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Christophe Colomb et la découverte de l’Amérique

Christophe Colomb, héros d’opéra en France et en Italie entre xixème et xxème siècles

Camillo Faverzani

Texte intégral

1Nombreux sont les opéras dont le titre affiche le nom de Christophe Colomb. Le premier apparaît en Italie au XVIIème siècle : Il Colombo ovvero l'India scoperta, musique et paroles du cardinal Ottoboni, créé à Rome en 1691.

2Au XIXème siècle, le livret de Felice Romani devait servir l'inspiration de huit compositeurs : Francesco Morlacchi dont le Cristoforo Colombo date de 1828 (Gênes), Luigi Ricci en 1829 (Parme), l'Espagnol Ramon Carnicer deux ans plus tard (Madrid), Giovanni Bottesini en 1847, Carlo De Barbieri en 1848 et en allemand (Berlin), Vincenzo Mela (Vérone, 1857), Felicita Casella (Nice, 1865) et enfin C. Marcora (Bastia, 1869). Un Colombo alla scoperta delle Indie de Vincenzo Fioravanti voit également le jour à Naples en 1829. Le nom de son librettiste ne nous est pas parvenu, tout comme pour Il Colombo o la scoperta delle Indie d’Antonio Giambattista SangiorgioRabili (Parme, 1840). En 1876, Jacques Offenbach adapte la partition de sa Boîte au Lait de la même année sur un texte d'Alfred Thompson pour un Christopher Columbus anglais, donné à Londres. À l'occasion du quatrième centenaire de la découverte du nouveau monde, quatre œuvres sont jouées au mois d'octobre en Italie, en Espagne et au Mexique : le théâtre Carlo Felice de Gênes, ville natale du navigateur, représente - le 6 octobre - le Cristoforo Colombo d'Arturo Franchetti, sur des paroles de Luigi Illica. Antonio Llanos y Betète et Francisco Vidal y Careta créent chacun leur Cristobal Colon, respectivement à Madrid et à Barcelone. Julio Morales met en musique la pièce d'Enrico Golisciani, Colombo a San Domingo, pour Mexico.

3En notre siècle, Alfredo Alessio se penche sur le personnage dès 1906 (Arona). Tandis que Darius Milhaud compose le premier Christophe Colomb français pour l'opéra d’état de Berlin, le livret étant de la main de Paul Claudel (5 mai 1930). En 1942, Werner Egk lui fait écho avec son Colombus, à Francfort. Leonardo Balada donne enfin à Barcelone un nouveau Cristobal Colon, en 1989.

4Beaucoup de ces œuvres nous sont connues dans leur intégralité, les livrets ainsi que les partitions nous étant souvent parvenus : cependant, plutôt rares sont celles qui ont survécu dans le répertoire actuel. L’auditeur est donc amené à s'interroger sur le sort du personnage historique de Christophe Colomb en tant que héros d'opéra et il est d'autant plus déconcerté lorsqu'il voit l'Histoire côtoyer le Mythe. L'épopée du découvreur de Gênes passe-t-elle à la scène lyrique à l'instar de Don Juan ou de Faust, mythes modernes qui ont vu leur fortune littéraire s'épanouir sur une partition de musique ?

  • 1 Pour notre analyse de ces deux œuvres, nous nous servirons des livrets contenus respectivement dan (...)

5La rareté des opéras colombiens qu'apprécie notre monde musical pourrait engendrer une réponse hâtive qui tendrait à éluder le problème en se contentant de la constation de l'échec. Mais fixons notre attention sur les deux œuvres qui connaissent encore un certain succès de nos jours : le dramma lirico d'A. Franchetti (1860-1942) et le Livre de D. Milhaud (1892-1975)1. Le parti pris du jugement favorable de la postérité afin de mettre en relation deux compositions lyriques pourrait facilement paraître arbitraire. Le XIXème siècle du musicien italien, nous l'avons vu, n'est pas avare d'opéras consacrés au découvreur du nouveau monde. L’œuvre de D. Milhaud s'accommoderait sans doute très bien d'une analyse comparative avec celle de W. Egk. Cependant, la chronologie ne dessert pas tout à fait l'étude que nous voulons proposer, A. Franchetti ayant très souvent modifié sa partition après la création de son Cristoforo Colombo et jusqu'en 1936, date à laquelle le Christophe Colomb de D. Milhaud avait déjà été représenté.

6Cela dit, c'est surtout la lecture musicale des deux compositeurs qui nous invite à rapprocher leurs œuvres respectives. Bien que de culture et de formation différentes, A. Franchetti et D. Milhaud semblent se rencontrer indirectement par la commune expérience germanique. En outre, tout en explorant de nouveaux chemins dans la recherche musicale, l'opéra italien n'est pas exempt de certaines allusions à la tradition de son siècle, notamment à celle du grand opéra à la française dont Giuseppe Verdi lui-même avait fait l'expérience en s'imposant parmi les maîtres du genre. L'œuvre de D. Milhaud, se situant dans la continuité musicale du XXème siècle français, finit par parachever, d'une certaine manière, le discours premièrement proposé par A. Franchetti.

7Celui-ci appartient à la même génération que d'autres compositeurs italiens dont la mémoire est sans doute plus ferme chez le public contemporain, tels Giacomo Puccini, Ruggiero Leoncavallo, Pietro Mascagni, Francesco Cilea et Umberto Giordano. De son vivant, il est au moins aussi célèbre que la plupart d'entre eux et ses œuvres connaissent parfois le succès international : l'opéra que nous analysons notamment, et Germania de 1902. L. Illica est aussi l'auteur de livrets très célèbres dont la Manon Lescaut, La Bohème, la Tosca et la Madama Butterfly pucciniennes.

8Cristoforo Colombo se compose de trois actes d'une durée à peu près égale - quarante à quarante-cinq minutes - et d'un épilogue quelque peu plus court - une demi-heure environ-. Suite au refus de G. Verdi de satisfaire à la commande de la ville de Gênes qui lui avait d'abord proposé de composer un opéra sur le sujet, le maestro avait choisi l’œuvre d'A. Franchetti parmi beaucoup d'autres, en tant que président du jury du concours pour nouveaux talents organisé à cet effet. À Gênes, le succès du jeune compositeur se conjugue avec celui d'un jeune chef d'orchestre : Arturo Toscanini qui prend la relève au pupitre dès la troisième représentation. La même année de sa création, le dramma lirico est donné à la Scala, ce qui lui ouvre la voie de la renommée internationale : il est ensuite joué à Hambourg (1893), à Prague (1896), à Buenos Aires (1900), à Barcelone (1902), à Monte-Carlo (1909) et à Philadelphie (1913), parfois en traduction. Dès 1895, il connaît des remaniements, surtout en ce qui concerne la suppression du primitif quatrième acte, englobé dans le troisième, lui aussi resserré. D’autres modifications sont attestées pour des reprises en 1923 et enfin en 1936.

9La structure du livret est plutôt traditionnelle. Les anciennes lois d'unité se retrouvent mises en vigueur à l'intérieur des actes et dans l'épilogue, chacun affichant sa propre cohérence dans le temps, le lieu et l'action. Les événements dans leur ensemble, en revanche, se déroulent sur une période d'une vingtaine d'années, allant de 1487 au premier acte à 1506 dans l'épilogue, date qui marque également la mort du héros. Ces deux moments extrêmes ont l'Espagne pour toile de fond : Salamanque, d'abord ; Medina del Campo, ensuite. La détermination de la chronologie ainsi que celle de l'espace sont volontairement mises en relief au début de chaque partie de cet opéra dont le point culminant est constitué, bien évidemment, par la découverte de l'Amérique, à la fin d'un deuxième acte qui, en 1492, se situe entièrement sur l'Océan. En 1503, Xaragua est le théâtre des affrontements entre les Espagnols et les autochtones du troisième acte.

10La distribution des rôles par rapport aux voix est également assez classique. Trois personnages masculins - très souvent présents sur scène - et trois héroïnes se partagent le plateau : le héros - Cristoforo Colombo, voix de baryton-, l'ami - Don Fernan Guevara, ténor-, l'opposant - Don Roldano Ximenes, basse - se trouvent confrontés respectivement avec l'une des trois reines, la reine d'Espagne - Isabella d'Aragona, soprano -, celle des Indiens - Anacoana, mezzo-soprano - et sa fille - Iguamota, soprano - en faveur de laquelle elle vient d'abdiquer.

11L'amiral est incontestablement le protagoniste de l'action, sa présence s'imposant à chaque acte. Guevara l'épaule en toutes circonstances. La première scène espagnole s'ouvre sur une grande fresque représentant le peuple enthousiaste en attente de l'issue du concile qui examine les projets de Colombo afin de lui accorder ou refuser la permission de s'embarquer vers l'Occident. Roldano dresse les pauvres gens contre son rival qui, en proie aux doutes, ne se ressaisit que grâce à la confiance de sa souveraine. Seul Guevara avait essayé de le défendre face à la foule. La même structure se repropose au deuxième acte, l'antagoniste profitant de la révolte des matelots pour nuire au héros, l'allié ayant le premier mot d'espoir par son cri à la lune lancé de la Pinta. Consacré aux souffrances des Indiens, l'acte suivant met aussi en scène l'opposant se servant d'Anacoana afin d'assurer son pouvoir au détriment de Colombo ; puis, l'ami tombant dans le piège des charmes d'Iguamota ; ce qui s'achève sur le débarquement de Bobadilla, émissaire du roi d'Espagne chargé de mettre une fin au pouvoir de l'amiral, rappelé, prisonnier, en Europe. L'épilogue se résume en une longue scène de fidélité où Guevara assiste le navigateur génois jusqu'à sa mort, survenue suite à la nouvelle de la disparition de la reine Isabelle.

12Le choix d'un sujet historique met quelque peu en contraste A. Franchetti et L. Illica avec leurs contemporains véristes qui prônaient la peinture de la vie dans ses aspects les plus quotidiens. Il les place cependant dans la tradition du grand opéra français du XIXème siècle dont Les Huguenots (1836) de Giacomo Mayerbeer constitue l'exemple le plus célèbre et auquel le public italien avait été aussi familiarisé grâce aux contributions que certains compositeurs transalpins avaient données au genre : La Favorite (1840) de Gaetano Donizetti ou, plus proche de notre auteur, le Don Carlos verdien (1867). Dans le même courant, nous pouvons inscrire également le goût pour l'exotisme dont G. Mayerbeer est encore l'un des témoins les plus évidents avec son Africaine (1865).

13Sur le plan de l'intrigue, le Colombo de L. Illica apparaît tout d'abord comme un héros tragique rongé par les dogmes de la religion qui interfèrent avec son projet de voyage (I, 9). L'idéalisme prend ensuite la place du doute après l'entretien avec Isabella (1,10) et tout le long de la rébellion des marins (II, 5) : il doit poursuivre son rêve de découverte. Héros inactif au dernier acte et dans l'épilogue, il rejoint enfin sa destinée tragique dans la chute politique et dans la mort. Le rôle dramatique est dévolu à Roldano qui mène véritablement l'action. L'aventure amoureuse - dont un opéra italien ne pouvait encore se passer à la fin du XIXème siècle - est réservée au seul personnage entièrement positif de l'opéra, le fidèle Guevara qui transforme le piège tendu par Anacoana en une idylle avec Iguamota (III, 6).

14Quant à la partition, exigeante à la fois pour l'orchestre et pour les chanteurs, il est intéressant de remarquer l'absence d'ouverture. Suivant l'enseignement de l'Otello verdien (1887), la scène débute par le mouvement de la foule sur une place de Salamanque et par les remarques ironiques de Roldano à l'adresse de quatre chevaliers de ses complices (I, 1). L'orchestre joue cependant un très grand rôle dans la suite des événements, à tel point que la tendance générale pourrait presque se qualifier de symphonique, à l'image de l'expérience wagnérienne. La grande place attribuée aux chœurs relève très probablement encore de certains opéras de G. Verdi, bien que l'influence de G. Mayerbeer ne soit pas tout à fait à exclure. Ceux-ci semblent en outre annoncer une certaine manière polyphonique dont le Falstaff verdien de l'année suivante marquera le tournant décisif. Même les solistes, de toute façon, sont répartis dans de vastes ensembles qui privent les chanteurs d'airs au sens le plus traditionnel du terme.

  • 2 Cf. Lucia di Lammermoor (III, 3).
  • 3 Cf. Il pirata (II, 10).

15Toutefois, la conception de certaines scènes n'est pas exempte de réminiscences de l'opéra romantique et du bel canto. Le troisième acte suit le chemin le plus usuel du mélodrame, acte d'amour et de mort, de violence et de traîtrise, de passion et de désespoir. La scène où Anacoana annonce à son peuple un avenir plus heureux, bien qu'encore lointain dans le temps (III, 2), ne rappelle-t-elle pas les "Sediziose voci" de Norma (I, 1) dont le librettiste est ce F. Romani, auteur d'un texte sur Christophe Colomb que L. Illica connaissait peut-être ? Et la scène finale où le héros est atteint par la démence (E, 3) n'évoque-t-elle pas de nombreuses scènes de la folie belcantiste ? Ici la Lucia donizettienne2, l’Imogene bellinienne3, victimes d'amour, laissent leur place au délire d'un homme trahi par son génie qui, tel l'Anna Bolena (1830) du maître de Bergame (II, 10-12) reprend conscience juste au moment d'affronter la mort (E, 2-3).

  • 4 Cf. S. Segalini, L'Amérique redécouvre Christophe Colomb, "Opéra international", 157 (avril 1992), (...)

16Sur le plan vocal, remarquons encore la même tessiture proposée à la fois pour la reine Isabelle au premier acte et pour Iguamota au troisième. Ce qui a invité les chefs qui ont repris récemment l’œuvre à se servir de la même cantatrice pour les deux emplois4. Bien que le compositeur n'ait donné aucune indication à ce sujet, il est intéressant de constater comment cette identité vocale met en contraste ces deux personnages féminins - chacune à sa manière incarnation de la pureté et alliée du héros - et le rôle d'Anacoana - maîtresse de l'opposant malgré elle-.

  • 5 Cf. P. Claudel, Le Livre de Christophe Colomb (1927), Paris, Gallimard, 1935 (le sigle PC sera sui (...)

17Le nom de D. Milhaud est sûrement plus connu par le public français que celui d'A. Franchetti, de même que son Christophe Colomb - dont le livret est constitué presque intégralement par le Livre homonyme de P. Claudel5 - est plutôt familier aux littéraires. Il est cependant utile de reparcourir quelque peu la genèse de cette œuvre, en mettant l'accent sur les rapports qui ont lié le compositeur au poète ainsi que sur les divergences les plus significatives - bien que rares - entre le texte tel qu'il a été mis en musique et l'original en prose.

18Depuis les Sept Poèmes de la Connaissance de l'Est, sur lesquels D. Milhaud avait composé des mélodies pour chant et piano dès 1912, la collaboration de celui-ci avec l'écrivain se fait très étroite, donnant lieu à une production continue et plutôt vaste d'œuvres musicales. Ne rappelons que les traductions d'après Eschyle, l'Agamemnon (1914), Les Choéphores (1915), Les Euménides (1922), pour lesquelles P. Claudel demande expressément le concours du musicien. Cependant, cette immense œuvre littéraire sera une source inépuisable pour l'inspiration de ce dernier bien au delà de la mort du poète (1955), jusqu'au Saint-Louis, Roi de France, opéra-oratorio de 1970.

19Quant au Livre de Christophe Colomb claudélien, il avait été premièrement entrepris à la demande du metteur en scène allemand Max Reinhardt qui le destinait d'abord à Richard Strauss. L'écrivain propose en revanche le nom de D. Milhaud pour la musique. Achevé dès le mois d'août 1927 pour ce qui est du texte en prose, la partition sera prête un an plus tard et l'opéra - d’une durée d'environ deux heures - verra sa création au printemps 1930 à l'opéra Unter den Linden, remportant un franc succès qui lui permet de rester à l'affiche pendant deux ans. Paris n'accueille l’œuvre qu'en version de concert en 1936 ; Londres la programme l'année suivante en anglais ; Anvers en 1940 en flamand ; New York en 1952, toujours en oratorio. En 1956 se produit le remaniement le plus substantiel qui fait inverser les deux parties de l'opéra au cours d'une version concertante au Théâtre des Champs-Elysées. Toutefois, la production de l'Opéra de Marseille rétablit la première structure en 1984.

20Celle-ci présente les événements suivant la chronologie. L'Explicateur, récitant, propose la lecture du Livre de la vie et des voyages de Christophe Colomb. Le chœur évoque le grand changement que la terre a subi à cause des découvertes du navigateur. Le héros apparaît alors dans sa vieillesse dans une auberge de Valladolid où il entend l'appel de la postérité. La contemplation de son passé s'arrête sur la double vocation de la reine et de son protégé. Commence ainsi véritablement l'action qui montre le protagoniste à la poursuite de son destin, aux prises avec ses créanciers, essayant de rencontrer le roi. L'apparition de Saint Jacques à Isabelle entraîne la préparation du voyage et le départ des caravelles au bord desquelles la révolte éclate au sein des marins exaspérés. La découverte de l'Amérique au loin conclut la première partie sur le chant du Te Deum. La deuxième s'ouvre par la réaction du chœur face à cette nouvelle, ce que l'Explicateur illustre davantage, annonçant l'épilogue qui attend Colomb. Le roi décide de dessaisir le navigateur de ses pouvoirs dans les terres lointaines. Celui-ci, réduit ainsi en captivité, se voit aux prises avec un cuisinier qui en réalité n'est que sa propre conscience. La nouvelle de la mort de la reine plonge l'amiral dans le plus sombre désespoir. La scène revient alors à l'auberge de Valladolid d'où le héros risque de se faire expulser à cause de ses dettes. Au paradis des idées, Isabelle fait appel à son serviteur. La montée d'une colombe vers le ciel engendre l'Alleluia du chœur avant le tomber du rideau.

21Cela dit, les tableaux dont se compose l'opéra se réduisent difficilement à un enchaînement traditionnel d'événements, chaque scène constituant à elle seule un tout, ce qui se prête davantage à la simple juxtaposition. Par rapport au texte fourni par P. Claudel, les vingt-sept tableaux affichés même par les éditions les plus récentes de l'opéra se réduisent en fait à vingt-quatre. La suppression de la scène 17, intitulée "Les Dieux barattent la mer" (PC, 97-105), s'explique très probablement par l'aspiration à une plus grande concision. Le public peut en effet se passer d'apprendre que les malheurs que connaîtront les marins dans le tableau suivant sont la volonté des démons de l'Amérique. Toutefois, la suppression de cette scène enlève à l’œuvre un élément tragi-comique marquant : souhaitant introduire quelques instants de dépaysement dans sa pièce, P. Claudel montre une certaine complaisance à l'égard d'une composante exotique qu'il ne méprisait sans doute pas ; moment de rupture entre le recrutement pour les caravelles et la rébellion des matelots qui sert également à illustrer le destin inexorablement violent des peuplades qui vont être découvertes - "C'est fini de mes grands repas de chair humaine !" (PC, 102) - et peut-être de l'humanité entière. Thème qui se renouvelle dans le tableau 3 de la deuxième partie où le cuisinier-conscience évoque l'extermination des Indiens et la restauration de l'esclavage, à quoi Colomb répond par l'acceptation de la condition humaine : "J'ai promis d'arracher le monde aux ténèbres, je n'ai pas promis de l’arracher à la souffrance" (I, 3).

22S'explique moins, en revanche, la disparition de la scène 2 de cette même partie, autre moment comique qui accentue le recours à la technique du théâtre dans le théâtre, souvent explicitée dans la pièce, et qui aurait pu très facilement s'accommoder de la musique. Le choriste invoquant "une grande scène triomphale qui aurait représenté le retour de Christophe Colomb en Espagne" (PC, 140) aurait en effet contribué à situer davantage l’œuvre de D. Milhaud dans la continuité de l'opéra français où elle se place spontanément.

23Il est alors curieux de relever comment toute allusion directe à la musique disparaît du livret : la présentation de quelques musiciens dont "une femme qui débarrasse la harpe de sa housse noire et un contrebassiste..." (PC, 42), dans la première didascalie ; la trompette essayant de fausses notes dans l'"Entr'acte", avant la deuxième partie (PC, 129), autre élément comique ; le De Profundis chanté en ouverture du tableau 5 suivant, consacré à "Christophe et Isabelle" (PC, 163-164).

24L’inversion des deux parties que le compositeur opère en 1956 avec l'accord du poète, en revanche, est due au fait que D. Milhaud voyait une certaine disprorportion entre un premier moment plus épique et un deuxième plutôt mystique, entre ce que nous aimons à définir respectivement les parties du 'Nom' et du 'Livre'. Ainsi le Te Deum final se justifierait-il mieux, conjuguant au triomphe de la découverte du nouveau monde celui du paradis de l'idée qui premièrement concluait la pièce. Du point de vue de la symbolique dont l’œuvre est particulièrement chargée, la deuxième partie originelle semble même mieux se prêter à introduire le thème de la mission du navigateur, puisqu'elle met souvent l'accent sur le 'Livre' dont la majuscule encourage à voir une allusion aux Évangiles. La nouvelle suite, grâce au grand relief donné au 'Nom' du héros par la double allusion à l'étymologie du prénom et à la consonance entre le patronyme et l'oiseau porteur de paix, confirme ainsi la mission annoncée par le 'Livre' et la mène à bon terme. Une telle lecture, tout comme l'épilogue triomphant, permet également d'atténuer la composante épique de l'ancienne première partie.

25Cependant, les reprises les plus récentes ont préféré rétablir la structure primitive, ce qui laisse ouverte la question de la meilleure efficacité scénique de l'une ou de l'autre version. Aspect auquel le compositeur avait sans doute été sensible lui-même, son Christophe Colomb ayant été le plus souvent joué en concert dont la conclusion sur le Te Deum sied tout particulièrement à l'oratorio. Comme en 1956, justement.

26Pour ce qui est de la conception des personnages, il est intéressant de remarquer que seuls deux d'entre eux sont entièrement caractérisés : le héros et la reine Isabelle, respectivement un baryton et un soprano. Ils sont entourés d'un nombre assez important de seconds rôles, tels que la femme et la mère de Christophe Colomb, le roi d'Espagne, la duchesse Medina Sidonia, le sultan Miramolin, le cuisinier dont il a été question, le commandant du bateau qui ramène l'amiral en Europe, le délégué des marins et beaucoup d'autres, sans compter les récitants : l'Explicateur et l'Opposant. Mais arrêtons-nous surtout sur les multiples facettes dont ce compose le protagoniste : celui-ci se dédouble dès la scène de l'auberge de Valladolid où un Christophe Colomb 2 lui donne la réplique (I, 5), ce qui se reproduit lors de la prise de conscience de sa vocation (II, 10) ; le personnage apparaît également en jeune homme et en homme fait, respectivement un ténor et un baryton, puis en tant qu'ombre de lui-même, une basse, dans le tableau où il est en proie aux ébats de sa conscience (I, 3). D'ailleurs, tout comme le cuisinier qui le harcèle dès la scène précédente, toutes ses interventions, ne sont que les divers aspects d'une âme accablée par le doute.

27La tradition française du grand opéra est bien présente dans la partition qui donne à un livret conçu de manière grandiose l’expression et l'éloquence des langages musicaux les plus divers. L'association du verbe et de la musique, des paroles et des notes, étant manifestement l'un des soucis principaux de D. Milhaud, en composant son Christophe Colomb, ce dernier se propose d'étendre davantage la portée de son art, en élargissant la scène au monde entier, la polyphonie véhiculant nombre d'opposés : le visible et l'invisible, le matériel et le surnaturel, la vulgarité et la pureté. Dans sa conférence sur Le Drame et la Musique, P. Claudel résume dans une formule saisissante cette union :

  • 6 P. Claudel, Le Drame et la Musique, in Le Livre..., cit., p. 30 (DM) ; ce texte reprend une confér (...)

La musique joue donc, dans le drame dont il s'agit, un rôle entièrement différent de celui qu’elle a eu jusqu'à présent au-devant de la scène. Ce n'est plus un simple résonateur, elle ne sert plus simplement de support à un chant, c'est un acteur véritable, une personne collective aux voix diverses mais réunies par l'accord, dont la fonction est de se faire apporter le reste et d'en dégager peu à peu sous le souffle d'un enthousiasme croissant la matière de l'hymne final6.

28Afin d'illustrer sa collaboration avec le compositeur, le poète évoque alors les procédés qui ont été le plus propices à la conception de Christophe Colomb :

Milhaud et moi (...) avons voulu montrer comment l'âme arrive peu-à-peu à la musique, comment la phrase jaillit du rythme, la flamme du feu, la mélodie de la parole, la poésie de la réalité la plus grossière, et comment tous les moyens de l'expression sonore depuis le discours, le dialogue et le débat soutenus par de simples batteries, jusqu'à l'éruption de toutes les richesses vocales, lyriques et orchestrales, se réunissent en un seul torrent à la fois divers et interrompu. Nous avons voulu montrer la musique non seulement à l'état de réalisation, de grimoire réparti aux pages de la partition, mais à l'état naissant quand elle jaillit et déborde d'un sentiment violent et profond (DM, 32-33).

29La métaphore du torrent est d'autant plus suggestive lorsque l'on connaît l'importance de la composante aquatique dans l'opéra, le foisonnement polyphonique de la partition voulant exprimer notamment la mobilité de la mer :

Toute voix, toute parole, toute action, tout événement détermine un écho, une réponse. Elle provoque et propage cette espèce de mugissement collectif et anonyme comme la mer des générations Tune derrière l'autre qui regardent et qui écoutent (DM, 34).

30En 1930, à Berlin, la mise en scène de Franz Ludwig Hörth se proposait également de donner une troisième chance à la rencontre de la musique de D. Milhaud et de la poésie de P. Claudel, en proposant un décor en transformation aux pouvoirs évocateurs puissants. Ce qui tendait à reproduire la progression temporelle de l’œuvre à l'aide d'images qui prenaient la dimension du rêve grâce à l'utilisation de la technique cinématographique : ayant la fonction de miroir magique, l'écran avait ainsi le but de donner libre cours à l'expression des nuances par le recours aux ombres, aux suggestions les plus diverses (DM, 35-37).

31En voulant proposer une étude comparative du Cristoforo Colombo d'A. Franchetti et du Christophe Colomb de D. Milhaud, il est intéressant de relever les nombreux points de contact qui s'établissent entre les deux œuvres. La tessiture des voix, pour sa part, semble vouloir réduire l'éventuel écart que l'on pourrait apercevoir dans la conception musicale. Si l'opéra français demande aux chanteurs des registres extraordinaires, les obligeant à pousser à l'extrême leurs possibilités, la partition italienne exige des qualités exceptionnelles à la fois chez les solistes et chez les chœurs. Ces mêmes chœurs qui marquent l’œuvre de 1930 de leur empreinte essentielle.

32La distribution révèle également d'importantes analogies, comme l'attribution du rôle titre à un baryton et de celui de la reine Isabelle à un soprano, dans les deux œuvres. Chaque compositeur a voulu rendre ainsi l'obscurité qui caractérise le premier et la pureté qui rayonne de la seconde. Dans Christophe Colomb, nous avons cependant relevé les nombreux changements de ton que connaît le héros, de façon à donner au jeune homme qui l'a précédé dans le temps l'éclat du ténor et à son ombre la gravité encore plus profonde de la basse, le Christophe Colomb 2 et l'homme fait maintenant en revanche la même tessiture que leur double dont ils ne sont que la conscience.

  • 7 "Tu m'as sauvé !" (c'est nous qui traduisons).

33Le protagoniste est en outre présenté comme un personnage négatif dans chacun de ces opéras : faible, indécis, vaincu, voire fou. Par ailleurs, le doute qui plane souvent sur son intégrité morale ne lui permet pas d'accéder tout à fait au statut de victime. Dans l'opéra italien, c'est son détracteur qui agit le premier et l'apparition de l'Amiral, retardée jusqu'à la scène 6, est caractérisée par l'intervention protectrice de Guevara à qui il adresse sa première réplique - "Tu m'hai salvato !"7 (I, 8)-, ce qui est sans doute peu flatteur pour le futur découvreur du nouveau monde. Le dénigrement du peuple ne fait qu'accroître son désarroi qui atteint son plus haut degré au cours de la scène suivante (I, 9). Dans les deux versions de Christophe Colomb, celui-ci se montre d'abord tombé en misère (II, 4) - en 1930-, ou aux prises avec le commandant et le cuisinier pendant son voyage de retour en Espagne (I, 2), ce qui marque aussi le début de sa décadence - en 1956-.

34L'ironie à l'adresse du héros est un des éléments qui contribuent à rendre fade son image. Le parallèle s'établit alors entre la scène de l'Inquisition en ouverture du dramma d'A. Franchetti (I, 1-5) et le conseil du roi d'Espagne, premier tableau de l'opéra de D. Milhaud (I, 1). Sans que l'institution ecclésiastique se prononce elle-même contre le projet du navigateur, les quatre chevaliers amis de Roldano s'en font les porte-parole par la dérision qu'ils lui réservent (I, 1). Les affirmations moralisantes des trois sages qui entourent le souverain se résolvent dans la confusion de leurs propos énoncés conjointement de façon à illustrer le peu de considération qu'ils témoignent à l'égard des entreprises de l'amiral.

35Nous avons la même identité entre les deux œuvres dans la scène de mutinerie. Le doute continue de ronger le Cristoforo Colombo du deuxième acte où se manifeste aussi l'idée de folie (II, 5), tandis que le personnage claudélien se doit de s'accuser lui-même afin de faire face aux insurgés (II, 16). Cela dit, c'est en approchant des nouvelles terres que les deux héros montrent le mieux leur sang-froid et leur résolution à accomplir leur mission. Quasiment inutile au troisième acte, peu crédible en juge de ses ennemis (III, 5), Colombo n'apparaît presque que pour se faire enchaîner par le nouvel émissaire du roi (III, 6), de même que dans les deuxième et troisième tableaux de 1956 il est prisonnier de sa conscience (1, 2, 3).

36Face à son ennemi déclaré, Roldano, Christoforo semble également impuissant, à tel point que la sympathie du public peut facilement tourner vers le rival (I, 6) qui joue le véritable rôle épique au cours du deuxième (II, 6) et surtout du troisième acte (III, 5). Pour autant que son intervention ne soit réduite qu'à quelques répliques, l'Opposant de la pièce claudélienne joue le même rôle de mettre à nu les faiblesses du navigateur à l'aide d'un langage particulièrement cru - "...charlatan, ignorant, halluciné, marchand d'esclaves, menteur, révolté, incapable, calomniateur !" ; "Ton nom même est un mensonge" - auquel le Défenseur ne sait répondre que par le non-sens - "...tout cela ce sont les fautes de l'amour. Un homme en proie à l'amour, qui saurait le juger ?" - et le héros par l'utopie : "Mon nom est l'Ambassadeur de Dieu, le Porteur de Christ ! Mon premier nom est le Porteur de Christ ! Et mon second nom est tout ce qui est lumière, tout ce qui est esprit et tout ce qui a des ailes !" (II, 6).

37L'illusion côtoie alors la démence aux yeux du commun des hommes. Nous avons déjà eu l'occasion d'évoquer la scène de la folie qui caractérise l'épilogue italien (E, 3), connotation qu'évoquent également les créanciers du douzième tableau français (II, 12). Le délire du premier est causé par la nouvelle de la mort de la reine (E, 2), ce qui correspond au désarroi que connaît le second se retrouvant seul (I, 4). Le réseau des relations entre le héros et Isabelle est en effet très complexe et chargé de symboles dans les deux œuvres. Chez L. Illica, Isabella n'apparaît qu'au premier acte, l'espace de deux scènes (I, 9-10). Cependant, sa figure de femme pieuse enveloppée dans un voile blanc est décisive pour redonner à Colombo le courage de croire dans sa mission. La vision que la reine raconte à son interlocuteur - la mer, des terres inconnues, des trésors (I, 10) - annonce à la fois l'apparition de Saint Jacques à Isabelle - au cours de laquelle le chœur chante les milliers d'hommes qui attendent la révélation de la religion chrétienne au delà de l'océan (Π, 14) - et le souvenir d'enfance de la reine (I, 6). C'est autour de cet épisode que la relation entre la symbolique des deux opéras se fait de plus en plus étroite. La pureté de l'Isabella de 1892 que l'on reconnaît grâce aux détails vestimentaires s'accentue chez l'héroïne de D. Milhaud au paradis des idées où tout est blanc, cristal et argent, comme l'annonce l'explicateur (I, 6). Alors Isabelle peut se rappeler la colombe à laquelle elle avait rendu la liberté après lui avoir mis à la patte une bague, symbole de son union avec un inconnu qui devra servir sa cause (II, 14). Chez A. Franchetti, plus atténué, le système de signes évocateurs se résout dans la couronne d'or qui, seul bijou, orne d'abord le voile blanc de la souveraine et devient ensuite l'emblème de la mission même du navigateur (I, 10). La forte aspiration à la pureté des tableaux où apparaît la reine est d'autant plus marquante dans Christophe Colomb que cette dernière ne côtoie jamais sur scène son protégé, le titre "Christophe et Isabelle" (I, 4) ne se justifiant que par la mort de la reine, devenue par sa disparition encore plus nécessaire au héros. Plus prosaïque, en revanche, le duo de l'opéra italien s'accommode mieux des exigences d'une scène qui soigne davantage les règles de la vraisemblance, perdant tout de même en élévation spirituelle.

  • 8 "Dieu est avec moi !”.

38C'est en s'appuyant sur la confiance que lui transmet sa protectrice que Colomb peut mener à bon terme cette aventure humaine qui devient soudainement la volonté de Dieu. Lorsqu'il doit tenir tête aux matelots, il s'écrie donc : "Ho con me Dio !"8 (II, 5). De même qu'en revenant en Espagne en captivité des phrases tirées des Évangiles jalonnent son retour : "Au commencement était le Verbe !", "Il y eut un homme appelé Christophe Colomb" (I, 2). Ceci est poussé ensuite jusqu’à la parodie lorsque dans l’auberge de Valladolid le Christophe Colomb 1 interroge le Christophe Colomb 2 en ces termes : "Christophe Colomb, pourquoi m'as-tu abandonné ?" (I, 5).

  • 9 "D'éblouissants ruisseaux d'or".
  • 10 "Rivages de la gloire".

39Cependant, pour autant qu'elle soit patronnée par la reine catholique, la mission du héros est trop entachée de doutes sur la moralité de l'action pour que celui-ci s'élève à la dignité de victime, voire de Mythe. Très marqué dans le livret de P. Claudel, l'intérêt économique de l'expédition colombienne n'est pas tout à fait absent de la trame proposée par L. Illica. Dans le texte de 1927 nous ne lisons pas seulement les allusions à l'extermination des Indiens et à la restauration de l'esclavage (I, 3) dont il a déjà été question, mais aussi le grand rôle que joue l'aspect commercial dans l'entêtement du navigateur. Dès l'introduction, dans l'agencement de 1956, le chœur crie sa soif : "De l'or ! de l'or ! il y a une terre d'or !..." (I, i). De même que les pèlerins du premier acte de 1892 annoncent dans leur ballade des "ruscelli d'oro sfolgoranti"9 (I, 3). Le chœur du peuple reproche au héros de ne convoiter que de l’or (I, 7), ce que la scène finale semble en partie confirmer par l'aveu de celui-ci d'avoir désiré aborder les "lidi della gloria"10 (E, 3). Pour sa part, les allusions de l'amiral de D. Milhaud sont bien plus explicites surtout lorsqu'il doit rendre compte de son entreprise à sa propre conscience : "Ainsi je n'atteindrai jamais (...) ces îles d'or et de neige que je vois là à portée de ma main ?" (I, 3).

40Alors, bien que les deux opéras semblent vouloir se terminer sur une résurrection, c'est plutôt d'une expiation qu’il s'agit. Le tableau final de Christophe Colomb dans sa deuxième version affiche le titre "Le rédempteur" qui - comme nous le savons - achève l’œuvre sur le Te Deum célébrant l'apothéose due à la découverte de l'Amérique (II, 17). La structure primitive était encore plus marquée dans le sens de la résurrection. Le héros étant remplacé à la dernière scène par une colombe qui s'envole vers le ciel à la demande expresse de la reine invoquant son ami, son frère, son serviteur, ne dédaignant pas de faire son entrée au paradis des idées sur le dos de la mule de son protégé (I, 6-7). Symbole du Saint-Esprit et de la paix, la colombe demeure dans la conception claudélienne l'oiseau de la résurrection du Christ ; cependant, le porteur du Christ ne rejoint pas lui-même Isabelle, son âme étant encore en proie aux mésaventures terrestres, avec le patron de l'auberge réclamant son dû et la conscience du héros qui lui donne continuellement la réplique, sans parvenir à s'apaiser (I, 5). Dans cette perspective, la nouvelle structure de l'opéra proposée en 1956 assume toute sa véritable valeur d'itinéraire humain : bien que sa souveraine accueille au paradis des idées le seul être vivant qui lui soit resté cher - sa mule - et que se répètent les épisodes de la renaissance spirituelle de Noé et de la descente du Saint-Esprit, l'homme Colomb doit reparcourir son histoire, doit relire le Livre de son aventure pour parvenir enfin à la découverte des nouvelles terres, ce qui pour le héros est une nouvelle naissance, aboutissement de sa propre expiation.

41Le dramma lirico, pour sa part, met en scène la mort du héros qui implore Dieu pour qu'il accueille son âme (E, 3), ce qui est une dernière preuve du besoin qu'il ressent de se faire pardonner. L'expiation de Cristoforo Colombo a lieu, au fait, au cours de la scène du délire. Les instants de démence sont conçus de façon à faire progresser le personnage le long de son itinéraire passé. Il peut ainsi atteindre de nouveaux rivages. Bien qu'indirectement, dans ce final aussi, Isabelle serve encore d'intermédiaire pour la délivrance de son protégé.

42La résurrection manquée, l'indécision persistante, le continuel besoin d'avoir recours à un soutien quelconque, soit-il représenté par la reine ou par Guevara, tous ces éléments sont très probablement pour quelque chose dans le peu de fortune que Christophe Colomb a rencontré en tant que personnage d'opéra. Cependant, il est toujours assez ardu de délimiter les raisons précises de l'indifférence du public, voire celle d'un échec le plus complet, ce qui n'est pas le cas des deux opéras dont nous avons voulu proposer une analyse comparative.

43Toutefois, cette réussite ne va pas plus loin que la salle de théâtre ou l'auditorium : si l'intérêt pour les exploits et les mésaventures du navigateur génois se renouvelle face à un public souvent compétent et disponible, l'espace de quelques heures, il n'atteint pourtant pas le statut de Mythe, tel que nous le connaissons pour d'autres rôles lyriques. Quand nous disons Don Giovanni, c'est tout de suite à Mozart que l'on pense ; Faust, c'est Gounod. Parfois le procédé inverse se révèle également valable. Christophe Colomb, en revanche, ne semble pas avoir profité des partitions et des livrets pour que le nouveau personnage fasse presque oublier à la scène l'amiral de l'histoire.

44C'est d'ailleurs la dérivation historique qui a vraisemblablement gêné la métamorphose de l'explorateur en héros d'opéra. Don Juan, Faust étaient des mythes littéraires avant de se confirmer comme tels à la scène. Le Christophe Colomb lyrique, pour sa part, n'a même pas connu la médiation de la reconnaissance des lettres, le Livre de P. Claudel étant trop proche du livret pour que l'on puisse le considérer séparément. L'intervention de la littérature au secours de la partition s'est en effet souvent révélée plus que bénéfique pour le succès d'un opéra. Sans qu'ils soient parvenus à s'imposer en tant que mythes, des rôles tels que l'Otello ou le Don Carlos verdiens peuvent compter du moins sur une durable faveur du public. Mais dans le premier cas, c'est à Shakespeare que revient le mérite d'avoir servi de médiateur entre la littérature et la musique. De l'histoire au théâtre, puis à l'opéra, les malheurs de l'Infant d'Espagne connaissent également le passage par la voix de Schiller.

45Cela dit, c'est aussi et surtout sur le peu de caractérisation de Christophe Colomb dans les deux œuvres que l'on devrait s'arrêter afin d'expliquer les difficultés que le navigateur a rencontrées pour s'imposer. Le constant déséquilibre entre le héros négatif et le saint est donc une raison de plus pour que le mythe du navigateur ne se renouvelle pas entièrement à la scène. D'autant plus qu'il n'a pas d'héroïne à son côté pour mieux le singulariser en tant que personnage. Dans le cas de Don Juan nous savons à quoi nous tenir : aucune rédemption n'est possible pour le plus immoral des séducteurs et Donna Elvira est bien là pour nous le rappeler. Faust est piégé dans le jeu de Méphistophélès mais il est tout de même consentant et Marguerite en est le bouc émissaire. Otello est la victime de la jalousie ; Don Carlos, de son père. Christophe Colomb, en revanche, ne se définit ni en héros ni en victime. Trop proche du pouvoir et des intérêts commerciaux pour que l'on puisse le reconnaître en personnage positif, les nombreuses allusions à sa mission en des termes religieux nous empêchent de l'inscrire également dans la catégorie opposée. Trop dépendant de la faveur d'Isabelle, leur éventuel duo d'amour étouffe sous le bruit des caravelles prêtes à partir et encore plus sous le cri de désespoir du navigateur qui se sent abandonné suite à la mort de sa protectrice. Trop ambigu dans la défense de sa mission de découvreur, son amour pour les nouvelles terres n'est pas si désintérressé que celui d'Otello pour Desdémone, que celui de Carlos pour Elizabeth, puis pour les Flandres.

Notes

1 Pour notre analyse de ces deux œuvres, nous nous servirons des livrets contenus respectivement dans les éditions : A. Franchetti-L. Illica, Cristoforo Colombo, Koch International GmbH, 3-1030-2, 1992 (nous nous référerons à cet ouvrage en indiquant l'acte en chiffres romains - E pour l'épilogue - et la scène en chiffres arabes) ; D. Milhaud-P. Claudel, Christophe Colomb, Disques Montaigne/I.N.A, TCE 8750,1987 (le renvoi à la partie sera indiqué en chiffres romains, celui du tableau en chiffres arabes - i pour l'introduction - ; nous renverrons toujours à cette version du livret, malgré le remaniement que le compositeur a opéré sur la disposition des deux parties, comme nous aurons l’occasion de le rappeler).

2 Cf. Lucia di Lammermoor (III, 3).

3 Cf. Il pirata (II, 10).

4 Cf. S. Segalini, L'Amérique redécouvre Christophe Colomb, "Opéra international", 157 (avril 1992), pp. 30-31.

5 Cf. P. Claudel, Le Livre de Christophe Colomb (1927), Paris, Gallimard, 1935 (le sigle PC sera suivi du renvoi à la page).

6 P. Claudel, Le Drame et la Musique, in Le Livre..., cit., p. 30 (DM) ; ce texte reprend une conférence donnée à l'Université de Yale en mars 1930.

7 "Tu m'as sauvé !" (c'est nous qui traduisons).

8 "Dieu est avec moi !”.

9 "D'éblouissants ruisseaux d'or".

10 "Rivages de la gloire".

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1994

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