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Le langage, une pratique sociale

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Cécile Canut
, 
Félix Danos
, 
Manon Him-Aquili
, 
et al.

Partie I. Le langage comme pratique

Chapitre 3. Méthodes d’analyse : pratiques discursives, stylistiques et interlocutives

Texte intégral

A. Pratiques discursives

1Le premier travail de débroussaillage analytique face à tout événement de langage (soit une séquence choisie par le chercheur dans l’ensemble des pratiques langagières parce qu’elle fait événement au vu de sa connaissance des situations et des enjeux de sa recherche, à différencier du speech event, qui renvoie à la co-construction sociale des contextes d’interaction, voir chapitre 4) vise à comprendre les différentes positions des locuteurs dans la séquence étudiée et à les interpréter dans un cadre plus large, historique, social, politique, etc. Nous procèderons ici méthodiquement en dépliant aussi clairement que possible les trois strates de pratiques langagières (discursive, stylistique et interlocutive), sans pouvoir toutefois en proposer une analyse exhaustive et en considérant bien évidemment que ces niveaux d’analyse sont en fait totalement imbriqués. Parallèlement, nous proposons d’y associer trois types de transcription (nous pourrions en avoir toutefois bien plus) qui répondent aux modes d’analyse choisis. Par souci heuristique, différentes granularités (finesse des éléments représentés) sont choisies afin de faire apparaître les éléments que nous souhaitons soumettre à l’analyse.

  • 9 Pour une description de l’anthropographie à Nadezhda (Sliven), voir le chapitre 8.

2L’extrait analysé ci-dessous est un des moments clés de l’anthropographie de C. Canut dans le ghetto de Sliven du fait de l’inégalité des ressources qu’il met en exergue entre les trois participants9. Comme bien d’autres, il nous apparaît intéressant de le choisir pour l’envisager selon les trois dimensions évoquées plus haut afin de montrer combien elles sont complémentaires pour une analyse sociolinguistique complexe. Ce moment clé eut lieu au début du travail de « terrain » (en 2008) et il réunit Cécile Canut, Ruska Guencheva et sa mère (surnommée Bobche) dans la petite pièce où ces dernières vivent toutes les deux. Ce moment a une particularité : Cécile filme avec sa caméra. Seule une première séquence a été filmée antérieurement avec Ruska, dans le bar tenu par Stefka, moment où elles déclarent toutes deux à Cécile vouloir réaliser une « serial », une série sur le modèle télévisuel et entamer le « premier épisode » (Canut et Stefanova Nikolova 2008). Ici, c’est Ruska qui a choisi le lieu où elle veut que le tournage se déroule : dans son foyer, où elle réside avec sa mère. Avant de tourner cette séquence filmique, Cécile vient de filmer la mère de Ruska en plein travail de cassage de noix, assise sur son lit. L’enchaînement entre les deux séquences se fait directement sans coupe, puisque Cécile se tourne vers Ruska qui est alors en train de se coiffer. Précisons que cette « sérial » est composée de séquences filmées dans leur chronologie avec un montage minimal.

3Abordons dans un premier temps la dimension discursive de l’interaction entre les trois locutrices. Alors que Bobche vient de s’exprimer, Cécile se tourne vers Ruska qui est en train de se coiffer devant la glace.

  • 10 Nous appliquons ici les règles officielles de la translittération des caractères cyrilliques du bul (...)

4Note10

5Traduction :

6Cette première transcription ne cherche pas à faire apparaître autre chose que la dimension discursive des pratiques langagières des locutrices. Proche d’une convention de notation comme on en trouve dans les textes des pièces de théâtre, ou de celle utilisée dans les transcriptions d’entretiens sociologiques, elle permet seulement de dérouler le « texte discursif » de l’interaction et, par-là, de travailler facilement la matérialité langagière comprise comme articulation/hiérarchisation de lexèmes ou encore comme mouvements discursifs (narratifs, descriptifs, explicatifs, etc.). Nous nous concentrerons ici uniquement sur deux aspects : la mise en intrigue et les marques dialogiques (nommées parfois aussi polyphoniques). Ces dernières réfèrent à l’enchâssement de plusieurs voix (Bres 1999) : les voix des interlocutrices dans le temps de l’interaction produite et filmée, mais aussi celles d’autres moments d’interactions passées ou encore de voix d’absents mis en scène.

  • 11 Se pose toutefois ici le lien à opérer avec d’autres récits ou discours recueillis par la chercheur (...)

7Dans cet extrait, Ruska raconte une histoire, qui se construit, au départ, comme un récit biographique adressé à la chercheure et dans lequel la place de sa mère devient progressivement prépondérante. Avant d’aller plus loin dans l’interprétation de ces éléments et de leur relation, arrêtons-nous sur le récit lui-même envisagé dans un premier temps selon une perspective narratologique (Ricœur 1983). Trois types d’acteurs constituent le récit : l’énonciatrice (« je ») face à ses trois maris (dont deux sont nommés : Spac le Grec et Karandilchu) et sa mère (« ma mère », « grand-mère Bobche », etc.). Si les hommes sont les opposants du récit – du fait qu’ils « buvaient » et « battaient » Ruska –, la mère, parce qu’elle l’a « mariée jeune » (répété deux fois) et parce qu’elle l’a « reprise » à ses maris, n’est pas présentée sous un jour très positif. Il est toutefois difficile de la considérer comme opposant tout au long du récit : personnage ambivalent, elle est présentée comme « opposante » au départ, mais il est possible de concevoir son devenir d’« adjuvante », lorsqu’elle extirpe sa fille de situations difficiles11.

8Les verbes d’action sont bien plus présents que les jugements ou les appréciations dans le récit de Ruska : « j’ai pris », « je vivais », « j’ai laissé », etc. Elle est au centre d’une succession d’actions résumant sa vie à trois mariages, une grossesse et les conséquences de cet enchaînement. Toutefois, une première rupture dans cette succession est manifestée par l’introduction d’un discours rapporté des paroles de sa mère faisant passer Ruska d’actrice à sujet dépendant. Les propos sont cités directement (et relèvent donc du discours direct) : « Bobche a dit : "Il est affamé. Laisse-le." » Ruska met en scène l’énonciation de sa mère en partie sur le mode injonctif, construisant une image autoritaire et donneuse d’ordre de cette dernière. La relation de domination se confirme dans l’énoncé qui suit : « je l’ai laissé » : la fille se montre obéissante, mettant en mots d’elle-même l’effet perlocutoire de l’acte de langage maternel. Cette relation asymétrique, qui va sous-tendre toute l’interaction n’entraîne pas de jugement de valeur explicitement énoncé de la part de Ruska. D’une part elle ne met pas en doute le fait que son mari était pauvre (qu’il était réellement « affamé »), d’autre part elle ne commente pas le jugement tenu par sa mère, seule motivation de son action. Si la mère apparaît comme responsable des actes de sa fille, Ruska ne les conteste pas dans l’énonciation, c’est l’apparition répétée de ces injonctions maternelles (dès le départ, « elle m’a mariée petite ») qui fait basculer la locutrice vers une position assujettie.

9Les marques d’indexicalité* permettent de poursuivre la compréhension de l’interaction : il s’agit de montrer comment les catégorisations mobilisées par Ruska construisent le contexte à travers les effets sémiotiques produits. Le processus de catégorisation du monde dans le récit concerne par exemple la mise en mots de la situation sociale et économique du quartier : l’orchestre Karandila (orchestre majeur du quartier des « Musiciens »), les hommes « affamés » (ceux qui ne peuvent subvenir aux besoins d’une famille, en lien à l’extrême pauvreté du quartier), les mariages précoces (« j’étais petite »), etc. Les liens opérés par la locutrice avec certaines réalités du ghetto plus que d’autres, que la chercheure n’est peut-être pas encore censée connaître, construisent discursivement une réalité singulière, notamment pour une femme comme elle : un contexte social composé de difficultés et de contraintes. Ajouté à cet espace peu valorisé, une opposition entre un « ici » et un « là-bas », explicitant la distance entre la maison de la mère et les habitations des maris où la femme doit résider, conduit à une division de l’espace répondant à une perception subjective de l’expérience de la jeune mariée : les domiciles des maris sont des lieux qui se trouvent parfois loin, parfois à deux rues, mais toujours coupés du foyer familial (les larmes des jeunes mariées attestent de la violence de cette rupture, lorsqu’elles passent sous la tutelle de la belle-mère).

10Plus encore, les valeurs positives qu’une étrangère pourrait d’emblée attribuer à l’orchestre Karandila, fameux dans toute la Bulgarie, sont mises en doute, par le biais de cette opposition. Le chef de Karandila a beau être très connu et talentueux, il n’en reste pas moins un homme violent qui « bat » sa femme, comme les autres « affamés ». Dans ce contexte, Ruska se positionne alors ailleurs, ni « ici », ni « là-bas ». Ce sont cette fois les déictiques temporels qui permettent de comprendre le retournement de son positionnement face aux catégories présentées jusque-là : si être une femme battue et soumise appartient au passé, s’affirmer comme une femme libre se dit au présent. En effet, la temporalité du récit au passé (aspect accompli en bulgare) en référence à une trajectoire de vie antérieure, bascule dans deux passages au présent qui expriment les conséquences de ces trois mariages : le tournis que provoque le sexe (par l’implicite qui provoque d’ailleurs le rire) et le choix de vivre seule sans mari. Ces discours constituent une rupture forte avec le récit au passé, la première sur le mode de l’humour, la seconde sur le mode de la colère froide et de la détermination.

11Le récit assez court de Ruska est par ailleurs entrecoupé de commentaires métapragmatiques (Silverstein 1981, 2003) de la part de sa mère. Les discours sur le dire en train de se faire (par exemple « Mais tu lui racontes toute ta vie comme ça ? ») introduisent une négociation sur la prise de parole elle-même. La mère met directement en question la production du dire de la fille, acte pragmatique fort auquel la fille répond par le biais d’un processus dialogique interlocutif* (« c’est ce qu’elle veut »), mettant en scène le désir supposé de Cécile et faisant ainsi peser la responsabilité de son discours sur ce désir. Dans cet exemple, Ruska se réfère à deux discours antérieurs : d’une part à l’échange qu’elle a eu en ouverture avec Cécile, cherchant peut-être à se déresponsabiliser face à la production de son récit ; d’autre part, à une autre discussion précédente, avec la même chercheure, à laquelle la mère n’a pas assisté, mais supposée avoir déjà clarifié le contrat de parole (Charaudeau 1995) de la séquence en cours de tournage.

12Le concept de dialogisme (Bakhtine 1970 [1929] ; Bres 2005) indique que des liens sont activés entre le discours du narrateur et d’autres discours, soit le discours de l’interlocuteur, soit des discours antérieurs (au sein de l’interaction ou hors de l’interaction). D’autres formes de dialogisme, dont les incidences politiques sont importantes, apparaissent dans le discours final de Ruska, notamment dans l’énoncé « Eh que faire ? Ils doivent me battre ces hommes ? ». Cette question renvoie à un dialogisme à la fois interdiscursif (une forme de doxa, un sens commun partagé qui veut que les femmes soient battues par les maris) et interlocutif, puisqu’elle s’adresse à la mère et à la chercheure. Cette question anticipe un jugement négatif des destinataires du récit envers les actions de Ruska, anticipation qui passe notamment par une justification du célibat et de l’abandon des maris. La modalisation épistémique en devoir (« ils doivent ») renforce cette nécessité : Est-il nécessaire d’être battue lorsqu’on est une femme ? La forme interrogative des deux segments porte sur l’acceptation ou non de l’énoncé présupposé (les hommes me/nous battent) afin de prendre à témoin les destinataires (que faire ?) et solliciter leur assentiment (on ne peut accepter que des hommes nous battent). En mettant en débat cette doxa, la réponse implicite que Ruska lui apporte est censée être partagée par l’auditoire féminin. Le lien entre les deux segments qui permet d’inclure l’interlocuteur dans la production du sens, sous différentes formes selon sa place (la chercheure, la mère, les futurs spectateurs), vient donc remettre en question une opinion largement répandue par les hommes du quartier (la nécessité de « corriger » les femmes). Le fait de ne pas critiquer frontalement cette doxa, mais de formuler sa critique sous la forme d’une question, en activant ainsi une modalité épistémique (de l’ordre de la nécessité – ou non), oblige l’interlocuteur à se positionner lui-même, à entrer dans la question. Ruska ne demande pas « vraiment » de solution à ses interlocutrices : en reformulant le « que faire ? » par « Ils doivent me battre ces hommes ? », la question rhétorique vient en fait amener la réponse déjà prête : « je ne veux plus personne ». Cet énoncé efface toute interlocution et mise en cause possible de l’argumentation de Ruska, étant donné que nous ne pouvons, avec bon sens, que lui donner raison.

13Toute la fin de son propos met en mots la situation des femmes dans le quartier, soumises à leurs maris et à leurs belles-mères, victimes de mariages arrangés très jeunes, et souvent de violences conjugales. Par son discours, Ruska se positionne en opposition à cette formation discursive, relayant par la même une mise à distance assez rarement explicitée publiquement afin d’affirmer son refus d’une telle soumission. Tout son récit a pour objectif de montrer ce changement en elle, le parcours qui l’a amenée à ce refus d’accepter une telle soumission, et par effet de conséquence, la trajectoire émancipatrice qui la porte vers la liberté et le choix de vivre seule. Ce récit est autant adressé à la mère qu’à la chercheure et les spectateurs futurs : il semble même que ce besoin de justification familiale soit crucial pour Ruska qui semble réclamer la compréhension de sa mère, ce qu’elle n’obtiendra pourtant pas vraiment, étant donné son dernier commentaire menaçant. Cette dernière partie, au présent, délaisse le mode narratif pour entrer dans des modalisations discursives* affectives : modalisation boulique (c’est-à-dire de l’ordre du vouloir : « je ne veux plus », « je vais rester seule »), l’injure/insulte (« qu’ils aillent se faire voir »). Cette dernière partie consacre un discours de résistance, de rébellion que seule une connaissance approfondie du ghetto de Nadezhda et de la circulation des discours en son sein peut mettre au jour. Toutefois d’autres marques vont permettre d’affiner cette analyse et notamment de mettre en exergue la relation engagée par la fille avec sa mère à travers ce récit.

B. Pratiques stylistiques

  • 12 Conventions de notation :
    (.) : micro-pauses.
    Les Segmentsen exposant : montée intonative.
    Les Segm (...)

14Choisir de focaliser l’attention sur d’autres aspects, comme les prononciations, les choix lexicaux ou les changements de registres* (Agha 2004) implique de transcrire de manière plus précise les marques stylistiques12. Faire apparaître le débit, le volume de la voix, les courbes intonatives, les points et les modes d’articulations, etc., facilite l’étude des pratiques langagières conçues comme performances. Le problème se pose en revanche pour la représentation des mises en registre qui en tant que double mouvement de production/reconnaissance d’une co-occurrence de signes de natures diverses (lexicale mais aussi, et parfois surtout, phonétique et prosodique) n’existe pas en soi. Les segments de discours qui dans l’interaction sont reconnus par les interactants comme changements de registre pertinents peuvent être indiqués a posteriori, sachant qu’ils dépendent toujours aussi d’une interprétation du chercheur.

  • 13 Cette seconde transcription est également présentée dans sa version française, ce qui pose le probl (...)

Traduction13 :

15Au-delà de la dimension discursive et des enchâssements narratifs repérés dans la première strate analytique, nous allons montrer comment cette interaction peut aussi être appréhendée comme performance de la part de Ruska, adressée à la fois à la chercheure et au public extérieur mais, peut-être plus encore, à sa mère. L’approche stylistique fait en effet émerger de nouvelles interprétations de la situation, à travers l’examen des manières de parler des interlocutrices.

16La séquence s’ouvre dans ce que les locutrices nomment le « dasikane » ou le « balgarsiki », la « langue des Bulgares », mise en registre (enregisterment*, Silverstein 1996b, Agha 2004) pratiquée et reconnue par les trois participantes et qui a été utilisée dans les interactions précédentes. Si la chercheure est l’interlocutrice déclarée, le déroulement de l’interaction a montré que Bobche, pourtant hors du champ (de la caméra comme de la discussion) rappelle la caméra à elle par le biais de commentaires divers. Elle participe tout d’abord à la conversation par le biais de répétitions, de rires ou de commentaires venant conforter les propos de sa fille : elle renchérit par exemple sur un aspect non polémique (la beauté de sa petite fille) au tour 11.

17Très vite toutefois, elle s’immisce d’une autre façon dans le récit, non plus pour participer à l’ensemble du dispositif mais pour le mettre en cause. Pour ce faire, au tour 17 « mais tu lui racontes toute ta vie comme ça » (« mothela pisastsi buci »), elle s’adresse uniquement à sa fille sous forme d’aparté pour lui faire part de sa désapprobation, non plus en bulgare mais en parlant à la « manière romanès », qu’elles ont l’habitude d’utiliser entre elles. Sachant que Cécile Canut, à cette date, ne parle pas encore de cette manière, Bobche adresse son commentaire avec une voix plus basse rendant plus difficile encore sa compréhension par Cécile. La moquerie que contient son propos (appuyée par l’intonation) indique qu’elle ne vient pas ici instaurer une connivence ou une intimité positive : elle sera d’ailleurs suivie, en 19 et 33, de deux exclamations emphatisées (et théâtralisées) « oh là là » (« eh male ») qui marquent la réprobation définitive de Bobche puisque Ruska n’a pas allégé les charges à l’encontre de sa mère, au contraire. Dès le tour 14, cette dernière renchérit d’ailleurs sur le rôle de sa mère dans l’impossibilité d’avoir une vie stable auprès d’un homme en la nommant non plus « Bobche » ou « ma mère », mais « grand-mère Bobche », adoptant dès lors le point de vue de sa propre fille sur sa propre mère et donc, indirectement, en insistant sur son statut intermédiaire et ambivalent de mère et de fille. Quoi qu’il en soit, « une fois de plus », cette mère devenue aussi grand-mère, est intervenue dans sa vie de femme et d’épouse.

18Si les manières de parler en bulgare incluent des formes considérées comme « régionales » se différenciant de la norme du parler standard (« ostai »/ « ostavi », « tos »/ « tozi », « ko »/ « kakvo » etc), l’activation des pratiques « à la manière romanès » pourrait être aussi considérée comme courante du fait que les habitants de ce quartier ne cessent de se parler de la sorte entre eux. Leur irruption dans ce cadre interactionnel (en 13 et en 25) atteste pourtant une rupture, puisque la mère de Ruska sait que Cécile ne comprend pas ce registre. C’est bien des années plus tard, au moment de la transcription et alors que Cécile sait parler à la manière romanès qu’il fut possible de les traduire. Ces énoncés nous donnent alors des indications sur de possibles rapports de forces entre la mère et la fille en lien à la chercheure puisque dans les deux cas la mère semble contester, voire regretter, les paroles de sa fille, et surtout la nécessité de les proférer en cette circonstance, devant la caméra. Les interjections négatives (« oh là là ») indiquent en effet qu’elle ne crédite pas le récit de sa fille qui dès le départ la cite comme actrice déterminante dans sa trajectoire personnelle.

  • 14 Il faudrait faire ici le lien immédiat avec les dimensions discursives qui renforcent l’interprétat (...)
  • 15 Il est difficile ici de séparer les plans d’analyse : au niveau interlocutif, les tours de parole d (...)
  • 16 Il serait long d’analyser ici le rôle potentiel des spectateurs du film : Bobche, à plusieurs repri (...)

19Ces énoncés commentatifs produits par la mère pourraient être analysés par le biais de la valeur indexicale de l’exclusion de la chercheure14 et de tout autre spectateur étranger au quartier. Bobche met en garde Ruska soit pour la protéger soit pour freiner son récit15. Dans les deux cas, ces interventions permettent une apostrophe couplant la mère et la fille, les rassemblant, et excluant tout autre interlocuteur16. D’autres valeurs indexicales semblent pourtant y être attachées : l’habitude, puisque Bobche s’adresse quotidiennement à sa fille dans le registre romanès, mais aussi l’ordre dissimulé que ce changement permet. La valeur illocutoire – soit ce que le dire fait faire à l’autre (l’obéissance à un ordre, le remerciement à un compliment, etc.) – de la forme stylistique romanès permet toutefois à Bobche de renforcer son pouvoir sur Ruska. Par cette intervention de la mère, la chercheure, ne comprenant pas la forme stylistique romanès, est alors évincée de la communication au point de devenir une locutrice délocutée dont Ruska va parler à la troisième personne (« c’est ce qu’elle veut »). Obligeant Ruska à couper la communication avec son interlocutrice première (la chercheure), l’intervention de Bobche affaiblit ainsi le processus d’échange en cours. Ces interceptions alternent toutefois avec des énoncés plus consensuels en bulgare qui apaisent la relation, notamment entre les tours 16 et 17, lorsque Bobche répète l’énoncé de sa fille, en riant avec elle à propos des effets du sexe (par l’implicite « tu mets LES GAZ ») qui donne le « tournis ».

20Au final, ces interruptions ne produisent pas l’effet escompté (Ruska poursuit son récit). On peut faire l’hypothèse que Bobche ne se sent pas légitime de les prolonger, puisque Ruska met en scène une relation singulière, renforcée par son attention exclusive à la chercheure. Il apparaît en effet que de par sa position dans l’interaction, de sa posture face à la caméra et de son choix narratif, elle s’impose comme l’interlocutrice privilégiée de la réalisatrice. Tout en performant le registre de celle qui met en scène sa vie, elle crée une intimité en faisant une large confession, tout en obligeant sa mère à en être le témoin. Ce n’est qu’à la fin, après la clôture du récit, et à nouveau à « la manière romanès », que Bobche se permet alors de se moquer de sa fille pour tenter, probablement, de rétablir un rapport de forces en sa faveur. En la traitant implicitement d’irresponsable, en lui faisant croire que ces propos pourraient avoir des effets dommageables « là-bas » et qu’elle est l’objet d’une mise en scène, la mère fait peser sur sa fille une menace. Ce renversement de rapport se précise dans l’interaction suivante (non présentée ici), lorsque Ruska, qui fait un malaise, demande à sa mère de lui prendre la tension : cette dernière ne cessera alors de la provoquer en lui proposant notamment de boire un « petit café ».

21L’analyse de l’interaction conduit à considérer que les interventions de Bobche ne mettent pas en danger son ethos de mère face à l’étrangère. Alors que Ruska se dévoile en tant que femme victime des hommes et de sa mère, Bobche tente de contrer le rapport d’intimité établi entre Ruska et la chercheure en lui faisant douter du choix opéré pour se faire valoir. En occultant à la chercheure le sens des paroles prononcées en romanès, les propos de la mère rétablissent de fait un rapport de pouvoir sur sa fille qui l’a d’une certaine manière piégée en l’obligeant à assister à sa dévalorisation par le biais d’une reconfiguration des relations de pouvoir : la place de la chercheure venant plus ou moins contester sa place de dominante. L’utilisation du romanès, associé à l’espace privé des relations entre les habitants du quartier, devient ainsi une arme puissante pour instaurer ce revirement, la seule qu’elle possède pour tenter de déstabiliser sa fille qui ne devrait pas parler « comme ça » et la relation qu’elle a établie avec la chercheure sans couper tous les liens avec cette dernière. La résistance de Ruska à ce petit jeu est pourtant tangible dans ses réactions : elle balaye les remarques de la mère pour continuer son récit ou tout simplement pour lui signifier une fin de non-recevoir, le dernier « non », ferme, bien que dit à avec un faible débit (très lentement). Elle semble faire une confession qu’elle ne peut jamais faire ailleurs, ni aux hommes, ni aux femmes du quartier, et encore moins à sa mère. En ce sens, l’âge, la nationalité, le sexe, la bienveillance, etc., de la chercheure sont une condition déterminante de possibilité de production de ce récit, tout comme en témoignent d’autres confessions tout au long de l’anthropographie.

C. Pratiques interlocutives

  • 17 Conventions de notation. Pour faciliter la lecture, cette convention sera utilisée dans tous les ex (...)

22Les conventions de notation ICOR, issues des travaux du laboratoire ICAR, ont été créées dans le but de rendre compte spécifiquement les processus interlocutifs. Parce qu’elles rendent compte du discursif et dans une certaine mesure du stylistique (indiquant les changements de registres, les rires, les saillances perceptuelles, etc.), elles sont un outil complet dont nous avons choisi de nous inspirer pour cette troisième transcription17. Nous y avons inclus également le mouvement des regards qui nous paraissait particulièrement pertinent pour l’analyse. D’ailleurs ce type de convention constituera une base, à partir de laquelle nous adapterons librement nos transcriptions dans cet ouvrage.

23Parmi la multitude des gestes significatifs produits par les participantes au cours de cet échange, nous avons choisi de rendre visible, dans cette dernière transcription, le mouvement des regards de Ruska, regards qui nous semblent particulièrement intéressants pour la compréhension de la relation, pour le moins ambivalente, entre les deux femmes. Cependant, ce que l’on comprend comme relevant de la dimension interlocutive des pratiques langagières inclut également les rires, les chevauchements, les silences, la structuration des tours de parole, l’orientation des corps, etc., phénomènes également représentés dans la transcription mais qui ne seront pas analysés en détail ici. C’est que les rapports de forces qui se jouent entre Ruska et sa mère sont très intéressants à observer sous leurs aspects non verbaux. Rappelons tout d’abord que Ruska est positionnée debout, face à la caméra, tout au long de l’interaction. Par le regard et l’orientation du corps, le récit est donc adressé à la chercheure autant qu’au public possible du film, destinataires manifestes du récit. L’étude des coups d’œil qu’elle va régulièrement adresser à sa mère indique toutefois que Ruska joue de ce dispositif pour signifier d’autres aspects de la relation afin d’entrer, sur un autre plan, dans le genre de l’accusation (comme nous l’avons vu dans l’analyse du récit de Ruska).

24En effet Bobche, si elle n’est pas l’interlocutrice manifeste, est dès le départ instituée comme interlocutrice principale de Ruska. L’ouverture de l’interaction, moment privilégié de la négociation des enjeux interactionnels (Kerbrat-Orecchioni 2005 : 100) est, du point de vue conversationnel, assez typique d’une préséquence entre un filmeur et un filmé : la demande de Ruska vise à confirmer un dispositif déjà discuté ainsi que nous l’avons déjà expliqué. L’ajustement concernant l’objectif de la prise de parole consiste pour Ruska à obtenir la confirmation, devant sa mère, que la chercheure est bien co-responsable de ce dispositif et surtout de l’enregistrement des paroles prononcées, ce qui aura, on le comprendra par la suite de l’analyse, toute son importance dans cette situation.

25Avant de s’engager dans son récit, Ruska va d’abord inclure sa mère pourtant située hors du champ de la caméra – assise un peu plus loin à sa gauche sur son lit – dans le dispositif filmique à travers un long regard en sa direction. Ce regard déictique, associé à un début d’énoncé mettant en relief une tierce personne (utilisation de la troisième personne du singulier) et en la montrant avec sa brosse à cheveux, fait de Bobche un objet de discours plus qu’une interlocutrice. Cette manière d’inclure Bobche dans le récit en tant que destinataire sans l’inclure dans la conversation, et donc en lui déniant un statut d’interlocutrice, instaure dès le début une violence symbolique. C’est après cette présentation que Cécile se tourne vers Bobche qui à ce même moment entre dans le cadre en trinquant avec la chercheure « Naz drave ! » (« À ta santé ! »). Si Bobche ne tente pas de (re)prendre la parole à Ruska à ce moment (elle vient de parler auparavant face caméra, en l’absence de sa fille), le chevauchement indique toutefois, comme on va le voir par la suite, qu’elle se considère malgré tout comme interlocutrice et s’auto-attribue des tours de parole.

26Cette amorce est donc hésitante, avant que le récit de Ruska ne s’enclenche par une répétition : « ma mère », cette mère dont on va comprendre à quel point elle est actrice de l’histoire, devient peu à peu la destinataire principale du récit, bien qu’en tant que « délocutée » (sa fille parle d’elle à la troisième personne en sa présence) elle ne soit à aucun moment invitée à prendre part à l’interlocution (aucun « tu » ne lui est adressé par sa fille). Par ce jeu des regards, la chercheure, l’interlocutrice manifeste, se meut en témoin d’une relation que Ruska institue avec une interlocutrice au départ absente, qui devient essentielle dans la séquence tout en étant effacée. On assiste à un véritable trope conversationnel, facilité par la caméra : si, à un premier niveau, Ruska raconte bien son histoire à Cécile, à un second niveau, ce récit a valeur d’un vif reproche adressé à sa mère Bobche, qui ne peut pas ne pas entendre.

27À la fois actrice dans le récit (personnage qui régente la vie de sa fille) et participante dans l’interaction, la mère, du fait de la contrainte du dispositif, ne peut intervenir dans le récit que par une parole extérieure (hors cadre), surajoutée aux dires de sa fille. Alors que la chercheure fait de Ruska son interlocutrice principale, Bobche n’est pas le sujet principal à ce moment précis : contester ce choix pourrait lui faire perdre la face. De plus, les gestes, la position du corps, les rires, les intonations ou le débit de Ruska mériteraient une analyse très détaillée pour montrer comment elle garde la parole afin de construire un cadre interactionnel dans lequel elle occupe une place dominante sans jamais se laisser déborder par les interventions de sa mère. Le regard et sourire narquois qu’elle lui adresse aux tours 15 et 16 confinent presque à la provocation. De même, au tour 17, ces regards amusés renforcent la tension entre les deux femmes : Ruska semble prendre plaisir à angoisser sa mère alors que cette dernière s’exclame « oh là là ». Reste que des moments de brève complicité entre les deux femmes font momentanément tomber les rapports de pouvoir et produisent des moments de coopération, le regard de Ruska au tour 21 en témoigne : la description des maris de manière moqueuse (« tête chauve ») et le vertige du sexe. À ce moment, la chercheure est mise à distance, ne pouvant pas se mettre à la place des femmes du ghetto, éloignement qui provoque alors chez Bobche le rire et suscite un bref rapprochement avec sa fille. Ce ne sera par contre plus du tout le cas, à la fin du récit de Ruska, lorsque celle-ci expose les conséquences de sa situation, tant physiques (hommes qui la battent) que psychologiques et politiques (elle ne veut plus d’hommes). Le ton accusateur, la voix forte, le dernier coup d’œil vers sa mère, la colère qui s’empare du visage de Ruska, engagent un tout autre positionnement subjectif : elle explique publiquement ce que personne n’ose avouer dans le quartier en s’affranchissant totalement de l’avis de sa mère.

  • 18 Il conviendrait dans ce cadre d’envisager une longue étude des questions de genre, travail que nous (...)

28À ce stade, notre analyse ne peut faire l’économie des observations longues mises au jour par ailleurs par C. Canut dans le quartier, et en l’occurrence à propos de la relation des hommes et des femmes18. En ce qui concerne Ruska, il est important de faire le lien avec une série d’observations et d’enregistrements qui convergent en ce sens : considérée comme une « pute » parce qu’elle fréquente des hommes sans être mariée, Ruska trouve ici le moyen d’expliquer à sa mère directement mais aussi à tous par le biais du film (ce qui élargit l’audience à l’ensemble des habitants de Nadezhda) pourquoi elle ne veut plus avoir de mari et comment elle a choisi de vivre libre. L’analyse des interactions peut être aussi largement confortée, voire orientée, en fonction de l’anthropographie et des conditions sociopolitiques de production des discours, ce qui implique alors de croiser les trois niveaux d’analyse. Dans un premier temps, la rivalité et les conflits quotidiens entre Ruska et sa mère à cette époque permettent d’engager plus avant une interprétation en termes de rapports de pouvoir. Dans un second temps, la domination masculine (patriarcale) dans le quartier et la discrimination généralisée dont font l’objet les Bulgares roms de Nadezhda (et d’ailleurs), doivent être mises en liens avec ce type d’interaction afin de comprendre comment Ruska et sa mère n’ont que très peu de marge de manœuvre pour échapper à ces multiples assujettissements.

29Ainsi que nous l’avons évoqué à plusieurs reprises, l’analyse et l’interprétation des marques linguistiques sont difficilement dissociables des observations que le chercheur fait au cours de son anthropographie, impliquant tout autant l’histoire des personnes que celle des lieux, des institutions, des objets, etc. L’anthropographie (voir partie III) est une garantie pour éviter des interprétations coupées de l’épaisseur socio-politique qui les constitue. Le fait de savoir que Ruska s’est assez peu occupée de sa fille (élevée surtout par Bobche), qu’elle vit chez sa mère avec laquelle elle est en conflit quotidien, qu’elle est souvent considérée comme la « plus belle fille du quartier autrefois », qu’elle est aujourd’hui considérée très péjorativement, etc., donne par exemple des clés pour éviter des interprétations centrées sur sa place de mère ou tout autre direction.

30Cet événement de parole produit au moins deux effets : nous convaincre d’une part que son amour pour le sexe (qu’elle revendique régulièrement par ailleurs) est le résultat d’une vie compliquée, et d’autre part que sa volonté de rompre avec un modèle de domination patriarcale provient d’une longue expérience de la souffrance et de la violence. Si elle sait, de par la relation d’amitié et d’intercompréhension qu’elle a nouée avec C. Canut, que la chercheure peut comprendre ce processus d’émancipation (voyageant elle-même seule, semblant être libre), elle est surtout préoccupée de le faire accepter à sa mère, ainsi qu’à toutes les autres personnes du ghetto qui verront le film.

31La question de la performance est centrale dans les tactiques (plus ou moins conscientes, plus ou moins élaborées, et non réductibles à des stratégies volontaires et planifiées) que les sujets construisent lors des interactions, et notamment lorsqu’ils sont filmés. En l’occurrence, le film est souvent sollicité par les personnes car il permet justement de dire ce que l’on ne peut pas dire directement à ses proches. En choisissant la rhétorique de la résistance, par le biais d’un récit de vie, Ruska ne se pose pas comme victime et garde le contrôle de la mise en scène d’elle-même (elle est la seule à pouvoir raconter sa vie). La question des rapports de forces et de pouvoir, en tant qu’ils sont productifs (Foucault 1977) et non pas seulement contraignants, constitue un angle de compréhension central pour l’élaboration d’une sociolinguistique politique. Ruska, pourtant assignée au statut de femme très défavorisée et dominée dans toutes les configurations sociales, ne se présente pas sous le jour d’une femme résignée, dominée, etc. Consciente de sa position complexe, elle construit un ethos de combattante qui inscrit tout le moins le pouvoir minime qui est le sien : vivre seule, libre, sans mari. À la fois explicitement et implicitement, Ruska remet en cause la place des femmes, les catégories imposées (soumission/domination) pour faire valoir des processus de subjectivation et d’émancipation : plus encore, elle tente de modifier des rapports mère/fille malgré la pression de celle-ci tout au long de l’interaction, et dont le dernier énoncé, plein de sous-entendus sur les rumeurs dont Ruska va encore être l’objet, ne fait que renforcer la condamnation.

32L’ensemble de ces points n’est qu’une première étape d’analyse d’une interaction qu’il faudrait alors mettre en relation avec l’ensemble de la matérialité langagière recueillie en parallèle en Bulgarie (orale, non verbale, filmée, écrite, etc.) afin d’aboutir à une interprétation fine des propos tenus.

Notes

9 Pour une description de l’anthropographie à Nadezhda (Sliven), voir le chapitre 8.

10 Nous appliquons ici les règles officielles de la translittération des caractères cyrilliques du bulgare et du romani.

11 Se pose toutefois ici le lien à opérer avec d’autres récits ou discours recueillis par la chercheure qui font état de l’emprise forte de Bobche sur sa fille qui l’aurait finalement empêchée d’être heureuse avec un mari « par jalousie ». Le croisement avec ces autres récits aurait ici une place cruciale à jouer afin d’expliciter l’ambiguïté de la relation mise en scène : il est possible ici que Ruska considère sa mère comme une opposante, sans pouvoir le rendre plus explicite en sa présence. Précisons cependant que la mère dénigre clairement la fille dans la séquence interactionnelle suivante, alors qu’elle reprend le pouvoir et la place centrale dans le film. Ces enchâssements avec d’autres discours et observations lors de l’anthropographie sont au cœur du processus d’analyse sociolinguistique politique que nous développerons à la fin du chapitre.

12 Conventions de notation :
(.) : micro-pauses.
Les Segmentsen exposant : montée intonative.
Les Segmentsen indice : descente intonative.
Espacement é t e n d u : ralentissement du débit.
Espacement condensé : accélération du débit.
MAJUSCULES : augmentation du volume de la voix.
Bleu : co-occurrence de signes perçus comme mise en registre. (Italique) : description des certains aspects non verbaux.

13 Cette seconde transcription est également présentée dans sa version française, ce qui pose le problème de sa traduction en termes de pratiques stylistiques. Les effets produits par une intonation montante par exemple divergent en effet d’un registre à un autre (en « bulgare » et en « français »), et il a donc fallu « transposer » ces signes prosodiques au même titre que les unités lexicales. Plus que jamais, on voit à quel point la transcription implique de nombreux processus interprétatifs.

14 Il faudrait faire ici le lien immédiat avec les dimensions discursives qui renforcent l’interprétation de l’exclusion. L’opposition du déictique de personne « tu » au déictique « lui », référent à la chercheure, renforce encore la dissociation opérée par Bobche.

15 Il est difficile ici de séparer les plans d’analyse : au niveau interlocutif, les tours de parole de Bobche freinent son récit, mais, au niveau discursif, on pourrait interpréter son acte de parole comme un conseil ou une recommandation.

16 Il serait long d’analyser ici le rôle potentiel des spectateurs du film : Bobche, à plusieurs reprises, avouera qu’elle oublie le « son » de la caméra (elle refusera ainsi la diffusion de plusieurs scènes dans lesquelles elle s’excuse d’avoir dit des « bêtises » notamment à propos de son mari). Toutefois, la possibilité que des locuteurs du romanès entendent ces paroles ne porterait pas ici à conséquence puisque la méfiance générale envers les Gadje légitimerait la volonté de Bobche de mettre en garde sa fille face à une Gadji.

17 Conventions de notation. Pour faciliter la lecture, cette convention sera utilisée dans tous les extraits qui suivront :
// Montée intonative forte.
 : Allongement.
(.) Micro-pause.
(sec.) Durée de la pause indiquée au dixième de seconde.
[] Chevauchement.
= Enchaînement.
MAJ Hausse du volume de la voix.
(()) Action décrite attribuée à un participant.
< > Portée de l’action décrite.
{ } Segment transcrit en alphabet phonétique international.
°° Baisse du volume de la voix.
*-------> Segments durant lesquels la direction du regard décrite au tour précédent est maintenue.
* * Actions brèves décrites.
 ???? Actions inconnues car hors champ.

18 Il conviendrait dans ce cadre d’envisager une longue étude des questions de genre, travail que nous n’avons pas encore engagé. Nous renvoyons le lecteur à des analyses ultérieures concernant les pratiques sociales dans le ghetto de Nadezhda.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2018

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