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Christophe Colomb et la découverte de l’Amérique

Le Colomb espiègle et irrévérent de l’Espagnol Alberto Miralles

Osvaldo Obregon

Texte intégral

1Avant d'aborder le vif du sujet de la communication, nous voudrions situer la pièce de Miralles dans le cadre du théâtre contemporain de langue espagnole qui s'inspire directement de la période historique, débutant avec le premier voyage de Colomb, et prenant fin avec la conquête d'une grande partie du continent américain.

  • 1 J.I. Cabrujas : Acto cultural ; Caracas, Monte Avila Editores, 1976 (Prólogo de Isaac Chocrón). Cl (...)

2Christophe Colomb, en tant que personnage historique, n'a pas éveillé un grand enthousiasme parmi les dramaturges du monde hispanique, pas même ces dernières années qui précèdent le Vème Centenaire du célèbre voyage de Colomb. Des spectacles sont probablement en cours d'élaboration sur ce thème, mais je n'en ai encore pas eu connaissance. Du côté américain, je ne connais que El quinto viaje de Colón (Le cinquième voyage de Colomb) du mexicain Guillermo Schmidhuber et Acto cultural (Soirée culturelle) du vénézuélien José Ignacio Cabruj1.

3L'action de la pièce de Guillermo Schmidhuber se situe après la mort de l'Amiral de la Mer Océane et, en particulier, en 1898, année néfaste pour l'Espagne qui perd à la fois la guerre avec les États-Unis et ses dernières colonies américaines : Cuba et Porto-Rico. Après la défaite, un navire de l'armée espagnole quitte La Havane à destination de Cadix. Son capitaine a pour mission de transporter les dépouilles de Colomb en Espagne. Dans cette pièce, l'élément central tourne autour de Colomb, par l'évocation de sa vie et de ses mystères, mais sa figure est absente. Dans la pièce de Cabrujas déjà citée, il s'agit d'une société culturelle villageoise, nommée Louis Pasteur, et dont le comité directeur décide de représenter la pièce Colomb, Christophe, le Génois halluciné, écrite par son président Amadeo Mier. Mais l'événement historique n'est autre que le révélateur du comportement des membres de la Société.

4Cependant cela ne veut pas dire que le théâtre hispano-américain se désintéresse des événements qui ont eu lieu depuis ce fameux 12 octobre 1492, et qui ont atteint leur point culminant au 16ème siècle avec la conquête de l'Amérique par les Espagnols et les Portugais. Nombreuses sont les pièces contemporaines à s'inspirer de la conquête de l'empire aztèque et de l'empire inca, mais rares celles qui traitent de la "Découverte". Les figures de prédilection sont autres : les chefs ennemis Cortès et Moctezuma, Pizarra et Atahualpa, Valdivia et Lautaro ; ou ceux qui ont été à la tête de la résistance indigène, comme Cuauhtémoc au Mexique ; ou ceux qui ont servi l'envahisseur, comme la Malinche, interprète et concubine de Cortès ; et surtout ceux qui, comme las Casas, ont osé dénoncer les crimes et les abus des grands propriétaires espagnols sur la population native déjà décimée par la guerre, par le choc microbien et par le sentiment d'avoir été abandonnés par leurs propres dieux. Comme chacun le sait, la tâche de Las Casas n’a pas été d'une grande facilité, puisqu'il a été accusé par certains de ses compatriotes d'être à l'origine de la "légende noire" d'Espagne.

  • 2 Cf. l'édition bilingue quichua-espagnole de Jesús Lara : Cochabamba, Imprenta Universitaria, 1957. (...)

5Le traumatisme de la conquête a subsisté jusqu'à nos jours dans la mémoire collective des peuples américains comme le démontre l'existence de représentations populaires telles que La danza de la conquista (La danse de la conquête), dans ses diverses versions (spécialement en Amérique centrale) et La tragedia del fin de Atahualpa (La tragédie de la mort d'Atahualpa) sur le territoire de l'ex-empire inca2. Mais ce ne sont que deux exemples parmi beaucoup d'autres.

  • 3 R. Sender : Jubileo en el zócalo, Barcelona, Destino, 1974 ; A. Miralles : Colón versos de arte me (...)

6Les auteurs espagnols contemporains ont été bien moins prolifiques à aborder l'histoire de cette période cruciale ; pourtant, ces dernières décennies, force est de constater un intérêt croissant pour les figures historiques les plus importantes. Nous voulons parler des pièces de Ramón Sender, Alberto Miralles, Antonio Gala, Jérónimo López Mozo, Ignacio Amestoy, Jaime Salom et José Sanchis Sinisterra3.

7Miralles en est l'avant-garde avec Catarocolón, première version de la pièce, représentée pour la première fois avec sa troupe théâtrale Cátaro en 1968. Notre analyse se fonde sur une dernière version publiée en 1981 par l'Éditorial Fundamentos de Madrid. Il est indubitable que la stratégie dramaturgique conserve les empreintes de la création originale ainsi que ses facteurs déterminants :

8Contexte politique espagnol qui correspond à la dictature de Francisco Franco.

  • 4 Sur la création collective en Amérique latine Cf. F. Garzón Céspedes (Ed.) : El teatro latinoameri (...)

9Conditions d'élaboration du texte avec l'étroite collaboration entre Miralles, en tant qu'auteur-metteur en scène, et le Grupo Cátaro. Cette modalité, avec sa variante nommée création collective était la préférée des compagnies espagnoles indépendantes de cette période. Un modèle semblable a été appliqué dans d'autres pays européens, aux États-Unis et en Amérique Latine4.

  • 5 Cf. F. De Toro : Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo, Ottawa, Girols Books, 1984, C (...)

10L'influence des postulats brechtiens assumés par cette catégorie de troupes, esthétique prépondérante dans le théâtre "engagé" depuis le milieu des années cinquante5. Nous nous arrêterons sur chacun de ces aspects dans les pages suivantes.

11Disons en passant que ce n'est que très récemment que Miralles a cessé d'être un inconnu en France, depuis que son Colomb a été traduit par Claude Demarigny et André Camp (président et vice-président d'IBERAL, association pour la diffusion du théâtre ibérique et latino-américain) qui, outre ceci, en ont promu une lecture publique. Ils nous ont aimablement autorisé à utiliser leur traduction dans ce travail.

12Pour des raisons de temps, nous n'évoquerons que certains aspects essentiels :

13Le référent historique et les anachronismes ;

14Colomb et les rois catholiques ou le génie individuel face au pouvoir ;

15Les éléments comiques ; et

16Les procédés brechtiens.

Le référent historique et les anachronismes

17Toute pièce de théâtre a un côté historique. Cependant, il y a une catégorie particulière de pièces qui s’inspire directement des personnages et/ou des événements historiques, avec un référent spatio-temporel explicite. C'est à cette catégorie qu'appartient le Colomb de Miralles. L'auteur s'est servi de matériaux historiques précis, reconnaissables lors de la transposition théâtrale. Les personnages principaux s'appellent Christophe Colomb, Ferdinand de Aragon et Isabel la Catholique. La pièce commence au moment où Colomb abandonne le Portugal et sa famille, prenant la décision de proposer son projet de nouvelle route vers les Indes aux rois catholiques d'Espagne, occupés à consolider leur lutte de reconquête contre les Arabes. La chronologie historique est scrupuleusement respectée : son projet est rejeté à plusieurs reprises par les conseillers de la Cour ou négligé par les rois jusqu'à obtenir la reddition de Grenade, gouvernée par Boabdil. Puis immédiatement l’acceptation de la majeure partie des exigences de Colomb grâce aux Capitulations de Santa Fe. Le second acte montre la traversée - plus longue que prévue - qui crée de vives tensions entre l'Amiral et la tripulation. Un conflit manifeste concernant le pouvoir l'oppose au deuxième chef, Alonso Pinzón. L'action continue avec l'arrivée à Guanahani et à d'autres îles des Antilles ; son retour triomphal en Espagne ; le second voyage à ce qui sera plus tard l'Amérique ; la visite d'un Commissionnaire envoyé par les rois pour limiter le pouvoir excessif offert à Colomb dans les Capitulations ; les intrigues et les plaintes contre Colomb de la part des Espagnols influents qui se sentent déçus dans leurs expectatives de richesse ; l'emprisonnement et le procès de Christophe Colomb sur ordre royal ; sa comparution devant l'Inquisition, le dépouillement de ses prérogatives accordées par les rois et le retour à sa condition de "pion" humble subordonné au pouvoir royal.

18Cette énumération de faits rend compte du contenu et de la structure de la pièce à son niveau le plus superficiel puisque l'important est la façon dont ils sont traités par l'auteur, les options esthétiques choisies, qui confèrent à chaque pièce son unique profil.

19D'un point de vue temporel, il y a une rupture importante provoquée par de multiples anachronismes, et dont la fonction est de projeter ces faits passés dans le présent espagnol. Ainsi, par exemple, Colomb fait référence à des œuvres contemporaines telles que Mein Kampf d'Hitler et Comment se trouver des amis de Dale Carnegie. Anachronisme également, l'agitation touristique qui se produit au moment où la ville de Grenade vient d'être rendue :

  • 6 Traduction inédite d'André Camp et Claude Demarigny, p. 77.

"Visite la Alhambra, monumento nacional.
Travel with us to Granada. Ten pounds included.
El Generalife, una maravilla.
Visitez les jardins de l'Alhambra.
So typical.
Visitez le souk arabe et marchandez tous vos achats.
Son et lumière ce soir à l'Alhambra !
Post cards ! Cartes postales !"6.

  • 7 Ibid., pp. 19-20.

20La participation de Marco Polo constitue un anachronisme de différente fonction. Lors d'apparitions à la fois spectaculaires et successives, il conseille Colomb et écoute les confidences du génois, son admirateur. A chaque fois Marco Polo apparaît dans un moyen de transport différent : aérostat, vélocipède, nuages avec des brides. Il vêt un costume vénitien, est exubérant et prétentieux, parle avec un accent italien. Voici l'un des conseils que Colomb va strictement appliquer dans sa stratégie pour faire accepter son projet : "À la reine, il te faut parler de foi, au roi, de politique, à l'économiste, d'intérêts, aux militaires, d'honneur et au peuple de ce que tu voudras si tu sais habilement mélanger le pain et la paix... Mais que tous te prennent pour un saint homme"7.

21Marco Polo fait constamment appel à sa propre expérience en Orient, et en plus se montre un grand connaisseur de la psychologie du Castillan :

  • 8 Ibid., p. 8.

"Le Castillan maigre et élancé, fleurant bon sa méséta et la luzerne, voilà le type d'homme qu'il le faut car il a besoin d'échapper à sa réalité"8.

22L'individualisme excessif de Colomb finit par irriter Marco Polo qui l'accuse de se préoccuper davantage de sa personnalité que de la vie et du destin des deux nations. Colomb éprouve souvent le besoin d'affirmer son "je" et il s'exclame fréquemment : "Je suis Christophe Colomb", "Je m'appelle Christophe Colomb".

23Au moment du procès inquisitorial, le Génois chasse le Vénétien car il ne supporte plus les critiques.

24L'inclusion de Marco Polo est une preuve des libertés que prend Alberto Miralles en ce qui concerne la matière historique, ainsi que de sa volonté de re-interpréter ces faits par rapport à l'Espagne de l'époque.

Colomb et les rois catholiques

25La structure dramatique de la pièce repose essentiellement sur ces trois personnages. Le génie individuel face au pouvoir, un pouvoir monarchique qui se consolide justement en 1492 et qui prend des décisions politiques transcendantales pour l'avenir de l'Espagne : financer le voyage transatlantique proposé par Colomb et chasser les Juifs, que suivront les Arabes vaincus. Ce sont les débuts de l'époque impériale de l'Espagne, destinée à devenir la première puissance coloniale du monde au 16ème siècle.

26Nous nous trouvons devant un cas particulier où les membres du couple royal ont un poids politique équivalent. Miralles ne les présente pas comme une unité monolithique, bien au contraire, il se plaît à marquer leurs différences individuelles et même à les présenter en rivalité franche. Les rois expriment des sensibilités très distinctes dans les rapports avec Colomb. Dès le début Colomb croit avoir gagné la faveur de la reine, mais quand il tombe en disgrâce, il se rend compte que la raison d'état est appliquée inflexiblement par les deux monarques qui le descendent du piédestal de la même manière qu'ils l'y avaient fait monter.

  • 9 Ibid., p. 2.

27Les indications scéniques sont assez précises quant aux Dramatis Personnae : "Personnages qui ne doivent pas être doublés : Colomb, le roi, la reine et un chœur de 8 à 9 acteurs qui interprétera les autres personnages"9. Ce choix découle directement de la composition et du fonctionnement du Grupo Cátaro en 1968, en même temps qu'il rend claire l'importance scénique des trois personnages principaux. Les rois incarnent le pouvoir absolu, mais celui-ci a ses tentacules : les conseillers du roi, l'Inquisition, les nobles influents de la cour et les fonctionnaires, devant lesquels échoue à plusieurs reprises le navigateur obstiné, mal accepté de par sa condition d'étranger et par les soupçons qui pèsent sur lui, présumé être un descendant de Juifs convertis.

  • 10 A. Carpentier : La harpe et l'ombre, Paris, Gallimard, 1979. Collection folio no 1742, pp. 79-80.

28Miralles ajoute d'autres attributs à la ténacité légendaire de Colomb : menteur, rusé, opportuniste, mégalomane, non conformes à une certaine orthodoxie espagnole et européenne qui, en temps voulu (19ème siècle), a demandé la béatification de l'amiral pour avoir contribué au travail d'évangélisation et de propagation du christianisme dans le Nouveau Monde, thème qui nourrit l'intéressante œuvre de Alejo Carpentier La harpe et l'ombre (1979). Daniel Pageaux en a réalisé une adaptation dont il nous parlera demain (25 mai 1992). Dans cette œuvre, Colomb est également représenté comme un grand menteur, comme le confesse le personnage-narrateur : "...des tromperies et des intrigues avec lesquelles des années durant je m'efforçai de gagner la faveur des princes de la terre"10. Le Colomb de Miralles ne dédaigne aucun des procédés pour mener à bien son propos. La fin justifie les moyens semble être sa devise fondamentale pour ouvrir des portes, obtenir des audiences et vaincre les difficultés qu'il rencontre dans le monde confus de la cour espagnole. Séducteur, flatteur, incisif, histrion, quand l’occasion se présente et, surtout, croyant être investi d'une mission divine (attitude plus trompeuse que réelle), imprimée dans son propre nom : Christophe, porteur du Christ.

29Son triomphe momentané sur le pouvoir lui confère une confiance excessive en lui-même pour se rendre compte à la fin qu'il n'a été qu'un simple instrument de la monarchie. Le roi le lui rappelle avec une cruauté raffinée :

  • 11 Traduction citée, p. 146.

"Si, c'est là-bas (les Indes). C'est là que vous avez compris que ce n'était pas le Christ que vous portiez sur vos épaules, que ce n'était à lui que vous faisiez traverser les mers, mais que sur vos épaules de naïf esclave, c'était nous que vous emportiez... (la cour rit)... nous...Nous"11.

30La fin de la pièce intensifie l'apothéose des rois et de la cour face à un Colomb anéanti et aphasique.

Les éléments comiques

  • 12 Ibid., p. 3.

31Ce qui a été dit jusqu'à présent pourrait faire croire que Miralles s'est laissé emporter par la gravité et la transcendance des événements théâtralisés. Cela serait trahir son tempérament créateur. L'humour est le principe-clé de son esthétique, provoqué de maintes façons, grâce à l'ironie, à la satire, au gag. Le comique se manifeste dès le début et représente une constante dans le déroulement de l'action. La première indication introduit le premier gag : "Un projecteur éclaire le régisseur qui, selon une tradition à la française, va frapper les trois coups. Après les deux premiers coups, solennels et bien espacés, il rate le troisième. Il se frappe avec son "brigadier" et pousse un cri de douleur"12.

32Voici d'autres images illustrant le comique de la pièce. Dans la première audience, Colomb présente quelques objets provenant hypothétiquement des lointaines terres à explorer : des graines, une patte d’oiseau, des morceaux de bois sculptés et une pomme de terre desséchée, aliment primordial des natifs. Le tubercule ayant été repoussé avec horreur par le roi, celui-ci reçoit un véritable coup de dent d'Isabelle la Catholique, que suivent autant d'autres coups de dents que de dames de la cour - avec une méfiance avouée - pour ne pas offenser leur reine.

  • 13 Ibid., p. 35.
  • 14 Ibid., p. 36.

33Dans une autre scène avec la reine et ses dames, Colomb fait la démonstration de l'œuf qui lui a été attribuée par la légende. Le cuisinier royal ayant été sollicité demande comment devra être servi l'œuf, faisant étalage de toutes les possibilités culinaires qu'il connaît : "Un œuf ? Frit, dur, à la coque, poché, sur le plat, gratiné, brouillé, flambé, farci ? En omelette ?13. Et il ajoute d'autres recettes exotiques. Déception du cuisinier lorsqu'on lui dit que l'on n'a besoin que d'un simple œuf, sans préparation. Colomb affirme qu'aller aux Indes est aussi facile que de tenir l'œuf droit. Personne ne trouve la solution : "Colomb casse l'œuf sur le plateau, l'écrase complètement et le jaune lui coule entre les doigts. Écœuré, il s'adresse au public, en disant : je viens de détruire une légende14.

  • 15 Ibid., p. 113.

34Il y a des effets purement visuels où la satire frise vraiment la cocasserie pour montrer la fausseté du monde de la cour. À la fin d'un bal de la cour, interprété par le chœur, celle-ci se retire pour la première fois en se montrant de dos : "Les beaux vêtements ne couvrent qu'en partie ceux qui les portent. On voit leurs jambes, leurs fesses, leur dos, tout rapiécés ou à l'air"15.

35Il y a chez Miralles un sens aigu du ludique et de la satire burlesque dans le jeu scénique, de longue tradition dans le théâtre de langue castillane. Seul l'interrogatoire auquel est soumis Colomb par le Tribunal Inquisitorial est présenté de manière sinistre. Une fenêtre en forme de croix illumine la scène. Il s'agit en fait d'un acte de torture - avec application du tourniquet - auquel participent des personnages encapuchonnés. Au début, des voix off nous apprennent les noms historiques et les charges respectives des membres du Tribunal, parmi lesquels se trouve le roi Ferdinand en personne qui, la session terminée, révèle son identité devant l'accusé. L'évocation sans complaisance des pratiques inquisitoriales prétendait dénoncer, en 1968, des pratiques également en vigueur dans l'Espagne franquiste.

Procédés brechtiens

36Comme nous l'avons déjà mentionné, cette pièce utilise, dans son élaboration dramaturgique, quelques éléments du système épique brechtien, tout comme le fait un vaste secteur de la création théâtrale européenne et latino-américaine des années soixante voire soixante-dix. Dans le Colomb de Miralles, les diverses fonctions attribuées au chœur sont celles qui expriment le mieux certains principes brechtiens.

37Dans certaines scènes, le chœur est présenté comme une entité collective dont l'énonciation se produit à l'unisson, comme autrefois dans la tragédie grecque. Dans d'autres scènes, son rôle est de servir d'amplificateur ou de contrepoint à ce qui est dit par Colomb ou par d'autres personnages, ou encore de commenter l'action. Souvent sa participation est accompagnée de chants ou d'une musique de fond.

  • 16 Ibid., p. 51.

38Une autre fonction du chœur est de pourvoir, selon les besoins dramatiques, divers groupes participants : marins, courtisans, etc... ou de fournir des personnages individuels dont la fonction est dialogique : Martín Pinzón, Beatriz Enriquez (compagne espagnole de Colomb), l'Économiste, l'Intellectuel, le Missionnaire, le Conseiller 1, etc... Outre Colomb et les rois, environ cinquante autres personnages interviennent. Mais, en plus, le chœur collabore aux petits changements de décor exigés par l'auteur, sans pour autant interrompre l'action. Mieux encore, le chœur se transforme, à certains moments, en accessoire de scène comme par exemple lors de la partie d'échecs entre le roi et la reine. Je cite : "Le plateau devient un immense échiquier et les personnages du chœur, vêtus comme des pièces, occupent les cases"16. Parfois, les membres du chœur effectuent les changements de costumes sur scène, devant le public, multipliant ainsi les effets de distanciation, dont le répertoire est loin d'être épuisé.

39La narration directe au public est spécialement utilisée par Colomb. Il faudrait aussi ajouter les ruptures de ton dans le langage, moyennant des changements de registre ou d'emploi d'anachronismes comme ceux qui ont déjà été signalés au sujet de l'Alhambra, convertie en site touristique. Les apparitions intempestives de Marco Polo s'approprient également un système théâtral qui empêche l'identification en ce qui concerne le public. En somme, les procédés brechtiens abondent ; le chœur a un rôle très important et est un élément extrêmement flexible dans la structure générale de la pièce, conçu comme un véritable joker de la représentation théâtrale.

40En conclusion, un bref commentaire autour du titre complet de la pièce analysée : Colomb, vers de registre poétique mineur pour un sieur illustre. Il ne s'agit pas seulement de vers, mais d'une alternance de prose et de vers, mais ce qui est significatif, c'est l'ironie que détient cette formulation. Dans la poésie épique castillane, on a chanté les grands héros, grâce à une métrique adéquate à la nature du genre, c'est-à-dire, avec des vers de registre poétique noble ou élevé, octaves réelles et autres formes considérées comme nobles. Colomb, appelé ironiquement "illustre" dans le titre, ne mérite d'être chanté que dans des vers de registre poétique mineur par Miralles, qui a qualifié sa pièce d"'antibiographie".

41L'auteur espagnol a manifestement voulu démythifier le personnage historique incarné par Colomb, ainsi que le rôle des rois catholiques, et montrer que les raisons qui ont déterminé la "découverte" de l'Amérique ont été bien plus prosaïques et utilitaires que celles préconisées par l'histoire officielle du conservatisme espagnol. Il a aussi voulu montrer que les génies individuels ne font pas l'histoire, même si leur action est très marquée. Colomb n'aurait été qu'un simple instrument ou une marionnette du pouvoir monarchique et de tout ce qu'il représentait.

42Bien entendu, ni Miralles, ni personne ne peut nier la transcendance du premier voyage de Colomb, qui a mis en contact deux mondes qui s'ignoraient et qui a marqué le début de l'époque moderne. Ce que Miralles et le Grupo Cátaro ont tenté de faire, grâce au langage théâtral, a été de combattre la version que le régime franquiste avait intérêt à véhiculer, version édulcorée et magnificatrice des protagonistes de l'événement historique. La simple appellation de ce fait continue d'être controversée et même polémique à l'heure où nous célébrons le cinq centième anniversaire du voyage de Colomb : "découverte", comme on l'a appelé avec un certain orgueil eurocentriste ? "rencontre", doux euphémismes de découverte récente ? ou "collision", pour reprendre les termes de certains commentateurs ? Cette dernière expression nous semble plus proche de la réalité historique, en raison de la violence du choc et de ses conséquences, positives sur quelques aspects, mais certainement tragiques et dévastatrices pour les peuples vaincus.

Notes

1 J.I. Cabrujas : Acto cultural ; Caracas, Monte Avila Editores, 1976 (Prólogo de Isaac Chocrón). Claude Demarigny a fait une version française encore inédite, que la Compagnie Turpial a choisie en vue de sa création fin 1992. La pièce de G. Schmidhuber reste inédite.

2 Cf. l'édition bilingue quichua-espagnole de Jesús Lara : Cochabamba, Imprenta Universitaria, 1957. Pour Nathan Wachtel cette pièce de la tradition orale reflète le traumatisme subi par les Indiens comme conséquence de la conquête : La vision des vaincus. Les Indiens du Pérou devant la conquête espagnole : 1530-1570 Paris, Gallimard, 1983 ; réédition dans la Collection Folio-Histoire, 1992.

3 R. Sender : Jubileo en el zócalo, Barcelona, Destino, 1974 ; A. Miralles : Colón versos de arte menor por un varón ilustre, Madrid, Editorial Fundamentos, 1981 ; A. Gala : Cristóbal Colón, Gestos (Irvine, U.S.A.), Año 3, # 6, noviembre, 1988, pp. 177-213 ; J. López Mozo : Yo, maldita india..., Madrid, El Público, Teatro 8, marzo/abril 1990 : I. Amestoy : Doña Elvira, imagínate Euskadi, créée le 3 mai 1986 au festival de Sitges ; J. Salom : Las Casas, una hoguera en el amanecer, México, Planeta, 1990 ; J. Sanchis Sinisterra : Trilogía Americana, Madrid, El Público, Teatro 21, mayo/junio, 1992. Contient : El retablo de Eldorado (1984), Lope de Aguirre, traidor (1977-1986) et Naufragios de Alvar Núñez (1991).

4 Sur la création collective en Amérique latine Cf. F. Garzón Céspedes (Ed.) : El teatro latinoamericano de creación colectiva. La Habana, Casa de las Américas, 1978.

5 Cf. F. De Toro : Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo, Ottawa, Girols Books, 1984, Colección Telón, Teoría 2.

6 Traduction inédite d'André Camp et Claude Demarigny, p. 77.

7 Ibid., pp. 19-20.

8 Ibid., p. 8.

9 Ibid., p. 2.

10 A. Carpentier : La harpe et l'ombre, Paris, Gallimard, 1979. Collection folio no 1742, pp. 79-80.

11 Traduction citée, p. 146.

12 Ibid., p. 3.

13 Ibid., p. 35.

14 Ibid., p. 36.

15 Ibid., p. 113.

16 Ibid., p. 51.

Auteur

Université de Franche-Comté

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1994

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