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Christophe Colomb et la découverte de l’Amérique

À quoi tient Le Livre de Christophe Colomb de Claudel

Antoinette Weber-Caflisch

Texte intégral

1Notre étude du drame musical qu’en 1927 Claudel a écrit à la demande de Max Reinhardt repose tout entière sur la réflexion qu’ont suscitée deux de ses caractéristiques, l’une et l’autre à la fois insolites et qui s’affichent si ouvertement à l’armature de l’œuvre qu’on les pourrait dire insolentes.

2D’une part, il s’agit de l’écart considérable - on n’en saurait imaginer de plus grand - que Le Livre de Christophe Colomb promeut, mais aussi prend le risque de tolérer, entre style élevé et style bas, entre le grand genre épico-religieux, et le ton de la comédie ou même les facéties de la farce. Si cet écart s’appréhende nettement comme une tension formelle, c’est que l’œuvre ne ménage aucune transition, n’offre rien d’intermédiaire ni n’affiche de préférence entre ses deux vocations, donnant les mains également à l’une et à l’autre. Le "processionnal" du début du drame, par exemple, et son final qui représente la défunte reine Isabelle priant accompagnée de chœurs célestes sont, littéralement, on ne peut plus soutenus, alors que la séquence où les dieux amérindiens barattent l’Atlantique donne lieu à un tug of war, c’est-à-dire à une sorte de jeu gymnique qu’on peut trouver amusant et entraînant sinon réellement comique, et qui appartient en tout état de cause davantage aux jeux de la foire qu’à la scène du théâtre.

  • 1 Explicador, tel est le nom qu’au temps du cinéma muet, on donnait en Espagne à la personne qui, "d (...)

3Il s’agit, d’autre part, de l’énigme à laquelle est confronté le lecteur ou le spectateur quand il se propose de déterminer le statut existentiel de ce livre qui apparaît triplement, à la fois dans le titre de l’œuvre, puis solennellement installé sur la scène, enfin mentionné dans le texte, c’est-à-dire non seulement dans les indications qui commandent son apparition, mais dans les répliques d’un personnage qui est censé avoir accès à son contenu, l’Explicateur1.

  • 2 Jacqueline de Labriolle note que Claudel a "fondu en un seul les deux derniers voyages de Colomb" (...)

4En fait, comme il faut s’y attendre pour peu qu’elles aient vraiment quelque importance, ces deux caractéristiques ne sont pas sans rapport entre elles. Car si l’Explicateur affirme que le livre que nous voyons sur scène contient la vie légendaire de Christophe Colomb telle que l’auteur se la remémore ou plutôt telle qu’il choisit de la recomposer sous nos yeux, une vie toute marquée par la trivialité du monde réel ("L’image devant vous représente le fond d’un bateau dont je serais bien heureux de vous dire le nom, mais je ne le trouve pas dans le bouquin" (I, 3)2) l’intronisation solennelle du Livre dans la première séquence (I, 1), imitant dans le style élevé un cérémonial religieux, laisse entendre qu’il s’agit, sinon du Saint Livre lui-même (auquel font inévitablement songer les innombrables citations bibliques que contient le drame), du moins d’un livre sacré :

  • 3 Le titre, qui n’est pas exactement celui de l’œuvre de Claudel, réfère autant qu’à celle-ci, au Li (...)
  • 4 Carlos Pereyra, dans un ouvrage qu’a pu connaître Claudel et qui a inspiré M. André, cite une chro (...)

"L’Explicateur - Le Livre de la Vie et des voyages de Christophe Colomb qui a découvert l'Amérique3
Au nom du Père et du Fils et du Saint-Esprit4 
Le Chœur, d’une voix tonnante - Ainsi soit-il !" (I, 1).

  • 5 "Je dis la vie de cet homme prédestiné dont le nom signifie Colombe et Porte-Christ" (I, 2) rappel (...)

5La Prière qui suit, dont la tonalité épique est nettement reconnaissable5, pose le sens mystique, anagogique de la vie du héros : "Car ce n’est pas lui seulement, ce sont tous les hommes, qui ont la vocation de l'Autre Monde et de cette rive ultérieure que plaise à la Grâce divine de nous faire atteindre !" (I, 2), comme elle affirme que cette vie s’est passée "non seulement dans le temps, mais dans l’Éternité", ce qui achève de porter le drame au plus haut degré de sacralité auquel peut prétendre une œuvre d’imagination.

  • 6 Pr. p. 513. Sur cette question, on se référera à André Vachon (Le Temps et l'espace dans l'œuvre de (...)

6On voit donc que si le Livre porté sur scène (et qui y demeurera tout au long de la représentation) paraît échapper à sa définition, c’est qu’il semble lui-même travaillé par l’énigmatique double postulation stylistique du drame qui précisément en scelle le sens (aussi serait-il sans réel profit herméneutique de cantonner le Livre dans sa condition de métaphore "en abyme" de l’œuvre). Certes, les initiés savent que la référence de Claudel est ici le livre mythique d’Ezéchiel 2, 9 et d’Apocalypse 5, 1, livre écrit foris et intus que le poète assimile régulièrement au "liber scriptus" du Dies irœ et qu’il place en rapport d’analogie avec le monde : "le monde est un livre écrit au dedans et au dehors"6. Cependant, d’une certaine manière, ils n’en sont guère plus avancés, puisque ce "livre" est lui-même la pointe métaphorique d’une construction théologique ineffable en ceci qu’elle suppose la correspondance du temps et de l’éternité, dont précisément le drame, nous venons de le voir, postule ouvertement le mystère.

  • 7 C’est ainsi qu’inassimilables à la conception d’un tel livre, parce qu’entièrement fondés en raiso (...)
  • 8 "Je voudrais expliquer ce mot de "prophète". Il s’agit de tout autre chose que de sainteté ou de v (...)

7Ce qu’est ce livre mystérieux, la vocation de tout le drame est assurément de tenter de nous le faire découvrir. Attentifs au fait qu’il se réfère massivement à la Bible, sensibles à la mise en scène qui l’introduit aussi solennellement que s’il était lui-même cette Bible qu’il ne cesse de citer, nous nous demanderons s’il n’a pas quelque parenté avec le Saint Livre, même si son titre, proclamé par l’Explicateur, le distingue clairement des Saintes Écritures. Certes, bien qu'il soit annoncé comme Le Livre de la vie et des voyages de Christophe Colomb, le livre que nous voyons sur scène ne pourrait guère être une biographie du héros : si tel était le cas, y trouverait-on consignées les séquences in Paradiso du final ? Ce que symbolise le Livre installé sur scène est bien plutôt, dans sa référence au sacré que suggère la majuscule qui lui est conférée, une Vie (Vita), au sens où le terme, au Moyen Âge, faisait fusionner la vie miraculeuse du saint et sa biographie, parce que la vie vécue, rendue de bout en bout lisible d’être sainte, devenait en quelque sorte d’elle-même un récit qui s’inscrivait au revers du Saint Livre, et qui ne demandait donc plus qu’à être transcrit par l’hagiographe, de même que, selon la métaphore du Soulier de satin, le saint n’est pas une image, mais un pinceau dans la main de l’artiste (IV, 2)7. Ceci peut faire admettre qu’il n’y ait rien de surprenant à ce qu’en lisant la vie héroïque de Colomb, qui, si elle n’est pas celle d’un saint, est assurément celle d’un prophète au sens où l’entend Claudel8, l’Explicateur suscite le formidable écho biblique des chœurs, puisque cette vie (Vita) serait toute la première cet écho, de même qu’il n’est pas étonnant selon ce point de vue, d’entendre Isabelle, qui par sa foi dans la découverte de l’Amérique, est le double féminin de Colomb, s’attribuer les paroles prophétiques que l’Évangile met dans la bouche du vieux Siméon ou de la Vierge Marie et que l'Église a insérées dans sa liturgie.

  • 9 Cf. Roselly de Lorgues, Christophe Colomb, Histoire de sa vie et de ses voyages, Paris, Didier, 18 (...)
  • 10 Ibidem.
  • 11 Autrement dit, comme le jeune poète de Connaissance de l'Est, Colomb est tenté par la fascination (...)
  • 12 Au sens où Claudel emploie ce mot, par exemple dans son Journal, à l’époque de Christophe Colomb :(...)

8On comprend pourquoi Claudel a fait de l’épisode de la tempête apaisée par Colomb un événement hautement dramatique et central : tout enchaîné qu’il est au mât de son propre navire par ses rivaux qui s’apprêtent à le déférer à la justice du roi, Colomb est sollicité par le "commandant" d’exorciser l’effroyable tempête qui menace de les ensevelir en lisant le début de "l’Évangile de saint Jean" (2, 3). Aussi étrange que cela puisse paraître, ici Claudel fait fonds sur une tradition qui a passé pour historique. Auteur d’une Vie de Christofe Colomb, un certain Cotolendy, relayé par Roselly de Lorgues, écrit : "on s’en garantit (de la trombe) en la taillant avec un couteau et l’Évangile de saint Jean"9. Chez Roselly de Lorgues, le couteau se mue en sabre10, tandis que pour Claudel, le texte sacré lui-même deviendra une épée : "cette épée de la parole qui coupe la trombe en deux" (II, 3). En transformant une superstition de marins en acte de foi généreux (car le diable suggère à Colomb abandonné des siens de les abandonner à son tour)11, Claudel certes grandit Colomb, mais surtout il en fait, à la façon d’un saint des temps anciens, un héros du Livre, c’est-à-dire qu’il le montre à l’instant même où, affirmant le pouvoir du Livre sur le monde - prononçant le verset qui fonde ce pouvoir : "Au commencement était le Verbe" -, il domine en effet le monde : "la tempête s’apaise" (2, 3). Autrement dit, Colomb est ici spectaculairement doté de la capacité d’agir de telle sorte que communiquent les deux versants de la page du Livre où, simultanément côté temps et côté éternité, se situe le "moment"12 de son aventure : l’histoire humaine et sa réciproque dans le texte divin. Dans ce "moment" où la tempête est dominée par la profération du héros, moment qui est bel et bien présenté comme un miracle même si le mot n’est pas prononcé, on voit exemplairement que sa vie déborde son cadre historique pour accéder au statut scripturaire de la Vita, c’est-à-dire qu’elle adhère héroïquement au texte sacré, aussi Claudel choisit-il de représenter synthétiquement et cette adhésion miraculeuse et le miracle qui en découle en dramatisant la représentation du Livre qui est censé garder la mémoire de cet acte de foi. Nous comprenons maintenant que le drame n’impose si solennellement ce Livre sur sa scène, alors même que ce qui s’y trouve relève en partie du style bas, que pour mieux nous faire saisir comment et combien il est apparenté au Saint Livre qui, lui, de façon centrale, essentielle et prophétique, ordonne tous les récits qu’il contient - qu’ils soient "élevés" ou "bas" n’importe pas - à un sens qui suppose une relation vivante, prophétique (et donc toujours potentiellement dramatique) entre le temps humain, soit les événements historiques qu’il relate, et l’atemporalité du Sens qu’il proclame.

  • 13 Cette notion renvoie à Eurêka de Poe que Claudel avait médité (et salué par quelques allusions fin (...)

9La représentation du "moment" du miracle parviendra à nous faire saisir (à "nous", c’est-à-dire la postérité présente sur scène, personnages en train de se faire lire et de jouer le Livre, mais aussi à "nous", les lecteurs et les spectateurs du drame où se joue cette lecture) la nature paradoxale et "réciproque"13 du Livre, à nous faire saisir que l’histoire qu’il rapporte tire son sens du Saint Livre comme celui-ci y éprouve le sien. Tout le drame montre que là est précisément, aux yeux de Claudel, la signification du miracle accompli par Colomb : créer un moment dont la mémoire puisse se confondre avec la lecture du Saint Livre, fusionner avec lui dans l’acte solennel de sa profération.

10C’est en effet à cette lecture plutôt qu’à la figuration d’un miracle qui se serait inséré Dieu sait comment dans le rituel laïcisé du théâtre, qu’invite le système de représentation que met en place le poète. Au moment de l’énonciation miraculeuse, le spectateur est confronté simultanément, d’une part, au texte biblique qui s’affiche "en lettres gigantesques" sur un écran redoublant la scène et qui reste seul visible dans l’obscurcissement de la tempête, et, d’autre part, sur le plateau où le héros "a dit quelque chose au milieu des ténèbres", à la Vita du navigateur (homme invisible en proie à ses sentiments dans le noir), qui continue de se dérouler acoustiquement, en l’espèce de la voix de Colomb audible dans le fracas des trombes d’eau. Autrement dit, en utilisant simultanément l’écran et la scène qui seront distingués sans être pour autant dissociés, le poète se sert des deux espaces sensoriels de la vue et de l’ouïe pour nous faire saisir expérimentalement la nature de ce texte double dont les deux parties, nécessairement étrangères l’une à l’autre (telles, justement, le dedans et le dehors d’un livre, selon la métaphore biblique), cependant "existent ensemble", comme l’affirmait déjà la doctrine du Soulier de satin par la voix de l’Ange Gardien s’adressant à Prouhèze :

"Mais pour te faire pénétrer cette union du temps avec ce qui n’est pas le temps, (...) il me faudrait cette musique que tes oreilles encore ne sont pas capables de supporter.
Où dis-tu qu'est le parfum ? diras-tu qu’est le son ? Entre le parfum et le son, quelle est la frontière commune ? Ils existent en même temps" (III, 8).

  • 14 Jacqueline de Labriolle signale que Claudel a trouvé cette métaphore dans la version (qui n’a plus (...)
  • 15 Il faut noter qu’elle ne paraît telle que dans la bouche des détracteurs du héros (2, 1). Quand Co (...)
  • 16 Précisons bien que ce n’est pas à la pratique romantique du mélange des niveaux de style que tend (...)
  • 17 L’expression figure dans l’ouvrage de Marius André (La véridique aventure de Christophe Colomb, Pa (...)
  • 18 On voit donc se profiler derrière le Colomb claudélien à la fois ce Rimbaud auquel, en 1924, Claud (...)
  • 19 Dans un texte sur Mallarmé de 1926, Claudel, qui applique au monde, à la "sainte réalité" (Pr., p. (...)

11C’est ainsi que pour Claudel, le Nouveau Monde découvert par Colomb peut devenir avec quelque vraisemblance la métaphore de "l’Autre Monde" tout en conservant son statut réel ("Il s’appelle l’Amérique ! il s’appelle l’Amérique" (II, 4)). En effet, grâce aux tensions stylistiques qu’elle installe - le style élevé et le sens transcendant à l’écran pour les yeux, le style bas et les développements de l’Histoire sur la scène pour les oreilles - la machine dramatique qu’il monte dans cette scène est en mesure de faire valoir que la découverte américaine a été à la fois, et donc scandaleusement, le fruit du désir violent d’une âme pour "les Portes Éternelles"14 (voilà pour le "style élevé"...), et d’une ambition historique démesurée15 (...et pour le "style bas"). Cette transgression de la polarisation du haut et du bas (du spirituel et du temporel) dont son écriture donne l’exemple sensible en ajointant les styles destinés à rester séparés16, Claudel en fait également un thème dans la vie de son héros. Il subordonne en effet l’ensemble des caractéristiques et des actes qui doivent déterminer Colomb à un trait commun qu’il appelle globalement "passer outre" (I, 17)17, formule qui caractérise au plus près son désir d’aborder en un monde qui ait le même statut paradoxal que le Livre. Mais si, comme on le sait, Colomb a voulu retrouver non seulement le Paradis, mais le Cathay (ou Cypango) aux maisons couvertes de tuiles d’or, Claudel montre que le monde idéal et/ou utopique que son héros s’obstine à chercher également au gré des thèmes triviaux de sa vie, se confond tantôt avec celui des livres, tantôt avec celui du Livre, parce que, d’une part, pour ce Colomb doublement poète et croyant, le monde réel n’a pas d’autre statut18, et que, d’autre part, les livres ne fonctionnent pas autrement que le Livre, dès lors que partout "les choses visibles" ont le statut analogique de "choses" lisibles19.

  • 20 Dans la scène I, 8, on peut voir à la fois une allégorie politique - la fin de la reconquête autor (...)

12Ainsi s’éclairent et se justifient les scènes fantasmatiques du Livre de Christophe Colomb qui sont d’une autre venue que le reste de l’action dans la mesure où elles introduisent sur elle un regard qui ne lui est pas intégré et que le spectateur ne peut donc pas vraiment faire sien20 : à Majorque, l’Infante Isabelle recevant du Sultan enfant la colombe symbolique qui lie la reconquête de l’Espagne à la conquête de l’Amérique (I, 8) ; à Gênes, Colomb enfant lisant "l’Histoire de Marco Polo" (I, 9) et rêvant de déclasser la Méditerranée au profit des océans. Certes au gré d’une miniaturisation déroutante - mais c’est justement le propre de cette œuvre de permettre cela-, le rôle de ces scènes est de montrer des points de contact entre le monde psychique (hantises procédant des livres, souvenirs refoulés, désirs sublimés) et les autres niveaux de réalité de la vie. Tout se passe en fin de compte comme si le poète proposait une homologie totalisante entre la "grande" éternité que postule la religion (les "Portes éternelles"), l’atemporalité ou, faut-il dire, la transtemporalité du désir (l’ambition de Christophe, lecteur immature de Marco Polo ; la mémoire d’Isabelle, secrètement aimantée par la colombe oubliée), la temporalité de l’Histoire (la conquête et ses suites anticipées), enfin l’extemporalité où s’installe l’écriture et que donne à voir la contiguïté clairement non problématisée du Colomb réel et du Colomb légendaire.

  • 21 Colomb lui-même a affirmé cette parenté à maintes reprises et notamment dans un parallèle entre sa (...)
  • 22 Cf. l’Introduction à son exégèse du Cantique des cantiques (O. C., tome XXII, p. 8).
  • 23 Colomb qui transformera son nom "Colombo" en "Colon" se présente comme "l’ambassadeur du Très-Haut (...)
  • 24 Tout cela, selon M. André, fait partie du "bluff, de "l’imposture" et des "supercheries" de Colomb (...)

13Cependant, il est évident que Claudel n’aurait pu écrire son drame en donnant, comme nous le verrons, le statut de source littérale à la Bible, s’il n’avait supposé, en plus de la parenté sublime et miraculeuse de la Vita colombienne et du Saint Livre21, que puisse aussi exister entre eux une sorte de proximité, une parenté de nature simplement langagière dont, poète et "poète professionnel" (titre dont il s’autorisera pour justifier son interprétation personnelle des Saintes Écritures)22, il revendique de décliner librement tous les aspects. C’est ainsi qu’on peut le voir en train de découvrir dans ses sources ou d’agencer à ses propres frais des correspondances entre le texte sacré et la biographie du découvreur. Si, poète de son côté et assuré d’être "l’ambassadeur du Très-Haut"23, Colomb a lui-même proclamé hautement la valeur prophétique, c’est-à-dire littérale et bientôt littéraire de son patronyme comme d’ailleurs celle de son prénom24, puisque la colonisation des nouvelles terres - versant Histoire - prétendait être - versant éternité - une christianisation, Claudel n’en restera pas là. En effet, il associera Christophe Colomb, le colon porteur de Christ, à la colombe de façon très spectaculaire : la septième séquence du drame est tout entière réservée à un lâcher de ces oiseaux bibliques qu’il charge de chasser les quadrilles représentant symboliquement les vices mondains qui font barrage aux ambitions du découvreur. Alors que, lisant ses nom et prénom comme autant de sobriquets prophétiques, le Colomb réel a associé sur leurs signifiés dans une opération de traduction, Claudel, lui, surinvestit poétiquement le signifiant ; fort d’une théorie du langage ancrée dans une "religion du signe" qu’il a revendiquée tout au long de sa vie, il ne croit pas aux hasards de l’homophonie : celle-ci doit nécessairement signaler ou recouvrir quelque synonymie secrète, en elle-même porteuse de sens, à charge au poète ou au métaphysicien de la découvrir. Or, c’est dans la Bible même qu’il va chercher et trouver tout à la fois la vérification et la signification de son intuition herméneutique. Autrement dit, comme Colomb fait intervenir le texte biblique dans la scène de la tempête, Claudel va le faire intervenir, avec les mêmes effets, dans l’écriture de son drame, ce qui, à mon sens, permet à cette œuvre d’offrir la définition claudélienne du drame sacré.

  • 25 "Des mots hétéroclites pêchés au hasard dans la mémoire ou le dictionnaire", telle est la "nourrit (...)
  • 26 Si, contrairement à d’autres traductions, la Bible Fillion ne connaît que les colombes et les tour (...)

14La question est de savoir comment. Alors que son héros dispose des usages et des superstitions de sa profession de marin (sans parler de ses connaissances linguistiques et bibliques), Claudel s’est lui aussi appuyé - telle est mon hypothèse - sur un usage propre à son métier : le dictionnaire comme source d’inspiration25. Ce dictionnaire, sa pratique religieuse comme le sens de son propos qui était, encore une fois, d’écrire la version réciproquement mystique, psychohistorique, et symbolique de la vie de son héros, voulaient que ce fût cette Concordance des Saintes Écritures dont il allait faire un usage systématique dans ses œuvres dites "exégétiques". Comme bien évidemment ni "Christophe", ni "Colomb", ni d’ailleurs "colon" ne figurent dans cet ouvrage, le poète se rabattra sur l’entrée colombe. Ce calembour ne va pas seulement le fournir en images et lui suggérer des jeux de scène - "l’irruption des colombes" (I, 7) et le don de la colombe (I, 8)-, mais il va encore lui permettre de rattacher spécifiquement à son protagoniste (associé par le biais de la colombe à Noé) la matière poétique de chœurs destinés à donner une couleur cosmique à son thème : faire surgir une terre des eaux (faire correspondre l’au-delà et l’ici-bas). Ainsi placée d’entrée de cause sub specie aeternitatis, la "petite histoire" terre à terre et même sordide de l’aventure colombienne (les dettes, les chaînes, etc.) qui va permettre de figurer en "style bas" le pôle historique de la Vita, sera préparée à correspondre aux éléments qui relèvent naturellement du "style élevé", c’est-à-dire à se prêter aux conversions réciproques26 qui sont à mon sens ici le vrai enjeu. Nous verrons que Claudel ira plus loin encore dans la sollicitation du sens commun, puisque l’association paronomastique Colomb-colombe en viendra même à informer ouvertement l’intrigue.

15Le premier passage où l’entrée "colombe" de la Concordance instruit le texte du chœur se trouve dans la troisième séquence que voici :

"Le Chœur - Et la terre était informe et nue et les ténèbres couvraient la face de l’Abîme et l'Esprit de Dieu était porté sur les eaux.
Une Voix seule, aiguë - L'Esprit de Dieu descendit sur les Eaux sous la forme d’une colombe.
Le Chœur, encore plus sombre et plus bas - Et la terre était informe et nue. L'Esprit de Dieu. Et la terre était informe et nue" (I, 3).

  • 27 Nous citerons le texte de la Vulgate latine et sa traduction par L.-Cl. Fillion que pratiquait Cla (...)

16C’est la deuxième réplique de cette séquence qui a été appelée par l’entrée "colombe" de la Concordance, car il s’agit de la réécriture de Jean I, 32 ("J’ai vu l’Esprit descendre du ciel comme une colombe, et se reposer sur lui") qui relate le baptême du Christ par Jean-Baptiste. Mais Claudel supprime la mention du Christ qui est le thème de ce verset et n’en retient que la comparaison (la colombe, précisément) qu’il transporte dans un nouveau contexte figuratif. Cette contamination aura pour point de chute le célèbre verset du début de l’Ancien Testament, appelé et autorisé par la comparaison qui y est faite implicitement de l’Esprit de Dieu avec un oiseau : "Et l’esprit de Dieu planait sur les eaux". Notons cependant que Claudel écrit dans le premier vers de la séquence (qui n’est rien d’autre que la citation textuelle du verset en question de la Genèse) : "et l’Esprit de Dieu était porté sur les eaux" (Gen. 1, 2), préférant la version de la Bible Fillion27. Celle-ci traduit ainsi littéralement "ferebatur” de la Vulgate, tout en indiquant en note que le terme hébreu du texte original aurait été mieux rendu par "volitans, incubans", c’est-à-dire quelque chose entre "voleter", "voler" et "être étendu sur" ("incubare" signifiant aussi "couver"). De toute manière, pour ceux à qui la mémoire des textes sacrés (dans leurs diverses traductions) ferait défaut, la relation entre Gen. 1, 2 et le récit de Jean est soutenue de façon très vivante par l’iconographie qui représente le plus fréquemment le Saint-Esprit sous la forme d’une colombe en vol.

17Le but qu’atteint cette opération de réécriture biblique est au moins triple : insérer l’aventure cosmographique espagnole dans un cadre cosmologique (relier la découverte de l’Amérique à la création du monde), la rattacher aux deux récits de la création de la tradition judéo-chrétienne (la Genèse et le Prologue de Jean) qu’ainsi elle réactive en les inscrivant une nouvelle fois dans le temps de l’Histoire, enfin présenter en filigrane l’assimilation de Colomb au proto-chrétien Jean Baptiste. Cette dernière opération dont nous allons bientôt voir ce qui la motive, sera effectuée en toutes lettres au moment où Colomb exorcisera la deuxième trombe en proférant "les mots de l’Evangile" (II, 3) - c’est-à-dire, en fait, une version claudélienne de Jean I, 6 : "Il y eut un homme envoyé de Dieu dont le nom était Jean" - mots qui deviennent, affichés sur l’écran "dans un halo lumineux" : "EL Y EUT UN HOMME APPELÉ JEAN". Cette formule, Colomb la glose aussitôt :

"Christophe Colomb - Il y eut un homme appelé Jean ! Il y eut un homme appelé Jean ! Il y eut un homme appelé Christophe Colomb" (II, 3).

  • 28 Une notation du Journal de juillet 1926 prouve sans doute possible que c’est bien le terme "colomb (...)

18Mais Claudel ne s’en tient pas là. On peut rapprocher l’idée du décor de l’avant-dernière séquence, soit un paradis entièrement saupoudré de blanc ("Cristal et argent ! on dirait un paysage de givre" (II, 7)), décor qui est expressément comparé au paradis de l’enfance où l’infante jadis (I, 8) a reçu la colombe du sultan Soliman, lui aussi alors un enfant, d’un autre intertexte que propose la Concordance, toujours à l’entrée "colombe", soit au Psaume 67, les versets 14 et 15 qui associent à la colombe "argentée" un paysage de neige : "Quand vous dormez au milieu de vos héritages, les ailes de la colombe sont argentées, et l’extrémité de son dos a la pâle couleur de l’or. /Lorsque le Très-Haut disperse les rois dans le pays, tout est blanchi par les neiges sur le Selmon"28.

  • 29 On peut lire le drame comme la figuration progressivement réalisée du calembour Colomb-colombe. Dé (...)

19Mais la colombe la plus célèbre de la Bible, celle qui ne pouvait manquer de surgir sous la plume de Claudel même s’il n’avait pas usé de la Concordance pour ouvrir son champ de variations intertextuelles sur le nom de son héros, est sans aucun doute la colombe de Noé (Gen. 8, 8-12), la colombe que le patriarche envoie trois fois hors de l’arche pour s’assurer que les eaux ont baissé : la première fois, elle revient n’ayant su où se percher ; la seconde fois elle revient avec un rameau d’olivier dans le bec ; la troisième, elle ne revient plus, annonçant ainsi le terme de l’épreuve. Dans le final du drame, au moment où la reine Isabelle va entrer au paradis, elle prie pour que Christophe Colomb, ayant traversé l’Atlantique (en style élevé : "le grand Abîme" (II, 8)), atteigne, tel Noé accostant enfin un lieu sec à l’issue du déluge, "ce que son cœur désirait"(ibid.). Cependant, columba (la colombe biblique qui à la troisième tentative ne revient pas) se substitue dans sa bouche à la mention attendue du patriarche navigateur, Noé. Achevant d’arrimer le Nouveau Monde à l’Autre Monde,, sa prière évoque un Colomb tel qu’il franchisse "les Portes Éternelles", c’est-à-dire un Colomb-colombe accédant enfin à "ce que les deux ailes de son désir cherchaient" (ibid.). Évoqué au seuil du paradis tout blanc d’Isabelle, Colomb devient finalement lui-même cette columba dans la lumière d’argent des ailes de cet oiseau spirituel dont la vocation est de représenter l’esprit, c’est-à-dire dans la lecture toute moderne qu’en donne ici le poète, le désir sublimé29.

  • 30 Dans son article "Christophe Colomb sera-t-il canonisé ?" (Revue de l'Amérique latine, tome XI, No (...)
  • 31 "Qui a bu à la coupe de l’amertume, il lui est difficile d’en détacher ses lèvres !" (II, 5).

20Mais c’est bien un vœu que formule la reine qu’arrête, à l’orée du paradis, le souvenir du découvreur laissé à ses déboires terrestres, un vœu qui prend tout d’abord - paradoxalement, puisque c’est Isabelle qui est morte - la forme rituelle de la prière pour les défunts ("Nous te supplions pour ton serviteur, Christophe Colomb" (II, 8)). En effet, le drame a abandonné son héros, il l’a abandonné à sa déréliction qui consiste non seulement dans les tracas matériels du Colomb historique que Claudel représente par un personnage nommé "Christophe Colomb I" qu’on saisit et dépouille, mais dans la destruction de son image livrée en pâture à la mémoire ingrate de la postérité ("Christophe Colomb II"). Peut-être influencé par Christoforo Colombo, opéra qu’Alberto Franchetti écrivit pour le quatrième centenaire de la découverte de l’Amérique, marqué sans aucun doute par l’échec définitif des réitérées campagnes menées par une certaine fraction de l’Église catholique pour obtenir la canonisation ou en un premier temps la béatification de Colomb30, Claudel a fait de son héros un loser : c’est même parce qu’il préfère jouir de l’amertume31 des perdants qu’accepter d’entrer dans une gloire qui achèverait de le séparer de lui-même que Christophe Colomb II finalement rejoint Christophe Colomb I dans un geste qui transgresse la loi de l’action du drame, ce qui en fait en quelque sorte imploser l’action :

  • 32 Animal "historique", puisque on sait que la reine Isabelle en a offert le prix à Colomb, animal "s (...)
  • 33 Claudel signale en note que cette phrase est authentiquement de Colomb. Il l’a tirée de l’ouvrage (...)

"Christophe Colomb II - Pouvez-vous lui faire rendre sa mule32 ? L’Explicateur - Nous ne pouvons pas.
Christophe Colomb II - Alors si vous ne pouvez pas laissez-moi le rejoindre. Laissez-moi jouir de cette récompense que vous m’avez réservée. Je n'ai plus rien à faire avec vous.
Le Chœur - Christophe Colomb, pardonne-nous.
Les deux Christophe Colomb, embrassés - Que le Ciel me fasse miséricorde et que la terre pleure sur moi33
L’Explicateur - C'est fini" (II, 6).

21Cependant cette chute de l’action, nous l’avons vu, n’entraîne pas la fin du drame qui, s’il s’arrêtait là, signifierait l’échec du Livre à représenter la vocation spirituelle de l’homme dans les traits de sa destinée psychique et historique. Le drame, donc, continuera pour s’achever dans une sorte de happy end "en espérance", ses deux dernières scènes affichant les formes modales du vœu (II, 7 et 8). C’est là que l’hypothèse du rôle inspirateur de la Concordance trouve sa vérification la plus surprenante et donc sans doute aussi la plus probante. Car comment Claudel va-t-il s’y prendre pour informer son final, où va-t-il trouver les mots pour dire l’assomption idéale de son héros, comme il a su le faire, un héros que ni la société de son époque (où se situe Christophe Colomb I) ni celle de la nôtre (où vit Christophe Colomb II) n’a admis parmi les grandes figures tutélaires de son temps ? Quand Claudel compose son drame, en 1927, non seulement la cause de la sainteté de Colomb paraît définitivement perdue, mais le Découvreur fait l’objet d’une campagne politique de dévalorisation dont l’acmé, en France, est sans contredit le livre de Marius André que nous avons déjà eu l’occasion de mentionner et dont nous allons reparler. À partir de ce rejet dont le dramaturge a achevé de monter en épingle le désaveu redoublé à l’issue de II, 6, la diégèse est censée faire défaut ("C’est fini"). Comme l’Histoire n’a pas documenté la mort du découvreur, que l’Église a refusé de lui offrir une seconde vie en s’ouvrant au grand débat de sa béatification, et que la postérité en est venue à lui disputer de plus en plus âprement une gloire qui, a-t-on pensé, pouvait porter ombrage à celle de l’Espagne, les mots auraient dû manquer au poète. C’est d’ailleurs ce dont le drame, dans sa vocation historique, prend acte :

"L’Explicateur - C'est fini.
Le rideau tombe.
Quelqu’un sortant des plis du rideau - Non ! Non ! il y a encore une scène.
L’Explicateur- C'est vrai ! Il y a encore une page dans le Livre" II, 6).

22En fait, la "page" que Claudel rajoute à l’Histoire sera le développement somptueux d’un nouvel avatar de la métaphore colombine issue de Gen. 8, 6-12 : la colombe paronomastique comme oiseau spirituel portant sur ses ailes le désir des "Portes Éternelles". Dans le texte latin du dernier chœur, exploitant toujours la Concordance à l’entrée "colombe", le poète n’hésite pas à ajouter à la colombe de Noé, déjà évoquée à plusieurs reprises, celle du Cantique des cantiques :

"Le Chœur, en notes sombres et profondes - Alleluia ! Alleluia ! Alleluia !
(Chœur de femmes derrière la scène, à la fois rapide et lent comme dans un délire de joie.)
Veni, Columba, ad Columbam ! Et misit Noe columbam et rediit post tres dies ad Dominum Deum suum. Aquae multae non potuerunt exstinguere charitatem. Veni, columba mea, speciosa mea, amica mea. Et rediit columba post tres dies. Veni, coronaberis" (II, 8).

  • 34 J. de Labriolle en a situé chaque élément (cf. op. cit. supra note 2, p. 106), montrant que seule (...)

23Ce texte qui semble une vraie marqueterie34, il faut sans doute y voir plutôt un collage, si l’on se réfère à l’époque où il a été écrit. Si le Cantique associe le mot "columba", l’un des surnoms de la bien-aimée, au verbe "veni" ("Surge, propera, amica mea, columba mea, formosa mea et veni" (2, 10) ; "Surge, amica mea, speciosa mea, et veni ; columba mea" (2, 13-14)), Claudel choisira les deux versets où "veni" et "columba" apparaissent ensemble pour y prélever des termes mis en apposition à "columba", puis il poursuivra son travail de contamination en retenant les derniers mots d’un autre verset du Cantique où figure, comme dans 2, 10 et 2, 13-14, le verbe "veni" : "Veni de Libano sponsa mea, veni de Libano ; veni coronaberis" (Cant. 4, 8) : "viens, tu seras couronnée".

24Ici l’usage du latin, si utile déjà au projet claudélien comme langue sacrée introduisant d’emblée au grand style épico-religieux et aussi comme langue partiellement obscure, ce qui permet au poète de monter ses citations à joints vifs, autorise un nouveau glissement que l’accord des participes passés français aurait empêché : "coronaberis", qui s’adresse à l’amie, à l’épouse du Cantique, c’est, dans le final claudélien, Colomb qu’il glorifie : "viens, tu seras couronné".

25Comment comprendre ce couronnement de Colomb ? L’ambiguïté étant portée à la perfection, les interprétations se superposeront. La forte imprégnation du Cantique des cantiques ("speciosa mea, amica mea") fait penser qu’il s’agit des noces mystiques d’Isabelle (seul personnage en scène et qui prie alternativement avec le chœur, rappelons-le) et de ce Colomb auquel jadis elle a envoyé son anneau. Anneau royal ou anneau de femme ? Peu importe, à vrai dire, au "paradis des Idées" (ou de la sublimation), car ne doit-on pas penser que c’est Isabelle, tout de blanc vêtue, qui est, elle aussi, la colombe spirituelle : "Veni, Columba, ad Columbam !" ? Ainsi, elle s’est identifiée à cet oiseau symbolique qu’elle a lâché jadis muni de sa bague et que Colomb a porté au-delà de l’Atlantique : "Aquae multae non potuerunt exstinguere charitatem". Ce verset qui est dans Cant. 8, 7 où il signifie que l’amour est fort comme la mort ("fortis est ut mors dilectio, etc."), Claudel le cite textuellement tout en lui ajoutant une valeur prophétique rétroactive : "aquae multae", "les grandes eaux" du Cantique deviendront dans l’Histoire celles de l’Atlantique que, nouveau Noé, Colomb a traversées et qui n’ont pu exténuer son désir de "passer outre", ce qui est la forme spécifique que prend pour lui l’amour non potuerunt exstinguere charitatem"). En fait, toute l’action du drame aboutit ici à la contamination de deux champs sémantiques : celui du Cantique qui propose les associations de la bien-aimée, de la colombe et de l’union du couple (couple auquel la tradition chrétienne associe ceux de l’âme et du Christ, du Christ et de l’Église) et celui de la Genèse qui fait de la colombe la messagère du salut, atteignant enfin au port après la tempête, et qui donc se prête à symboliser l’âme du défunt accédant au paradis. Le lien entre ces deux champs est explicitement la colombe, implicitement l’anneau (style élevé) ou plutôt la bague (style bas) qui doit marquer l’oiseau qui va s’envoler, comme elle le fait symboliquement des amants ou des époux. C’est cet implicite que donne aussi à voir la scène muette (I, 8) où Isabelle enfant bague la colombe qu’elle reçoit du petit sultan avant de la libérer. La didascalie ("elle lui met une bague à la patte") le dit clairement, puisque dans la langue familière qui fait communiquer les deux champs sémantiques auxquels fait accéder le terme "bague", l’expression "avoir la bague à la patte", se réfère au baguage des oiseaux, mais désigne l’état du mariage.

  • 35 Dans La Harpe et l'ombre (Paris, Gallimard, 1979), Alejo Carpentier qui s’est largement servi de C (...)
  • 36 Champion de la cause espagnole, M. André ne saurait imaginer que la reine d’Espagne se soit aperçu (...)

26Nous voyons donc qu’ici le travail poétique sur la Concordance a été jusqu’à déterminer la construction de l’intrigue : c’est lui qui, sous la forme d’un mariage onomastique ("columba ad columbam"), produit l’idée (que développera à sa façon Alejo Carpentier)35 d’une relation amoureuse "sublime" entre la grande Reine Catholique et le pauvre navigateur génois36. Sans doute non par prudence historique, mais parce qu’il se garde de compromettre les bénéfices symboliques que lui ont permis de dégager les voies de la Concordance, Claudel cantonne cette idylle romanesque dans l’indicible (I, 8) et l’inintelligible (II, 7 et 8) : la scène muette (refoulée ?) de l’enfance qui détermine la vocation "colombine" (dans toute la polyvalence dont ce symbole est chargé), et la scène obscure du final (le latin chanté du chœur, les citations "déliées" de la Bible). Autrement dit, l’imaginant avant que l’Histoire ne commence (I, 8) et après qu’elle s’est achevée (II, 7 et 8), il en manifeste clairement la nature de réalité psychique puis spirituelle, tout en s’arrangeant à ne pas avoir à se prononcer sur son statut de réalité : finalement, sa localisation irréaliste au blanc paradis de cristal montre en tout état de cause qu’elle ne sort des pages du Livre que pour y retourner.

  • 37 À l’un des choristes qui remarque "Il me semble que je reconnais le décor”, l’Explicateur répond : (...)
  • 38 C’est ce prix que Christophe Colomb II n’est pas prêt à payer dès lors que la possession de sa mul (...)

27Mais le lien entre ces deux séquences que formule explicitement l’Explicateur en stipulant qu’il s’agit les deux fois du même décor37, montre aussi que, lisant dans l’aventure de Colomb une aventure de l’âme (Chateaubriand n’a-t-il pas comparé dans une page célèbre l’âme à l’oiseau migrateur ?), Claudel associe le désir érotique, dont les premiers scénarios sont enfouis dans l’enfance, à sa sublimation. On a cependant l’impression que, pour Colomb, tout se passe comme si ce n’était pas seulement éros qui était sublimé, mais aussi la sublimation qui était érotisée. En "passant outre", certes il passe outre à son objet (l’Amérique enfin atteinte), mais c’est pour ne plus aller qu’à la rencontre de son désir : ce n’est pas pour rien que Claudel insiste tellement pour faire de son héros le champion de la rotondité du globe. Ce qu’il rejoint ainsi, c’est ce désir lui-même ("Columba ad Columbam"), un désir certes "idéalisé" (comme dit Claudel), mais aussi investissant à nouveaux frais les anciens prestiges du rêve, le monde extérieur ayant été démonétisé par l’épreuve de la réalité. On ne s’étonnera donc pas de voir le rôle de la colombe joué par Isabelle en grande robe de reine défunte. Le spectateur qui vient d’assister à l’échec définitif du héros, confié au déroulement des parties "basses" du drame, comprend bien que ce large déploiement, cette héroïsation du désir a la fonction d’une compensation mortifère. Il faut panser, certes à un prix élevé38 le moi blessé : un Christophe Colomb I, jadis glorieux, désormais rendu à la vie obscure, enchaîné, appauvri, tourné en dérision, déçu dans son espérance et contraint de mesurer sa faiblesse à l’aune des injustices qu’on lui inflige. L’ampleur même de la consolation - la forme grandiose de la fiction biblico-héroïque du final - témoigne pour celle du désastre.

28L’intérieur du drame - la noix dont nous venons d’examiner la coque magnifique - est, nous l’avons vu, d’une tout autre veine. Là, il s’agit uniquement de savoir ce qu’il advient du héros dans la réalité de ce bas-monde, comme ce qu’il est devenu dans le jugement de l’Histoire. Tant par ses contemporains qui le houspillent et le briment dans des scènes "en direct" à la fois cruelles et dérisoires, que par la postérité qui l’accuse des maux que sa découverte entraînera, tout en cherchant à le réduire au désespoir en lui montrant que pas même son nom n’y a été attaché, Christophe Colomb I est mis en procès. Tel est en effet l’idiomatisme que Claudel veut faire entendre en le convoquant dramatiquement, imaginant de joindre aux tourmenteurs de Colomb I des personnages actuels, contemporains de Colomb II, portant significativement le nom d’"Opposant", ainsi qu’un "Défenseur".

29Ces termes tout à fait spécifiques sont là pour signaler que ce que le Livre ici donne à voir, n’est plus seulement la Vita, soit les pages exemplaires d’un martyre (le héros martyr de son temps), mais, qui s’y superpose, le drame du procès que lui fait et lui refait une postérité rétive à l’idéal que l’image de la colombe aura permis de présenter. Autrement dit, si Christophe Colomb I est ici sommé de répondre de ses actes, c’est Christophe Colomb II, son héritier aux yeux de l’Histoire et notre contemporain, que le procès maintenant concerne. Notons tout de suite que c’est bien parce que sa cause a échoué, puisque Rome, finalement, aura refusé d’entrer en matière, que le poète a pu remplacer la représentation de l’épiphanie publique du saint qui autrement se serait imposée, par celle encore à venir du salut d’une âme obscure.

30Il faut donc se demander, dès lors que dans la réalité le procès que la postérité intente à Colomb n’a finalement pas pris la voie du procès en canonisation, pourquoi le dramaturge a voulu en retenir les caractéristiques immédiatement reconnaissables. L’idée pourrait venir que Claudel ait voulu ainsi se substituer à Rome, c’est-à-dire en fin de cause offrir un désaveu à sa fin de non-recevoir. En examinant de plus près le contexte historique immédiat où le poète écrit, nous verrons que cette hypothèse ne tient pas. Mais notre question reste : qui, finalement, est réellement concerné par le procès pseudo canonique que monte Claudel, puisque, en 1927, la cause romaine des Christophe Colomb I et II était entendue ? En d’autres termes, qui est, ou plutôt qui a inspiré Christophe Colomb II ? Et surtout pourquoi le procès tourne-t-il court du fait de Colomb ? Qu’implique, sur le plan procédural qui a été choisi pour synthétiser la réalité historique, l’étonnant retrait du héros qui clôt l’action ? Enfin comment, dans l’esprit du poète, la dramaturgie du procès a-t-elle pu s’agréger au cérémonial du Livre ?

  • 39 Cf. Cahiers Paul Claudel 3, Paris, Gallimard, 1961, p. 78.
  • 40 Id., p. 83.

31Toutes ces questions trouvent un éclairage commun si l’on se rapproche des circonstances où Claudel s’est trouvé quand il a réellement commencé à écrire son drame. Nous pouvons le faire grâce aux lettres qu’il a écrites alors à Darius Milhaud, le musicien qu’il a associé de bout en bout à sa création, alors même que Reinhardt, qui lui passe commande de l’œuvre, lui a proposé Richard Strauss39 et que le même Reinhardt cherchera par la suite à substituer Manuel de Falla40 à Milhaud. Il n’est pas sans importance pour notre propos de noter que Claudel préférera imposer son choix, quitte à voir s’évanouir tout à fait Reinhardt (au demeurant, commanditaire peu sérieux) et, un peu plus tard, les possibilités de faire jouer son œuvre à la cour d’Espagne qui aurait souhaité que la musique en soit écrite par un Espagnol. Compositeur imposé par le poète, Milhaud sera aussi l’interlocuteur privilégié de l’auteur à sa table de travail : c’est à lui que Claudel adresse les lettres qui nous permettent aujourd’hui de documenter la naissance de l’œuvre et, dans le regard rétrospectif que le poète épistolier jettera bientôt sur elle, de comprendre pourquoi l’inspiration biblique l’a animée de bout en bout.

  • 41 Cf. supra note 39.
  • 42 Ibidem.

32Les choses se sont passées très vite, en ce qui concerne du moins la phase de la création littéraire qui nous intéresse ici. Le 16 avril 1927, Claudel note incidemment dans une lettre qui a un tout autre objet : "Sert m’a demandé au nom de Reinhardt une espèce de spectacle avec musique de Richard Strauss"41. Aucune mention n’est faite du thème de Christophe Colomb, et le moins qu’on puisse dire est qu’alors Milhaud n’est nullement pressenti pour la partie musicale de l’œuvre, ce qui pourrait surprendre dans une lettre qui lui est adressée. C’est aussi que Claudel n’a encore "dans la tête" que "des idées [...] qui ont peu de chances d’être réalisées"42. Dans la lettre suivante, datée du 2 août 1927, tout a changé : Claudel, qui alors a quasiment achevé sa première rédaction, ouvre à Milhaud les arcanes de son inspiration, comme il lui propose d’écrire "la musique de ça" :

  • 43 Id., pp. 78-79.

"Depuis plusieurs mois Reinhardt me persécute pour que je lui donne une de ces pièces comme le Miracle qu'il fait jouer ensuite dans le monde entier. C'est Sert qui doit faire les costumes et les décors et on parlait de Richard Strauss pour la musique, ce qui ne me convient pas du tout. On m’a suggéré comme sujet l'histoire de Christophe Colomb ce qui ne m’a nullement enthousiasmé. Pendant plusieurs semaines j'ai traîné ce sujet avec dégoût, malgré les insistances de Sert. Finalement j’ai vu Reinhardt à qui j'ai exposé mes idées sans beaucoup de conviction. Lui aussi a insisté et je suis parti pour Brangues. Mais alors est survenu un coup de théâtre. Une des idées qui m’était venue dans la conversation a pris feu, j'ai vu mon chemin tout à coup, et j'ai écrit dans l'enthousiasme non pas le scénario comme je le croyais, mais la pièce presque tout entière. Elle est aussi empoignante que l'Otage et pleine de possibilités décoratives et musicales de toute nature. C'est vous que je voudrais qui écriviez la musique de ça telle que je la comprends. Pourriez-vous venir43 ?"

33Cette lettre est remarquable à plus d’un titre. Nous voyons Claudel y composer une sorte de petit conte qu’on pourrait intituler "l’inspiration du poète". La symétrie dans la présentation de l’argument indique qu’il y a bien mise en forme et qu’il ne s’agit pas du tout d’un récit prélevé à l’emporte-pièce dans le tissu du souvenir : à trois mentions du désintérêt de l’auteur pour un sujet qui lui a été imposé ("... nullement enthousiasmé", "... avec dégoût", "...sans beaucoup de conviction") font contrepoids trois mentions de l’obstination des commanditaires ("... Reinhardt me persécute", "... les insistances de Sert", "... lui aussi a insisté"). Survient alors l’inspiration présentée dans deux de ses métaphores traditionnelles ("le feu de la création" est un cliché, et le "coup de théâtre" suggère le topos de la création artistique surgissant ex nihilo) qui vont permettre à Claudel de sauter à pieds joints par-dessus le moment délicat, comme s’il ne pouvait y avoir d’important dans ce récit que les réticences de l’auteur à traiter son sujet et le contraste qu’elles forment avec son soudain emballement ; ou encore, comme si Milhaud n’avait pas à connaître l’origine exacte de la mise à feu de "l’idée" inspiratrice ("une des idées qui m’étaient venues [...] a pris feu"). Le seul point où Claudel documente véritablement son histoire est la mention du lieu où elle se passe : à Brangues. Nous sommes donc fondés à penser qu’il s’agit là d’un élément important, ou peut-être même décisif, et aussi que Claudel n’a pas de raison de le dérober à son ami. La désignation de Milhaud comme le compositeur souhaité clôt le récit, non sans qu’apparaisse une mention de L’Otage, en soi bien inattendue et sur laquelle il vaudra la peine de s’interroger.

  • 44 Cf. op. cit. supra note 39, p. 84.
  • 45 Ce n’est pas le moindre paradoxe de la genèse longue de cette œuvre (que je n’étudierai pas ici) q (...)

34Tout à fait exceptionnel dans la correspondance entre les deux artistes, à la fois primesautière et vouée aux projets artistiques, aux questions pratiques ou techniques de leur métier, ce récit d’un événement passé, ordonné autour d’une métaphore vide, laisse penser qu’il doit y avoir un lien dérobé entre ce qui a mis feu à l’inspiration du dramaturge et ce qui a déterminé l’élection de son narrataire et interlocuteur, ce compositeur de son choix auquel nous avons vu que Claudel tiendra malgré les "insistances" contraires de Sert et alors même que Sous le rempart d’Athènes revenait à la même époque à Germaine Taillefer, l’un parmi les nombreux musiciens avec lesquels Claudel a d’ailleurs collaboré. Un peu plus tard, dans sa lettre du 10 novembre, il ira jusqu’à dire à Milhaud : "j’ai écrit tout ce drame en pensant à vous"44. Prise au pied de la lettre, cette affirmation pourrait signifier qu’en Milhaud, c’est le compositeur qui a inspiré l’écrivain. Cependant, dans sa lettre du 2 août que nous venons de lire, Claudel précise que c’est une de ses idées à lui qu’il a développée et qu’il compte bien, au contraire, dicter ses intentions au compositeur. Il faut donc supposer que c’est l’homme et l’ami qui ont joué ce rôle, si bien qu’il revient à l’amitié entre les deux hommes que Claudel ait longtemps45 réservé à Milhaud l’œuvre qu’elle a inspirée. Pour se montrer de quelque profit, cette interprétation devra permettre d’établir quel est l’événement qui, à Brangues, a pu inspirer soudainement à Claudel un rapprochement inspirateur entre son ami Darius Milhaud et son héros Christophe Colomb.

  • 46 J. de Labriolle notait en 1972 que l’ouvrage était encore au château de Brangues (cf. op. cit. sup (...)

35Mon hypothèse est qu’arrivé à Brangues46, Claudel a lu la biographie romancée de Christophe Colomb qu’un de ses collègues diplomate, Marius André, venait de publier, et qu’il en a fait sa source, parce qu’il y a trouvé l’aiguillon de son inspiration, une inspiration telle qu’elle allait lui permettre d’offrir son œuvre à son ami, comme elle devait lui commander de rattacher la vie de son héros aux grandes figures bibliques, d'Abraham, de Moïse, de Jonas, à Job, au Baptiste et finalement au Juste souffrant.

  • 47 En fait, le titre de l’ouvrage (cf. supra note 17) annonce une biographie, mais la collection ("le (...)
  • 48 Cf. op. cit. supra note 17, p. 13, un anachronisme amusant que retiendra Claudel.
  • 49 Insolites dans un pamphlet, ces injures seront toutes reprises dans le drame de Claudel, où, même (...)
  • 50 Id., p. 69.
  • 51 Voir notamment aux pp. 38, 39, 50, 60, 61, 62, 102, 116, 132, 156, 179, 181, 182, 229, 230, 240, 2 (...)

36Dans un petit ouvrage qui s’annonce assez peu clairement comme une biographie romancée47 mais où il faut voir un pamphlet, Marius André raconte la vie de Christophe Colomb de façon à rabaisser systématiquement son héros, répétant à l’envi qu’il n’a aucunes connaissances de navigateur, que c’est un "amateur"48 inapte même à dessiner une carte (variante : "un autodidacte" !) ; qu’il se trompe constamment ; qu’il est l’homme d’une idée fixe - trouver l’Asie et l’or du Cathay ou de Cypango - et que c’est faute d’y parvenir qu’il se condamne à errer d’îles en îles ; qu’il s’est révélé incapable de découvrir le continent et, quand il y aborde tout de même, de le concevoir comme tel. Quant aux qualités que la renommée habituellement reconnaît au Découvreur, M. André les redistribue aux Pinzón, dont il fait les vrais chefs injustement méconnus et "calomniés" de l’expédition, à Vespuce, enfin même à Cortez dont il brosse le portrait en conquistador exemplaire. M. André cache si peu qu’il est de parti pris, qu’il ne craint pas de couvrir son héros d’injures49 rabâchées avec une fréquence qui devient de plus en plus grande à mesure que, s’étant découvert, il ne dissimule plus la réelle nature de son projet : Christophe Colomb est un ingrat (à l’égard des Espagnols qui l’ont hébergé et soutenu), un orgueilleux (variante : "un primaire gonflé d’orgueil"50), un ambitieux rapace, un intrigant, un imposteur, un mystificateur coupable de supercherie, un froid calculateur, un esprit chimérique, un rebelle, un criminel. Mais ce dont l’auteur cherche le plus obstinément à convaincre son personnage, outre l’incompétence qui doit disqualifier le navigateur et le découvreur, c’est de mensonge intéressé, de cupidité et finalement de folie religieuse51.

  • 52 Id., p. 113.
  • 53 Le 19ème siècle a fait de Colomb un titan souffrant, une figure de l’artiste maudit : "la concepti (...)
  • 54 Id., p. 257.

37Quand, en mars 1927, le pamphlet de Marius André voit le jour, Colomb est mort depuis si longtemps, l’Amérique s’est si bien détachée de ses métropoles européennes, les festivités commémorant sa conquête sont si bien passées, de plus, comme l’auteur en fait d’ailleurs lui-même la remarque, l’Église a si définitivement rejeté l’idée de béatifier le Découvreur, que sa hargne ne laisse pas de surprendre le lecteur d’aujourd’hui. D’où lui vient donc sa rage, à qui en veut-il en fait ? Cette question entraînera deux réponses. Tout d’abord, en se faisant l’écho fidèle de Carlos Pereyra à qui il dédie son livre et à qui il rend hommage comme à celui qui "a le plus profondément pénétré dans sa psychologie [celle de Colomb] et qui se montre d’une implacable sévérité pour l’homme et le navigateur"52, il s’inscrit contre Roselly de Lorgues dans une querelle qui à cette époque n’est plus religieuse (tous ces auteurs revendiquant leur catholicisme), mais qui s’est insérée dans un débat de politique nationaliste : ceux qui grandissent Colomb (le Génie méconnu53) le font au détriment de l’Espagne, dont ils ne cessent de souligner (notamment les auteurs d’Amérique du Nord que Pereyra renvoie aux pages peu reluisantes de leur propre colonisation) les obstacles qu’elle a opposés à son génie avant de se lancer avec rapacité sur sa trace. C’est ainsi, par exemple, que, sans renoncer à avancer que "l’État procède par réquisition" et envoie aux Indes des prisonniers de droit commun, ce dont il s’empresse d’ailleurs d’imputer la responsabilité à sa victime ("Christophe Colomb fut le premier à employer ce système de colonisation"54), Marius André affirme :

  • 55 Id., p. 108.

"La découverte et la conquête furent des œuvres essentiellement nationales et populaires parce que le peuple y prit part volontairement, sans qu'on eût besoin de recourir à nos méthodes d'enrôlement forcé, de service militaire et maritime obligatoire. C’est pourquoi un historien a cru pouvoir les qualifier d'entreprises démocratiques55."

38On sait qu’à son tour anachronique, mais de façon souriante, Claudel s’est fait l’écho de cette diatribe dans la séquence du recrutement des marins (I, 15) où il s’amuse à juxtaposer éloquemment les deux versions que M. André a mêlées sans s’apercevoir qu’elles s’excluaient mutuellement.

  • 56 Citant Castelar, Pereyra parle de "l’astuce d’Italien", du "mercantilisme de Génois", de la "dupli (...)
  • 57 Cf. op. cit. supra note 17, p. 92.
  • 58 Id., p. 205.
  • 59 Id., p. 256.

39Cependant, on s’en doute, la veine pamphlétaire, la vindicte hargneuse de M. André, de même, d’ailleurs, que le "coup de théâtre" de l’inspiration qui vient à Claudel, ne sauraient relever entièrement d’une question de jugement politique. Le point d’histoire n’est qu’un point d’ancrage, car il est clair que la rationalité est ici massivement débordée par les sentiments. Ceux de M. André sont, hélas, d’une espèce trop connue, puisque nous le voyons affecter systématiquement la condition d’étranger de son héros de même que les traits négatifs de son caractère, traits qu’il a pris soin de déterminer avec malveillance et de présenter à l’exclusion de tous autres, au fait qu’il est Juif. Cette hypothèse, historiquement probable et que retient également Pereyra56, M. André la présente comme un fait établi. La véridique aventure de Christophe Colomb est un livre antisémite. Selon un schéma éprouvé, on peut y lire, par exemple, que si Colomb trouve un appui auprès du ministre marrane Santangel, c’est au nom de l’occulte fraternité de race qui les lie, comme les relie - il fallait s’y attendre - leur commune cupidité. C’est ainsi que M. André leur fait assumer, à eux deux seuls, le projet de la traite des Indiens, avec un mépris pour la vraisemblance (et les faits) que seule peut accréditer une tradition idéologique bien ancrée. La façon dont l’argument est amené tout d’abord en pointillé dans le commentaire de l’auteur ("Luis de Santangel qui, décidément, s’intéressait à l’affaire autant que les franciscains de la Rábida - mais pour d’autres motifs "57), puis développé assertivement dans la partie romancée, est tout à fait caractéristique de ce genre de littérature : "L’idée (du commerce des esclaves) vient, sans doute, de Luis de Santangel ; je l’ai entendu y faire allusion dans une conversation (...). En effet, reprit Colomb, il est le premier et le seul à m’en avoir parlé"58. Le premier et le seul ? Si une expression aussi peu logique ne gêne pas son auteur, c’est qu’elle prépare l’ultime généralisation qui permet de relier les actes de l’individu à la responsabilité globale de sa race, encore une fois selon une démarche trop connue : "Luis de Santangel même et d’autres juifs dont les espoirs d’affaires fructueuses étaient frustrés..."59. Le tour est joué : certes, le Juif Colomb a entièrement usurpé la gloire de la découverte américaine qui aurait dû revenir à l’aîné des frères Pinzón - un vrai Espagnol, celui-là - mais ses "coreligionnaires" et lui sont seuls responsables des crimes qu’elle a entraînés.

  • 60 "Claudel se souviendra longtemps après [les discussions concernant l’affaire Dreyfus] que son père (...)
  • 61 J. I, p. 205.

40Si je me suis attardée à montrer sur un point précis la nature clairement antisémite des jugements que M. André porte sur Colomb, ce n’est pas seulement pour mesurer combien Claudel, en 1927, a pris de distances par rapport à des comportements qu’il connaissait bien, puisque ce sont ceux qui alimentent les pamphlets de Drumont60, un Claudel qui, quand il était en poste à Francfort en 1911 désignait encore cette ville - dans son Journal, il est vrai - comme la "capitale de la Juiverie"61. Le Christophe Colomb de Claudel, en effet, ne porte aucune marque d’antisémitisme ouvert ou larvé. C’est donc un jalon sur la longue route qui conduira son auteur à la fameuse lettre de Noël 1941 où, à ma connaissance seul artiste français, il osera dénoncer ouvertement en France occupée le scandale du martyre des Juifs. Nous retiendrons pour notre propos que la violence du pamphlet de M. André et son antisémitisme ont été déterminants sur un plan plus proche de nos préoccupations qui sont formelles et génériques, et cela de façon paradoxale : ils ont contribué à pousser Claudel vers la forme dramatique du procès.

  • 62 Les guillemets, ici, signalent que le terme est anachronique, puisque "racisme" et "raciste", au s (...)
  • 63 "Paie ton luxe, paie ton nom, paie ton bonheur, paie le monopole dont tu jouis", monologue intérie (...)
  • 64 Donc nous voyons ici aussi Claudel retourner le cliché antisémite.
  • 65 J. de Labriolle rappelle qu’en 1920, Lasserre, maurrassien et antisémite, avait reproché à Claudel (...)

41Celui-ci en effet retient toutes les accusations de M. André (sauf, nous venons de le voir, celle qui, pour cet auteur, entraîne et légitime toutes les autres) et jusqu’à ses injures, mais, d’une part, il les met dans la bouche de l’Opposant (I, 6), des créanciers impitoyables du héros (I, 12), ou des politiciens ultra-conservateurs qui conseillent le Roi de façon ridicule (II, 1), ou encore du chœur dans la mesure où celui-ci se charge d’amplifier les voix de l’accusation, et il suscite à Colomb une défense qui met les rieurs, les sympathies, et même la raison de son côté ; d’autre part, s’il propose certaines formules de type "raciste"62 destinées à faire couleur locale ("Le Directeur de la prison municipale est un sale Turc ! Il m’a fallu six écus d’or pour les [les prisonniers] avoir" (I, 15)), il s’abstient absolument de mentionner ou de suggérer une quelconque appartenance juive de son héros, comme de lui attribuer les défauts humains que les antisémites projettent électivement sur les Juifs. Au contraire, si l’on peut dire, il met le refrain "paie tes dettes" (qui vient tout droit de Gobsek, le "roman juif" de Balzac63) dans la bouche des créanciers de Colomb, un Colomb que torture non pas sa propre cupidité, mais bien celle des autres64. La chose vaut d’être remarquée, car on trouvait dans le Soulier de satin plusieurs répliques "exotiquement" antisémites, c’est-à-dire destinées à produire ce que j’ai appelé un effet "culturéel" : Christophe Colomb y est nommément désigné par Léopold Auguste - un personnage bouffon que Claudel s’attache à rendre aussi antipathique que possible, car il renvoie à l’image de Lasserre65 - comme le "bâtard d’un Turc et d’une Juive" (ΙII, 2).

  • 66 "Juif de très ancienne ascendance provençale, Milhaud était profondément attaché à la tradition re (...)

42Son évidente retenue sur ce point dans sa nouvelle présentation de Colomb donne à penser que non seulement Claudel a perçu l’antisémitisme de l’ouvrage de M. André, mais qu’il ne l’a pas apprécié. On rendra encore plus nettement et plus complètement compte de sa position si l’on se rappelle qu’il a composé ce drame en pensant à Darius Milhaud, qui était Juif66, et qu’il l’a offert au compositeur, mais aussi, comme le montre la lettre que nous avons lue plus haut, à l’ami. Son inspiration biblique serait même issue du choc de la rencontre, dans son esprit, de cette amitié (qui s’avérera exemplairement durable, contrairement à tant d’autres) et de l’ouvrage antisémite de M. André. Cependant, si tant est qu’il l’ait voulu, Claudel n’avait pas les moyens de s’attaquer directement au parti pris de M. André : il savait qu’on aurait pu lui demander de balayer devant sa porte. Pour le moins inattendue, l’association d’idées qui, dans la lettre qui vient d’être citée, lie Christophe Colomb à L’Otage ne devient compréhensible que si l’on se souvient que, dans le deuxième drame du Cycle Coûfontaine, Turelure, pour assurer la pérennité de sa trop fraîche lignée de révolutionnaires enrichis, imagine de marier son fils à une riche héritière juive qui de son côté joue la carte de l’assimilation, mais aussi, qu’ayant tout d’abord fait d’elle sa maîtresse, il l’a humiliée au-delà de toute décence. Claudel aura donc mentionné L'Otage pour Le Pain dur dans une démarche euphémisante, comptant bien que Milhaud comprenne ce qui est en jeu, lui qui avait reçu ses excuses sur ce sujet :

  • 67 Id., pp. 41-42.

"Je suis en train d'écrire en ce moment une pièce Le Pain dur où il y a deux Juifs qui n’ont pas un très beau rôle (mais celui des chrétiens est encore plus vilain). J’espère que vos coreligionnaires et vous aurez l'esprit assez ouvert pour me pardonner. Vous savez ce que je pense sur cette question profonde et difficile, bien que je n’aie pas eu le temps de vous exposer l’autre côté de ma pensée. [...] je me vois obligé de peiner les Juifs parmi lesquels je n'ai jamais rencontré somme toute que des gens de cœur et de talent. C’est navrant et c’est une des raisons pourquoi j'ai tant tardé à écrire la pièce actuelle. Mais je suis contraint par la logique du sujet67."

43Et dans la lettre suivante, le 6 janvier 1914 :

  • 68 Id., p. 42.

"Je suis content, mon cher Milhaud, que vous ne m’en vouliez pas. Je n’ai pas fini de parler du problème juif. J’ai l’idée d'un drame qui terminera la série des Coûfontaine où l’on verra les représentants des Deux Testaments se donner l'accolade sur le suprême champ de bataille où Dieu vient d’être vaincu68."

  • 69 M. André qui écrit : "son origine juive se déduit plus aisément de son tempérament et de son carac (...)

44Ce drame, en 1927, Claudel ne l’avait pas encore écrit. Il le devait donc, en quelque sorte, à Milhaud ("Paie tes dettes !"). Mon hypothèse est qu’en lisant M. André, Claudel s’est enflammé, parce qu’il y a découvert la "logique d’un sujet" (selon ses termes) qui allait lui permettre, sinon de régler sa dette au grand jour, du moins d’utiliser la dynamique antisémite de sa source en la renversant sur un point à ses yeux capital : l’élection du peuple juif (déjà l’un des deux exergues du Pain dur était tiré du passage de l’Épître aux Romains où saint Paul réaffirme, pour l’église chrétienne, la doctrine de cette élection). Car c’est à cette élection qu’en a M. André. Quand il s’acharne sur Colomb, c’est finalement, dans le cadre de la hargne antisémite, au Juif "élu" qu’il en veut. C’est ainsi qu’il l’accuse d’oser se comparer aux grandes figures de l’Ancien Testament, qu’il bafoue ce qu’il appelle son "délire biblique", et qu’il le traite odieusement de "crieur hébreu"69 quand il se plaint de son sort.

  • 70 Id., p. 113.
  • 71 Cf. op. cit. supra note 39, p. 42.

45Claudel suivra M. André très fidèlement sur tous ces points, mais il les retournera en motifs de gloire : il verra dans l’identification de Colomb aux patriarches, aux prophètes, au Juste souffrant non pas la preuve de sa folie ("l’extravagance d’un crieur hébreu qui adapterait la Bible à ses passions personnelles"70), mais, précisément dans la mesure où il est Juif, la manifestation même de "l’inouï" du "magnifique privilège qu’a reçu Israël"71 : en découvrant "l'Autre Monde", le Juif Colomb accomplit le miracle de réaliser à nouveau l’élection biblique, c’est-à-dire, dans une optique chrétienne, d’"imiter" les grandes figures du Saint Livre, au sens où le saint chrétien "imite" Jésus Christ.

46Ainsi seulement s’explique que le poète ait pu conjuguer dans son œuvre - sans en effacer les marques, bien au, contraire - les deux sources du pamphlet antisémite et de l’Écriture (dans sa forme biblique et liturgique), et peut-on comprendre pourquoi il a assimilé Colomb au protochrétien Jean, pourquoi il a donné le rôle de Béatrice à la Reine Catholique (appelant à elle Colomb, comme l’Église prie pour la conversion des Juifs).

  • 72 Quand Colomb se compare dans l’une de ses lettres à Moïse à qui "la grosse mer [...] fut très néce (...)
  • 73 M. André, nous le verrons, s’est attaché à cette question dans un autre pamphlet (op. cit. supra, (...)

47Ainsi s’éclaire également l’idée qu’a eue Claudel de l’issue pour le moins étrange du procès de son héros : le retrait volontaire de l’accusé n’implique-t-il pas nécessairement qu’en réalité celui qui paraît tel soit bien plutôt l’accusateur ou du moins la partie "demanderesse", car a-t-on jamais vu un accusé (ou "la défenderesse") avoir la possibilité de se retirer de son plein gré d’un procès qui lui est intenté ? Ce point, à vrai dire essentiel, indique assez qu’en fait le procès que monte Claudel ne vise pas Colomb, mais que ce sont bien les accusations de M. André72 - le dénigrement systématique de Colomb - qui sont prises dans les mailles d’un débat où l’arroseur est arrosé. On remarquera, en effet, que ni l’Opposant ni les témoins de l’accusation n’entrent en matière sur l’un des deux points que l’Église, quant à elle, a retenu contre Colomb : sa liaison hors mariage. C’est qu’en effet, dans sa biographie, M. André n’attache aucune importance à ce qui assurément trouverait bien difficilement sa place dans une argumentation antisémite. En revanche, il aurait été capital de le traiter (et Roselly de Lorgues s’y est longuement employé73) s’il s’était encore agi de promouvoir la cause romaine de Colomb, de découper dans sa vie la figure ordinaire d’un saint catholique. Claudel qui songe à faire de la Vita de son héros tout autre chose, s’abstient tout simplement d’entrer en matière sur cette question, en quoi il se montre fidèle là aussi à ce qui fait l’axe commun de sa source antisémite et de sa source biblique qu’il honorera l’une et l’autre, mais chacune au niveau de l’engagement qui est le sien dans ce qu’on appelle parfois le Sens. C’est l’opposition absolue de ces niveaux, au moins aussi immédiatement sensible qu’elle est intelligible sur le plan rationnel, qu’il a "imitée" de façon analogique, en opposant dans son œuvre les niveaux de style incompatibles. Mieux que tout discours, ceux-ci, en effet, ont le pouvoir d’atteindre directement la sensibilité du spectateur - son affectivité, mais aussi sa sensibilité esthétique - et d’informer la construction des valeurs qui organisent le sens de sa lecture. C’est ainsi que quand Colomb est invité à quitter Gênes comme Abraham l’a été à quitter sa patrie, le lecteur comprend, parce que le héros est comparé à la toute première des grandes figures de l’histoire religieuse qui ont répondu héroïquement à l’appel de Dieu (et la musique est ici le puissant adjuvant de la marque du style), qu’au départ, qu’au voyage sont attribuées les valeurs "élevées" du drame :

"Christophe Colomb II - Christophe ! Christophe ! quitte ta patrie ! quitte ta patrie ! quitte, quitte, quitte ta patrie ! comme Abraham que Dieu appela hors de Ur"(I, 10).

  • 74 La même remarque vaut pour la séquence des "hommes sages" (2, 1) : comme ceux-ci s’expriment massi (...)

48En revanche, les indices du style bas dévalorisent immédiatement74 l’idée de l’attachement à la famille, au pays, en un mot les valeurs inverses de l’enracinement :

"Troisième guitariste - Hou hou ! hou hou ! hou hou ! Rrou-cou Rrou-cou ! L'Océan, ça fait beaucoup d'eau ! Il vaut mieux rester chez soi avec ses cartes et ses bouquins. Il vaut mieux envoyer les autres sur la mer. Il vaut mieux manger tranquillement à la maison l'argent de son beau-père ! Eh là là ! Christophe Colomb ! Les pigeons ne sont pas des canards ! Il vaut mieux rester à la maison comme le pigeon auprès de sa pigeonne" (I, 12).

  • 75 "Sacrifice et immolation dont nul n’a jamais parlé et ne lui a tenu compte dans l’histoire", ne cr (...)

49Tout lecteur de Claudel sait bien qu’en valorisant le voyage et l’arrachement par le style élevé et en dépréciant l’enracinement ou le sédentarisme par le style bas, ce ne sont pas seulement ses propres idées que le dramaturge affirme, puisque aussi bien dans L’Otage il a fait de ces idées l’objet d’un débat ouvert entre la philosophie de Georges de Coûfontaine et celle de Turelure, débat où ces personnages s’affrontent dans le style moyen qui est celui de la représentation dramatique réaliste. Mais ici l’argument "Il vaut mieux rester à la maison", où déjà "maison" dans l’expression "à la maison" s’oppose à "patrie" suggère la distinction topique du public et du privé. Le privé, le domestique, traditionnellement lié au style humile est encore davantage tiré vers le bas par la comparaison au pigeon, terme dont on perçoit immédiatement qu’il est opposé à "colombe" dans le paradigme stylistique des noms de cet oiseau. Or il importe à notre propos de savoir qu’ici le texte claudélien fait très précisément écho à un article de M. André où cet auteur, attaquant cette fois Colomb dans le principal de ses thuriféraires, n’a pas assez de sarcasmes contre Roselly de Lorgues qui présente, lui, la question de la séparation de Colomb d’avec sa "pigeonne" (I, 12) comme un sacrifice héroïque à verser au compte de la sainteté de sa vocation de Découvreur75. Claudel conserve le sarcasme sans entrer dans la controverse ; mais, en délivrant ce qui en est assurément le message spécifique (la haine) par la bouche d’un détracteur s’exprimant dans le style bas, il l’indexe aux valeurs négatives que propose le drame, d’un trait plus plein que s’il en faisait la critique par l’ironie.

  • 76 Cf. op. cit. supra note 39, p. 41.
  • 77 Id., p. 42.

50Le dramaturge a donc opposé la haute vocation religieuse de son héros (qu’il situe par rapport à l’ensemble de l’histoire juive telle que la délivre la Bible chrétienne, en le comparant aux figures initiales et terminales d’Abraham et de Jean-Baptiste) à la bassesse du point de vue antisémite qui entraîne Colomb dans la malédiction historique globale de la race élue. Il reste à nous demander comment Claudel, l’homme, l’ami de Milhaud et le catholique militant, voyait le sens de la destinée de son héros. Ne serait-ce pas quelque chose de ce point de vue que nous discernons quand le motif sur lequel butent les deux Christophe, motif si grave qu’il les poussera à retirer les droits de leur propre cause, quitte à céder finalement à l’amertume à laquelle, même dans les chaînes et livré au discours séducteur du diable, Christophe Colomb I avait su résister, ce motif n’est autre que la mule dérisoire, dernier ami en ce monde du héros déchu, que l’aubergiste impayé réclame, mais dont nous savons aussi que la Reine Catholique l’a réquisitionnée pour entrer avec elle au paradis ? On peut voir dans cette amitié somme toute émouvante du vieillard pour sa mule, animal "bas" que transfigurera la scène optative "élevée" du final "en espérance", le symbole de l'"obstination" juive à refuser la conversion où le christianisme imagine la seule issue possible du conflit qui oppose les deux traditions bibliques. Ne dit-on pas "têtu comme une mule" ? C’est donc cette "mule" qu’il s’agira d’introduire au paradis catholique, et le vieux litige prendra fin de lui-même, comme le montre l’affaissement des deux Christophe s’effondrant littéralement dans les bras l’un de l’autre. Alors l’opposition entre le bas (la mule historique de Colomb) et le haut (la mule transfigurée "toute empanachée et caparaçonnée de drap d’argent" à l’image des "ailes de la colombe" du Psaume 67) n’aura plus de lieu où être, et le drame s’achèvera définitivement. Nous voyons donc que Claudel déplace dans son final le paradigme "héros juif'(style élevé) vs "détracteurs antisémites" (style bas), qui a structuré jusque-là toute faction : l’attachement irréductible à sa mule, cheval du pauvre, entraîne le "héros juif" vers le style bas tandis que, métamorphosée en monture splendide par la Reine Catholique, la mule entre, mais sans lui, dans les sphères de la représentation commandées par le style élevé : le déplacement du paradigme a consisté en ceci que maintenant le style bas est réservé à la représentation de la réalité historique - aussi bien la mule bien réelle de Colomb que la constance de la Synagogue - tandis que le style élevé l’est à celle de la réalité imaginée "en espérance" : la mule transfigurée et la conversion des Juifs que la tradition chrétienne situe précisément à la fin de l’Histoire, comme Claudel la représente symboliquement à l’issue de son drame. Aussi verrons-nous dans ce déplacement la véritable fin de l’action qui ne saurait évidemment s’achever sur la mort d’un héros présenté explicitement comme déjà défunt. Tels seraient l’opinion et jusqu’à nouvel ordre le dernier mot de Claudel "sur cette question profonde et difficile"76 dont il a su très tôt qu’il n’avait "pas fini de parler"77.

51En attendant les développements encore à venir, le message que Le Livre de Christophe Colomb adresse à celui-là même qui l’a inspiré est très clair : tout en vouant au sarcasme l’antisémitisme irréligieux de M. André, Claudel ne renonce pas du tout à appeler de ses vœux la conversion des Juifs et notamment celle de son ami Milhaud, comme en témoigne une lettre du 9 février 1930 où l’on s’aperçoit que Claudel compte approcher les sentiments religieux de son bienveillant et fidèle ami à nouveau par l’entremise d’une œuvre dramatique dont le thème ne laisse aucun doute-sur le but qu’elle poursuit :

  • 78 Id., pp. 132-133.

"Pour Israël ce serait un sujet magnifique qui suffirait à occuper le reste de votre vie. Mais pour l'écrire, il faudrait que vous soyez catholique, puisqu'il n’y a qu'un catholique qui puisse se rendre compte de la grandeur et du pathétique poignant de cette sublime histoire. La part de Lucifer et celle d’Israël sont les deux blessures toujours béantes dans le cœur de Dieu. Si vous voulez vous rendre compte de l'idée générale, lisez Deutéronome, 32, les Psaumes partout, Isaïe, V, et surtout le texte le plus déchirant, Ezéchiel, XVI" (à partir de V, 3)78.

  • 79 Paul Claudel et André Gide, Correspondance, Paris, Gallimard, 1949, p. 91.

52Quand on lit les chapitres 5 à 16 d’Ezéchiel, on est navré pour Claudel : comment a-t-il pu proposer ce texte à un ami juif comme sujet à traiter pour "le reste de sa vie" ? Le prophète, en effet, traîne Israël dans la boue, le portraiturant sous les traits symboliques d’une nymphomane (soit l’hyperbole du cliché de la prostituée), dépeignant les divers fléaux (peste, pogroms, etc...) que Dieu lui réserve dans un style d’une cruauté saisissante, sans hésiter à affirmer que Jérusalem est inférieure aux "nations" : "Elle a méprisé mes ordonnances, au point d’être plus impie que les nations ; et elle a violé mes préceptes plus que tous les pays d’alentour" (5, 6). Au chapitre 16, le rétablissement de l’alliance est enfin proposé, assorti d’une clause qui doit achever d’humilier la pécheresse : "tu seras confondue lorsque tu recevras tes sœurs, les grandes et les petites ; et je te les donnerai pour filles, mais non en vertu de ton alliance [...] afin que tu sois confondue, et que tu ne puisses plus ouvrir la bouche dans ta confusion" (16, 61-63). Si l’on sait que les "sœurs" sont ici les "nations" parmi lesquelles saint Paul a rangé les communautés chrétiennes à qui il a destiné ses épîtres, on saisit pourquoi Claudel a tenté de déchiffrer ce texte effrayant à la lueur de son obsession, ou, faut-il dire, de son mythe personnel : l’exigence d’unité, de totalité à laquelle il rattachait précisément la valeur héroïque et spirituelle de la découverte de Christophe Colomb : "Si Christophe Colomb était parti avec le désir de trouver un monde nouveau, ce n’aurait été qu’un aventurier de génie. Ce qui fait sa grandeur incomparable, c’est sa foi dans le cercle parfait"79. Il ne fait nul doute que pour Claudel l’idée du "cercle parfait", transposée à l’Histoire, implique celle de la conversion d’Israël dont Le Livre de Christophe Colomb, par la voix de la Reine Catholique idéalisée, s’attache à faire entendre une version désirable.

  • 80 Cf. op. cit. supra note 39, p. 133.

53Mais quand on s’attarde au programme des lectures des Prophètes que Claudel propose à Milhaud, on comprend que celui-ci n’ait pas répondu au poète catholique et qu’il ait laissé un silence s’installer entre eux : on s’explique moins que Claudel s’en étonne80, sauf à admettre une grande dose d’inconscience dans ce qui motivait en sous-main son désir de le convertir. Ne serait-ce pas finalement ce qu’il faut bien considérer comme une grande ambivalence affective que, dans son obscure clairvoyance, le dramaturge a su capter pour en animer la forme du procès qu’il intente à ceux qui attaquent son héros, un héros auquel nous voyons bien qu’il s’est identifié, mais aussi un héros contre lequel finalement il se retourne, à vrai dire comme on peut le faire contre soi, empruntant à Ezéchiel et sa stratégie et jusqu’à ses mots.

54Parlant du "sourire radieux" d’Isabelle qui attend Christophe Colomb aux portes du paradis - "ah ! que son sourire est doux" - le messager qui presse Colomb de se convertir à l’amour s’adresse à lui en des termes qui le rappellent un peu rudement à sa condition de Précurseur, c’est-à-dire à son identité juive : "Crois-tu que tu seras toujours seul à précéder tous les autres ?" (II, 5). La scène se termine par le refus de Colomb (qui sera verbalisé seulement en II, 7), un refus muet qui déclenche dans le chœur les foudres prophétiques :

'"Le Chœur - Et c’est lui qui délivrera Israël ! Du fond de la profondeur, j'ai crié vers toi, Seigneur ! Et c'est lui qui délivrera Israël de toutes ses iniquités énormes !" (II, 5).

55Il n’est sans aucun doute pas indifférent pour notre propos que la seule fois où le dramaturge s’en soit pris à son personnage, non par la bouche des opposants que tient à distance la fiction du procès et surtout le niveau de style où Claudel les confine, mais directement par l’émissaire de la reine catholique et dans le style élevé, ce soit pour dénoncer en lui les "iniquités énormes" d'Israël, lesquelles sont, à l’exclusion de toutes autres, précisément dans le texte d’Ezéchiel que Claudel signale à Milhaud, de se détourner de l’alliance avec son Dieu.

56Imitant le refus muet de Colomb, Milhaud s’est abstenu de répondre à Claudel sur la question de l’oratorio qui mettait en cause sa fidélité à sa foi. Mais, qu’on y songe : comment aurait-il pu céder aux instances du convertisseur sans précisément tomber dans les "iniquités énormes" que condamne la voix prophétique, une voix qu’a relayée non sans ambiguité et fort imprudemment le dramaturge ?

Notes

1 Explicador, tel est le nom qu’au temps du cinéma muet, on donnait en Espagne à la personne qui, "debout à côté de l’écran", était chargée de faire comprendre le suivi de l’intrigue aux spectateurs peu au fait des conventions romanesques et de l’art du montage (cf. Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Paris, Robert Lafont, 1982, p. 41). Claudel joue avec les effets de redondance que produit cette voix externe (par exemple, I, 4 : "et pendant ce temps") ou au contraire il lui confère le rôle plus traditionnel d’un commentateur interne, proche de celui du "Temps" dans Le Conte d'hiver (par exemple, I, 12).

2 Jacqueline de Labriolle note que Claudel a "fondu en un seul les deux derniers voyages de Colomb" (Les "Christophe Colomb" de Paul Claudel, Paris, Klincksieek, 1972, p. 146). En fait, c’est le poète lui-même qui se saisit de l’occasion de cette fusion pour souligner la relation entre intertextualité de l’écriture historique et instabilité des sources de l’historien : non pas celle des documents, mais celle des livres qui les relaient, auxquels il a accès et qui sont marqués par la grande liberté, qu’inféodés à leurs points de vue, ils prennent avec leur sujet : "Vous savez qu’à son troisième voyage, - le Livre s’est trompé, sans doute qu’il y a des pages collées ensemble, il dit le quatrième, ça ne fait rien !" (II, 2). Il se peut qu’ici Claudel ait voulu égratigner au passage sa source principale, l’ouvrage de Marius André (cf. infra, note 17) dont les dernières pages sacrifient la clarté chronologique au feu de la polémique.

3 Le titre, qui n’est pas exactement celui de l’œuvre de Claudel, réfère autant qu’à celle-ci, au Livre des merveilles du monde de Jean de Mandeville dont M. André insiste tant pour faire la source fantaisiste de l’inspiration de Colomb, ou à la Relation des voyages de Marco Polo, ou à la Vie et voyages de Christophe Colomb de Roselly de Lorgues, ou peut-être encore au Livre de Job, autre référence dont Marius André crédite l’imaginaire de "crieur hébreu" de Colomb (les points concernant les thèses de M. André seront développés et documentés plus loin).

4 Carlos Pereyra, dans un ouvrage qu’a pu connaître Claudel et qui a inspiré M. André, cite une chronique qui débute de la même façon : "Au nom de Dieu tout-puissant, il y eut un homme du pays de Gênes" (La Conquête des routes océaniques, Paris, les Belles Lettres, 1925, p. 104). En imitant le style biblique des chroniques de l’époque où se situe son drame, Claudel propose un effet d’exotisme culturel que j’appellerai "culturéel" : ces effets dont il a le secret ont pu faire dire à certains que L'Annonce était un mystère du Moyen Âge, Le Soulier de satin, une œuvre baroque, etc.

5 "Je dis la vie de cet homme prédestiné dont le nom signifie Colombe et Porte-Christ" (I, 2) rappelle évidemment les célèbres incipit de l'Odyssée et de l’Enéide.

6 Pr. p. 513. Sur cette question, on se référera à André Vachon (Le Temps et l'espace dans l'œuvre de Paul Claudel, Paris, Seuil, 1965, p. 411) et à mon Dramaturgie et poésie (Paris, les Belles Lettres, 1985, pp. 252-253).

7 C’est ainsi qu’inassimilables à la conception d’un tel livre, parce qu’entièrement fondés en raison, les deux célèbres épisodes de l’œuf et de l’éclipse seront passés sous silence.

8 "Je voudrais expliquer ce mot de "prophète". Il s’agit de tout autre chose que de sainteté ou de vertu. Ni Balaam ni son âne n’avaient de prétention à l’autel (...). Cet esprit de prophétie, l’Inspiration, (...) c’est lui qui a suscité tant d’artistes, tant de poètes, tant d’initiateurs de toutes sortes, tant de pousseurs désespérés" (Pr., pp. 522-523).

9 Cf. Roselly de Lorgues, Christophe Colomb, Histoire de sa vie et de ses voyages, Paris, Didier, 1856, p. 228, note 1.

10 Ibidem.

11 Autrement dit, comme le jeune poète de Connaissance de l'Est, Colomb est tenté par la fascination de "Sygè l’Abyme" (Po., p. 145).

12 Au sens où Claudel emploie ce mot, par exemple dans son Journal, à l’époque de Christophe Colomb : "Jésus-Christ me prête pour un moment cette substance par quoi il est, ou plutôt il me la donne. Il ne me la prête pas pour un moment, il me la donne en un moment" (J. I, p. 774).

13 Cette notion renvoie à Eurêka de Poe que Claudel avait médité (et salué par quelques allusions finement parodiques dans le Soulier). Elle est centrale dans la conception claudélienne du signe : "(...) il est impossible pour un homme de proférer un seul mot, de formuler une phrase, si l’on ne veut pas admettre qu’entre le monde des corps et celui de l’esprit il y a suite, similitude, correspondance, relation légitime et véridique, inférences et passages justifiés. (...) Il n’y a pas un Univers religieux et un Univers profane, il n’y a qu’une seule Révélation transcrite en un langage innombrable, continu et réciproquement traduisible." (Présence et prophétie, O.C. XX, p. 403).

14 Jacqueline de Labriolle signale que Claudel a trouvé cette métaphore dans la version (qui n’a plus cours aujourd’hui) d’une hymne des Rameaux : "Attolite portas, principes, vestras : et elevamini, portae aeternales : et introibit rex gloriae" (op. cit. supra note 2, p. 106).

15 Il faut noter qu’elle ne paraît telle que dans la bouche des détracteurs du héros (2, 1). Quand Colomb expose lui-même sa vocation, le poète veille à lui donner les couleurs de l’utopie ou les séductions de la poésie géographique ou religieuse. Ainsi l’or dont parle Colomb est "ce tapis de pourpre que le soleil déroule sous (ses) pieds" (I, 12).

16 Précisons bien que ce n’est pas à la pratique romantique du mélange des niveaux de style que tend Christophe Colomb, mais tout au contraire à leur affrontement, et encore moins à l’affaissement des repères génériques que recherche l’écriture contemporaine. Sa façon d’ajointer comme tel ce qui ne va pas ensemble peut faire penser à l’un des courants dominants de l’œuvre de Picasso.

17 L’expression figure dans l’ouvrage de Marius André (La véridique aventure de Christophe Colomb, Paris, Plon, 1927, p. 167) où, signifiant "ne pas tenir compte de", elle caractérise l’action de Colomb de façon négative.

18 On voit donc se profiler derrière le Colomb claudélien à la fois ce Rimbaud auquel, en 1924, Claudel n’hésite pas à appliquer le verset qui l’assimile au proto-chrétien Jean - "Il y eut un homme appelé Jean" (J., p. 621) - et "l’illuminé" de M. André ("un calculateur ou un illuminé", op. cit. supra note 17, p. 179).

19 Dans un texte sur Mallarmé de 1926, Claudel, qui applique au monde, à la "sainte réalité" (Pr., p. 423), la définition du livre écrit "au dedans et au dehors", affirme qu’"Igitur cherchait à (en) établir le fac-similé" (Id., p. 513).

20 Dans la scène I, 8, on peut voir à la fois une allégorie politique - la fin de la reconquête autorise la conquête - et une explication de type psychanalytique : les objets du désir enfouis dans l’enfance polarisent de façon irrationnelle la destinée psychique entière-, mais comme ces deux grilles, tout en n’étant pas incompatibles dans la pratique de l’explication, supposent des systèmes d’interprétation que notre pensée est incapable d’articuler entre eux, cette scène semble écrite d’un point de vue que nous sommes bien en peine de situer.

21 Colomb lui-même a affirmé cette parenté à maintes reprises et notamment dans un parallèle entre sa destinée et celle de Moïse traversant la Mer Rouge, qui figure dans une de ses lettres que retranscrit M. André dans l’ouvrage que Claudel, comme nous le montrerons plus loin, avait sous les yeux (op. cit. supra note 17, p. 123). Claudel mettra ce parallèle dans la bouche d’Isabelle (I, 14).

22 Cf. l’Introduction à son exégèse du Cantique des cantiques (O. C., tome XXII, p. 8).

23 Colomb qui transformera son nom "Colombo" en "Colon" se présente comme "l’ambassadeur du Très-Haut" dans une lettre aux Rois Catholiques que cite M. André (op. cit., note 17, p. 258), titre que le Colomb claudélien fait, quant à lui, découler de l’étymologie : "Mon nom est l’ambassadeur de Dieu" (I, 6).

24 Tout cela, selon M. André, fait partie du "bluff, de "l’imposture" et des "supercheries" de Colomb : Claudel résumera ces griefs dans la bouche de l’Opposant : "Ton nom même est un mensonge" (I, 6), accusation qui du moins a le mérite de souligner l’efficacité du procédé poétique.

25 "Des mots hétéroclites pêchés au hasard dans la mémoire ou le dictionnaire", telle est la "nourriture" de l’inspiration de Rimbaud, affirme Claudel commentant "les Mains de Jeanne-Marie" (Pr., p. 1471). Il se trouve que, sans d’ailleurs la connaître, Anne-Marie Franc documentera en détail cette intuition de Claudel dans son extraordinaire remontée aux sources de "Voyelles", sources qu’elle découvre dans le Gradus, (""Voyelles", un adieu aux vers latins", Poétique 60, nov. 1984). Claudel savait de quoi il parlait, puisque, précisément en 1927, son Journal livre les résultats de sa propre exploration du Littré (J. I, p. 786), qu’il utilisera lui aussi à des fins littéraires.

26 Si, contrairement à d’autres traductions, la Bible Fillion ne connaît que les colombes et les tourterelles, le français oppose ces espèces poétiques au prosaïque pigeon, et la langue familière fait de "pigeon" un synonyme de "dupe", ce qui ouvre encore plus l’écartement stylistique : "Eh le petit pigeon ! C’est toi qui en sais encore plus que tous les marins de Lisbonne ! Rrou-cou ! rrou-cou ! " (I, 12).

27 Nous citerons le texte de la Vulgate latine et sa traduction par L.-Cl. Fillion que pratiquait Claudel (sauf mention expresse).

28 Une notation du Journal de juillet 1926 prouve sans doute possible que c’est bien le terme "colombe" qui a informé le lien entre le paradis de l’enfance (pureté (I, 8)) et le paradis après la mort (gloire (II, 7 et 8)) : "Le Ps. LXVII dit de la Colombe qui est l’image du Saint-Esprit : Pennae ejus deargentatae et posteriora dorsi ejus in pallore auri. La pureté peu à peu qui devient la gloire ?" (J. I, p. 724). Cette notation nous importe, car elle montre bien que le décor du paradis blanc (II, 7 et 8) et le contraste des deux paradis dans les deux parties du drame sont suggérés à Claudel non tant par l’idée de la colombe elle-même que par les images que le psalmiste associe à sa description et par ce que ces images à leur tour ont suggéré à Claudel : le passage de l’argent à l’or, de la pureté à la gloire (des corps innocents des enfants aux corps glorieux des défunts). Nous voyons donc ici que la Bible est directement la source d’inspiration du dramaturge, si bien qu’on doit admettre que Bloy (qui, lui aussi, a associé les colombes de la Genèse et du Cantique au nom de Colomb) n’a pas tant inspiré Claudel qu’il s’est inspiré des mêmes procédés littéraux que lui. J. de Labriolle, qui (à tort, me semblet-il) ne situe pas la Bible dans les "sources récentes" du drame, pense que Claudel qui avait lu dans sa jeunesse Le Révélateur du globe de Bloy, n’y a pas recouru en juillet 1927, parce que cet ouvrage était à cette époque introuvable (même à la Nationale...) et qu’il ne figure pas dans sa bibliothèque (op. cit. supra note 2, p. 8). Elle relève cependant tous les éléments qui apparaissent dans les deux œuvres, sans prendre garde au fait que ces éléments figurent également dans la biographie de M. André (op. cit. supra note 17), qui a relayé Bloy tout en retournant diamétralement son propos. C’est à mon sens ce dernier ouvrage et la Bible qui sont les deux sources, au sens strict du terme, du drame de Claudel, un Claudel qui a eu l’art de répercuter à tous les niveaux de son texte le choc de leur antagonisme. Ceci n’empêche pas, bien entendu, qu’on y retrouve ici ou là une allusion ou un souvenir venus d’ailleurs. Je suggérerai pour ma part que le début (lui seul) du Christophe Colomb de Lamartine ait pu suggérer à Claudel l’idée de conférer une importance théologique à l’acte de "compléter le globe" (Christophe Colomb, Paris, Hachette, 1862, p. 7), et que les colombes de Claudel - "ces blancheurs palpitantes" (II, 8) - doivent quelque chose à celles de Valéry.

29 On peut lire le drame comme la figuration progressivement réalisée du calembour Colomb-colombe. Déjà dans I, 6, à l’Opposant qui lui déclare "Ton nom même est un mensonge !", Colomb répond : "Mon premier nom est le porteur de Christ ! et mon second nom est tout ce qui est lumière [comme la colombe du Psaume 67], tout ce qui est esprit [la colombe de la Genèse et de l’évangile] et tout ce qui a des ailes [la colombe de Noé, mais aussi, on le verra, celle du Cantique des cantiques]". Il faut voir, croyons-nous, dans cette réponse de Colomb à l’Opposant celle de Claudel à M. André. Il est clair en effet que Claudel ne partageait pas les choix idéologiques de M. André, trop proches de ceux de ce Lasserre (critique "malévole", et de plus maurrassien) qu’il venait de ridiculiser dans le Soulier de satin. Si son drame répète les accusations contre Colomb et jusqu’aux injures dont le livre de M. André est plein, c’est pour en dénoncer l’arbitraire en tirant adroitement parti de la distanciation formelle que procurent les instances de l’appareil judiciaire (le "procès” de Colomb), qui redoublent celles qui sont inhérentes à la forme théâtrale. Cependant, la hauteur où se situe le point de vue de Claudel peut s’expliquer par le fait que M. André venait de mourir.

30 Dans son article "Christophe Colomb sera-t-il canonisé ?" (Revue de l'Amérique latine, tome XI, No 52, avril 1926), Marius André (qui y vitupère contre Roselly de Lorgues autant que contre Colomb) parle indifféremment de béatification (onze occurrences du terme) ou de canonisation (treize occurrences). On appréciera la violence de son engagement : "Ce fait rapproché de quelques autres de même nature va nous donner la preuve de l’indignité de Colomb et de celle de Roselly de Lorgues : le Postulateur [c’est-à-dire Roselly de Lorgues] y prend figure non pas d’un illuminé qui se serait trompé par manque de sens critique et excès d’enthousiasme mais d’un falsificateur conscient" (p. 315).

31 "Qui a bu à la coupe de l’amertume, il lui est difficile d’en détacher ses lèvres !" (II, 5).

32 Animal "historique", puisque on sait que la reine Isabelle en a offert le prix à Colomb, animal "sociologique" et "stylistique", puisque c’était le moyen de transport réservé aux non-nobles et qui donc connote le style bas (comme Claudel le sait fort bien qui la traite de "vil animal" (II, 7)), animal métonymique, enfin, s’il désigne l’obstination de son propriétaire, la mule est dans le drame de Claudel le dernier ami que possède sur cette terre le héros (cf. J. I, p. 771), et comme c’est aussi son dernier bien, il est saisi par l’aubergiste qui veut se faire payer. Cependant, dans la parue "élevée" du drame, nous voyons à la fois que Colomb offre sa mule à la reine et que celle-ci la réquisitionne pour entrer au Paradis sur son dos (II, 7).

33 Claudel signale en note que cette phrase est authentiquement de Colomb. Il l’a tirée de l’ouvrage de M. André (cf. op. cit. supra note 17, p. 295). C’est le grand mérite de cet auteur de beaucoup citer Colomb, dont les lettres n’étaient accessibles à l’époque qu’en anglais, ce qui, il est vrai, n’était pas pour effrayer Claudel.

34 J. de Labriolle en a situé chaque élément (cf. op. cit. supra note 2, p. 106), montrant que seule l’expression "Columba, ad Columbam" était directement de Claudel.

35 Dans La Harpe et l'ombre (Paris, Gallimard, 1979), Alejo Carpentier qui s’est largement servi de Claudel (et non seulement de Bloy) donne le surnom "Columba" à la Reine Catholique.

36 Champion de la cause espagnole, M. André ne saurait imaginer que la reine d’Espagne se soit aperçue de l’existence du misérable Colomb. Comme il lui faut expliquer l’intérêt qu’elle lui a porté, qui est attesté historiquement, il laisse entendre à plusieurs reprises que Colomb s’est attaché la marquise de Moya, meilleure amie de la reine, pour faire avancer sa cause.

37 À l’un des choristes qui remarque "Il me semble que je reconnais le décor”, l’Explicateur répond : "En effet, c’est à peu près ce décor de Majorque où nous avons vu la Reine Isabelle mettre sa bague à la patte d’une colombe prisonnière" (II, 7).

38 C’est ce prix que Christophe Colomb II n’est pas prêt à payer dès lors que la possession de sa mule n’est pas accordée à Colomb I : façon de dire que le remède guérirait la maladie en tuant le malade.

39 Cf. Cahiers Paul Claudel 3, Paris, Gallimard, 1961, p. 78.

40 Id., p. 83.

41 Cf. supra note 39.

42 Ibidem.

43 Id., pp. 78-79.

44 Cf. op. cit. supra note 39, p. 84.

45 Ce n’est pas le moindre paradoxe de la genèse longue de cette œuvre (que je n’étudierai pas ici) qu’en 1950, le Christophe Colomb de Claudel ait été radiodiffusé avec la musique d’André Jolivet (cf. O. C. 14, p. 253).

46 J. de Labriolle notait en 1972 que l’ouvrage était encore au château de Brangues (cf. op. cit. supra note 2, p. 28).

47 En fait, le titre de l’ouvrage (cf. supra note 17) annonce une biographie, mais la collection ("le roman des grandes existences") où il a paru corrige partiellement cette impression fausse.

48 Cf. op. cit. supra note 17, p. 13, un anachronisme amusant que retiendra Claudel.

49 Insolites dans un pamphlet, ces injures seront toutes reprises dans le drame de Claudel, où, même dans un procès, elles surprennent, comme l’a remarqué J. de Labriolle. Mais Claudel se fait également l’ironique écho d’accusations un peu plus élaborées. Quand M. André écrit anachroniquement : "Christophe Colomb ne méritait-il pas d’être fusillé ? Les codes de tous les états répondent : oui." (op. cit. supra note 17, p. 277), Claudel met dans la bouche de l’Opposant : "Ce n’est pas d’être enchaîné seulement que tu méritais, c’est d’être fusillé" (I, 6).

50 Id., p. 69.

51 Voir notamment aux pp. 38, 39, 50, 60, 61, 62, 102, 116, 132, 156, 179, 181, 182, 229, 230, 240, 245, 259, 263, 273, 277, 279, 298, 305.

52 Id., p. 113.

53 Le 19ème siècle a fait de Colomb un titan souffrant, une figure de l’artiste maudit : "la conception romantique du héros veut que celui-ci soit toujours entouré de difficultés et d’obstacles suscités par ses contemporains imbéciles ou méchants" (op. cit. supra note 17, p. 111). Sous la plume de M. André, l’adjectif "romantique" qualifie également de façon négative Colomb lui-même (id. pp. 61 et 198), anachronisme que Claudel répercutera non sans malice.

54 Id., p. 257.

55 Id., p. 108.

56 Citant Castelar, Pereyra parle de "l’astuce d’Italien", du "mercantilisme de Génois", de la "duplicité toute florentine" de Colomb (cf. op. cit. supra note 4, p. 105), ce qui ne l’empêche pas, deux pages plus loin, de brosser un portrait de Colomb tout autrement orienté (mais le procédé est le même !) : "Son égoïsme était d’une invraisemblable étroitesse et d’une dureté de marbre. C’était l’atroce cupidité juive de l’usurier" (id., p. 107).

57 Cf. op. cit. supra note 17, p. 92.

58 Id., p. 205.

59 Id., p. 256.

60 "Claudel se souviendra longtemps après [les discussions concernant l’affaire Dreyfus] que son père et sa sœur admiraient Drumont" (Jacques Petit, Bernanos, Bloy, Claudel, Péguy : quatre écrivains catholiques face à Israël, Paris, Calmann-Lévy, 1972, p. 50).

61 J. I, p. 205.

62 Les guillemets, ici, signalent que le terme est anachronique, puisque "racisme" et "raciste", au sens d’hostilité envers un groupe racial, sont entrés dans la langue dans les années 1930-1940, selon le Dictionnaire historique de la langue française (Robert, 1992).

63 "Paie ton luxe, paie ton nom, paie ton bonheur, paie le monopole dont tu jouis", monologue intérieurement l’usurier juif Gobseck, venu se faire payer un billet chez la comtesse de Restaud (Gobseck, Paris, GF Flammarion, 1984, p. 74).

64 Donc nous voyons ici aussi Claudel retourner le cliché antisémite.

65 J. de Labriolle rappelle qu’en 1920, Lasserre, maurrassien et antisémite, avait reproché à Claudel "son "incontinence terrible" alimentée par un mode de pensée hébraïque" (op. cit. supra note 2, p. 162), propos qui se voulaient injurieux et que M. André, à son tour, tient contre ce qu’il appelle le "biblisme" de Colomb. La voie d’une identification entre le poète et son personnage était donc frayée.

66 "Juif de très ancienne ascendance provençale, Milhaud était profondément attaché à la tradition religieuse de sa race, dans son esprit sinon dans toutes ses pratiques" (Henri Hoppenot, Préface des Cahiers Paul Claudel 3, op. cit. supra note 39, p. 17).

67 Id., pp. 41-42.

68 Id., p. 42.

69 M. André qui écrit : "son origine juive se déduit plus aisément de son tempérament et de son caractère que des faits historiques que nous connaissons" (op. cit. supra note 17, p. 40), continue dans cette voie : "le malheur est l’élément naturel dans lequel son tempérament de crieur hébreu s’alimente, grandit comme un fleuve" (id., p. 280), "le calculateur est tombé dans son propre piège, l’âme du crieur hébreu s’est emparée du trafiquant..." (ibid.).

70 Id., p. 113.

71 Cf. op. cit. supra note 39, p. 42.

72 Quand Colomb se compare dans l’une de ses lettres à Moïse à qui "la grosse mer [...] fut très nécessaire", l’un étant poursuivi par les Égyptiens, l’autre menacé par une mutinerie, M. André l’accuse "d’orgueil biblique" (p. 123). Or il est clair que pour Claudel, ce genre d’identifications est l’une des manifestations normales du sentiment religieux. Ses textes exégétiques en sont pleins. Bien loin qu’elles lui paraissent blasphématoires, nous avons vu qu’il les inscrit dans la tension entre styles élevé et bas. Sous le "respect" pour les choses ou les textes sacrés (on sait ce que Rodrigue en pense !), Claudel a dû discerner la profonde irreligion du point de vue antisémite de M. André, lui qui écrira dans la fameuse lettre de Noël 1941 : "Un catholique ne peut oublier qu’Israël est toujours le Fils aîné de la promesse, comme il est aujourd’hui le Fils aîné de la douleur" (Cahiers Paul Claudel, 7, Paris, Gallimard, 1968, p. 326).

73 M. André, nous le verrons, s’est attaché à cette question dans un autre pamphlet (op. cit. supra, note 30) qui tend à ruiner le crédit de Roselly de Lorgues.

74 La même remarque vaut pour la séquence des "hommes sages" (2, 1) : comme ceux-ci s’expriment massivement par le biais de maximes, ce qui, rappelle Cicéron, est un indice du style bas, leurs valeurs seront automatiquement dépréciées.

75 "Sacrifice et immolation dont nul n’a jamais parlé et ne lui a tenu compte dans l’histoire", ne craint pas d’écrire Roselly de Lorgues que commente M. André : "Roselly de Lorgues vient de fabriquer un roman et il reproche aux historiens de n’y avoir pas songé avant lui" (cf. op. cit. supra note 30, p. 313). Il s’agit de la deuxième compagne et sans doute concubine de Colomb, mais Claudel, rappelons-le, n’entre pas en matière sur le nombre et la régularité des liens matrimoniaux de son héros.

76 Cf. op. cit. supra note 39, p. 41.

77 Id., p. 42.

78 Id., pp. 132-133.

79 Paul Claudel et André Gide, Correspondance, Paris, Gallimard, 1949, p. 91.

80 Cf. op. cit. supra note 39, p. 133.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1994

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