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Le langage, une pratique sociale

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Cécile Canut
, 
Félix Danos
, 
Manon Him-Aquili
, 
et al.

Partie III. Pratiques anthropographiques

Chapitre 3. Récits de vie, biographie et subjectivité

Texte intégral

A. Co-construction des récits : pratiques discursives et interlocutives

1Les trajectoires, les parcours, les récits de vie sont devenus depuis quelques temps des constituants majeurs de la recherche en sciences sociales. Les données dites « biographiques » ne datent pas d’hier (Thomas et Znaniecki 1919 ; Bertaux 2005 [1997]), mais leur prise en compte s’accentue à mesure que la sociologie s’ouvre aux études dites de cas et aux dimensions individuelles (Passeron 1990). Cependant, cette prise en compte varie considérablement selon les approches, les disciplines mais surtout selon le regard porté sur la matérialité langagière, c’est-à-dire le point de vue épistémologique engagé face aux dires des interlocuteurs.

2Dans l’optique d’une sociolinguistique politique, cette matière dite biographique nous est précieuse, et même indispensable : elle n’est toutefois pas construite, produite et présentée (encore moins utilisée) de n’importe quelle manière. Il ne s’agit pas, comme on le trouve encore au sein d’une certaine sociologie positiviste, de recueillir le témoignage d’acteurs afin d’en extraire de supposés faits biographiques objectifs appuyés sur de supposées idées des sujets parlants afin de consolider une analyse sociale en termes de catégories. Ainsi que le rappelle S. Nossik – dont les travaux essentiels dans ce domaine informeront l’ensemble de ce chapitre –, les dimensions subjective et objective sont trop souvent « dissociées et exploitées séparément selon les souhaits scientifiques du chercheur » (2011a : 123). Face à cette conception « représentationaliste » faisant du langage un « véhicule neutre et transparent » (Mondada 2001 : 198) et du récit le miroir du réel social quand bien même celui-ci est vécu par un individu, nous privilégierons bien davantage une approche praxéologique (Kohn 2015), prenant la pratique narrative comme un sous-ensemble des pratiques discursives et interactionnelles.

3Au cours de l’expérience anthropographique telle que nous l’avons décrite précédemment, les récits émergent spontanément chaque jour au sein des interactions, des conversations, des discussions. Qu’il s’agisse de petites anecdotes racontées, de souvenirs plus longuement explicités ou de très longues histoires narrées, ce que P. Ricœur (1983) nomme les « mises en intrigue » jalonne la vie quotidienne. Le passage d’une expérience vécue à une mise en récit relève spécifiquement d’une activité qui transforme les événements vécus ou relatés en une histoire conçue comme cohérente, avec un début (ouverture), un développement (milieu) et une fin (clôture), afin d’en faire un tout racontable pour autrui, un récit. Ce processus actif de narration suppose ce que P. Ricœur nomme des « opérations de configuration » (ibid. : 127) qui s’ajustent sans cesse au contexte de production, et au sein desquelles prennent sens les histoires. Le sens ne se construit pas seulement du point de vue du locuteur, de celui qui raconte, mais aussi des interlocuteurs, ceux qui écoutent, réagissent, font des mimiques, entrent ou sortent, etc., au cours d’une opération de reconfiguration décrite par P. Ricœur comme une étape distincte et ultérieure à celle de configuration, étapes que nous considérons non seulement comme simultanées, mais surtout comme interdépendantes. En effet, la réception immédiate du récit oriente directement sa production, qui se réalise sous la forme d’une co-construction, nommée dialogisme interlocutif* (Bres et Nowakowska 2005, 2006) étant inhérent à la production des récits. Le premier aspect, la reconfiguration, oblige à considérer la mise en récit comme une activité interactionnelle : même la ritualisation la plus stricte des récits peut à tout moment être modifiée ou transformée en fonction de l’interaction. Le second, l’opération, concerne la manière d’envisager le langage : loin d’être un filtre du réel, la parole est dotée de cette matérialité langagière qui renvoie à une reconstruction de ce réel, une re-production des faits sociaux, une réinvention des pratiques et des actions.

4Lors du séjour de C. Canut sur l’île de Santiago (voir chapitre précédent), une multitude de récits surgissaient chaque jour. Des récits divers et variés selon les moments, les personnes présentes, les intentions des locuteurs etc., et à propos de sujet très différents : la vie quotidienne, les relations entre les proches ou avec des personnes hors du cercle familier – au travail, sur le chemin, dans le village, sur le marché, à l’école, etc. –, des souvenirs, des anecdotes, etc. C’est d’une oreille attentive, à la fois distancée et toujours subjective, que le chercheur recueille, au profit de son travail, ce qu’il juge, à un moment donné, important de retenir, d’enregistrer, de faire répéter, de raconter à son tour, etc. (Canut 2017). Certains de ces récits spontanés concernaient la vie des personnes, d’autres concernaient la vie des anciens, des défunts, ou encore d’inconnus, qui d’une manière ou d’une autre enrichissaient toujours la compréhension des relations intersubjectives, des liens sociaux et particulièrement des processus migratoires tels que vécus, expérimentés, mis en mots. Au-delà du fait que les paroles chantées des batuku constituaient à elles seules des récits essentiels pour comprendre les femmes des milieux populaires (Canut 2014, 2017b), les petites histoires racontées au fil des jours par les uns ou les autres apparaissaient comme déterminantes pour la recherche, et la compréhension des batuku eux-mêmes. En co-construisant le projet de film, Ja, ainsi que ses proches (Lucilina, Vovo, Matchu, et tous les autres), parlaient et racontaient d’une certaine manière, disons, chacun à sa manière. Il est impossible ici de rendre compte de la grande hétérogénéité des situations de parole au sein desquels ces récits ont émergé. Au-delà de l’enregistrement de récits émergeant dans les conversations quotidiennes, le chercheur, après des mois de présence, peut aussi susciter des récits de vie, en face à face, avec les personnes qu’il connaît bien. S’ils constituent des événements de langage, ces récits plus formalisés permettent d’une part une exploration poussée du sens donné aux expériences et à la vie en général, et d’autre part une compréhension des modalités de la construction sociale opérée par les sujets parlants. Ce que J. Guilhaumou nomme une « constitution linguistique du monde » (2002) conditionne ces récits impliquant de fait une analyse discursive, visant les manières de dire, c’est-à-dire les formes du dire plus qu’un supposé contenu informatif.

5L’intérêt pour les formes langagières dans les récits se révèle éminemment politique puisque l’étude du choix des mots, des catégories, des styles linguistiques, du méta-discours, du choix des épisodes à mettre en avant, nous amène à comprendre comment le locuteur se situe socialement dans un ensemble de positionnements subjectifs possibles. Ainsi, pour prendre un exemple très simple, lorsque les femmes de Santiago racontent à C. Canut qu’elles sont des mudjer-homi (« femmes-hommes ») ou des mudjer parada (« femmes arrêtées »), leurs mots ne sont pas anodins et s’inscrivent dans une longue histoire des relations complexes aux hommes, dans le premier cas, et au processus d’émigration non accompli dans le second. Tous les mots utilisés par des locuteurs issus d’une même histoire sociale (en l’occurrence les femmes des milieux populaires et ruraux), prennent leur sens indexicalement dans un contexte socio-politique toujours spécifique, et s’opposent à d’autres mots, d’autres expressions utilisées ailleurs et non choisies par eux, marquant ainsi des positions subjectives, sociales et politiques propres à ces sujets parlants. C’est en ce sens que les récits des locuteurs en interaction sont à considérer comme des praxis sociales : les formes discursives, qu’elles résultent de choix conscients ou d’appropriations moins conscientes, positionnent socio-politiquement un locuteur.

6Dans le premier cas, il s’agit d’affirmer une catégorie : affirmer que des femmes sont devenues des hommes dans les villages de l’île de Santiago, c’est renvoyer à des dires antérieurs, à un déjà-dit tout en l’inscrivant dans une nouvelle formule « femme-homme ». C’est donc se positionner socialement dans un rapport conflictuel avec les hommes du pays, considérés comme défaillants, et parfois bien plus : traîtres, incapables, alcooliques, etc., à l’exemple du mufinu, ce personnage masculin dans les chants de batuku qui vient toujours contrer les projets féminins et briser tout avenir pour les femmes à Santiago (Canut 2017b).

  • 38 Voir note 33, p. 113.

7Dans le second cas, les réappropriations de mots, de catégories, de hiérarchisations s’inscrivent dans une doxa générale. Elles s’imposent souvent par le biais des discours politiques et médiatiques, mais pas seulement. Ainsi, l’expression mudjer parada, la femme qui n’a pas voyagé, celle qui est contrainte de rester sur son île sans aucune possibilité de « voir le monde », s’inscrit dans un rapport nostalgique à la terra longe (terre lointaine) et résulte d’un paradigme discursif très ancien autour de la migration, hérité de la colonisation portugaise : sodadi38. Ce paradigme est systématiquement réapproprié par tous les Capverdiens afin d’être revisité, reconfiguré et reformulé. Ici, cette formation discursive produit un ensemble de discours spécifiquement féminins arguant qu’une femme qui ne voyage pas à l’étranger n’évolue pas, n’avance pas, ne change pas, physiquement tout autant qu’intellectuellement (voir le discours de Ja à ce propos dans le film L’Île des femmes de C. Canut). Ainsi, la figure de la mudjer parada, « femme arrêtée », s’incarne dans des récits individuels et singuliers, mais prend sens collectivement.

8Si les contextes d’énonciation et les situations d’interaction permettent de mesurer le degré d’assujettissement ou au contraire de resignification (et donc de mise en cause), dans les deux cas le rôle de l’historicité discursive est essentiel à la compréhension des récits. Sa prise en compte doit être articulée à une analyse particulière des choix discursifs subjectifs de l’interlocuteur : choix des moments, périodes, lieux, personnages, organisation du récit, etc. La dimension est par exemple essentielle dans les récits de vie qui recomposent du temps par de la parole, entre temps vécu et temps narré (Carcassonne 1998).

B. Le récit de vie, un événement de langage parmi d’autres ?

9Dans la perspective d’une sociolinguistique politique, les récits de vie sont autant d’événements de langage construits pour un ou plusieurs interlocuteurs (amis, chercheurs, collaborateurs, etc.) au même titre que les autres types de données, observations, discussions, interactions, etc. Ils doivent pouvoir se réaliser en plusieurs phases au cours de la recherche, se reprendre à propos de moments laissés en suspens, afin d’approfondir des épisodes ou de revenir sur certaines périodes. Les récits de vie sont souvent envisagés comme des pièces uniques (blocs de parole figés recueillis en une seule fois), alors qu’ils sont bien plus souvent un amoncellement de fragments narratifs, ancrés dans des situations de parole variés et multiples, énoncés en plusieurs temps, au cours de l’anthropographie.

10Ainsi, lorsque C. Canut a suscité les récits de vie de Vovo (la grand-mère de Ja) ou de Lucilina (actrice dans le film et cousine de Ja), c’est avant tout en tant que femme, étrangère, parlant le créole depuis peu, habitant depuis plusieurs mois dans la famille, etc., que la chercheure est considérée par ses hôtes ; une interlocutrice spécifique à laquelle elles vont dévoiler – ou non – certaines choses mais surtout à laquelle elles vont s’adresser de manière singulière. Leur degré de familiarité va entraîner par exemple des références à des savoirs partagés (« comme tu le sais », « tu les connais », etc.), des rires, des complicités, etc. Plus encore, la caméra va entraîner des spécificités interactionnelles, sachant que d’autres personnes pourront probablement les regarder : l’adresse est d’emblée multiple (de manière plus évidente qu’avec un simple enregistreur) et peut être troublante. Ainsi le récit de Lucilina sur lequel nous allons nous appuyer ici, ne peut en aucun cas être considéré comme un récit représentant une supposée personnalité ou pensée de la locutrice, ni comme des « textes » hors du contexte de leur énonciation, hors de l’ici et maintenant dans lequel ils sont analysés et relus par d’autres. La position et le statut du chercheur, son intérêt explicité, le lieu et le moment choisis pour enregistrer le récit, la manière de tenir la caméra, la manière de parler ou de se taire, les types d’adresses et de réactions, les multiples questions et interprétations que sa présence suscite, la collaboration engagée, font partie intégrante de la production des récits.

11Il ne s’agit toutefois pas, ainsi que le souligne S. Nossik (2011b, 2014), de s’arrêter à cette dimension de l’analyse des récits de vie et d’en faire l’unique objet de recherche : si l’interaction est une modalité de la production du sens, elle n’est pas le seul élément de cette production qui ne conduirait finalement qu’à analyser le rapport au chercheur et non pas le dire en train de se faire, le sens construit par l’interlocuteur, dans cette configuration spécifique.

  • 39 Le récit produit en créole capverdien est présenté ici dans sa traduction la plus littérale possibl (...)

12Prenons l’exemple du récit de Lucilina afin non pas d’en proposer une analyse détaillée mais de comprendre son rôle dans le processus méthodologique de la recherche. Installées dans sa maison à São Domingos, Cécile et Lucilina, qui se connaissent depuis quelques mois, co-construisent un récit de vie de manière informelle puisqu’il est entrecoupé par les tâches domestiques qui incombent à Lucilina, notamment celles de s’occuper de sa petite fille d’un an, Edimar, alors que les deux aînés sont à l’école. Il se prolongera au cours des semaines passées ensemble à d’autres moments, de manière encore plus informelle, au gré des discussions. La complicité d’âge entre les deux femmes et l’intérêt qu’éprouve Lucilina pour ce récit, suscite un récit détaillé, qui tourne d’abord autour de ce qui est pour la jeune mère un événement majeur de sa vie : ses voyages à Dakar, effectués quelques années auparavant. Si elle raconte aussi sa depresia, « dépression », toute récente à la suite de son dernier accouchement, il apparaît que l’insistance sur le « bonheur », qu’elle a vécu en se rendant à plusieurs reprises à Dakar pour faire du commerce, prend une dimension performative propre à reconstruire sa vie future alors même qu’elle raconte sa vie passée. C’est par ce désir de départ qu’elle commence39 :

  • 40 Pour les conventions de transcription, voir partie I, chapitre 3, section C.

Extrait 140

1. luc j’ai accouché d’edir (.) un jour (.) je me suis dit (.) l’an prochain si dieu le veut (.) je vais réunir de l’argent pour voyager (.) oui (0.2) j’ai pensé à ça (.) j’ai pensé à faire du commerce (.) pour changer de travail (.) pour que ce soit plus rentable (.) alors j’ai joué au loto tous les jours (.) je jouais 12 escudos (.) un jour j’ai gagné quarante milles escudos (.) j’ai parlé au père de mes enfants (.) il m’a demandé s’il me donnait l’argent est-ce que je n’allais pas le laisser après (.) je lui ai dit non (.) s’il m’aide (0.1) il avait peur de perdre sa petite douceur de la vie (.) nous avons parlé (.) j’avais l’argent du passage (.) donc comme j’avais parlé avec lui (.) il est venu me donner l’argent (.) il m’a donné soixante mille escudos (.) alors j’ai fait mon premier voyage à dakar (.) oui (.) je suis partie avec des amies pour faire le voyage ensemble parce que je ne connaissais rien (.) je ne connaissais pas la langue (.) je ne savais pas comme j’allais rester là-bas (.) mais les collègues m’ont motivée (.) elles m’ont dit (.) on part demain

13En quoi ce début de récit nous aide-t-il à comprendre la position subjective de Lucilina en lien aux pratiques sociales qui sont les siennes ?

14Tout d’abord, la position de Lucina se construit à partir d’un récit traversé d’autres voix, c’est-à-dire sans cesse animé par d’autres personnages qu’elle (ici au départ le « père des enfants » puis les « collègues ») œuvrant à une forte hétérogénéité énonciative – ou en particulier à ce que J. Authier-Revuz appelle une « forme marquée d’hétérogénéité représentée » (1984 : 98). D’une part, elle relate ses impressions, sentiments, désirs, sa voix intérieure (« je me suis dit », « je ne savais pas », etc.) ; d’autre part, elle met en scène des dialogues avec d’autres, ceux qui lui ont permis de réaliser ses projets. Au cours du très long récit, d’autres conversations seront citées, avec des amies, avec ses proches, etc.

15Ensuite, la seconde caractéristique de son récit touche à la dimension active qui ressort de la mise en scène d’elle-même qui se matérialise par une succession de verbes d’action (« je vais réunir », « j’ai gagné », « je suis partie », etc.) et rend compte d’un enchaînement d’actions décidées par la locutrice qui construit l’ethos d’une combattante obligée de trouver du courage, de dépasser les obstacles, et en l’occurrence ici de réaliser son voyage.

Extrait 2

  • 41 Capitale du Cap-Vert.
2. LUC mais finalement elles ne sont pas venues (.) j’ai eu peur (.) je me suis dit toute seule avec mon argent (.) quelqu’un peut me le piquer (.) je pourrais me retrouver sans rien (0.1) mais ce jour-là je suis allée à praia41 (.) j’ai parlé avec un commerçant plus vieux que moi (.) il m’a dit dakar c’est très simple pour y aller (.) il m’a changé l’argent (.) des euros contre mes escudos (.) il m’a dit de garder mon argent toujours avec moi (.) parce que même les collègues sont des mauvais compagnons (.) c’est eux aussi qui peuvent te voler ton argent (.) je me suis dit (.) si je vois quelque chose que je veux acheter (.) je le prends mais si ça ne me plait pas je ne le prends pas (.) OK (.) je me suis sentie mieux (.) je suis allée à la maison médicale pour me faire les vaccins (0.2) je me suis dit (.) c’est moi qui pars seule (.) je dois m’en sortir seule (.) aller faire mes courses et revenir (0.1) avec l’objectif d’y retourner (.) OK (.) j’ai fait mon vaccin (.) j’ai acheté mon billet (.) j’ai changé mon argent (.) j’étais heureuse (.) j’étais vraiment bien (.) le premier jour de voyage (.) je ne sais pas (.) si je m’en souviens maintenant (.) mais c’était en août (.) oui le premier jour où j’ai voyagé (.) c’était le 5 août (.) c’était le 5 août que j’ai voyagé (.) donc je suis partie (0.1) le
père de mes enfants m’a emmenée à l’aéroport (0.1) c’était un matin tôt le voyage (.) (.) l’avion a eu des problèmes (.) une avarie (.) il a dû faire demi-tour à l’aéroport de praia (.) nous avons un peu senti la peur (0.1) mais avec le courage en même temps parce que je devais partir (.) je devais y aller (.) je devais connaître là-bas (.) je devais faire mon négoce (.) commerce (0.2) OK je suis partie (0.1) les collègues m’ont dit que l’argent que j’avais n’était pas suffisant (.) mais j’ai dit je pars avec ce que j’ai (.) même si je n’avais eu que 50 escudos (.) je serais partie avec (.) quand je suis arrivée (.) j’ai demandé djibi qui est un taximan que l’on m’avait recommandé (.) quand je suis arrivée j’ai donc cherché djibi (0.1) j’ai réussi à le trouver (0.1) il m’a dit qu’il m’emmenait à la maison de papa djon (0.2) et à la maison de papa djon (.) je connaissais déjà des personnes (.) parce qu’ils sont de praia (0.2) mais papa djon était déjà mort (0.1) là ils m’ont très bien reçue (0.1) très bien (0.2) TRÈS BIEN TRÈS BIEN (.) cécile (.) c’était INCROYABLE (0.4)

16Ici encore la narratrice se décrit en combattante qui fait front de toute part : au-delà des adjuvants négatifs (les possibles voleurs, les collègues qui se défaussent) ou positifs (le conseiller à Praia, Djibi et Papa Djon à Dakar) qui vont l’aider à avancer dans sa quête, ses actions sont marquées par sa volonté incarnée dans des modalités diverses (appréciatives, déontiques, épistémiques, aléthiques). Le récit articule sans cesse le vouloir-faire au savoir-faire et au pouvoir-faire afin d’arriver au but souhaité.

17L’expression centrale d’une contrainte par la répétition du « devoir » (« je devais partir (.) je devais y aller (.) je devais connaître là-bas (.) je devais faire mon négoce »), fait de ce récit une petite épopée moderne dont l’intrigue repose sur la force psychologique de la narratrice. Lucilina fait d’elle, par la relation de ces événements successifs, le portrait d’une femme héroïque qui réussit tout ce qu’elle entreprend malgré ses doutes intérieurs et les obstacles extérieurs. L’intérêt est de comprendre ici pourquoi Lucilina, qui affronte une vie de femme au foyer au moment même où elle fait son récit, se décrit ainsi à C. Canut. La jubilation et l’interpellation finale : « cécile (.) c’était INCROYABLE », indique bien que les choix narratifs sont liés à la situation de parole. Le récit dévoile une narratrice que la chercheure n’a pas connue ce qui contraste avec la situation délicate dans laquelle la mère de famille désorientée se trouve au moment de l’enregistrement. En même temps, ce moment de retour sur soi est construit avec un rythme très halletant où le passé heureux semble redonner de la force à la narratrice.

18Après de longues descriptions de la vie merveilleuse à Dakar où Lucilina déclare qu’elle aimerait vivre (« dakar est très bien (.) moi j’aime beaucoup dakar (.) si je pouvais (.) si je n’avais pas d’enfants (.) je vivrais à dakar »), d’où elle ne voulait plus repartir (« j’étais tellement bien à dakar que je ne voulais plus rentrer chez moi »), elle en vient finalement à l’autre face de sa vie, celle qui l’a fait plonger dans la dépression : la naissance d’un quatrième enfant, la dilapidation du petit capital, l’impossibilité de voyager à nouveau, le refus du père des enfants (marié par ailleurs) de venir vivre avec elle, etc. Elle se sent responsable tout en se présentant comme victime, mais ne perd toutefois pas espoir en concluant une première partie de son récit par cet élan : « j’ai la foi (.) que je vais partir (.) si Dieu le veut ».

19Affirmer que le récit est un événement langagier singulier, qui est construit à un moment donné pour un interlocuteur particulier en fonction des rapports entretenus entre les différents participants à la production du récit, implique d’envisager la subjectivité, ou plus exactement les subjectivités dans leurs rapports réciproques. La question n’est évidemment pas de savoir ce qui est vrai ou faux dans le récit, mais de comprendre les valeurs indexicales* attribuées aux énoncés telles qu’elles (re)construisent les relations en cours. Il apparaît ici que le récit de Lucilina (ré)élabore le contexte interactionnel par le biais d’un ethos particulier (qui diffère par exemple de celui qui émerge des interactions avec son frère ou ses enfants par exemple). La question intime de l’amour (pour le père de ses enfants) et de la douleur (causée par l’absence de ce dernier) n’est pas sans incidence sur la confiance que noue la narratrice avec son interlocutrice, d’autant que ce genre de confidences a souvent bien moins de conséquences avec une personne extérieure qu’avec ses proches. Le dévoilement des sentiments et des doutes conduit à obtenir une réciprocité dans le partage de l’intime entre les deux femmes, et la prise en charge par le récepteur d’une partie de ces émotions. L’ensemble de ces processus intersubjectifs éclairent les situations analysées par le sociolinguiste : la création des paroles de batuku, l’engagement des batukaderas, les manières de parler entre elles des hommes, la volonté de s’en sortir sans eux, etc.

C. La place et le rôle des récits dans l’analyse sociolinguistique

20Le récit évoqué brièvement ci-dessus ne nous donne pas seulement accès à des « univers de croyance » (Demazière et Dubar 1997 : 335) mais permet avant tout de comprendre l’activité sociale telle qu’elle se produit en se disant. La multiplicité des points de vue, des types de récits est telle – ne serait-ce que dans le cadre de la recherche au Cap-Vert – qu’il nous paraîtrait incongru d’y chercher des types, des catégories, ou des genres. Au contraire, ce qui apparaît comme bien plus pertinent pour la compréhension des positionnements sociaux des femmes de Santiago, relève davantage des processus subjectifs en tant qu’ils reconstruisent des réalités sociales vécues, dont le sens est construit par le langage. Si les récits de femmes comportent tous des thématiques liées à la solitude, à l’abandon, à la précarité, et à la migration, les pratiques narratives révèlent des manières spécifiques de faire et de signifier avec ces conditions sociales. En ce sens, ils doivent être envisagés dans leur dimension praxéologique comme des manières de performer ces conditions, de jouer avec pour se positionner.

21Il ne s’agit surtout pas de considérer ici que toute narration – ou toute parole – engage nécessairement un processus d’émancipation et d’abolition des structurations sociales. Toutefois, ces récits sont le lieu d’une redéfinition de ses contours, de ses forces ou de ses fragilités, de son imposition ou de son contournement. La pratique du batuku, en tant qu’elle est multi-modale, multi-dimensionnelle, multi-sémiotique, engageant les corps, les espaces, la musique et les chants (parole), peut alors être considérée comme une pratique sociale d’émancipation (Canut 2015) et de lutte contre certaines pratiques sociales établies. En tant qu’activité sociale (mise en scène des corps et de la sexualité, chants subversifs vis-à-vis des hommes ou des conditions sociales, indépendance et solidarité féminines, etc.) mais aussi objet de discours (significations reçues par le biais des narrations épilinguistiques internes aux letras (paroles des chants), ou par le biais des discours et récits de vie des femmes), le batuku constitue le foyer d’une mise en scène et d’une mise en cause des structures sociales (situation matrimoniale, relations homme-femme, précarisation des femmes seules, etc.). Les récits de vie contribuent à analyser ce processus social fondamental à Santiago, processus complexe impliquant indubitablement les pratiques langagières, en tant qu’elles viennent construire et rejouer les régimes de signification engagés dans ce processus.

22Le récit de Lucilina est, par exemple, déterminant pour la compréhension du phénomène du batuku et, par conséquent, de celui de l’émancipation des femmes des villages, en tant qu’il performe ce qui est perçu par les femmes comme une situation insupportable, qui ne peut plus durer. Comme l’évoque Théresa dans le film L’Île des femmes, il s’agit bien de promouvoir de nouveaux messages, de faire entendre leurs voix, de « changer les mentalités » (Canut 2015). Cette attitude, cette détermination d’une grande partie des femmes de Santiago (celles qui s’engagent dans le batuku mais plus largement celles qui s’engagent aussi dans les associations, les groupes de solidarité, etc.), nous sont données à voir dans les activités qu’elles mènent mais aussi au cœur de leurs histoires singulières. Loin d’avoir toutes vécu et ressenti la même chose, les femmes, par le biais des narrations, rendent compte de ce qu’elles considèrent comme inacceptable dans leur situation (mari volage et violent, situation économique très difficile, solitude et sodadi, etc.) tout en proposant de nouvelles manières de faire, de nouvelles positions à adopter, de nouvelles représentations à construire. Mais c’est bien en produisant leur récit (et en produisant les batuku) que se construisent ces nouvelles manières, et bien entendu dans la répétition et la circulation de ces récits, qu’émerge la singularité. Les narrations n’en sont pas de simples caisses de résonance qui reflèteraient un réel déjà établi : les récits ne viennent pas entériner des figures d’héroïnes déjà constituées, ils permettent de les construire, de les envisager, de leur donner des contours, des formes, et bien entendu de leur donner une puissance, une force qu’elles ne peuvent incarner qu’en disant, qui est une forme parmi d’autres du faire. Qu’il s’agisse de raconter sa vie à une chercheure, d’écrire un texte pour une manifestation politique, de rédiger les statuts d’une association de défense des droits des femmes, ou bien de se lancer dans une nuit de chants, de danse et de percussion de batuku, c’est l’ensemble de ces activités qui inventent, jour après jour, les nouvelles modalités de positionnement de soi au sein de la société et peuvent, le cas échéant, faire bouger quelques lignes, quelques liens sociaux, voire quelques structures en place. Ce processus est long, complexe et ne peut être mesuré de manière discontinuiste : c’est une longue continuité qui, faite de petits changements imperceptibles, ne peut s’appréhender que par la prise en compte d’une infinie succession d’agencements d’énonciation (Deleuze et Guattari 1980).

23La vivacité (rythmique, prosodique notamment) du récit de Lucilina ainsi que les effets de sens qui en découlent ne peuvent être compris et interprétés qu’en fonction de l’ensemble des pratiques sociales, les siennes mais aussi et surtout celles de l’ensemble des personnes avec lesquelles elle interagit. Ce récit inscrit Lucilina dans un devenir, visant ainsi à reconstruire sa vie sur des principes de courage, de volonté, de dépassement de soi, de croyance en sa bonne étoile, etc., qui caractérisent aussi ses faits et gestes et qui ne demandent qu’à trouver une nouvelle impulsion pour se déployer à nouveau. Ce processus d’engagement au changement de sa condition sociale se déploie au cœur de la matérialité langagière, non seulement par les topics émergents (la période la plus forte pour elle, les voyages à Dakar), par les configurations d’énoncés mis en voix, mais aussi par les commentaires subjectifs qui la composent sous l’aspect d’une sorte de « boucles réflexives » (Authier-Revuz 1995) sur son propre dire et sur sa propre trajectoire ainsi présentée.

24Impliquée dans la narration des événements qu’elle reconstruit, Lucilina se met à distance de l’ordre social tel qu’il est institué, de la place et du rôle qui lui sont octroyés par la société. Elle l’évoque clairement dans une autre partie du récit : Dakar est le symbole à la fois de sa liberté (celle de voyager seule), mais aussi de son indépendance financière (celle de faire du commerce et de faire des bénéfices). Alors qu’elle a choisi d’avoir des enfants malgré l’absence de père à demeure, elle tente de construire par le récit son rôle d’actrice, de manière individuelle. C’est elle qui « conduit » sa vie, comme elle « conduit » son histoire. Si « raconter sa vie c’est déjà agir » (Butler 2007 : 82), Lucilina se pose comme un sujet acteur de sa propre vie dont le récit contribue à cette mise en action.

25Les récits de soi sont donc indispensables au chercheur puisqu’ils permettent de restituer des mouvements, des changements de signification, que des entretiens ne permettraient pas de saisir. C’est bien parce que les sujets parlants organisent comme bon leur semble leur mise en scène narrative que des significations nouvelles émergent et qu’elles nous permettent de les mettre en relation avec d’autres : le récit de Lucilina s’inscrit dans le réseau d’une multitude d’autres significations que l’on peut saisir à travers les comportements, les pratiques familiales, les relations de voisinage, les activités professionnelles, les activités de solidarité dans le village, l’abandon du mariage, la manière d’éduquer les garçons, les journaux intimes, le choix des programmes de télévision, de musique, de DVD, etc. En ce sens, on comprend pourquoi le mode narratif inhérent aux pratiques d’écriture des chercheurs (Geertz 1973) en anthropologie conduit aussi à penser les sciences sociales au prisme du récit.

Notes

38 Voir note 33, p. 113.

39 Le récit produit en créole capverdien est présenté ici dans sa traduction la plus littérale possible avec le mode de transcription de type 3 allégé (voir partie I).

40 Pour les conventions de transcription, voir partie I, chapitre 3, section C.

41 Capitale du Cap-Vert.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2018

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