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Claudel et l’avènement de la modernité

 | 
Pascal Dethurens

Introduction. La modernité au miroir de l’œuvre claudélienne

Texte intégral

Merveilleuse gent humaine
Hors de tous systèmes moraux
Pour qui aucune religion n’a été fondée
Aucun art n’a été créé
Aucune politique n’a été prévue,
Comme je vous aime, tous,
Parce que vous êtes comme vous-êtes.
Soyez pluriel comme l’univers !

Pessoa : Ode triomphale.

Tout se disloque. Le centre ne peut-tenir.
L’anarchie se déchaîne sur le monde
Comme une mer noircie de sang : partout
On noie les saints élans de l’innocence.
Les meilleurs ne croient plus à rien, les pires
Se gonflent de l’ardeur des passions mauvaises.
Sûrement quelque révélation est pour bientôt.
A peine dits ces mots, une image, immense,
Du spiritus mundi trouble ma vue.
Mais je sais, maintenant, que
Vingt siècles d’un sommeil de pierre,
Exaspérés, tournent au cauchemar.

W.B. Yeats : Poèmes.

L’univers s’évanouissait en présence du Verbe, dissout et aboli dans le Verbe, tout en étant contenu et gardé en lui, anéanti et nouvellement créé pour l’éternité, car rien n’avait été perdu, car la fin s’ajustait au commencement, enfantée à nouveau, enfantant à nouveau ; le Verbe planait au-dessus de l’univers, planait au-dessus du néant, planait au-dessus de l’exprimable et de l’inexprimable, et lui, il planait avec le Verbe, et le Verbe devenait grave et ascendant, mer planante, feu planant, mais toujours parole ; il ne pouvait pas le retenir car inconcevable et ineffable pour lui était le Verbe qui est au-delà de tout langage.

Broch : La Mort de Virgile.

  • 1 Paul Valéry : "Notes sur la grandeur et décadence de l'Europe", in Regards sur le monde actuel, Gal (...)
  • 2 Franz Kafka : Lettres à Milena, trad. de l’allemand par Alexandre Vialatte, Gallimard, « L’Imaginai (...)
  • 3 T.S. Eliot : "La Tradition et le talent individuel", in Essais choisis, trad. de l'anglais par Henr (...)

1La modernité, à qui veut être le lecteur des grandes œuvres du XXe siècle, a pour nom Europe. Mieux : l’interrogation européenne, sémaphore de la modernité à l’aube du siècle, n’a réellement eu d’intérêt qu’en tant qu’elle a jouxté et recoupé le fait littéraire. Connaît-on bien Valéry, qui écrit non pas Le Cimetière marin mais, dans Grandeur et décadence de l’Europe, que "l’Europe avait en soi de quoi soumettre, et régir, et ordonner à des fins européennes le reste du monde"1 ? Connaît-on bien encore Kafka, qui écrit non pas Le Procès mais, dans ses Lettres à Milena, que "le mal des poumons n’est qu’un débordement du mal moral" et que "la moitié de l’Europe occidentale a aujourd’hui le poumon plus ou moins défectueux"2 ? Connaît-on bien enfin T.S. Eliot, qui écrit non pas La Terre ravagée mais, dans l’un de ses essais sur l’écriture poétique, que "le sens historique oblige un homme à écrire non pas simplement avec sa propre génération dans les fibres de son être, mais avec le sentiment de toute la littérature européenne depuis Homère, en sorte que le poète doit se rendre compte que l’esprit européen, esprit qu’il a appris peu à peu à considérer comme beaucoup plus important que son propre esprit individuel, est un esprit qui change, et que ce changement est un développement qui ne laisse rien en route, qui ne rejette comme révolus ni Shakespeare, ni Homère, ni les desseins des cavernes des artistes de la période magdalénienne" ?3

2Si ce sont les écrivains qui sont allés à l’Europe autant sinon plus que cette dernière n’est venue à eux, l’immixtion de la réflexion européenne en littérature a été le fait, non d’une passive soumission à l’ordre du jour, mais bel et bien d’une recherche. Remarque qui a peut-être la platitude d’une trivialité, mais qui s’appuie sur un phénomène capital des années vingt et trente, au lendemain de la publication (en 1918) du Déclin de l’Occident de Spengler, l’évidente séduction qu’a exercé sur les écrivains le continent dans son intégralité et dans son unité, espace suprême et infiniment plus motivant que le cadre national. À preuve de cet authentique appel de la littérature à l’Europe ressenti comme un souhait autant que comme un besoin, l’apparition de revues à caractère cosmopolite ou international, fondées par des écrivains et pour y publier des extraits d’écrivains ou de philosophes originaires de toute l’Europe, telles La Revista de Occidente d’Ortega, créée en 1923 à Madrid, Europe de Rolland, lancée la même année à Paris, Nuygat (Occident) à Budapest, animée par Endre Ady et Szigmond Moricz, ou encore de nouvelles sections à l’intérieur de revues moins spécialisées, comme la rubrique des "Panoramas européens" qu’a abritée une dizaine d’années Die Neue Rundschau.

  • 4 Michel Raimond a très justement rappelé à ce sujet, pour étayer cette supposition d'une européanisa (...)

3À preuve encore de cette nouvelle exigence européenne de la littérature entre la Première et la Seconde Guerre mondiale, le développement extraordinaire des échanges culturels (de cette époque datent la majorité des doublets "franco-allemand", "italo-britannique" et jusqu’aux somptueuses "Hispano-Suiza"), l’accroissement spectaculaire des traductions (et la célébrité notoire qui s’est emparée de traducteurs comme Valery Larbaud, Alzir Hella, Louise Servicen, Georges Sautreau ou Maurice), la multiplication des correspondances des écrivains entre eux d’un pays à l’autre (que l’on songe à la relation épistolaire entre Gide et Th. Mann), la prolifération des séjours effectués par les écrivains à l’étranger, exilés, électeurs d’un nouveau havre de paix ou en tournée de conférences (et les exemples de Freud à Londres, de Hesse à Montagnola, de Maugham dans le Midi, de Machado à Collioure, de Yeats à Séville, de Benjamin dans les Pyrénées ou de Musil à Genève, idylle ou tragédie, ne sont que trop éloquents), la diversification des liens d’amitié qui se sont noués entre écrivains de nationalités différentes (Joyce et Svevo à Trieste, et pour ne rien dire de la fonction jouée par les grandes métropoles culturelles de l’après-guerre, Zurich, Paris, Barcelone ou Berlin), l’invention d’un nouveau rôle pour l’écrivain et le critique, celui de médiateur ou de plaque tournante entre pays voisins (ici encore les noms de René Schickele, d’Ernst Robert Curtius, d’Edmond Jaloux ou de Félix Bertaux sont trop célèbres pour qu’on s’y attarde), la création de structures littéraires internationales, facette capitale de la vie intellectuelle de l’entre deux-guerres (des "décades" de Pontigny à l’inauguration du P.E.N.-Club en 1927 et aux grands congrès d’écrivains dans les années 30) – tout cela a fortement contribué, par la volonté de la littérature et non sous la férule du politique, à marquer une époque, fortement scellée de son empreinte4. D’emblée, peut-on donc dire, et qu’elle l’ait autant recherché avec ferveur que subi avec amertume, la littérature d’une guerre à l’autre a eu un caractère européen et une orientation européenne.

4D’autre part, l’Europe a peut-être pénétré plus profondément la littérature de l’entre-deux-guerres en ce que, par le pouvoir de suggestion de l’implicite et du silence – de la métaphore –, elle a véritablement inventé une nouvelle langue. Là, à n’en pas douter, doit être placée l’innovation majeure de l’interférence de l’Europe et de l’écriture, au carrefour du dit et du tu : à l’épicentre de la fiction. D’où vient notamment tout le champ lexical de la ruine chez Trakl, le spectre sémantique de la pourriture chez Biély, la récurrence monotone de la geôle chez Schnitzler, la thématique infinie de la noyade chez Woolf, la circulation incessante du motif du sang chez Lorca, le leitmotiv de la maladie chez Th. Mann, la variation interminable sur le thème de la sénilité chez Musil, les anamorphoses filées de l’image du sarcophage chez Merejkowski, l’obsession du cimetière chez Maeterlinck, le retour infernal de la damnation chez Rilke, la figure cyclique du temple démoli chez Sikhélianos, l’invocation perpétuelle d’un monde apocalyptique chez T.S. Eliot, l’épouvante inextinguible devant la perte du dieu chez Kafka ? Ici l’Europe, tue de fait, et à quoi tout renvoie de façon médiate et indirecte, parcourt souterrainement le texte et en irrigue l’imaginaire profond, à l’origine d’une poétique collective du déclin et de l’effondrement. Préférera-t-on à tel texte théorique expliquant la fin de l’Occident l’admirable scène centrale du Soulier de satin de Claudel en 1929, où des saints sortis de leur Antiquité et de leur Moyen Age viennent, à la grâce du sibyllin et de l’informulé, vider entre eux la querelle de l’Europe démolie et à refaire ? Libre choix à chacun d’avouer (ou non) où le génie doit être placé et à qui il faut le reconnaître. Mais la langue littéraire de l’Europe, langue de l’innommé, comparant au comparé caché, écriture tronquée dont la fracture même accroît encore la force évocatrice, a la suprême élégance, tout en prenant la tangente de la littérature, de ne jamais la quitter.

  • 5 Henri Meschonnic : Modernité modernité, Éd. Verdier, Lagrasse, 1988, pp. 100, 163, 164, 198 et 303.
  • 6 Ernst Bloch : Héritage de ce temps, traduit de l'allemand par Jean Lacoste, Payot, « Critique de la (...)
  • 7 Paul Morand : Venises, Gallimard, « L'Imaginaire », Paris, 1971, p. 78.

5À supposer donc qu’un minimum d’homogénéité créatrice et culturelle ait marqué l’entre-deux-guerres par-delà les disparités les plus notoires – relative unité qu’on a convenu (trop à la hâte) de nommer du terme générique de modernité –, l’interrogation européenne, avec toute la gamme de ses diaprures et de ses bigarrures, peut à bon droit être comptée au nombre de ses manifestations. "La fable du déclin de l’Europe", écrit à ce sujet Henri Meschonnic dans Modernité modernité, où il cite en vrac, pour rappeler ceux qui l’ont alimentée, Spengler, Kraus, Zweig, Broch, Freud ou Jünger, cette fable "ne vaut pas mieux que celle du progrès" qui l’a précédée, même si le début du XXe siècle, "en Europe, on ne peut le nier, donne des signes d’abattement". Affublée de "clichés" ou d’"inexactitudes" comme celle du déclin général, il demeure que la "modernité de l’Europe", cela même qui a fait "l’âge épique de la modernité", a été "le musée du XXe siècle" : "la modernité devient son propre musée, un siècle-musée."5 Pour l’Europe ou contre l’Europe, l’écrivain a été le témoin, en face de la friabilité de la culture auparavant crue immortelle, d’une fracture ontologique capitale dont l’effet s’est aussitôt fait sentir sur la création : aucune œuvre, dans cette partie du siècle-musée, qui ne laisse percevoir qu’elle est le produit spirituel et scriptural de l’après. L’Histoire récente en témoigne, au lendemain de la guerre et à l’aube de la paix : l’époque a provoqué une formidable explosion du genre littéraire. À preuve de ces nouveaux séismes européens et de leurs retombées sur la littérature, relique d’une culture pompéifiée : "l’époque se putréfie", fait savoir Ernst Bloch dans Héritage de ce temps en 1935 ; et si en même temps "cette époque [est] étonnante", "plus que jamais on vit avec une odeur de moisi."6 C’est que, pour reprendre l’expression de Paul Morand, qui file la métaphore, "l’Europe commence à sentir", et que "malgré nous, chacun de nos livres semblait dire à l’avant-guerre : Bon pour vous faire enterrer."7 L’arrivée de l’Europe au miroir de la littérature a inauguré une nouvelle ère imaginaire, celle de l’obligation d’une écriture neuve pour un monde vieux.

6Ici la sénescence, là le renouvellement : abattement du réel, fraîcheur de la forme. Or, comment cette dialectique entre une culture crue la dernière et un art voulu novateur a-t-elle réellement fonctionné ? Le XXe siècle naît quand, brutalement, répandue comme une traînée de poudre ou comme une épidémie, l’idée que l’Europe tombe en décadence ou court à la mort rompt le bel ordonnancement enchanteur du monde et bouscule toutes les catégories métaphysiques et spirituelles de la culture dont elle procède. Et cette naissance sanglante, un écrivain y a assisté en spectateur privilégié, comme il a aussi longuement exploré cette dialectique de la création : Paul Claudel. On peut être étonné du choix, à la vue du nombre et de la portée des écrivains qui, comme Malraux, Th. Mann, Joyce, Auden, Roth, Machado, Hesse, Witkiewicz, Huxley, Svevo, Istrati ou Schnitzler, ont peut-être davantage approfondi l’interrogation européenne ou qui, mieux encore, sont restés célèbres pour la connexion chez eux entre pratique de l’écriture et réflexion sur la culture. Claudel, pourtant, est susceptible de s’imposer de lui-même de préférence à tout autre voix européenne littéraire. Nul ne peut entièrement extirper l’arbitraire d’un choix, fût-il délibéré et soupesé à l’aune de la certitude et de la conviction. Cela reconnu, il demeure que divers facteurs jouent à la faveur d’une pareille lecture. Claudel (1868-1955) est parfaitement contemporain de l’avènement de la modernité. Et, bien que la contemporanéité ait souvent souffert chez lui d’un trouble notoire, d’un abord houleux ou d’une inévidence flagrante – pour avoir notamment méconnu ou sous-estimé la plupart des grandes innovations du début du XXe siècle, pêle-mêle le futurisme, le surréalisme, la psychanalyse, la philosophie moderne de l’Histoire ou le stalinisme, et peu à peu averti, quoique tardivement, de l’urgence où il était de faire face à l’horreur du monde moderne en condamnant le pouvoir nazi –, le dramaturge a réellement eu maille à partir avec l’actualité européenne.

7On connaît par exemple le peu de ménagement dont a fait preuve Claudel en traitant Proust de romancier de la décadence et de la somnolence du monde d’hier, ou en jetant au panier, furieux, L’Europe galante de Morand en 1925, ou encore en ignorant superbement les débats intellectuels français sur la sauvegarde de l’humanisme et la défense de la culture, Gide et Breton confondus, comme enfin l’ignorance, feinte ou totale, où il a été d’un nombre important des écrivains de son temps. Mais on sait d’autre part la vénération dont ont été l’objet chez lui les principaux coryphées de l’idée européenne, de Ph. Berthelot à Briand ou de P. Hymans à Herriot, le génie tout nouveau de la mondialité qu’il a célébré, la permanence dans son œuvre de l’idée d’une unité et d’une simultanéité du monde, l’attachement qu’il a porté à la Société des Nations en dépit de son peu d’efficacité, comme la découverte lourde de sens qu’il a faite de l’univers américain et sino-japonais.

  • 8 Claudel : Conversation sur Jean Racine (texte d'octobre 1954), in Accompagnements, Œuvres en prose,(...)
  • 9 Claudel : Discours de réception à l'Académie française (texte de mars 1947), in Accompagnements, Œu (...)
  • 10 Claudel : Le Chemin dans l'art (texte de mai 1937), in L'Œil écoule, Œuvres en prose, pp. 266-267.

8Parler, chez Claudel, de rapport délicat aux principaux événements, courants d’idées ou sensibilités de son temps, comme de contemporanéité partielle et sélective, suppose de sa part comme un retrait ou une situation éloignée. Or, qui peut être dit le contemporain de qui ? Y a-t-il un droit de prééminence qu’il faudrait accorder à celui qui, parmi ses semblables, serait le plus célèbre ou le moins connu ? Claudel s’en est expliqué, sensible, par la voix d’Arcas, un interlocuteur imaginaire, à "l’arrière-plan historique" d’une œuvre8. "Il est rare", a-t-il fait savoir de même, pour éclairer la syntaxe créatrice d’un texte et la logique qui le relie au monde, "qu’une œuvre d’art se suffise à elle-même, et qu’elle se justifie sans une référence à l’ensemble de ces expressions autour d’elle du fond de l’âme élicitées par l’époque. Saint Augustin compare l’Histoire à une immense phrase mélodique à laquelle quelque chose d’intérieur à nous prête l’oreille et nous invite à répondre, de concert avec l’événement, par le moyen à nous approprié", pour que soit pleinement intelligible "la voix de tous ces siècles qui s’interrogent et se répondent."9 Peu attentif à la voix de son siècle, peu spongieux également aux influences de son époque, Claudel a enjoint au lecteur d’écouter la sienne dans son entremêlement symphonique à toutes celles qui se sont élevées autour de lui : beau motif, aux yeux de l’exégète en quête d’une "intelligence synthétique" (toujours selon le mot du poète), de l’étudier sous l’angle et par l’abord d’une lecture comparative. "Cet instinct migrateur qui remue les oiseaux et les poissons, qui ne leur permet de s’accomplir qu’autre part, pourquoi l’homme en serait-il dénué ?", suggère-t-il en mai 1937, à la faveur, lui lu, d’une lecture nomade de l’œuvre. Le sens, chez Claudel, ne jaillit qu’en tant que différé, projeté, dérivé en direction d’une marge – toujours "autre part", en autrui. Un autrui qu’il a fort malmené, comme il semble s’en féliciter dans la suite du même texte, où il jubile littéralement d’avoir "insult[é] glorieusement à la face tout [s]on temps, tout l’art, toute la science, toute la littérature de [s]on temps, toute cette civilisation laïque, mécanique, matérialiste et mérétrice !"10 Reste, en dernier ressort, que c’est par elle comme "entour" et "mélodie" que la parole du poète pourra être entendue. La périphérie, en langage claudélien, "comprend", elle englobe et fait comprendre le centre : le texte du drame pourrait, à ce point où la parole particulière s’arrête pour écouter celle d’autrui, être lu à la façon d’un concentré spirituel de toute l’époque, l’œuvre comme l’alpha et l’oméga du monde extérieur à quoi elle a cédé, même avec réticence, la place.

9Cependant, pour Claudel, la réelle contemporanéité et la réelle modernité a été celle de l’avènement de l’Europe. Point indéniable, dont on jugera à l’aide de quelques exemples et de quelques rappels seulement parmi les plus éloquents. Claudel, dans ses Conversations dans le Loir-et-Cher, de 1927 à 1931, a réuni sous une forme un tant soit peu synthétique (si l’on peut dire, s’agissant de dialogues) ses vues sur l’Europe. Saint-Maurice, l’aviateur qui rencontre le marchand arménien Grégoire entre Honolulu et San Francisco sur un bateau japonais, lui demande, sceptique, au début de la journée du "Samedi", s’il croit vraiment en une particularité de l’âme européenne.

  • 11 Claudel : Conversations dans le Loir-et-Cher, « Samedi » (texte de mars 1928), in Conversations, Œu (...)

Saint-Maurice. – Vous êtes donc de ceux qui croient à la différence fondamentale de l’Orient et de l’Occident ?
Grégoire. – Fondamentalement les hommes sont les mêmes partout, ils sont tous les enfants d’un même Père [...], et je suppose que vous êtes gêné et dégoûté autant que moi par les idées de supériorité ou d’infériorité.11

  • 12 Claudel : L'Esprit européen (texte de janvier 1936), in Contacts et circonstances, Œuvres en prose,(...)
  • 13 Claudel : Devant le vertige européen (texte de janvier 1939), in Contacts et circonstances, Œuvres (...)
  • 14 Claudel : L'Europe (texte de décembre 1947), in Contacts et circonstances, Œuvres en prose, p. 1375 (...)
  • 15 Claudel : Quelques réflexions sur l'Allemagne (texte de mars 1948), in Contacts et circonstances, Œ (...)

10Qu’il n’y ait, à l’en croire, pas de profonde spécificité de l’Europe parce que la nature et le but de l’humanité sont de réunir la terre entière sous une même idée, cela n’a nullement empêché Claudel de concéder, et même d’affirmer plus tard, comme dans un texte de janvier 1936 précisément intitulé L’Esprit européen : "Oui, il y a une Europe, il y a sous cette marqueterie embrouillée, et parfois paradoxale, que nous ont confectionnée les menuisiers de Versailles, une réalité vivante, une humanité en gestation. Il y a des peuples qui, pendant longtemps, se sont partagé le même héritage de croyances, d’idéals et de culture [...]. Il y a des différences qui sont des harmonies."12 Et d’en remontrer à Saint-Maurice et à Grégoire en janvier 1939 quand, dans un autre texte portant pour titre Devant le vertige européen, il revient en détail sur la grandeur et la fragilité de la Société des Nations, "base d’une organisation juridique de l’Europe", et sur la particularité des problèmes européens eux-mêmes, à commencer par la prétention antieuropéenne de "l’Allemagne de Hitler", en contradiction flagrante avec "celle de Leibniz, de Gervinus et du Saint-Empire, celle qui a donné au monde la première ébauche d’une Société des Nations."13 Qu’il y ait divorce, ou différence tout au moins, entre la culture européenne et toutes les autres, d’innombrables essais et articles des années 30 et 40 le soulignent encore, permettant d’isoler par là une entité à la fois géographique et spirituelle. Tel le début de L’Europe, en décembre 1947, au titre on ne saurait plus explicite : "Il y a longtemps qu’Europe a pris congé de l’Asie ! [...] Ai-je tout dit de cette Europe bienaimée, dont les convulsions et les déchirements ne nous servent qu’à nous en sentir davantage, mieux que les citoyens, les enfants ?"14 Pas tout à fait, faudra-t-il répondre à la place du poète, qui de lui-même ajoute, l’année suivante, qu’il serait temps enfin que soient "appelés à naître les États-Unis d’Europe", pour s’exclamer à leur vue lointaine : "Quel horizon magnifique !"15

  • 16 Claudel : Note sur l'art chrétien (texte de janvier 1932), in Positions et propositions, Œuvres en (...)
  • 17 Claudel : Henry de Waroquier (texte de novembre 1951), in L'Œil écoute, Œuvres en prose, pp. 303 et (...)
  • 18 Claudel : Victor Hugo (texte de mai 1935), in Accompagnements, Œuvres en prose, p. 472.

11Tout a relié Claudel à l’Europe des premières décennies du XXe siècle ; et non pas à tel ou tel pays européen où il a pu séjourner, écrire ou travailler, de Prague en 1909 à Hambourg en 1913, de Rome en 1915 à Copenhague en 1919, de Séville en 1925 à Paris en 1927, ou de Liège en 1933 à Amsterdam en 1935, mais bien au continent perçu et conçu comme un tout. Dont témoigne, d’un bout à l’autre temporellement et spatialement de "ce Siècle XXe de cet âge de fer, ou disons plutôt de fer-blanc", suivant sa formule de janvier 1932, la multitude des spectacles européens qu’il a déployés en marge de son œuvre théâtrale16. Spectacles tantôt sanglants, statiques tantôt, qui tous dénoncent l’inacceptabilité radicale de l’Europe d’avant la Première Guerre, mais aussi celle d’avant la Seconde, avec une horreur plus marquée encore devant celle de l’entre-deux-guerres. "Comment prendre le monde autrement qu’au tragique en ce Siècle XX ?", demande-t-il notamment à la fin de sa vie. "En 1914 [...], la féerie bourgeoise, la platitude [et] la somnolence horizontale" ne sont déjà pas belles à voir, mais ne sont rien encore en comparaison de ce qui suivra, et qui aura la puissance des secousses d’un "drame cosmique". "Quel spectacle plus scandaleux [...] que celui de ces deux guerres dont notre génération a eu le mauvais privilège ? Quel écroulement plus soudain et plus général ? Quel effondrement de la société sous l’épouvantable ah ! des forces primitives !"17 Effroyable horreur de l’Europe du "Siècle XX", encore décrite en mai 1935 quand, stigmatisant le somnambulisme, l’inconscience et la tiédeur du monde moderne, Claudel fulmine contre la profonde dégradation culturelle du continent. "Il n’y a qu’une chose mortelle pour les nations, d’où naît la corruption, c’est la stagnation, c’est la complaisance au bien-être, c’est la satisfaction dans le médiocre, c’est la séparation d’avec les pauvres et les faibles, c’est le renoncement au devoir, c’est l’hésitation devant le sacrifice."18

  • 19 Claudel : Le Temple du goût (texte de juillet 1945), in Contacts et circonstances, Œuvres en prose,(...)
  • 20 Claudel : L'Europe (texte de décembre 1947), in Contacts et circonstances, Œuvres en prose, p. 1380
  • 21 Claudel : Adieu à Giraudoux (texte de février 1944), in Accompagnements, Œuvres en prose, p. 573.
  • 22 Claudel : Témoignage (texte de juin 1951), in Contacts et circonstances, Œuvres en prose, pp. 1390- (...)

12Voilà le déclin claudélien de l’Europe. Par chance, admet-il, "la Bible dit [que] Dieu a fait les nations curables"19 ; mais c’est à croire qu’il n’a eu la force de soigner les maux de la supranation européenne, à en juger par la férocité dépitée avec laquelle Claudel a condamné ce qu’il nomme "l’Europe à la fin de ce siècle qui aboutit à la fatale année 1914"20, puis "la sombre cavité de l’entre-deux-guerres"21. Où l’indignation courroucée ne le cède qu’au pieux souhait : "L’Europe fin-de-siècle, une fin de siècle qui se prolongea jusqu’au mois d’août 1914, c’était beau ? C’était beau, tous ces Etats bourgeois, uniquement préoccupés de leurs panses, et, jaloux de leurs voisins, terrifiés de la peur qu’eux-mêmes leur inspiraient ? [...] Après l’Europe fin-de-siècle, l’Europe des entre-deux-guerres. L’Europe de Wilson et de Briand. Qui nierait qu’il n’y ait eu à ce moment un honnête et timide effort, moins vers une fédération des intérêts que vers un clearing des concurrences, dont témoignèrent la Société des Nations et ce Pacte Briand-Kellogg auquel j’ai eu l’honneur de collaborer ? [Mais] chacun eut sa part de responsabilité [dans la "méfiance" et l’"effarement"] de cette nouvelle fraternité. La France par son âpreté inintelligente à rattraper une créance aussi légitime qu’irrécouvrable. L’Angleterre par la politique jalouse de son représentant à Berlin et par le sursaut de sa vieille méfiance puritaine à l’égard d’une France papiste, écervelée et touche-à-tout. L’Italie et les États tout neufs issus de la ruine des Habsbourg par leur opposition acharnée à l’idée salvatrice d’une constellation danubienne. Tous, et surtout la Pologne, par son nationalisme aveugle et féroce. Une trahison des cœurs, une crampe générale des volontés devant l’abîme entrevu au milieu d’un concert de récriminations" – tout cela a empêché l’Europe de naître. "L’abîme en effet était là. Deux monstres allaient en sortir : Hitler et Mussolini, tandis qu’à l’Est s’érigeait cette montagne de Gog, ce mons pestifer jadis maudit par les prophètes, qui depuis sept ans insulte notre horizon. Et tandis que l’Asie, échappant aux mains affaiblies de la chrétienté, retournait au chaos. Sommes-nous découragés ? Nous aurions le droit de l’être, devant le spectacle de cette Europe incohérente, désarmée, amputée de la moitié d’elle-même, vidée de sa substance, idée plutôt que réalité, à la recherche de sa forme, suspendue dans le sursis. Mais sommes-nous découragés ? L’espérance continue, il y a le droit qui continue, il y a le débarras de tout ce passé derrière nous, il y a cet immense avenir tout neuf devant nous qui nous attend et qui a besoin de nous. Il y a ceci, que sous le coup du danger, et de quel danger, un danger pire que la mort, nous nous sommes aperçus, dans l’abandon de tous les chauvinismes absurdes et meurtriers, c’est que Dieu a créé tous les peuples différents non pour se haïr mais pour se fournir l’un à l’autre complément."22 Utopie peut-être qui retourne le mythe d’une Europe-Babel.

  • 23 Claudel : Mémoires improvisés, 42e entretien, Gallimard, « Idées », Paris, 1969, pp. 366-367.
  • 24 Claudel : id., 12e entretien, p. 113.

13Cependant, et enfin, à preuve de l’exceptionnelle longévité créatrice de l’idée européenne chez Claudel, il faut encore faire droit, à la fin de la vie du poète, à la sérénité à quoi il parvient, en formant le vœu ou le rêve d’une vieille culture européenne ouverte au monde entier et comme fondue en lui. "La Méditerranée, toute cette civilisation classique qui en a vécu, où la Phénicie a apporté son écot, l’Égypte, la Palestine, Rome, la Grèce, plus tard la Gaule, plus tard l’Espagne – chacun y a apporté du sien : c’est un foyer de civilisation magnifique. Maintenant, il faut que cette civilisation aboutisse, qu’elle produise ses résultats. Cette civilisation n’a pas été faite pour être seule, elle a été faite pour répandre son influence sur le monde entier, et actuellement, la Méditerranée, c’est le monde entier [sic]. Elle n’a pas été découronnée, comme le dit Christophe Colomb [ce dernier affirmait en réalité, dans le drame éponyme de 1930, que "la vieille mer latine devait céder son sceptre à un autre"], elle a au contraire été couronnée par les résultats magnifiques que produisent cette foi, cette civilisation chrétienne, cette civilisation humaine également qui s’est agrégée à elle et qui, maintenant, s’étend à toutes les nations." Béatitude et confiance souriantes puisées par le poète au fond d’une Europe millénaire aux sources incapables de tarir, et heureusement tempérées par une ouverture finale du continent à la mondialité. "Deux énormes secousses se sont produites [la Première et la Seconde Guerres] et tous les compartiments se sont écroulés, [si bien qu’] il n’y a plus maintenant une partie du monde qui soit étrangère aux autres, il y a une étroite communion de l’une à l’autre, c’est un grand spectacle auquel nous assistons de voir toutes les parties de l’humanité devenir si étroitement solidaires les unes des autres."23 Ouverture terminale de l’Europe au monde, qui menace peut-être celle-là de perdre toute identité – "l’Europe était beaucoup plus l’Europe" au début du XXe siècle, confie encore Claudel24 –, mais qui l’engage à une nouvelle et interminable redéfinition.

14L’Europe, pourtant, n’a aucunement séduit l’écrivain de prime abord, qui a décoché contre elle les salves d’imprécation, de calomnie et de malédiction les plus retentissantes qui soient, notamment dans son Journal au début de la guerre. Somme critique et pamphlétaire, ce texte polémique du poète aurait de quoi rendre rédhibitoire ou vaine toute étude de l’idée européenne chez lui. Tout, de l’Europe, y est frappé au sceau de la réprobation et de l’attaque : le culte jugé ignominieux que voue le continent européen à la politique (et en l’occurrence à la démocratie), l’agitation frénétique où il se débat semblable au mouvement d’une fourmilière, la carence enfin dont il souffre de culture (et de foi) authentique. L’Europe, donc, a tout d’abord paru aux yeux de Claudel comparable à un monde creux, purement formel, idiotement heureux, écervelé voire acéphale : à une réalité en plein déclin.

  • 25 Ezra Pound : Préface à Les Pieds dans le plat (1933) de René Crevel, J.-J. Pauvert Éd., Paris, 1974 (...)

15Que faut-il, au demeurant, chez Claudel, pour qu’il y ait réellement œuvre européenne ? Ou, pour le dire autrement, suffit-il qu’il ait prodigué ses soins, même avec la fréquence ou la ténacité que l’on a dite, pour que cette longue méditation lui accorde voix au chapitre de la problématique de la culture européenne ? C’est là souligner chez lui la part du tacite, l’informulé comme tel ou encore la face d’ombre – le jeu d’écriture avec l’Europe. Quel intérêt offrirait, de toute manière, pour une étude littéraire, un texte ou une production entière qui n’aurait pour tout avantage que le bénéfice d’une évidence ou la clarté d’un aveu ? L’imaginaire banni, et par là l’herméneutique congédiée, peut-être le lecteur achopperait-il forcément, à nouveau, contre un faux problème, ou, ce qui revient au même, à un oubli du fait littéraire lui-même. Ezra Pound, en 1937, a sévèrement condamné ceux des écrivains (en l’occurrence ceux qui ont participé aux Congrès pour la défense de la culture) qui, à défaut même momentanément d’une parole qui fût authentique comme étant la leur, ont pour lui porté le deuil de la fiction ou du poétique en se précipitant tête baissée dans la mêlée, taxant leur attitude de "dégradation de l’intelligence", de "supercherie", d’"escroquerie", ou encore d’"énorme farce où n’importe qui a pu sombrer" – quand bien même ç’aurait été pour dire "notre Europe", ou peut-être justement parce qu’ils l’ont dite25 La littérature, dans le cas de Claudel, aurait-elle fait les frais de l’Europe, succombant à la facilité ou à l’urgence de l’explicite et du réel ? La fiction aurait-elle été au-dessus de ce soupçon de démission, ou le dramaturge aurait-il trahi au contraire, abdiquant le droit propre de la création au silence et au caché ? À quoi on répondra immédiatement, faible argument, que l’idée européenne ne ravit en aucune manière chez lui la place virtuelle qu’occuperait un autre élément du texte, et qu’il n’y a pas lieu de la suspecter d’extorquer quelque part au poème ou au drame. Mais, surtout, qu’elle en dirige le mouvement, qu’elle participe à leur élaboration, qu’elle fait partie intégrante de leur poétique. Encore faut-il le démontrer, faute de quoi tout l’édifice hypothétique et conceptuel croulerait.

16Après L’Échange, Partage de midi, L’Otage, L’Annonce faite à Marie, Le Pain dur et Le Père humilié, les derniers drames de Claudel, écrits pendant l’entre-deux-guerres, sont tout entiers traversés par le spectre d’époque de la friabilité et de la mort de la culture européenne. Le Soulier de satin, commencé en mai 1919, achevé en décembre 1924 et publié en 1929, Sous le Rempart d’Athènes, écrit en avril 1927 et publié en décembre de la même année, Le Livre de Christophe Colomb, fruit de la "commande" faite par Max Reinhardt à Claudel, rédigé en 1927 et publié en 1929, Le Festin de la Sagesse, écrit en 1934 et 1935 à la demande d’Ida Rubinstein et publié en 1939, Jeanne d’Arc au bûcher, composée en 1934 et 1935 également à la demande de Darius Milhaud et publiée en 1939, L’Histoire de Tobie et de Sara, écrite en 1938 et publiée en 1942, pour ne citer ici que les titres des principaux drames, de même, parmi les textes poétiques, que les Poèmes de guerre, écrits en 1914 et publiés en 1916, l’Ode jubilaire pour le six-centième anniversaire de la mort de Dante, composée en 1920 et publiée en 1921, les Feuilles de saints, rédigées de 1910 à 1925 et publiées fin 1925, Cent Phrases pour éventails, écrites en 1925 et publiées en 1927, ainsi que toute la masse des poèmes épars écrits au cours des années 30 – toutes ces œuvres sont contemporaines de la crise spirituelle de l’Europe du début du XXe siècle. On voit mal a priori pourtant en quoi l’Europe comme culture en train de finir interférerait dans ces pièces réputées aussi absconses que sibyllines, qui se jouent sur la scène thématique de l’interdit amoureux, sur la scène temporelle de l’Antiquité, du Moyen Âge et de la Renaissance, sur la scène spatiale de l’Espagne, de l’Océan, de la Grèce et de Ninive, sur la scène métaphysique enfin de la confrontation de l’humain et du divin – sans parler, pour simplifier les choses ici, du cadre véritable du drame claudélien tardif, celui de la parabole, et dont l’infini que ce mot ouvre pourrait ajouter à l’impertinence d’une telle étude.

17Le Soulier de satin, seulement, se déroule sur tout le sol européen, de l’Espagne et du Portugal à Rome et à la Sicile, de Prague à l’Angleterre et du Saint-Empire germanique et de la France au Danemark et à l’Écosse. Le Livre de Colomb, quant à lui, a beau se mouvoir entre l’ancien et le nouveau monde, la quête du navigateur engage le sort de tout le continent laissé derrière lui et la tâche qu’il s’est assignée de "rassembler la terre" rencontre un écho partout répercuté dans le vieux continent en même temps qu’elle force ce dernier à prendre une nouvelle conscience de lui-même. Sous le rempart d’Athènes, malgré sa brièveté, explore l’une des origines du monde occidental, sous les différents aspects (notamment philosophiques et scientifiques) de l’hellénisme. Et Jeanne d’Arc au bûcher, en dépit du resserrement spatial de la pièce, qui suit (à l’envers) les diverses stations par où la Pucelle est passée, met aux prises les deux "côtés" claudéliens de la spiritualité occidentale, les protestants anglais et les catholiques français. Sommairement évoquées de la sorte, toutes ces pièces entretiennent un rapport, oblique ou frontal, au monde européen, rapport dont il s’agira d’évaluer le degré de signification, dont il faudra dire la pertinence et dont on tentera de comprendre la fonction. Claudel lui-même est venu à plusieurs reprises au secours d’un tel exercice, périlleux s’il ne jouissait, en marge de l’œuvre proprement dite, d’une constante sollicitation de la part du dramaturge.

  • 26 Claudel : Mémoires improvisés, 40e entretien, p. 348.
  • 27 Frédéric Lefèvre : Une Heure avec..., 5e série, Gallimard, Paris, 1930, p. 138.

18Le Soulier de satin, en particulier, peut être lu comme étant placé sous le signe de l’Europe, comme le soutient devant l’auteur Jean Amrouche, avec la situation toute spéciale de "l’Espagne comme champion de l’Occident catholique, l’Espagne chargée en quelque sorte de réunir cette terre de Dieu." Mieux, a répondu Claudel : l’objet central du drame, qui douple le couple de Rodrigue et de Prouhèze, lui en Amérique et au Japon et elle en Afrique, c’est en même temps le déchirement de l’unité du monde et l’effort déployé pour le rejoindre à lui-même à la requête de l’Europe – de l’Europe qui est la véritable animatrice de la pièce. "J’ai considéré l’Espagne au XVIe et au XVIIe siècles comme le champion, comme le héros d’une situation épique, un héros qui a à la fois d’une main à conquérir le monde, de l’autre à repousser les attaques que la foi qui l’inspire a à subir soit du côté des Musulmans, soit du côté des hérétiques [...], situation éminemment inspiratrice dont je me suis servi avec énormément d’intérêt dans cette pièce."26 Et, encore mieux, ou plus précis, pour faire apparaître de l’aveu même du dramaturge la place centrale occupée par le monde européen : "Je développe [dans Le Soulier de satin] la vie d’un conquistador de la Renaissance. Je considère la Renaissance comme une des périodes les plus glorieuses du catholicisme, celle où l’Évangile termina ses conquêtes dans l’espace et dans le temps, où, attaquée par les hérétiques dans un petit coin, l’Église se défend avec l’univers, où les humanistes retrouvent l’Antiquité, pendant que Christophe Colomb voit un monde nouveau jaillir pour lui du sein des eaux, que Copernic ouvre la Bible du Ciel, que don Juan d’Autriche refoule l’Islam et que Michel-Ange élève la coupole de Saint-Pierre."27

  • 28 Claudel : Mémoires improvisés, 34e entretien, p. 298.

19Le Soulier de satin, qui prend ses sources au moment de la formation même de la culture européenne, peut donc apparaître, à la lumière de ces aveux, comme une somme théâtrale de l’Europe, à ce point de rencontre de l’imaginaire et de l’Histoire où le statut de la modernité du monde occidental prend acte. Le drame acquiert vraiment réalité quand, pour Claudel, l’Europe a à rendre compte d’elle-même au monde, exhibant le moment exact du devenir et de l’être auquel on l’a fait parvenir. Ce pourquoi, à en croire le dramaturge, qui livre ici le secret le plus précieux de son œuvre, le mouvement du drame n’est autre chose que le sens de l’Occident. "Le Soulier de satin a l’aspect d’une explication", confie-t-il, "des différents mouvements historiques des pays chrétiens. [Car] dans les pays chrétiens, il y a ce qu’on appelle un sens, à la fois dans le sens d’une phrase ou d’une expression et dans le sens d’un fleuve. La civilisation chrétienne vient de quelque part et va ailleurs. C’est là l’origine de son côté dramatique : l’Histoire a un sens et le rôle du dramaturge est de déterminer ce sens et de montrer d’où elle vient et où elle va."28 La dynamique claudélienne de la culture européenne n’a d’équivalent littéraire pour la révéler que le drame, comme elle action et mouvement, comme elle en outre dotée d’un commencement et d’une fin, comme elle également orientée en direction d’un but irrévélé à déchiffrer, comme elle enfin traduite pour l’éternité à l’image et au moyen d’une écriture.

20Or, on n’aura encore rien dit de vraiment pertinent tant qu’on n’aura montré comment, chez Claudel, prend réalité la jonction, de fait effective en texte, entre l’interrogation européenne d’une part et la création littéraire de l’autre. Car de quelle manière l’une et l’autre ont coïncidé, provenant chacune d’une même et unique dialectique qui comprend, combine et coordonne un prodigieux territoire d’être, là doit être placé le nœud principal et l’intérêt majeur d’une telle recherche. Au bénéfice de quoi, de même, l’Europe a-t-elle eu droit de cité chez lui avant tout autre lieu de domiciliation textuelle ? À ravir l’infini de l’informulable, certainement, une fois passée en revue par eux d’un regard surplombant toute la culture du continent ; mais alors quel mot de la fin (à tous les sens du terme) l’Europe lui a-t-elle permis de découvrir et de prononcer et, pour le lecteur, quelle nouveauté aux textes lus à sa lumière ? Parcourir l’œuvre du dramaturge afin d’en retirer l’image, un peu toute faite, d’un Claudel en théoricien de l’Europe, ou arpenter celle du poète pour en extraire, au mieux et avec mal, l’image d’un Claudel en critique de l’Europe – faire en d’autres termes comme si Le Soulier de satin n’était qu’une pièce rapportée serait d’une certaine manière commode et séduisant. On aurait ainsi la satisfaction, bien préparée et sans surprise, d’avoir sous les yeux un système théorique cohérent et, la fiction venant s’y superposer, l’agréable confirmation d’un tout homogène. Mais cet axe de lecture qui séparerait par pur arbitraire la théorie de la forme serait, bien entendu, réducteur et erroné, qui demeurerait fatalement aveugle à ce qui fait le génie particulier de l’écrivain, où l’infiniment petit rejoint l’infiniment grand, et que l’on a du mal à nommer autrement que l’aléa et le bonheur de la lecture.

21Avec le problème de l’Europe, la littérature prend un bain d’infini : il y a cependant une "immanence formelle" (Adorno) de l’Europe-en-texte chez Claudel qui force à partir en quête partout d’une intention poétique. Cela veut dire qu’il y aurait une inconvenance majeure et notoire à vouloir éloigner, au nom d’une prétendue clarté tributaire de la répartition générique, ici l’invention, là l’inventaire – à délier cela même que le texte lie. Et ce, d’autant que Claudel n’a nullement été (ou pas seulement, et en tout cas pas principalement) un théoricien de l’Europe, mais un créateur de formes et, en tant que tel, que chez lui l’interrogation ou la rêverie sur la culture a avant tout informé une pratique d’écriture. On voudrait même pouvoir dire que l’Europe serait restée lettre morte pour le dramaturge s’il ne lui avait fait acquérir un pouvoir ou une nature littéraire. Point crucial qui conduit à affirmer ceci, le pari même de toute cette étude : l’articulation du texte et de la culture a davantage revêtu le caractère d’une conjonction que d’une conflagration. Et cela, pour le fixer nettement, parce que Claudel a perpétuellement cherché à réduire l’écart, pur exercice de scholiaste pour lui, et uniquement motivé par une vue étriquée de l’intelligence, entre théâtre et explication : Claudel nomme "spectacles" ses vues sur l’Europe. Nulle frontière, ici, entre libre création et méditation conceptuelle : l’un a été confondu à l’autre, procédant d’une même réalité, celle de l’écriture.

22Tout cela pour répondre avec un minimum de garantie méthodologique à ce qui peut faire l’effet d’une lecture contingente ou peu crédible, celle d’un auteur que tout séparerait autrement de la modernité. Rien, en effet, ne révèle chez lui une attirance marquée pour ce qu’on pourrait appeler l’invention du XXe siècle et la culture particulière qui en découle. Piètre connaissance, et décevante somme toute, qui incite à aller regarder du côté des œuvres pour comprendre ce qui, la modernité symbolisant pour le poète une extrémité irréductible du monde européen, joue peut-être pour cela même à la faveur de leur rapprochement. Rien, d’autre part, ne semblerait motiver une lecture du dramaturge que sa perception tout d’abord de l’origine de la culture interrogée, qui surgit chez Claudel le jour de l’attentat de Sarajevo en une détonation soudaine (la même qui clôt le drame de 1929) – perception commune par quoi commencera ici l’étude et qui montre la diligence avec laquelle il a fait sienne la problématique conjointe de la guerre et de la naissance symbolique du continent. Que le concept d’Europe, en outre, qui pâtit d’une certaine indigence définitionnelle du point de vue d’un écrivain, voire qui a pour lui une réelle carence qui tient à la touffeur métaphorique dont il a été entouré – que le concept d’Europe, donc, ait paru incomplet en lui-même pour Claudel, cela prouve qu’il faudra en premier lieu et de toute urgence lui attribuer une limite chez lui pour comprendre où il intervient comme élément de sens pertinent dans le texte. L’unité de la problématique européenne chez le dramaturge tenant encore, et surtout, à une pratique d’écriture, force sera ensuite de lire l’Europe pour autant que, en privilégiant ici Claudel, on suppose que cette dernière a informé, directement ou sinueusement (selon le mot de l’épigraphe du Soulier), une esthétique et une métaphysique particulières. On évitera donc de lire l’œuvre claudélienne d’un point de vue critique uniquement déterminé par l’impact politique de l’Europe chez lui, sachant que tout, chez le dramaturge, est soupesé à l’aune de l’humain : de l’enfoui et de l’irrévélé.

23Se suivront par conséquent, après un préambule qui retracera l’invention et l’origine de l’Europe en littérature au moment où Claudel écrit ses dernières grandes pièces, moins que des aspects de l’œuvre et mieux que des chapitres rangés en ligne, ce qu’on pourrait appeler six moments critiques ou six stades dialectiques. Stades et moments qui verront et diront ceci : que Claudel a introduit l’idée en littérature qu’il y a une véritable encyclopédicité européenne de la création, un cercle ou une sphère qui intéresse aussitôt l’Europe dès qu’on prête l’œil à la peinture hollandaise, au retable portugais, à la sculpture baroque, au drame shakespearien, à l’épopée homérique, à la parole biblique comme à la politique autrichienne, dès qu’on réfléchit à la "spéculatoire" allemande, à l’opéra italien, à la saga Scandinave, à la poésie hongroise, à la philosophie pervertie du jour, à la démence nazie comme à la tragédie de l’exil. Partout l’Europe a été chez lui où l’idée de l’humain a été magnifiée ou bafouée, où le mythe tenace de la maladie ou de l’étiolement du monde a été fixé, où le langage de la fiction et le langage lyrique ont été par cela même sollicités.

24Voilà probablement ce qui fait l’écrivain de génie de l’ère moderne, avec la fragilité ou l’ambiguïté qu’on lui connaît : que pour Claudel Jordaens ait autant participé de l’interrogation européenne que Briand, Wagner autant que Hitler. Que l’Histoire, autrement dit, n’a pas licence pour contenir et proférer le mot de la fin (et le mot de la fin du monde), parce que, aux yeux du dramaturge, rien n’aurait de sens qui se situerait hors du sillage, ici de saint Augustin, de Spinoza ou de Leibniz, là de Hegel, de Nietzsche ou de Heidegger, ici encore de Dante, de Rimbaud ou de Saint-John Perse, là encore de Cervantès, de Goethe ou de Dostoïevski, ici enfin de la cathédrale de Strasbourg, de l’acropole d’Athènes ou du dôme de Saint-Pierre, là enfin d’un lied de Schubert, d’un palais de Prague ou d’un sanatorium suisse. Que la culture, pour tout dire, n’est pas seulement une surface horizontale sur la scène de laquelle se débattent hommes, idées et événements, mais aussi un abîme vertical au fond duquel l’œuvre prend racine, hantée par le devoir, entre Tantale et Prométhée, de venir à bout de l’infini.

Notes

1 Paul Valéry : "Notes sur la grandeur et décadence de l'Europe", in Regards sur le monde actuel, Gallimard, Paris, 1945, p. 27.

2 Franz Kafka : Lettres à Milena, trad. de l’allemand par Alexandre Vialatte, Gallimard, « L’Imaginaire », Paris, 1988, pp. 12 et 32.

3 T.S. Eliot : "La Tradition et le talent individuel", in Essais choisis, trad. de l'anglais par Henri Fluchère, Le Seuil, Paris, 1950, pp. 28-29.

4 Michel Raimond a très justement rappelé à ce sujet, pour étayer cette supposition d'une européanisation de la littérature entre les deux guerres, avec tout ce qu'un tel phénomène a entraîné d'émulation et de concurrence sur la création : "La connaissance qu'on prenait des littératures étrangères [...] ne prit toute son ampleur que dans les années vingt [...]. L'ère du cosmopolitisme commençait. Le seul afflux des œuvres traduites suscitait le sentiment d'une crise du roman français [à tel point que] Daniel-Rops soulignait, dans la « Revue de Genève » en août 1928, le sentiment d'infériorité des romanciers français devant cette richesse d'invention [...]. On adoptait Bounine, Chestov, Kouprine, Thomas Mann, Rainer Maria Rilke, Conrad, Butler, Moore, Galsworthy, Clemence Dane, Knut Hamsun, Miguel de Unamuno, Ramon Gomez de la Serna, Pirandello [etc.]. C'est en 1922 que Gide commençait ses conférences sur Dostoïevski. Les maisons d'édition étaient à l'affût des œuvres étrangères [et] créaient des collections : « les Prosateurs étrangers modernes », « la Bibliothèque Scandinave », la collection du « Cabinet cosmopolite » chez Stock, la collection « Feux croisés » chez Plon, la collection de « la Revue européenne » chez Kra. Crémieux faisait connaître les lettres italiennes. Jean Cassou regardait à la fois du côté de l'Espagne et du côté du romantisme allemand. On sait le rôle décisif que Larbaud joua dans le succès de Joyce en France. Du Bos faisait traduire des romanciers étrangers [...]. De nouveaux venus étaient vite accueillis et consacrés : K. Mansfield, V. Woolf, Maurice Baring, Forster, Margaret Kennedy... (in La Crise du roman, des lendemains du naturalisme aux années vingt, Corti, Paris, 1985, pp. 166-167).
Y a-t-il de l'Europe en littérature ? Et, si force est de reconnaître au moins que jamais autant qu'à l’époque de la crise de l’esprit le mot n'aura surgi avec une telle force dans la fiction, comment évaluer le degré d'européanité d'une œuvre ? Ernst Robert Curtius s'est, l'un des premiers, demandé, à partir de 1929, quelle était la part d'écriture dont ses contemporains, poètes, dramaturges, romanciers et philosophes, étaient redevables à l'interrogation sur l'essence et le devenir de la culture européenne. Il a, surtout, dans ses Essais sur la littérature européenne, systématisé sa demande critique de lecteur, en recourant à un critère particulièrement audacieux. À cette date, le problème a jailli avec la fraîcheur d'une nouveauté inouïe, en dépit de ce qu'il peut dorénavant apparaître comme l'un des grands classiques de la modernité, mais sans fournir, toutefois, de solutions vraiment claires ni définitives ; peut-être, tout simplement, par manque de recul. Il faut voir ce texte formateur capital d'un peu près.
Curtius cerne rapidement l’enjeu de ses Essais. Il s’agit, affirme-t-il d'emblée, de rendre compte d'un objet littéraire exceptionnellement attaché aux trois premières décennies du XXe siècle (sauf les études liminaires sur Virgile, Dante, saint Augustin, Goethe et Balzac) : la culture européenne moderne. "J'ai vécu une grande époque de la littérature européenne. J’ai été le contemporain et l'interprète d'hommes tels que Gide, Claudel, Péguy, Proust, Valéry, Hofmannsthal, Ortega, Joyce, Eliot", de telle sorte que, de la France à l'Allemagne (en passant par l'Alsace, la région du pionnier Schickele), de l’Angleterre à l'Italie et de l'Espagne à l'Autriche (l'Europe orientale, de même que les noms de Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Sandor Maraï, Todor Trajanov, Emanuil Dimitrov, Jordan Jovkov ou de Franz Kafka, par exemple, font singulièrement défaut, ainsi que l'Europe septentrionale et les noms de Knut Hamsun, de Sigrid Undset ou de Selma Lagerlöf),''l’Europe devenait chaque jour pour moi plus ample et plus riche." Une certitude, néanmoins, s'est fait jour : "J'ai toujours défendu les mêmes valeurs, la conscience européenne et la tradition occidentale." Pour preuve : qu'il se soit agi d'écrivains emblématiques, selon leur interprète, du sentiment littéraire de l'Europe, comme ceux qu'il cite précédemment, ou de leurs contemporains – et nombreux sont ceux qui figurent en coulisses, Simmel, d'Annunzio, Musil, Th. Mann, Keyserling, Rilke, Husserl, Heidegger, Spengler, Forster, Berdiaeff, Machado, Unamuno, Jung et Croce parmi les plus importants –, l'exigence de lecture est partout semblable, et la déduction cohérente. Non seulement l'idée européenne nourrit la fiction, à laquelle elle sert de commencement et de fin, ou en face de laquelle elle fait figure de point nouménal à atteindre, mais encore elle permet d’arracher la fiction à son statut de pure légende, et ce afin de la dater avec quelque exactitude, d'en étayer la portée directrice et de bâtir un tout nouveau Panthéon littéraire. Et de conclure : "Que de routes et que de rencontres alors, dans une Europe spirituellement libérée ! Rilke traduisait des poèmes de Valéry [...] ; on voyait chez Max Scheler les premiers numéros de la Revista de Occidente [d'Ortega, publiée à partir du printemps 1923]. Valery Larbaud faisait connaître Joyce en France [...]. Les « décades » de [l'Abbaye de] Pontigny avaient repris depuis 1922. Le Pen-Club était créé... Il existait une Europe de l'esprit bien vivante. Cette Europe ne vivait pas seulement dans les livres et les revues, mais dans les relations personnelles. On rendait visite à Rome au vénérable Ivanow, on voyait la même semaine à Heidelberg Thomas Mann et André Gide. Il existait en ce temps-là, comme disait le titre d'une revue de Hambourg, des « dialogues européens »." Ernst Robert Curtius : Essais sur la littérature européenne (Kritische Essays zur europäischen Literatur), traduit de l'allemand par Claude David, Grasset, Paris, 1954, pp. 7-10 et 194-195.

5 Henri Meschonnic : Modernité modernité, Éd. Verdier, Lagrasse, 1988, pp. 100, 163, 164, 198 et 303.

6 Ernst Bloch : Héritage de ce temps, traduit de l'allemand par Jean Lacoste, Payot, « Critique de la politique », Paris, 1978, pp. 7, 9 et 17.

7 Paul Morand : Venises, Gallimard, « L'Imaginaire », Paris, 1971, p. 78.

8 Claudel : Conversation sur Jean Racine (texte d'octobre 1954), in Accompagnements, Œuvres en prose, p. 456.

9 Claudel : Discours de réception à l'Académie française (texte de mars 1947), in Accompagnements, Œuvres en prose, pp. 644-645.

10 Claudel : Le Chemin dans l'art (texte de mai 1937), in L'Œil écoule, Œuvres en prose, pp. 266-267.

11 Claudel : Conversations dans le Loir-et-Cher, « Samedi » (texte de mars 1928), in Conversations, Œuvres en prose, p. 784.

12 Claudel : L'Esprit européen (texte de janvier 1936), in Contacts et circonstances, Œuvres en prose, p. 1310.

13 Claudel : Devant le vertige européen (texte de janvier 1939), in Contacts et circonstances, Œuvres en prose, pp. 1317 et 1321.

14 Claudel : L'Europe (texte de décembre 1947), in Contacts et circonstances, Œuvres en prose, p. 1375 et 1377.

15 Claudel : Quelques réflexions sur l'Allemagne (texte de mars 1948), in Contacts et circonstances, Œuvres en prose, p. 1384.

16 Claudel : Note sur l'art chrétien (texte de janvier 1932), in Positions et propositions, Œuvres en prose, p. 130.

17 Claudel : Henry de Waroquier (texte de novembre 1951), in L'Œil écoute, Œuvres en prose, pp. 303 et 306.

18 Claudel : Victor Hugo (texte de mai 1935), in Accompagnements, Œuvres en prose, p. 472.

19 Claudel : Le Temple du goût (texte de juillet 1945), in Contacts et circonstances, Œuvres en prose, p. 1357.

20 Claudel : L'Europe (texte de décembre 1947), in Contacts et circonstances, Œuvres en prose, p. 1380.

21 Claudel : Adieu à Giraudoux (texte de février 1944), in Accompagnements, Œuvres en prose, p. 573.

22 Claudel : Témoignage (texte de juin 1951), in Contacts et circonstances, Œuvres en prose, pp. 1390-1391. Pour de semblables spectacles panoramiques de l'Europe figée par l'immobilité collective ou animée par des sentiments sanguinaires, voir À mes amis de Belgique (texte d'octobre 1946), in op. cit., pp. 1366-1369.

23 Claudel : Mémoires improvisés, 42e entretien, Gallimard, « Idées », Paris, 1969, pp. 366-367.

24 Claudel : id., 12e entretien, p. 113.

25 Ezra Pound : Préface à Les Pieds dans le plat (1933) de René Crevel, J.-J. Pauvert Éd., Paris, 1974, pp. 9, 13 et 18.

26 Claudel : Mémoires improvisés, 40e entretien, p. 348.

27 Frédéric Lefèvre : Une Heure avec..., 5e série, Gallimard, Paris, 1930, p. 138.

28 Claudel : Mémoires improvisés, 34e entretien, p. 298.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1996

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