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Le Tailleur d’Inversness

 | 
Matthew Zajac

The Tailor of Inverness ou l’histoire d’une traduction

Texte intégral

I Avant-propos : histoire dune rencontre (la biographe du biographe…)

1Il est parfois des journées qui commencent mal… 2008…

2Négocier des accords de co-tutelle, pendant les vacances d’été, permet au laboratoire de recherche de boucler un budget fort serré. Accepter de caler des rendez-vous professionnels les jours où l’on a aussi prévu de faire avancer sa recherche sur le théâtre peut devenir un vrai casse-tête.

3Le train qui me ramène de Sterling arrive en retard à Édimbourg. Pendant le festival, il est impossible de trouver un taxi pour traverser la ville… et puis, ce serait une folie tellement la foule est dense partout au centre… marcher, courir… la seule solution…

4Hors d’haleine et en nage, j’arrive enfin devant la salle avec cinq minutes de retard pour apprendre que la représentation est annulée. Travaillant sur Henry Adam depuis que j’avais vu The People Next Door au Traverse Theatre en 2003, je sens alors que l’article que j’avais prévu d’écrire sur sa dernière création intitulée Jacobite Country montée par Matthew Zajac ne se ferait pas. Devant ma déception, un des membres de la troupe Dogstar me propose de rencontrer le metteur en scène peu après et de revenir le lendemain voir la pièce The Tailor of Inverness qu’il a écrite et qu’il joue lui-même, ce que j’ai fait.

5Il est parfois des journées qui finissent bien… 2008… nous collaborons depuis ce jour-là.

II Des choix de traduction

1) Langues et dialectes

a) Une mosaïque langagière

6The Tailor of Inverness est une mosaïque de formes langagières normes et hors normes, de langues étrangères et de dérivés dialectaux.

7Les paroles en russe, allemand et polonais sont généralement suivies de leurs traductions anglaises dans la version source, et françaises dans le texte d’arrivée. Ces transpositions sont presque toujours projetées sur le mur en fond de scène, à la surface textile écranique, à destination des spectateurs. Le procédé s’apparente à des surtitres qui doivent rester aussi proches des paroles originales que possible pour des raisons de compréhension dans l’immédiateté du spectacle. Lorsque l’auteur indique qu’elles ne sont pas traduites et données à voir, cette consigne a été respectée.

8Mateusz a appris l’anglais sur le tas dans le nord de l’Angleterre et en Écosse. Son expression est à relier à ce que l’on qualifie de Pidgin English. Les accords nominaux et verbaux sont très aléatoires et l’utilisation des temps est simplifiée : les verbes sont généralement conjugués au présent (simple) et au passé (prétérit/simple past). Il semblerait parfois que la forme infinitive incomplète serve par défaut. De temps à autres, le participe passé est utilisé sans auxiliaire. Ces formes sont conservées en V.F.

9Il est normal, dans les récits traumatiques, que le présent aide le destinateur à exprimer ce qu’il revit au moment de l’énonciation. Dans la présente traduction, le choix s’est porté sur un effet de réel de langue orale non maîtrisée par l’énonciateur. Le mélange présent/passé a le plus souvent été conservé.

10Le texte cible rend compte du discours d’un homme qui n’a pas appris l’anglais à l’école mais qui sait se faire entendre. La grammaire n’est pas maîtrisée mais la parole est intelligible.

11Cependant, lorsque Mateusz décrit son travail à l’usine textile, le jargon technique professionnel s’inscrit parfaitement dans son discours. Le lexique spécifique a été appris sur place et il sait le restituer à dessein ; c’est un homme du métier. Le vocabulaire idoine se retrouve dans la langue cible.

12Quelques mots d’argot ponctuent le texte, mais ils sont peu fréquents. De même, des virgules sonores désémantisées telles que « och » sont les respirations typiques d’un énonciateur écossais, idiosyncrasies de gaélophones. Des formes équivalentes se substituent à elles en V.F. pour garder la même fonction.

b) Les poèmes et les chansons

13Pour Idzie Zolnierz (le soldat qui marche au pas), la cadence est donnée par les octosyllabes restitués chaque fois que cela a été possible ou rendus au plus près. Dans Clear Water on the Lake (L’Eau claire du lac) la répétition systématique des deux phrases de chaque couplet, à l’identique du chant traditionnel, exprime le côté lancinant porté par la musique. Quand il accompagne l’acteur-narrateur, le violon donne le tempo et l’atmosphère, souligne de ses frottés, pincés et piqués de cordes le récit. L’archet donne la lamentation ou la gaité de la danse festive. Narration, gestuelle et musiques en tous genres vont de concert.

14Le poème dans lequel la robe descendue des cintres est comparée à un papillon qui vole reprend les mêmes images et les mêmes métaphores. Les assonances et des allitérations ainsi que la longueur des vers sont très proches dans les textes source et cible.

15La musicalité de l’accent écossais de Matthew (Highland English) joue avec celle des autres langues et intonations des personnages joués par l’acteur solo, instrumentiste de la voix.

2) Mise en bouche et utilisation théâtrale futures

16La traduction se veut fidèle au texte source dans sa composition, dans son contenu et dans ses style et genre.

17Le choix des langues normes et de leurs hors-normes a été respecté. Les lignes en allemand, russe et polonais ont été traduites à partir de leur traduction anglaise fournie par l’auteur lui-même. Ce double niveau de passage d’une langue source à une langue cible peut être contesté par des puristes comme moins subtil. Matthew Zajac l’a accepté comme fidèle à son propre travail en amont. Incontournables, les étapes par défaut du procédé ne trahissent pas le texte original des récits de son père et du sien. Ainsi, lorsque « Tato » est traduit par « Dad » dans l’échange entre Mateusz gamin et son père, transcrit en anglais, le texte français le rend par « Papa ». Cependant, lorsque les souvenirs d’enfance sont si forts que l’enfant s’écrit « Tato » même en anglais, on le retrouve non traduit en français pour que demeure l’intensité et la profondeur de la réminiscence en contexte.

18Les translations analogiques rendues nécessaires par l’exercice se sont opérées au plus près. Les approximations syntaxiques, grammaticales, lexicales et sémantiques du pidgin ont trouvé équivalences en français. Les noms de personnes, des devises et les toponymes ont été conservés par fidélité aux contextes. Quelques expressions idiomatiques en écossais ont trouvé leur place dans le discours comme ponctuations orales ou tics de langage. Mateusz insère souvent des « a » devant des substantifs, qu’ils soient singuliers ou pluriels. Dans la traduction, ils ont souvent été considérés comme une sorte de ponctuation, celle d’une très légère hésitation, permettant aussi une micro-inspiration au récitant-performeur.

19Le texte dramatique ayant pour visée la représentation scénique, la mise en bouche de l’acteur a été envisagée et anticipée. La vitesse d’élocution étant l’un des paramètres importants dans le cas de figure du Tailleur d’Inverness, la longueur des phrases et la complexité syllabique des mots ont été prises en compte. Le jeu de l’acteur est très physique ; ses déplacements sur le plateau sont nombreux et rapides ; de facto, son souffle devait être un souci constant. Le débit de la parole de l’acteur Matthew Zajac en scène étant d’une grande vitesse, des phrases longues en anglais, segmentées par des virgules, et qui auraient demandé d’être coupées en plusieurs affirmatives courtes en français, ne l’ont pas été car les césures discursives se seraient opérées au détriment du jeu verbal et corporel. Le récit doit rester fluide. Les ruptures n’en sont que plus signifiantes.

20Les lettres et documents, soit d’archives soit administratifs, ont gardé le style type et formel relatif à leur fonction. Les lettres échangées entre Matthew et sa famille polonaise, y compris sa demi-sœur Irena, ont la réserve qu’imposent la situation embarrassante et la première prise de contact des adultes qui découvrent leur lien de parenté.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2020

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