, offrait au monde un premier exemple de ce que Briand et Berthelot s’efforcent de recomposer sur les décombres de l'Europe : la première ébauche d'une Société des Nations. L'Allemagne du Saint-Empire et de Leibniz [lui] fait pardonner à celle du Reich et des invasions", encore qu'imparfaitement.
Mais il est surtout d'autres fleuves liés, dans l'imaginaire claudélien, au dessein paneuropéen. "La vieille mère Europe, déchirée, sanglante, sale, poussiéreuse, doutant d'elle-même, à moitié rapiécée et presque épuisée", écrit-il dans une conférence à l'occasion de "L'Anniversaire de Lafayette" le 6 septembre 1929, n'a pas oublié "la bataille de la Marne, qui est d'une très grande importance pour l’Europe [parce que] le nom de la Marne sera attaché à celui des États-Unis d'Europe." Et de filer la métaphore : "Ce nom [d'États-Unis d'Europe], vous le trouvez aujourd'hui non plus seulement sur les lèvres des poètes et des rêveurs, mais sur celles des diplomates, des économistes et des durs hommes d'affaires. Ce n'est plus un rêve, c'est devenu une proposition concrète, vivante, une question actuelle et pressante, et probablement une nécessité [...]. Briand n'est pas seulement un grand diplomate, il est aussi un habile navigateur. Ce fut lui qui a lancé sur les eaux troublées des conciliabules internationaux ce mot : États-Unis d’Europe, et on peut être sûr que l'esquif ne reviendra pas vide" (in op. cit., pp. 211-212).

155 Voir Ossements (texte du 8 juin 1936), in Figures et paraboles, Prose, p. 969.

156 Mémoires improvisés, 34e entretien, p. 298.

157 "Le Fleuve" (poème daté du 21 avril 1943), in Poésies, p. 176.

158 Journal I, juin 1922, p. 552.

159 À la louange de l'Autriche (texte de novembrel936), in op. cit., pp. 1085 et 1088. "La difficulté dont souffre l’Europe depuis la guerre, ajoute Claudel, a été d'installer cette dure mosaïque de petits États l'un à l'autre impénétrables à la place du large et souple organisme qui s'était constitué autour du Danube."

160 Il est quelque peu troublant d'observer que Coudenhove-Kalergi, s'émerveillant de la multitude des spectacles qui fleurissent à Vienne avant 1914, considère "le Partage de midi de Claudel [comme] l'une des créations les plus belles qui soient" (J'ai choisi l'Europe, p. 68). De quoi infléchir peut-être ce qu'on a pu dire précédemment du choix, par Coudenhove, en 1924, de Claudel comme premier poète de la Paneurope – et qu'eût-ce été s’il avait lu Le Soulier ! –, ce dernier étant principalement rallié au mouvement pour sa notoriété et son génie, davantage (alors) qu'en raison d'un quelconque plaidoyer public favorable au mouvement, plaidoyer dont son drame, du reste, se charge amplement et s'acquitte encore au-delà des espérances que Coudenhove avait pu placer en son chantre.
Claudel a fait, à son tour, l'éloge de la sagesse et de l'intelligence de l'Autriche cosmopolite en décembre 1930 : "L'ancien Empire autrichien [qui] avait réussi à faire vivre paisiblement ensemble tant de langues et de nationalités différentes était un délicat chef-d'œuvre", de telle sorte que c'est un malheur, poursuit-il, qu'après que "l'Autriche a réussi à assurer à l'Europe centrale plus de deux siècles de paix et de bonheur", "tout cela [soit] maintenant dispersé" (Journal I, début décembre 1930, p. 942) ; voire, celui de l'Autriche mondialiste, deux ans plus tard : "A. E. I. O. U. Austriae est imperare orbi universo ! et comment !" (id., début novembre 1932, p. 1017). Voir encore Le "Beethoven" de Romain Rolland où Claudel évoque "ce grand fleuve [viennois] qui ramène toute cette Europe en morceaux vers l'Orient" (texte de novembre 1945, in L'Œil écoute, Prose, p. 362) et Sous le signe du dragon où il revient sur l'idée que, si "toutes les nations d'Europe se sont constituées en se développant vers le dehors", c'est-à-dire vers autrui, c'est grâce au "Danube [qui] a fait une seule monarchie des peuples divers et antagonistes" (texte de 1909, in op. cit., p. 1046). Le fleuve structure, (baptise ?) comme le christianisme, toute l'Europe.

161 Journal II, fin juin 1935, p. 96. "Tu les briseras comme le vase du potier" (Psaumes, II, 9).

162 Le Soulier, II-6, p. 160.

163 Journal II, mi mars 1938, pp. 226-227.

164 Sur les ruines du traité de Versailles (texte du 8 mars 1937), in Cahiers Paul Claudel, 4, p. 274. Ce, précise-t-il dans le même article, en dépit de "toute la sagesse et l'intelligence d'hommes [comme] Masaryk et Bénès d'un côté, Seipel et Dollfuss de l’autre". Mais "tel est le bilan territorial du traité de Versailles [...], dont les auteurs eux-mêmes ont senti le caractère chancelant et provisoire" (id., pp. 272-273). La scène européenne du Soulier est donc un Versailles qui aurait réussi et qui ressemblerait davantage au "traité de Vienne, fabriqué par des hommes du métier, qui a procuré à la civilisation européenne son ère la plus brillante."
La même métaphore architecturale reparaît dans un article du 23 mai 1945, "Après la victoire" : "La carte de l'Europe en 1880 donne somme toute une impression d'équilibre, la carte de 1930 procure celle d'un chantier en démolition, dont les éléments hasardeux sont suspendus en porte-à-faux. L’une était un tableau, plus ou moins réussi, l'autre n'était qu'un puzzle" (in op. cit., pp. 290-291).

165 Le Soulier. III-1. pp. 221-222. Dans un article du 24 avril 1940 intitulé "Le Trait d'union", Claudel écrit, ce qui pourrait lui servir de conclusion tardive à la scène centrale du drame : "Le nouveau Commonwealth [entendu ici comme Union européenne] devra, sous peine de mort, avoir des conceptions plus larges [que le traité de Versailles]. Chacun de ses participants devra se pénétrer de ce que j'appellerai une conscience européenne [...]. C'est ce qu'exprime cette maxime biblique que je ne me lasse pas de citer : « N'empêchez pas la musique ». Et puisque l’Europe, suivant l’expression consacrée, est un concert, que chaque membre donc ait l'œil à la partition et l'oreille au tout-ensemble ! C’est ainsi que s’achèvera l'édifice dont la première pierre a été posée à Genève" (in Cahiers P. Claudel, 4, pp. 285-286).

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1996

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